Transparence/transparaître dans les œuvres de brouillard
Enjeux artistiques, esthétiques et philosophiques
p. 153-166
Texte intégral
1En 2011, Philippe Junod se demandait si « la transparence n’a pas opéré divers retours dans l’art moderne et contemporain, où les matériaux diaphanes ou translucides connaissent un succès croissant1 » ; entre autres matériaux, il mentionnait alors l’eau et l’air, et de multiples travaux et propositions artistiques lui donnent raison. En s’inspirant de cette réflexion, on se propose de faire un pas de côté pour proposer un paradoxe et un écart. Le paradoxe est le suivant : le brouillard est très présent dans nombre de propositions artistiques actuelles, certaines en usent d’autres font plus qu’en user, elles font « œuvre de brouillard », syntagme sur lequel on reviendra. Or ce brouillard, fait d’air saturé d’eau, semble interdire la transparence et brouiller au contraire la visibilité, en ce sens le brouillard pourrait s’opposer à l’utopie de la transparence. Partant de là, on fera l’hypothèse qu’il oblige à un écart notionnel, de la transparence au « transparaître » ; dans ce transparaître, on s’efforcera de donner pleine valeur à la fois au verbe (paraître/apparaître/disparaître) et au préfixe (trans), lequel souligne que le paraître joue à travers quelque chose, et insiste donc sur ce à travers quoi quelque chose advient.
2Dans le cadre de ce volume, auquel participe l’artiste Anne Blanchet qui travaille la matière nuage et la sculpte, il ne sera pas nécessaire d’insister sur la présence réitérée et variée du nuage et du brouillard dans les arts plastiques ; mais on rappellera qu’on rencontre aussi brumes et brouillard dans le cinéma d’Antonioni, de Fellini ou d’Angelopoulos pour ne donner que trois exemples, dans les dispositifs et effets théâtraux des machines à fumée, et sur certaines scènes musicales. Dans le cadre de cet article, on se concentrera sur les œuvres « de » brouillard, en précisant ce qu’implique l’expression et cette focale. Elle implique d’abord d’écarter les œuvres où le brouillard ne serait que peint, photographié ou même filmé (quelle que soit alors sa place ou son importance) ; le brouillard est figuré, représenté, il est certes ressenti imaginairement par le spectateur, mais la texture (de la peinture, du film ou de la photo) n’est pas de brouillard, si ce n’est métaphoriquement. Il faut encore écarter les œuvres qui créent avec le brouillard, mais où le brouillard paraît réduit à ce qu’on appellera une fonction instrumentale ; ce sont les nombreux cas où il est utilisé pour accompagner, mettre en valeur ou souligner quelque chose (par le déploiement de fumigènes sur certaines scènes théâtrales ou musicales par ex.). Dans ces cas, le brouillard peut servir à accroître un vertige, ou à marquer une césure, une ponctuation dans la dramaturgie ; il peut être encore un opérateur narratif dans une utilisation métaphorique (Le chien des Baskerville de Conan Doyle par exemple). À l’inverse de ces œuvres qu’on identifiera sommairement comme des œuvres « avec » brouillard, ou l’incluant comme un adjuvant finalisé dans la scénographie ou le processus narratif ou la climatique générale, on s’attachera aux œuvres « de » brouillard. On marque par ce génitif qu’il s’agira de celles dont le brouillard est le matériau (génitif objectif), mais pourrait être aussi le sujet actif (génitif subjectif). Restreignons encore un peu la focale pour nous intéresser plus particulièrement à celles où le « spectateur », qu’on ne peut sans doute plus appeler ainsi dès lors, est progressivement ou brusquement immergé dans le brouillard – qu’il se lève en nappe dans un environnement naturel ou urbain, ou qu’on soit immergé, enfoui dans des pièces closes de brouillard denses. Dans ces cas, le paradoxe initial s’impose avec force. Car le brouillard – fait de deux matières (air et eau) réputées pour leur possible transparence, à tout le moins leur translucidité – semble interdire la transparence et au contraire brouiller la visibilité. « On n’y voit rien » aurait-on alors envie de dire en reprenant cum grano salis le titre du livre fameux d’Arasse, lequel on le sait invitait pourtant à y voir mieux en réorganisant le regard à partir de détails2 ; toujours cum grano salis, on répondrait alors avec Conan Doyle, trop vite écarté, et avec ce dialogue de l’Escarboucle Bleue : « Je ne vois rien dit Watson. – pas du tout dit Holmes, vous voyez tout, mais vous n’arrivez pas à tirer de conclusion de ce que vous voyez3 ». Toutes proportions gardées, on défendra l’idée que ce « rien voir », ou ce « peu à voir », permet d’aiguiser la vision et d’appréhender des modalités de « transparaître », et sera ainsi l’occasion d’un approfondissement de l’expérience esthétique.
3Dans le cadre limité de cet article, on se concentrera essentiellement sur le travail de Fujiko Nakaya et d’Ann-Veronica Janssens, choisies parmi d’autres artistes possibles (Antony Gormley, Olafur Eliasson par exemple) pour deux raisons essentielles : d’une part, parce que l’axe de leur travail diffère assez nettement, ce qui nous permettra d’envisager différentes dimensions ; d’autre part parce que l’une et l’autre œuvrent avec le brouillard depuis de longues années et de manière variée et réitérée. Ann Veronica Janssens propose régulièrement (depuis 1997, première installation à Anvers4) des pièces de brouillard artificiel, blanc ou de couleur ; elle produit aussi avec la lumière et le brouillard des jeux de volumétrie. Fujiko Nakaya crée depuis plus longtemps encore (1970) des dispositifs in situ de brouillard naturel qu’elle « sculpte » selon ses termes, en fonction du vent et des lieux pour les voiler et les dévoiler. À partir du travail de l’une puis de l’autre, on proposera deux approches successives du « transparaître ».
On n’y voit rien, on y voit mieux
4Partons de l’expérience, singulière et troublante, d’immersion dans un brouillard dense, contenu dans un cube. Dans l’une de ses propositions, Ann-Veronica Janssens installe sur le toit du Wiels de Bruxelles, une structure aux parois translucides, recouvertes de films coloré en bleu, rouge et jaune, d’où son titre Blue, Red and Yellow5. Lorsqu’on ouvre la porte, on pénètre dans un épais brouillard artificiel, et maintenu en suspension avec une même densité. On reste d’abord aux aguets, immobile et désarçonné, puis on se risque à bouger, au ralenti, à tâtons, mains en avant. Les sons prennent une autre importance, les formes se dissolvent, la perception de la hauteur, de la profondeur et des distances se perd avec la visibilité. On est enveloppé dans ce qui n’a pas de contour, enfoui dans ce qui n’est pas un corps, dans ce brouillard coloré, à la fois tactile et visuel, matière et lumière, lumière et couleur, laquelle varie selon nos déplacements et l’intensité de la lumière naturelle passant par les parois translucides (cf. ill. 1).
Ann Veronica Janssens, Blue, Red and Yellow (détail), exposition Serendipity, Wiels, musée d’Art contemporain de Bruxelles, 2009.
© P. Mercé.
5On note la mise en œuvre d’un processus soigneusement réglé (intensité de fumée, dispositif des panneaux translucides et de la boîte, franchissement régulé d’un seuil, temps d’immersion réglé, etc.) ; or un tel dispositif pourrait paraître conçu pour déstabiliser l’expérience esthétique, voire la ruiner puisqu’on y perdrait la visibilité et que nos sens à l’affût paraissent curieusement impuissants. On soutiendra pourtant l’idée inverse, selon laquelle il contribue à aiguiser l’expérience esthésique (voire esthétique) loin de l’interdire. D’abord, le brouillard sollicite nos sens aux aguets, dans ce défaut de visibilité apparente. Il y a là une insolite expérience qu’on dira aisthésique, au sens premier de l’aisthesis, du « sentir » et de la « sensation ». L’installation propose un enfouissement dans le sensible. L’infra-esthésie apparente se renverse à la fois en hyperesthésie (on essaie de tout ressentir pour s’orienter), et en poly-esthésie (tous nos sens sont sollicités). Ensuite, et cela importe plus encore dans le cadre de ce volume, l’expérience esthétique est accrue parce que le brouillard exacerbe la vision elle-même. Certes, la disposition traditionnelle du spectateur, contemplant de l’extérieur une représentation ou une forme stable se détachant sur un fond, n’est plus possible. Certes, de prime abord, le brouillard opacifie l’air. Il semblerait donc qu’on ait perdu toute transparence puisqu’il s’interpose et interdit la reconnaissance aisée des objets ou des personnes. On ne peut donc pas parler de transparence (comme une vitre ou une eau serait transparente, parce qu’on pourrait voir les objets à travers eux) puisqu’on peine à y distinguer quelque chose ou quelqu’un. Pourtant, il faut accorder à Blue, Red and Yellow deux éléments qui intensifient la vision. D’une part, l’opacité du brouillard se conjugue avec la translucidité des parois qui laisse passer la lumière extérieure et la tamise selon ses couleurs propres. D’autre part, l’impression première de ne rien voir se révèle erronée pour peu qu’on reste un peu dans ce cube de brouillard, car nous y voyons bien quelque chose : de la luminosité et de la couleur, des apparitions et des disparitions évanescentes ; nous devenons ainsi sensibles non plus à ce qui serait représenté, mais à ce qui apparaît dans la lumière (phainomai selon le terme grec construit sur phôs la lumière), et à travers (trans) le brouillard lumineux. S’il n’y a donc pas de transparence, on éprouve bien la puissance d’un transparaître. Mieux encore, il y a un gain pour le regard, ainsi décentré et d’abord déceptif. S’il n’y a plus d’objet sur lequel focaliser un regard aspectuel, on peut en revanche et par là même intensifier une attention perceptuelle6. Le regard, d’abord perdu, se dilate en se déployant librement dans l’effacement des formes distinctes. Rien ne s’impose, rien ne l’oblige à s’arrêter dans la fixation de la reconnaissance. Aussi peut-il jouir de ce qui lui est offert et l’attention peut se porter sur la qualité paradoxale de ce moment. Il y a là l’occasion d’une expérience esthétique pleine et réflexive, au sens où l’on y fait l’expérience des conditions de possibilité même de l’expérience, ce qu’on a pu défendre ailleurs7.
6Dans la perspective de ce volume, on dégagera surtout cinq éléments. Premièrement, on soulignera qu’un tel dispositif artistique et une telle expérience esthétique se situent dans (et par-delà) une histoire artistique de la représentation et de la focalisation sur la forme ; en ce sens, ce travail diffère d’autres utilisations de brouillard qui sont des dénonciations ironiques de la posture du spectateur, mettant en œuvre l’inversion de la transparence représentationnelle et de l’opacité d’un medium qui s’interposerait. Ainsi Jeppe Hein laisse le visiteur s’asseoir sur ce qui paraît un banc normal de musée, déclenchant ainsi (malgré lui, et à son corps défendant) un brouillard l’empêchant de voir ce qu’il était venu voir : Smoking Bench, 2002 (cf. ill. 2).
Jeppe Hein, Smoking Bench, exposition A Smile For You, Bonniers Konsthall, Stockholm, 24 avril-27 octobre 2013.
7Deuxièmement, il semble que le brouillard relèverait ici moins de la transparence que de ce que l’on pourrait appeler la « disparence », on emprunte cette notion à Muriel Berthou Crestey8. Il s’agirait moins de regarder ce qui paraît (parens) à travers le transparent (trans) que d’opacifier cet « à travers » et de donner à voir ce qui fait obstacle à ce qui devrait apparaître – Ce pourrait être en photographie par exemple l’une des variations de Joseph Sudek sur la Fenêtre de son atelier, où la buée sur la vitre de la fenêtre l’opacifie partiellement, laissant deviner très imparfaitement ce qu’il y aurait derrière. Dans ce voir flou dont a bien parlé Michel Makarius9, il y a une inadéquation partielle entre ce qui est visé à travers la fenêtre, et la paroi de la vitre qui n’est plus transparente. Il y a également ainsi une réflexion au second degré sur la supposée transparence du médium photographique10. Sur ce même modèle, on pourrait penser que les dispositifs de brouillard proposent à leur tour une « disparence » et une réflexion au second degré sur l’abandon de la représentation (traditionnellement pensée par la bipolarité transparence/opacité des mediums artistiques traditionnels). Pour autant, cette notion de disparence ne paraît pas convenir parfaitement non plus, d’où une troisième remarque.
8Troisièmement donc, on notera la tension entre les notions « transparence » (versus disparence) et « transparaître » : le substantif et le verbe relèvent bien sûr de la même racine et sont plus qu’apparentés, mais dans le prolongement des deux remarques précédentes, on peut essayer de les distinguer. Si l’on suit les définitions admises, la transparence qualifie la propriété qu’a un corps, un milieu, de laisser passer les rayons lumineux, de laisser voir ce qui se trouve derrière. On parle en ce sens de transparence d’une vitre, son antonyme serait l’opacité. La disparence à l’inverse serait le fait d’exhiber ce milieu et de donner à voir cet intermédiaire lui-même. Dans les deux cas, on insiste donc sur une scission ou une bipolarité entre ce qui est à voir et ce qui le donne à voir, entre un corps (qui permet ou non de viser ce qui est derrière ou au-delà de lui), et ce quelque chose qui est derrière ou au-delà. Or les potentialités du verbe transparaître sont assez différentes et dignes d’intérêt ; le verbe implique en effet un mouvement actif, reconnu, qu’il soit accentué ou minoré. En témoigne la forme fréquente du syntagme « laisser transparaître » ; en disant par exemple qu’un tel « a laissé transparaître son enthousiasme », on souligne l’antériorité de quelque chose qui « transpire » des profondeurs, et l’advenue du non perceptible à la surface du visible. Le « transparaître » mobilise ainsi l’idée que quelque chose affleure, apparaît ou disparaît, quelque chose qui n’est pas extérieur mais intérieur à ce avec quoi il joue, ou dans quoi il transparaît. Ainsi Gide écrit-il de la surface d’un étang : « Parfois un grand frémissement en ridait soudain la surface, et les dos bruns des poissons inquiets transparaissaient11. » Cette modalité du transparaître convient assez bien à l’expérience du brouillard, où des formes floues, parfois indistinctes parfois évasives, se laissent deviner, apparaissent ou disparaissent, avec ce que cela peut avoir d’inquiétant ou de ludique. Ces formes ne sont pas « ailleurs » ou de l’autre côté d’une vitre ou d’un écran, elles sont à l’intérieur de ce milieu dans lequel nous sommes nous-mêmes.
9Pour mieux s’expliquer, on peut faire une comparaison avec Blind Light d’Antony Gormley12. L’artiste britannique joue d’une pièce de brouillard comme d’une boîte dans la boîte, d’un cube dans le White Cube muséal, tout en faisant varier les modalités de l’apparaître/disparaître/transparaître, et du transparent, selon qu’on se tient loin ou près des vitres, et qu’on regarde du dedans vers le dehors, ou du dehors vers le dedans. Le plaisir du spectateur tient alors à une oscillation, non seulement entre l’opaque et le transparent, mais encore entre le transparent et le transparaître. dans le travail d’A.-V. Janssens, on trouve également une volonté de contraste et de dialogue avec l’espace muséal, avec le White Cube, et souvent avec l’architecture (en 2011 Blue, Red and Yellow avait été conçue et placée sur l’esplanade de la Neue National Galerie à Berlin, en confrontation avec l’architecture de Mies van der Rohe) ; mais à la différence de Blind Light, une fois qu’on entre dans cette pièce de brouillard, il n’y a plus ce jeu de transparence avec la vitre. Domine l’intensité lumineuse et ces effets de formes indécises qui transparaissent.
10Quatrièmement chez l’artiste belge, on notera que la dynamique du transparaître est pour une part indépendante de notre volonté, car elle est produite en partie par les autres personnes qui se trouvent (ou non) dans la pièce de brouillard, par leur éloignement ou leur proximité. Mais pour une autre part, elle peut être aussi intra-artistique, imaginaire et psychique. Le gain esthétique alors est à la fois patent et paradoxal. Car accepter d’éprouver cette liberté inusitée du regard, sans focale imposée, permet de laisser advenir des visions fugaces ou insistantes, comme autant de variations proposées par l’art antérieur. On traverse ce qui s’apparente tour à tour à des monochromes, ou à l’art optico-cinétique. On pense aux chromo-saturations d’un Carlos Cruz-Diez par exemple. Pour autant, précisons que cela n’advient pas nécessairement et pas uniquement. Dans ce brouillard, dans ce regard affranchi de l’obligation de discerner un objet précis, il n’y a aucune détermination obligée, on fait plutôt l’expérience libre d’un jeu et d’une conscience de ce jeu. L’expérience que l’on fait n’est pas celle d’une imposition, mais du fait de laisser affleurer les images en soi dans un regard vide de focale attentionnelle précise ; regard vide mais actif car il engage la disponibilité et mobilité psychique et une intensité attentionnelle.
11Cinquièmement, on remarque dans le travail de cette artiste que le transparaître peut solliciter plus explicitement une co-création réceptive, notamment dans des dispositifs où le brouillard permet de faire advenir une volumétrie et des formes. Ainsi dans la série, où l’artiste a le projet de « sculpter la lumière », pour le dire selon ses propres termes, en étoiles impermanentes, par exemple Rose13. Les faisceaux lumineux, pris dans un léger brouillard qui les rend perceptibles, laissent advenir des formes qui se détachent du reste de l’espace. Les tonalités des couleurs, et la perception du volume varient en fonction des mouvements de l’air et des points de vue du spectateur, la forme s’évanouit et se défait selon ses déplacements. La lumière s’infiltre dans la matière. L’effet « spectaculaire » est contrebalancé tant par le minimalisme de la forme et du dispositif, que par la dimension insaisissable de ce qui apparaît dans cette brume, dans la dynamique évanescente du transparaître. Cela incite à poursuivre la réflexion en mettant l’accent sur la dynamique de ces métamorphoses.
Brouillard et métamorphose
12Dans cette deuxième approche, outre la dimension mobile et évanescente de ce qui apparaît et disparaît, on voudrait donner pleine valeur au préfixe « trans », en sollicitant le double sens d’une traversée d’un milieu ou d’un medium (transiter par), mais encore le sens du passage d’une modalité d’existence à une autre (que l’on retrouve comme dans d’autres emplois du même préfixe : transfuge, transformation). On insistera donc sur les possibles métamorphoses, le suspens et l’instabilité induite entre ces modalités. Et on prendra appui sur le travail de Fujiko Nakaya, passant ainsi des sculptures de lumière dans la brume d’A.-V. Janssens, à ce que l’artiste nippone appelle des « sculptures de brouillard14 ». Précisons tout de suite qu’il s’agit ici d’un brouillard naturel (d’eau pure) et non d’un brouillard artificiel (produit par une machine à fumée). Cependant tout naturel qu’il soit, il est produit par l’artifice d’un dispositif technologique, élaboré et breveté par l’artiste ; il est très précisément mis en œuvre, avec des rampes de buses mobiles et dirigeables. Il s’agit donc à la fois pour l’artiste de créer « du » brouillard, c’est-à-dire de créer le matériau immatériel de l’œuvre, et de « créer avec » ce brouillard. Car le brouillard y devient aussi le sujet actif de l’œuvre. Il y a donc une dimension active, génératrice et formatrice qui est particulièrement intéressante. Ce travail remarquable soulève de multiples questions ; dans le cadre limité de cet article, on se contentera de dégager quelques axes.
13Notons d’abord les paradoxes d’un tel travail « avec » le brouillard et « de » brouillard15. Si Nakaya dit « sculpter » le brouillard, il en résulte une « sculpture qui oscille entre matériel et immatériel, objet et phénomène16 », qui se développe plus souvent à l’horizontale qu’à la verticale, qui est mobile, mouvante et sans cesse recommencée, qui interagit avec les évènements et le contexte, il s’agirait donc d’une sculpture en constante métamorphose. L’artiste qualifie aussi son travail de « sculptures d’atmosphère » qu’elle décrit ainsi : « en fait de sculpture, il s’agit de travailler avec l’atmosphère comme matière première et de laisser le vent manier le burin à sa guise dans le moule des conditions atmosphériques17 ». Il s’agit donc, selon sa jolie formule, d’une « conversation avec le vent18 », lequel est ainsi magnifié et rendu visible par les mouvements du brouillard, qui se développe et croit ou régresse, s’élève ou s’affaisse. Le vent y devient donc acteur et protagoniste, comme le brouillard, l’un et l’autre sont à la fois matériaux et sujets actifs.
14Remarquons ensuite que cette sculpture de brouillard, qui voile et dévoile, inverse le visible et l’invisible ; elle rend invisible ce qui ordinairement est visible, et visible l’invisible. Mais cette simple inversion de la bipolarité doit être complexifiée à son tour, puisque le brouillard de l’artiste japonaise, recouvrant les formes, les dissout, les défait. Selon sa densité plus ou moins grande, il les laisse ou non transparaître, affleurer, se deviner et se reconstituer. Il a donc une dimension générative mais aussi dissolutive, dans un jeu de métamorphoses incessantes selon le vent. L’artiste décline ces métamorphoses dans des variations plurielles : que ce soit sur les sculptures, comme ce fut le cas à Paris sur le bassin du Grand palais en 201319 ; que ce soit dans la perturbation ou l’opacification des trajets urbains, comme ce fut le cas en 2012 devant la gare Lille-Europe, où le voyageur pressé perdait ses repères et suspendait le rythme de son affairement. Le brouillard faisait son œuvre, opérant en contrepoint des flux rapides des passants mais aussi de la verticalité et de l’horizontalité des structures urbaines et architecturales d’Euralille, les arrêtes des bâtiments se dissolvaient dans ses volutes et ses nappes20.
15Au Connecticut depuis 2014, cette sculpture de brume vient contrarier et magnifier la Glass House de Philip Johnson (cf. ill. 3) ; on voit qu’il ne s’agit pas seulement de voiler ou dévoiler, mais plutôt de métamorphoser l’aspect de la maison, en perturbant et sublimant à la fois sa transparence dans un cocon de brume. Dans tous ces cas, est à l’œuvre et dans l’œuvre la dynamique de ce qui apparaît et disparaît, se propose, s’évapore et se reprend ; et l’on saisit dans cette dynamique, les virtualités du deuxième sens du préfixe « trans » que nous souhaitions souligner et d’un jeu de transparaître qui oscille dans l’instabilité des formes. Le quartier commercial d’Euralille semblait ainsi devenir un monde onirique ou poétique. Mais la métamorphose n’est pas seulement celle du paysage urbain ou naturel révélé, elle est aussi celle de l’œuvre elle-même, constamment processuelle.
Fujiko Nakaya, Veil. The Glass House, New Canaan (USA) 01-05 – 30-11-2014.
© V. Mavridorakis.
16Insistons encore en ce sens sur la dimension interprétative du travail de création : il s’agit moins pour F. Nakaya de créer ex nihilo, que d’interpréter ce transparaître dynamique et soumis à variations. Elle opère d’abord un travail minutieux de relevés topographiques et météorologiques et met en place à partir de là un « instrumentarium » si on peut filer la métaphore de l’interprétation, en disposant ses rampes de buses21. Puis à partir de cette « partition » ou de ce script élaboré en fonction du lieu, vient l’improvisation orchestrée sur ces rampes, son choix commandant leur ouverture ou leur fermeture en fonction des conditions atmosphériques pour modifier la formation du brouillard et sa texture. D’une fois sur l’autre dans un même lieu, la sculpture ne prend donc pas les mêmes formes ou les mêmes directions, elle dépend comme on l’a dit du vent et des conditions atmosphériques, mais aussi de la chaleur dégagée par les corps des participants, laquelle peu à peu modifiera nécessairement la qualité du brouillard. De telles métamorphoses ont assurément des enjeux artistiques, de même que cette conception d’une création interprétative. Dans le cadre de ce volume, on se contente de les pointer, en revanche, on doit retenir l’idée que ces interprétations et ces métamorphoses de l’œuvre font apparaître et « transparaître » les qualités de l’atmosphère, du vent, et encore celle du public, sa densité, ses flux. Non seulement elles les révèlent mais elles permettent de comprendre qu’elles se modifient réciproquement.
17On fera alors une dernière remarque. On a souligné chez Fujiko Nakaya le paradoxe d’une démarche « naturellement artificielle22 » puisqu’il s’agit de produire artificiellement par un dispositif technologique, élaboré et breveté par l’artiste, un brouillard d’eau pure, donc « naturel » ; cette volonté de la fabrication artificielle d’un matériau naturel répond chez elle à un très fort souci écologique de dialogue avec le lieu et de préservation de l’environnement, mais il a une autre raison importante. Elle souhaite en effet qu’on puisse avoir plaisir à traverser ses « sculptures de brouillard », qu’on puisse y entrer, s’y attarder pour y rester, ou en sortir. C’est donc la condition de possibilité des variations de place d’un récepteur/acteur, qui peut choisir de regarder de l’extérieur la beauté assez magique de ces moments où le brouillard prend progressivement possession du terrain et se déplace, voile et dévoile, ou choisir à l’inverse de se laisser prendre dans le brouillard pour savourer ce qui s’y opacifie, s’y intensifie, ce qui y transparaît et disparaît, mais on peut encore choisir de passer de l’un à l’autre alternativement. Pour ce récepteur/acteur, la vision est ainsi potentiellement sans cesse relancée et complexifiée ; parallèlement son statut de « récepteur » est aussi affecté par cette liberté d’expérimentation et de choix. En retour, ses choix affectent l’œuvre elle-même ; par sa présence dans le brouillard, le visiteur en augmente la température et contribue à sa dissolution. Ainsi les pôles traditionnels (créateur/œuvre/récepteur) se révèlent plus subtilement interdépendants qu’ils ne le semblaient. Et, à tout le moins pour le « récepteur », l’expérience esthésique est occasion renouvelée de réflexion sur son expérience esthétique.
18Au terme de ce parcours, on espère avoir montré le possible gain du paradoxe et de l’écart proposés initialement, car ils aident à mettre en valeur l’intérêt de la notion de transparaître dans sa double dimension (à la fois paraître dans et à travers, et se métamorphoser dans ce paraître). Conclusivement, on aimerait indiquer les implications temporelles, ontologiques, conceptuelles enfin de cette réflexion. Premièrement on remarque la valeur temporelle de ces variations, il y a une dimension importante de l’évanescence dans ce processus et dans ces métamorphoses, mais il y a aussi dans le transparaître des effets de rémanence visuelle et de persistance. Il y a encore un nécessaire travail d’accommodation et de patience pour accepter d’aiguiser le voir, pour dépasser l’effet seulement ludique de la surprise, il faut ménager le temps d’une disponibilité ouverte ; dans l’expérience de ce suspens, s’éprouve aussi un épaississement de la durée. Deuxièmement, sur un plan qu’on pourrait dire ontologique, le brouillard entraîne une modification de la relation à la substance, à l’objet et au « milieu » supposé les contenir ; la nébulosité dissout les formes et la délimitation des êtres et des objets qui, perdant leurs contours et leurs formes, n’apparaissent plus séparés les uns vis-à-vis des autres et dans un espace neutre ; ils sont englobés dans un milieu qui les rend indistincts, poreux et même perméables (au sens figuré, mais encore au sens propre, car le brouillard finit aussi par humidifier et mouiller) ; et ce milieu lui-même n’est plus ni un medium ni un simple intermédiaire23, il est agent actif de métamorphoses. Conséquemment notre propre place de sujet est déstabilisée. Troisièmement, il y a un enjeu conceptuel certain, car si l’on a coutume d’opposer le transparent à l’opaque ou à ce qui fait écran, ou le visible à l’invisible, ou le voilé au dévoilé, il peut être intéressant de comprendre comment ces œuvres de brouillard sollicitent d’autres jeux d’oppositions : la forme délimitée versus la perte ou le flouté des contours, le stable versus l’instable, la mise à distance versus l’immersion. Mais on est tenté d’aller plus loin, car il est sans doute plus fructueux encore de comprendre comment, par-delà ces jeux d’oppositions binaires, le remaniement de nos catégories est sollicité : à l’opposition du fini et de l’infini, le brouillard oppose l’indéfini ; à celle de la lumière et des ténèbres, une luminosité diffuse avec une perte apparente de la visibilité ; à l’opposition du sujet et de l’objet, un être commun dans un environnement, peut être une « atmosphère » par-delà l’égologie du sujet24. Pour toutes ces raisons, il y a là un beau défi à relever pour le philosophe.
Bibliographie
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Arasse Daniel, On n’y voit rien, Descriptions, Paris, Gallimard, 2003.
Berthou Crestey Muriel, « De la transparence à la « disparence » : le paradigme photographique contemporain », Appareil, 7, 2011, mis en ligne le 11 avril 2011, consulté le 26 mars 2020, [http://journals.openedition.org/appareil/1212] ; DOI [https://doi.org/10.4000/appareil.1212].
10.4000/appareil.1212 :Fuhurata Yuriko, « The Fog Medium: Visualizing and Engineering the Atmosphere », in C. Buckley, R. Campe et F. Casetti (éd.), Screen Genealogies. From Optical Device to Environmental Medium, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2019.
Gide André, L’Immoraliste, Paris, Mercure de France, 1902.
Junod Philippe, « Nouvelles variations sur la transparence », Appareil, 7, 2011, [https://doi.org/10.4000/appareil.1197], mis en ligne le 11 avril 2011, consulté le 30 septembre 2016.
10.4000/appareil.1197 :Makarius Michel, Une histoire du flou, aux frontières du visible, Paris, Éditions du Félin, 2016.
10.14375/NP.9782369439226 :Massin Marianne, Expérience esthétique et art contemporain, Rennes, PUR, 2013, chap. vii : « L’expérience d’une aisthésis réfléchie ».
Nakaya Fujiko et Duguet Anne-Marie, Fujiko Nakaya, Fog/Brouillard, Paris, Tokyo, Anarchive 5/éditions Anarchive, 2012.
Wajcman Gérard, L’objet du siècle, Lagrasse, Verdier, 1998.
Notes de bas de page
1 Junod Philippe, « Nouvelles variations sur la transparence », Appareil, 7, 2011, [https://doi.org/10.4000/appareil.1197], mis en ligne le 11 avril 2011, consulté le 30 septembre 2016.
2 Arasse Daniel, On n’y voit rien, Descriptions, Paris, Gallimard, 2003.
3 J’emprunte l’allusion et la citation à Gérard Wajcman, L’objet du siècle, Lagrasse, Verdier, 1998, p. 35.
4 Janssens A.-V., Mukha, Brouillard blanc en lumière artificielle (Mukha, Anvers, 1997).
5 Janssens A.-V., Blue, Red and Yellow, structure de 9 × 4,5 × 3,5 m, Exposition Serendipty, Wiels, musée d’art contemporain de Bruxelles 2009. Cette œuvre a d’abord été créée pour une exposition de 2001 Light games (Neue Nationalgalerie de Berlin). La version proposée au Wiels est la reconstruction d’une variation proposée pour l’exposition Are you experienced à l’espace d’art contemporain de Castello EACC, Espagne, 2009.
6 Pour une autre variation sur cette idée, on se rapportera avec profit dans ce volume même, à l’article de Charlotte Beaufort.
7 Pour approfondir ce point, je me permets de renvoyer à Massin Marianne, Expérience esthétique et art contemporain, Rennes, PUR, 2013, chap. vii : « L’expérience d’une aisthésis réfléchie ».
8 Berthou Crestey Muriel, « De la transparence à la « disparence » : le paradigme photographique contemporain », Appareil, 7, 2011, mis en ligne le 11 avril 2011, consulté le 26 mars 2020, [http://journals.openedition.org/appareil/1212] ; DOI, [https://doi.org/10.4000/appareil.1212].
9 Makarius Michel, Une histoire du flou, aux frontières du visible, Paris, Éditions du Félin, 2016.
10 Pour complexifier et nuancer cette approche, on lira dans ce même volume, l’article de Guillaume Cassegrain sur Denis Roche.
11 Gide André, L’Immoraliste, Paris, Mercure de France, 1902, p. 129.
12 Gormley Antony, Blind Light, 3, 20 × 9,78 × 8,56 mm, Hayward Gallery, Londres, 2007. Pour en avoir une idée, voir [https://www.youtube.com/watch?v=JIYGsdBiws0].
13 Janssens A.-V., Rose, 2007, 7 projecteurs de lumière, brume artificielle, dimensions variables. Voir [https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cXkd56].
14 Nakaya Fujiko, Fujiko Nakaya, Fog/Brouillard, Fujiko Nakaya (auteur et direction artistique) et Anne-Marie Duguet (direction éditoriale et scientifique), DoubleNegatives Architecture pour la conception graphique et programmation du DVD-ROM, Anarchive 5 éditions Anarchive, Paris, Tokyo, 2012.
15 De tels paradoxes et les analyses qui suivent peuvent sans doute se retrouver dans le travail d’autres artistes, notamment celui d’Anne Blanchet qui sculpte les nuages (voir article dans ce même livre).
16 Selon l’expression de Fuji Morioka, qui parle aussi de sculpture de situation en raison de sa dimension interactive ou de « sculpture négative » puisque les conditions atmosphériques y jouent le rôle d’un moule, in Fujiko Nakaya, Fog/Brouillard, op. cit., p. 18.
17 Nakaya Fujiko, Fujiko Nakaya, Fog/Brouillard, op. cit., p. 217 et 354.
18 Ibid., p. 233.
19 Sculpture de brume, Fontaine du Grand Palais, dans le cadre de l’exposition « Dynamo. Un siècle de mouvement et de lumière dans l’art, 1913-2013 », Paris, 2013.
20 Nakaya Fujiko, Nuage de mer – Installation de brume #07015, Lille, 2012. Voir [https://www.youtube.com/watch?v=CQhpI84R8cE].
21 Elle met au point en 2010, un nouveau dispositif de buses qui lui permet de les changer de direction selon sept positions, voir Fujiko Nakaya, Fog/Brouillard, op. cit., p. 288.
22 Je reprends ici l’expression d’Anne-Marie Duguet, op. cit., p. 22.
23 Pour approfondir cette question du brouillard comme medium, mais encore milieu et media, voir Fuhurata Yuriko, « The Fog Medium: Visualizing and Engineering the Atmosphere », in C. Buckley, R. Campe et F. Casetti (éd.), Screen Genealogies. From Optical Device to Environmental Medium, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2019, je remercie F. Fimiani de m’avoir signalé ce texte.
24 Une telle expérience pourrait être confrontée dans cette perspective aux travaux actuels de Gernot Böhme ou Tonino Griffero, voir par exemple Böhme Gernot « L’atmosphère, fondement d’une nouvelle esthétique ? », Exercices d’ambiance. Présences, enquêtes, écritures, Revue Communications 2018/1 (no 102), Paris, Seuil, 2018, p. 25-49.
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