Le cinéma après l’époque du cinéma
p. 19-24
Texte intégral
1Le nom de l’appareil des frères Lumière n’a pas seulement été mis à la disposition d’un art, le cinéma, il a surtout permis d’appliquer et de réserver le mouvement aux conditions de son dispositif. Néanmoins, des recherches photographiques de Muybridge à la méthode graphique de Marey, des rouleaux de Richter et Eggeling au photodynamisme des futuristes italiens, des dioramas de Daguerre aux photographies de théâtres et drive-ins de Hiroshi Sugimoto, des chorégraphies sur écrans multiples de William Forsythe aux installations automates d’Annette Messager, la prise en compte du mouvement s’est ouverte à des logiques différenciées qui définissent autant de cinématismes non exclusivement cinématographiques. Non seulement l’imitation naturaliste du mouvement ne saurait définir toutes les possibilités cinématiques du cinéma, mais les pratiques artistiques sont aujourd’hui nombreuses à explorer des formes paradoxales de mouvement.
2L’exposition Le mouvement des images, organisée en 2006 au centre Georges Pompidou, est traversée par un fil théorique qui, pour recoudre les pièces éparses d’une histoire des images – que le cinéma a pour une part développée mais pour une autre occultée –, n’hésite pas à défaire l’ensemble des nœuds et des liens qui servent l’efficacité fonctionnelle du dispositif cinématographique. Le mouvement des images trouve son inspiration dans un texte de Hollis Frampton, Pour une métahistoire du film : notes et hypothèses à partir d’un lieu commun1 paru à New York en 1971. Ce dernier engage une nouvelle hypothèse cinéma, partant du principe que rien n’empêchait de soustraire la réalité matérielle du ruban filmique aux seules conditions de la projection cinématographique, que rien n’obligeait non plus à faire du mouvement et de son illusion la loi esthétique du film. Hollis Frampton se proposait ainsi d’abandonner la mise au point lumiériste du dispositif cinématographique, qui fait commerce d’une projection et d’un mouvement des images en contraignant l’un et l’autre à satisfaire la forme générale d’une représentation, pour mieux lui substituer la dépense illimitée de ses parties, film, caméra, projecteur, salle, chacune se voyant investie du pouvoir de travailler selon des voies indépendantes et différenciées. L’utopie épistémologique2 qui gouverne le projet de Frampton va lui donner l’occasion d’analyser le montage esthétique et social de la Machine-cinéma. À ce titre, se trouvent rappelées les conditions élémentaires qui répondent de son montage historique : soit l’ensemble appareillé des techniques nécessaires à l’enregistrement et à la projection d’images, les institutions sociales qui lui ménagent un statut au sein des pratiques humaines et, enfin, un type d’expérience esthétique particulier. Mais en faisant remarquer que le cinéma a fixé la possibilité de leur réglage fonctionnel, Hollis Frampton souligne que ce possible s’est écrit aux dépens de solutions que le dispositif cinématographique a pris soin de refouler.
3Trente-cinq ans plus tard, son commissaire d’exposition, Philippe-Alain Michaud, fait du cinéma une manière générale de penser le mouvement des images, sans condition des techniques employées pour produire et penser l’un et l’autre. D’une part le cinéma se voit privé du privilège de dire le mouvement, toute pratique artistique n’étant pas sans ressources pour en concevoir l’expérience et le sens. D’autre part se fait jour la possibilité d’une pensée sinon illimitée, du moins indéfinie de mouvements originaux, libres de toute contrainte illusionniste. Dispensé de toute évaluation technique et, a fortiori, de toute habilitation esthétique, le cinéma pourrait dès lors désigner cette expérience générale du mouvement, dégagée des conditions du dispositif cinématographique. C’est là concevoir une histoire de l’art qui, sous les seules espèces du mouvement, pourrait s’affranchir de la singularité du médium et des arts. Le mouvement des images est donc bien moins une exposition qui mettrait le cinéma au contact de pratiques artistiques qui font du mouvement une raison poétique, qu’une hypothèse d’histoire qui restaure le prestige d’un art complet des images en identifiant le cinéma, non pas à la forme historique de son dispositif, mais à l’ensemble des forces, des puissances et des propriétés qu’il a libérées. C’est à partir d’elles qu’il nous semble aujourd’hui nécessaire d’instruire un régime contemporain de l’art qui rendrait compte des mutations qui touchent le cinéma à l’occasion de son passage de la salle au musée, aussi bien que de la multiplication des pratiques artistiques qui ne cessent d’augmenter et de différencier le champ de l’art contemporain.
4Raymond Bellour a fort bien décrit ce qui était en jeu dans cette expérimentation ouverte du dispositif cinématographique : rien de moins que le passage désormais consommé d’un cinéma seul Vers de multiples cinémas. La consécration de cette multiplicité de fait a permis que se reposent les questions adressées au cinéma et à l’art contemporain. Comment le cinéma peut-il continuer d’exister tout en cessant d’être plus ou moins conforme aux prescriptions de son dispositif ? Comment rendre compte de cette double économie conservatoire et migratoire des transformations qui affectent le cinéma ? Enfin, comment expliquer la puissance du contemporain, devenue à la fois capable de défaire les formes contraintes des dispositifs artistiques anciens – peinture, photo, cinéma, théâtre, danse, littérature – et de s’ouvrir à des agencements imprévus, à même de réconcilier la singularité exclusive des uns et la multiplicité inclusive de l’autre ?
5Le cinéma se transforme, tantôt à l’aune d’une histoire qui incorpore chacune de ses inventions techniques, esthétiques, économiques, tantôt au titre des échanges qui l’invitent à des formes de présentation inattendues. Ainsi le cinéma s’expose et s’installe en développant des dispositifs d’images ad hoc, qui n’entretiennent que très peu de rapport avec le dispositif d’origine. Un lien de ressemblance peut bien subsister dans les architectures de verre de Dan Graham (Cinéma) ou dans les Cabanes d’Agnès Varda3, chaque installation n’en constitue pas moins un fragile espace d’exposition qui ruine le privilège économique de la salle de cinéma.
6On devine ici le mouvement qui semble refendre l’histoire du cinéma, selon que l’on considère le régime conservatoire ou migratoire4 des transformations qui l’affectent. On jugera conservatoires les transformations qui, quelles que soient les forces poétiques et techniques qui sont appliquées au cinéma, ne font que reconduire l’expression d’un même modèle esthétique et institutionnel. Cet effort conservatoire sur l’histoire du cinéma signe sa vitalité esthétique. De tels changements témoignent de sa capacité à reconduire la forme générale d’un dispositif – le cinéma conserve son identité artistique – en même qu’ils corroborent l’idée d’un régime régulier du contemporain, doublement constitué comme phénomène historique et esthétique rapporté à la souveraineté d’un dispositif. En revanche, on nommera migratoires les transformations qui décrivent les mouvements de déterritorialisation qui font varier les éléments matériels qui composent le dispositif cinématographique aussi bien que les lignes de pensée cinématographiques qui se sont inventées avec lui. En observant ce que deviennent les éléments matériels et les lignes de pensée que les arts visuels contemporains arrachent au cinéma, nous pensons qu’ils ne perdent pas leurs valeurs ou leurs significations cinématographiques. Nous pensons au contraire que se créent de nouvelles singularités poétiques, inaccessibles au seul dispositif cinématographique.
7Ce cinéma qui se recompose en dehors du dispositif cinématographique et qui cesse d’avoir conséquemment une histoire propre, ce cinéma qui appelle une manière excentrique de modifier et d’agencer des matières et des formes cinématographiques, nous décidons de le nommer cinéma contemporain. Tant que l’on part du cinéma et de l’existence historique de son dispositif, c’est-à-dire tant que l’on considère par cinéma la solidarité contrainte de ses composantes à partir d’une idée somme toute ancienne de l’art5, les œuvres de l’art contemporain qui mobilisent tel ou tel aspect du cinéma lui sont étrangères. Mais si par contemporain on désigne cette pensée esthétique de l’art qui n’a plus le singulier des arts pour principe, si on juge du régime contemporain de l’art comme d’un mouvement de déterritorialisation continue qui défait le réseau de solidarités contraintes qui organisent les anciens dispositifs artistiques, qui empêche que tout nouveau dispositif ne se referme sur lui-même, alors les installations qui font œuvre d’une matière, d’une technique, d’une forme ou d’une pensée cinématographiques appartiennent de droit au cinéma contemporain.
8Penser le dispositif cinématographique sous sa forme restreinte, celle qui compose cette relation contrainte entre un appareil de projection, un écran, une salle obscure et un spectateur, revient souvent à identifier l’art à une force d’habilitation esthétique qui s’applique à un dispositif déjà là. Néanmoins, si l’on prend soin de distinguer entre une conception restreinte du dispositif et une conception élargie qui, après Michel Foucault et Gilles Deleuze, désigne un ensemble multilinéaire de discours et de pratiques, d’institutions et de sujets à partir desquels se mesure et se règle sa finalité sociale, il devient possible de renverser la proposition. Il ne s’agit plus de dire que c’est l’appareil Lumière qui a cherché et trouvé une sortie vers l’art, parce que c’est le cinématographe qui, en l’espace d’une vingtaine d’années, a fait son entrée dans l’ordre des dispositifs artistiques.
9Si l’invention Lumière définit l’avènement d’une visibilité nouvellement appareillée – un appareil, comme le suggère Jean-Louis Déotte6, c’est d’abord une évaluation du monde qui signe l’invention d’une temporalité qui fait époque –, le dispositif artistique ressortit plutôt à cet agencement de régimes de lumière, d’énonciation, de subjectivation et de forces à partir desquels s’organise sa rationalité sociale, économique et esthétique. Giorgio Agamben7 a tout récemment analysé l’efficacité sociale d’un nouveau dispositif, le téléphone portable, en étudiant la formation de son régime de subjectivation.
10L’appareil Lumière ne saurait donc se confondre avec tout ou partie du dispositif cinématographique, fut-il ici dressé sur cette seule disposition physique. Nous partageons avec J.-L. Déotte l’idée selon laquelle « une œuvre d’art est comme programmée par tel ou tel dispositif d’appareil8 », tandis que nous donnons à dispositif d’appareil le nom de dispositif artistique. Une telle distinction permet d’apprécier différemment le rôle de l’art. Là où l’appareil Lumière libère un nouvel apparat du visible – le visible y est soumis à de nouvelles conditions épiphaniques –, le dispositif cinématographique contraint le visible ainsi libéré sur un type particulier d’objet et de représentation, le film. Poser que « l’appareil est un certain mode d’enchaînement légal sur l’événement9 », soutenir que « l’appareil, c’est ce qui prépare le phénomène à apparaître pour nous, car sans apparat, il n’y a qu’un flux continu et immaîtrisé de couleurs informes10 », revient à considérer que l’appareil est bien ce qui donne à l’apparence la force d’apparaître, qu’il constitue bien la forme d’un apparaître. C’est encore laisser voir la manière dont l’art a fléchi le comportement de l’appareil – pensons seulement à la tension dialectique entre muthos et opsis, que Jacques Rancière a dressée en principe du cinématographique. Ne disons donc pas de l’art qu’il est la valeur qualifiante d’un dispositif qui lui préexisterait, parce qu’il est bien plutôt la raison économique – au sens de l’oikonomia – qui préside à l’institution du dispositif cinématographique. Il ne faut jamais perdre de vue que le dispositif nomme ce par quoi se réalise une pure activité de gouvernement sans le moindre fondement dans l’être. C’est la grande leçon de la lecture rétrospective que Giorgio Agamben11 nous a livrée en reprenant l’étude de l’économie christique. Avec elle, nous nous éloignons de l’interrogation ontologique d’André Bazin, pour désormais lui substituer une perspective économique. Là où la machine ontologique de Bazin se doit d’être fondée esthétiquement – le langage cinématographique fait tout son projet d’habilitation du cinéma –, l’appareil Lumière mérite d’être pensé au titre des liaisons économiques que l’idée d’art rend possible. Ce qui se noue dans les quinze premières années du cinéma ne décrit pas la manière dont un dispositif est devenu un art, mais ce montage de discours et de pratiques, d’institutions et de réglementations, d’habitudes visuelles et de comportements sociaux grâce auquel un appareil aux usages peu ou mal différenciés est entré dans l’ordre des dispositifs artistiques.
11L’art n’est pas la liberté du cinéma, mais sa contrainte, la clause élective de ses productions et des conduites spectatorielles qui lui sont dévouées.
12En s’ouvrant au contemporain – régime contemporain de l’art plutôt qu’art contemporain – le dispositif cinématographique s’est donc laissé fléchir par un mouvement de déterritorialisation irrésistible, qui a vu ses techniques, ses propriétés visuelles, ses formes et ses pensées de l’image réglées par une tout autre idée de l’art. C’est parce que la nature de l’art a changé que du cinéma devient pensable en dehors d’une histoire qui s’est plus ou moins confondue avec l’exception de son dispositif historique. C’est parce que des œuvres peuvent continuer d’être intensément picturales ou cinématographiques, tout en s’affranchissant des conditions prescriptives de la peinture et du cinéma, qu’il est devenu nécessaire d’admettre une nouvelle économie de l’art à laquelle nous prêtons le nom de contemporain. C’est enfin parce que des artistes peuvent tout à la fois penser picturalement ou cinématographiquement des œuvres plastiques, n’ayant avec la forme tableau ou la forme film qui les identifient généralement plus aucun rapport matériel, que l’on n’oubliera pas que le cinéma a aussi créé un horizon de la pensée qui distingue les opérations de l’art comme cinématographiques.
13Le cinéma peut bien disparaître physiquement dans les arts dits contemporains, ses composantes peuvent bien comporter trop de dissemblances pour qu’on puisse encore essayer de le reconnaître, il n’en finit pas de réapparaître au titre d’une image de la pensée qui l’identifie sous de nouveaux aspects et sous de nouveaux rapports. C’est l’efficience de cette déterritorialisation généralisée du cinéma que vient nommer le régime contemporain de l’art.
Notes de bas de page
1 « Cinéma est un mot grec qui signifie mouvement. L’illusion du mouvement est certes le complément habituel de l’image filmique, mais cette illusion repose sur le postulat que le taux de variation des images successives ne peut que se situer dans des limites assez étroites. Rien, dans la logique structurelle du ruban filmique, ne justifie un tel postulat. Par conséquent, nous allons le rejeter. A partir de maintenant, nous appellerons notre art tout simplement : le film. » Hollis Frampton, Pour une métahistoire du film : notes et hypothèses à partir d’un lieu commun, in L’écliptique du savoir, Centre Georges Pompidou, 1999, p. 109.
2 « Si nous nous sommes effectivement condamnés à la tâche comiquement convergente de démanteler l’univers pour fabriquer, à partir de sa matière, un objet appelé l’Univers, il paraît raisonnable de supposer qu’un tel objet ressemblera aux voûtes des archives sans fin du film, construites pour héberger dans le froid d’un éternel entrepôt le film infini. » Hollis Frampton, Pour une métahistoire du film : notes et hypothèses à partir d’un lieu commun, in L’écliptique du savoir, op. cit., p. 110.
3 Agnès Varda n’hésite pas à dire de sa Cabane de cinéma (2006), que « c’est du cinéma puisque la lumière est retenue par des images. C’est une cabane puisqu’on peut s’y abriter en rêvant aux films qui nous ont plu ».
4 Je me permets de renvoyer à Luc Vancheri, Cinémas contemporains. Du film à l’installation, Lyon, Aléas, 2009.
5 Parler de 7e art n’a été possible qu’à relancer l’ancien système des Beaux Arts à une époque, paradoxalement, où la modernité des avant-gardes se construisait comte lui.
6 Jean-Louis Déotte, L’époque des appareils. Lignes Manifestes, 2004.
7 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Rivages, 2007.
8 Ibid., p. 109.
9 Ibidem, p. 99.
10 Ibidem, p. 102.
11 Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Rivages, 2008.
Auteur
-
Luc Vancheri
ORCID : 0000-0001-7509-9568
Luc Vanchéri est maître de conférences HDR à l’université Lumière-Lyon 2 où il enseigne l’esthétique du cinéma
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