« Être homme c’est être téléologiquement. »
Edmund Husserl1.

1Qu’est-ce que faire l’expérience de la transparence ? Voir nettement un paysage à travers une vitre. Distinguer des lointains dans l’air limpide du matin. Faire l’expérience d’une perception visuelle nette, précise et sans obstacle.

2Mais faire l’expérience de la transparence, c’est aussi ce qui arrive à tel malheureux chat dans une vidéo disponible sur internet, qui, courant à vive allure le long d’une vitrine de boulangerie, vient brutalement heurter la porte de verre restée ouverte sur le trottoir avant de détaler immédiatement dans un état de surprise panique. Ou bien encore, c’est la mésaventure de ces employés d’Apple en 2008 à Cupertino qui, dans l’architecture de verre d’Apple Park due à Norman Foster, durent être pris en charge médicalement après s’être violemment cognés contre des murs de verre invisibles à deux pas de l’ouverture qu’ils pensaient emprunter2. Cinquante ans après, ils rejouaient malgré eux l’une des nombreuses variations comiques de la transparence explorées par Jacques Tati dans Playtime (1967)3.

3Certes, on l’a souligné à l’envi, la transparence, au sens politique et social, à la fois désirée et redoutée, est d’une ambivalence idéologique, éthique et civilisationnelle plutôt trouble que Tati soulignait aussi dans son film ; mais avant même cela, la transparence est par nature ambivalente en cela qu’à la fois elle suppose que le regard la traverse sans frein et en même temps elle implique que, d’une manière ou d’une autre, quelque chose doit être traversé, et donc que quelque chose fait obstacle et résiste – aux corps, aux bruits, aux senteurs, potentiellement à tout ce qui n’est pas la vue ou la lumière.

4Qu’il s’agisse de verre, d’eau ou d’air, l’élément transparent laisse passer la lumière, malgré sa solidité, malgré la distance, malgré le fait qu’il fait obstacle et résiste à d’autres perceptions, à d’autres circulations (d’air, de corps, d’ondes, de molécules ou de particules diverses). L’air imperceptible lui-même oppose une résistance physique, mais, pourvu que le temps soit clair, le spectacle de la mer par grand vent qui fouette le visage reste visuellement accessible en toute transparence, sans déformation ni déperdition.

5Ce dont témoignent malgré eux notre chat et les employés d’Apple, c’est donc qu’il n’y a pas de transparence sans une forme de résistance. Il n’y a pas d’expérience de la transparence qui ne suppose une expérience de la résistance – soit la résistance potentielle du matériau transparent à la traversée par le regard (une vitre salie, une eau troublée, un air embrumé), soit sa résistance effective à d’autres perceptions que visuelles ou au déplacement du corps dans la direction de l’objet visé.

6Que serait l’expérience de la transparence sans le fond de cette résistance potentielle ou effective sur lequel elle se détache ? Quelque chose comme un toucher qui escamoterait la distance dans laquelle le corps transparent s’interpose. Car il est bien toujours question de la transparence d’un matériau ou d’un élément qui, bien qu’il laisse passer le regard (ou plutôt la lumière) s’interpose néanmoins comme un obstacle effectif ou potentiel à certaines perceptions, ou même au déplacement corporel, matériau transparent qui devient la condition de la vue à distance telle que nous la vivons.

7Il n’y a donc nécessairement transparence que de ce qui s’interpose et peut contenir une puissance de résistance – notamment à la pénétration de la lumière. Ainsi, rien ne semble s’opposer à mon regard quand je regarde la montagne de l’autre côté de la vallée, et la question de la transparence ne se pose pas d’emblée ; mais elle se posera demain, lorsque l’air se chargera de brume ou de fumée et que se perdront à la vue les détails de telle falaise, les contours de telle crête, que se brouilleront les couleurs, voire que le brouillard épais m’empêchera de progresser physiquement jusqu’à cet autre versant pour l’éprouver de plus près. Alors se posera la question de la transparence (relative) de ce milieu atmosphérique intermédiaire résistant comme une vitre quoique différemment – voire la question de la seule distance comme obstacle interposé –, c’est-à-dire, la question de l’accessibilité perceptuelle à distance de cet autre versant de la vallée. Alors se posera la question de ce matériau atmosphérique et de sa relative transparence et opacité – plus précisément, si l’on met de côté l’atmosphère, la question de cette simple distance qui exclut le contact et qui fait le caractère singulier de la vue –, la question de sa résistance au passage de la lumière (ou à la percée du regard)4. Cette distance (transparente ou opacifiante) comme condition de la vue (claire ou brouillée), je peux aussi bien l’attribuer à l’imperfection de mon système visuel (je n’ai pas une vision de rapace…) : plus la qualité de la vision s’altère, plus elle laisse place à une perception haptique renvoyant à la sphère de la proximité et du contact.

8Si tout organe réagit à un stimulus qui vient le frapper, dans le cas de la vue, les objets ainsi perçus sont à distance : il faut que la lumière qu’ils réfléchissent parvienne à mon œil après avoir franchi cette distance. Plus que simple condition, la distance est constitutive de la vue. C’est pourquoi, on peut aussi considérer que la vue tient à distance. Elle maintient cette distance qu’elle a pour fonction de surmonter – car sans elle, elle n’opérerait plus. Si donc voir est une manière de s’affranchir (visuellement) de l’obstacle qu’est la distance (ce qui fait que je vois l’autre côté de la vallée et plus ou moins tout ce qui s’y passe, alors même que je n’y suis pas physiquement), c’est vaincre d’abord la résistance propre à la seule distance, et ensuite celle de tous les obstacles plus ou moins opaques qui peuvent s’interposer à la vue dans l’espace de cette distance.

9Si la vue se définit ainsi par le franchissement perceptuel de la distance5, on comprend qu’elle soit au moins dans son principe inséparable de la transparence qui, avec la distance et la résistance, en est aussi constitutive, à ceci près que la transparence, et donc la résistance au passage de la lumière, varie selon la nature des objets et phénomènes qui s’interposent (vitre, tulle, brouillard, fumées, etc.).

10Ici se déclare l’ambivalence de la transparence. Si elle laisse passer la lumière et bloque potentiellement tout ce qui n’est pas la lumière, il faut considérer qu’elle admet aussi des degrés que déterminent les matériaux et phénomènes atmosphériques interposés. L’espace où se déploie la distance visuelle peut se charger d’opacités diverses qui modifient l’expérience de la transparence en y réintroduisant de la matière et du corps, en détournant la lumière de sa trajectoire rectiligne, en la réfléchissant et la filtrant pour créer une atmosphère diffuse où les objets perdent leur contour net et les couleurs se confondent, tant et si bien que l’expérience visuelle, distraite par ce foisonnement, détournée de sa droite ligne, semble changer d’objet et de nature6. Tandis que la vue transparente permet l’évidence de la connaissance à distance d’un objet, la vue opacifiée, présentée comme plus proche de la réalité complexe de notre perception, suscite l’expérience principalement esthétique d’un rapport au monde foisonnant.

11Une dichotomie semble vouloir s’imposer : au rapport visuel et distant que suppose la transparence, se substituerait la proximité d’un corps percevant plongé dans un milieu résistant.

Distance ? Milieu ? Degrés de transparence ?

12C’est dans cette perspective qu’Emmanuel Alloa, par exemple, a pu mettre sa lecture de Merleau-Ponty sous le signe de la « critique de toute idéologie de la transparence » (16 ; souligné dans le texte7). Selon lui, « dès les années 1933-1938 », Merleau-Ponty élabore « une philosophie qui dénonce toute pensée de transparence8 », une philosophie selon laquelle « la fiction de transparence résume en un mot l’oubli de l’a priori matériel, de la constitutive médiateté corporelle de tout rapport au monde9 ».

13Ainsi, en lieu et place de la transparence et « contre toute épistémologie de la transparence », s’imposerait la médiateté, c’est-à-dire, à la fois le medium et le milieu résistant – le « milieu enveloppant » – ou se déploierait « le transparaître des phénomènes10 ». Se profilerait alors une possible « phénoménologie du diaphane » (chap. v) qui « transform[erait] la phénoménologie de la pure donation d’un phainesthai en une phénoménologie de la trans-parution qui tiendrait compte du hiatus insuturable entre ce qui apparaît et ce à travers quoi il apparaît11 ». Elle s’appuie sur ce célèbre passage de L’Œil et l’esprit :

« Quand je vois à travers l’épaisseur de l’eau le carrelage au fond de la piscine, je ne le vois pas malgré l’eau, les reflets, je le vois justement à travers eux, par eux. S’il n’y avait pas ces distorsions, ces zébrures de soleil, si je voyais sans cette chair la géométrie du carrelage, c’est alors que je cesserais de le voir comme il est, où il est, à savoir : plus loin que tout lieu identique. L’eau elle-même, la puissance aqueuse, l’élément sirupeux et miroitant, je ne peux pas dire qu’elle est dans l’espace ; elle n’est pas ailleurs, mais elle n’est pas dans la piscine. Elle l’habite, elle s’y matérialise, elle n’y est pas contenue, et si je lève les yeux vers l’écran des cyprès où joue le réseau des reflets, je ne puis contester que l’eau le visite aussi, ou du moins y envoie son essence active et vivante. C’est cette animation interne, ce rayonnement du visible que le peintre cherche sous les noms de profondeur, d’espace, de couleur12. »

14Merleau-Ponty décrit ici comment il voit le fond de la piscine « à travers » et « par » les reflets, c’est-à-dire qu’il décrit le seul accès visuel, déformé et zébré, au fond de la piscine que lui fournit un milieu imparfaitement transparent : « l’élément sirupeux et miroitant ». Plus turnérienne, mais tout à fait comparable en termes de focalisation de la perception, serait la description de ce que la brume ou le brouillard laissent percevoir de la Tamise ou de la lagune, d’un faible coucher de soleil qui s’estompe et se dilue sans projeter des éclats alentour. L’effet diffère, mais la situation est la même : cela constitue bien une perception – de la Tamise, de la lagune ou du soleil couchant –, cela constitue même une ambiance et relève d’une certaine atmosphère, mais cette perception résulte d’un accès obstrué, car le milieu fait obstacle.

15L’exemple de la piscine plaiderait donc pour la « phénoménologie de la trans-parution », pour une conception du chiasme et de l’entrelacs où l’eau et ses reflets cohabitent l’espace où le corps percevant est lui-même plongé, constituant ainsi la chair du monde où la distinction perçu/percevant n’a pas cours, et donc la distance qui les sépare. Mais cet exemple suffit-il à lui seul à « dénonce[r] toute pensée de transparence » ? Que se passe-t-il quand je fixe les reflets à la surface de l’eau, plutôt que le fond de la piscine à travers eux ? Que se passe-t-il quand la piscine est vide ?

16Ici, l’histoire de la philosophie rejoint l’histoire de l’art. L’on perçoit bien que la démarche de Merleau-Ponty s’appuie sur le changement de paradigme pictural dont Cézanne est pour lui le représentant, c’est-à-dire, la remise en cause de la transparence mimétique au profit d’une spatialité plus frontalement physique et brouillée que géométrique et visuelle, une spatialité dans laquelle il y a aussi beaucoup de toucher (à commencer, autre chiasme du représentant et du représenté, par celui de la touche)13. Cependant, il faut bien relever que l’espace cézannien, dans ses huiles comme dans ses aquarelles, ne respirerait pas et s’engluerait dans une pure opacité tactile sans la circulation aérienne que ménagent ses blancs, en particulier ses blancs « de réserve » (qui relèvent eux aussi du chiasme représentant/représenté). L’espace cézannien n’est pas fait que d’opacité ou de résistance. Il s’y mêle de la transparence.

17Dans un contexte comparable mais à propos d’un autre peintre, c’est précisément ce que l’on peut lire sous la plume de Mallarmé. Dans un texte de 1876, en particulier à travers l’analyse du Linge (1875) de Manet, il proposait une lecture de l’impressionnisme, dans des termes qui font grandement penser au texte sur la piscine que Cézanne a inspiré à Merleau-Ponty14. Soulignant que le sujet représenté sur un tableau devait « palpite[r] de mouvement, de lumière et de vie15 », il en détaillait ainsi les qualités :

« Partout l’atmosphère lumineuse et transparente lutte avec les formes, les vêtements, le feuillage, et semble s’incorporer quelque chose de leur substance et de leur solidité ; tandis que leurs contours, consumés par le soleil caché et défaits par l’espace, tremblent, se fondent et s’évaporent dans l’atmosphère environnante qui dépouille la réalité de ses formes, comme pour préserver, par ce dépouillement même, leur véritable aspect16. »

18Comment ne pas voir dans ce « véritable aspect », dans ces « contours [qui] tremblent, se fondent et s’évaporent dans l’atmosphère environnante », dans cette « atmosphère lumineuse » qui « s’incorpore » la substance et la solidité des objets qu’elle baigne, l’équivalent exact de ce que visait Merleau-Ponty dans sa description de la piscine ?

19En même temps, ce qui se présente comme la description d’une perception faite de brouillages, d’ombres, de tremblements, de contours estompés, comme si la vision était indissociable de ces dissolutions et de ces échanges qui conspirent à lui donner vie et confusion à la fois, Mallarmé la met sous le signe d’une lutte : une lutte dans laquelle est engagée « l’atmosphère lumineuse et transparente », « cette lutte toujours continuée entre la surface et l’espace, entre la couleur et l’air17 » qui lui fait préférer, avec Sisley, l’automne, « car alors l’espace et la lumière ne font qu’un18 ».

20C’est que son analyse se fait sous le signe du « plein air », car « dans le seul plein air les carnations d’un modèle gardent leurs vraies qualités19 », et « la peinture – qui s’intéresse davantage au pollen de la chair qu’à toute autre séduction humaine – […] réclame la lumière du jour – c’est-à-dire l’espace avec la transparence de l’air seul20 ». Et comme les peintres doivent selon lui « trouver dans l’air leur medium presque exclusif », il en vient à constater cette contrainte :

« Comme aucun artiste n’a sur sa palette une couleur transparente et neutre correspondant au plein air, l’effet désiré ne peut être obtenu que par la légèreté ou la lourdeur de la touche, ou par la régulation du ton21. »

21En effet, Mallarmé « laisse la solidité massive et tangible à l’art qui la représente le mieux, la sculpture » et préfère trouver dans le « clair et durable miroir de la peinture22 » « une originale et exacte perception qui distingue pour elle-même les choses qu’elle perçoit avec le regard ferme d’une vision rendue à sa plus simple perfection23 ». Convergences supplémentaires, c’est ce qui l’amène à saluer « toutes ces tentatives, tous ces efforts (parfois poussés encore plus loin par l’intrépide M. de Cézanne) » et qui « sont parvenus à un résultat méritoire, nous faire comprendre quand nous regardons les objets les plus familiers le plaisir que nous éprouverions si nous pouvions seulement les voir pour la première fois24 ».

22Ainsi Cézanne, plus tard enrôlé par Merleau-Ponty dans sa quête de la chair du monde où se co-origineraient perçu et percevant, était, dès 1876, dans la ligne de mire de Mallarmé, lorsqu’il s’agissait de décrire une peinture qui permettrait d’éprouver le plaisir de « voir pour la première fois » le « véritable aspect ». Car « voir pour la première fois » dans « l’espace avec la transparence de l’air seul » quand « l’espace et la lumière ne font qu’un », tel est « l’effet désiré » que réaliserait idéalement l’existence sur la palette d’« une couleur transparente et neutre correspondant au plein air » et qu’il suffirait d’appliquer comme un vernis pour que la représentation se donne sur la toile avec le même éclat qu’une perception réelle et sans filtre, « lumineuse et transparente ».

23Ainsi Mallarmé décrit déjà chez les impressionnistes, dont Manet et Cézanne, cette quête d’une perception originaire et complexe faite de reflets et de contaminations visuelles et spatiales, mais « lumineuse et transparente ». Il s’agit d’une lutte, écrit-il, car ce qu’il décrit est à proprement parler un entrelacs d’opacités et de transparences animé par le plein air et accessible dans « l’espace avec la transparence de l’air seul ». De la même manière, Merleau-Ponty peut, à distance, percevoir ces distorsions et ces zébrures, ces reflets de l’eau sur les cyprès qui sont eux-mêmes constitués d’opacités et de transparences entrelacées25.

24La « lutte » décrite par Mallarmé suggère qu’il n’y a pas lieu de remplacer la transparence par l’opacité, mais plutôt de considérer qu’il existe des degrés de transparence qui, localement, résistent plus ou moins à notre vue selon la part d’opacité qui s’y entrelace26. Dans une large mesure, il semble même que ce soit le jeu de ces entrelacs qui cause le plaisir de percevoir décrit si semblablement par Mallarmé et Merleau-Ponty – l’un et l’autre décrivant finalement une expérience esthétique agréable placée sous le signe de la peinture27.

25Or, il apparaît en effet que la transparence en ses degrés, qu’elle soit totale et permette de s’affranchir de la distance, ou bien qu’elle s’entrelace de résistances diverses à la perception, est une des dimensions du plaisir esthétique. En témoignerait, par exemple, l’effet de certaines œuvres de Robert Irwin faites de cloisons de tulle dont la superposition crée des effets d’opacité relative et intensifie la limpidité des ouvertures sans filtre, ou bien encore son installation pérenne au musée de La Jolla à San Diego où la découpe de trois carrés dans la grande baie vitrée sur le Pacifique crée deux degrés de transparence (à celui de la vitre, légèrement fumée, s’ajoute l’éclat rehaussé de ces trois ouvertures sans filtre), mais en brouillant la limite entre intérieur et extérieur vient aussi complexifier les sensations en laissant entrer dans cet espace à la fois clos et ouvert la brise humide et iodée de l’océan et la rumeur extérieure, entrelaçant ainsi à plusieurs degrés de transparence visuelle (la vitre, les ouvertures, les variations du jour et de l’atmosphère) le toucher, l’ouïe et l’odorat. Si l’on associe habituellement l’opposition transparence/opacité aux questions du langage ou de la représentation en général, y compris dans la thèse de Junod où c’est bien la transparence mimétique qui est mise en cause, on voit avec les exemples d’Irwin que le jeu sur les entrelacs de transparence et d’opacité – et sans doute aussi la tentative d’exacerbation de l’expérience de la transparence – est ici le cœur même de l’expérience esthétique comme plaisir de la perception, en dehors de toute problématique de la représentation. Ce qui nous amène à devoir explorer plus avant la place de la transparence dans cette analyse et recherche du plaisir esthétique.

Transparence, distance/résistance : le sublime

26Les installations d’Irwin, qui se revendique lui-même d’une longue modernité dont nous n’aurions pas encore vu le terme, si elles sont neuves dans leur conception et en particulier dépourvues de toute dimension mimétique, peuvent néanmoins se lire comme la continuation par des moyens nouveaux de ce très ancien paradigme de la transparence qui a toujours constitué le socle du régime mimétique de la représentation28. En effet, si l’on considère le modèle classique de la représentation picturale théorisé par la veduta d’Alberti, fenêtre ouverte sur le monde fictif de l’istoria, il faut bien admettre que, outre la dimension mimétique, une nécessaire et naturellement négligée condition de possibilité de ce modèle est bien la transparence décisive de la fenêtre, fût-elle fictive. Les analyses de Louis Marin sur la transparence et l’opacité de la représentation vont somme toute dans le même sens. Mais si le paradigme de la représentation mimétique est indissociable, et en quelque sorte dépendant, de celui de la transparence, à l’inverse, le paradigme de la transparence est parfaitement autonome en ceci qu’il interroge et engage directement nos sens, a priori sans nécessairement passer par une représentation (mimétique ou non), comme c’est le cas dans les installations d’Irwin.

27À vrai dire, le paradigme de la transparence, comme celui de la représentation, ne se cantonne pas dans le domaine de l’esthétique. On le sait, et nous y reviendrons à propos de la question de l’évidence, la transparence constitue l’horizon désiré d’une démarche de connaissance fondée sur le modèle de la vision « claire et distincte ». On peut dire en première approximation que la transparence est la condition de la manifestation de l’évidence, dès lors que celle-ci se présente comme « une donation totale » et sans reste29. Mais la transparence fait peut-être d’abord l’objet d’une expérience esthétique – elle-même, de fait, le plus souvent proche de préoccupations gnoséologiques. En effet, supposant une perception sans filtre malgré l’existence d’un matériau interposé et physiquement présent qui échappe à la perception et se fait oublier, elle est indissociable d’interrogations sur l’illusion et la tromperie, comme en témoigne l’expérience malheureuse de notre chat, des employés d’Apple à Cupertino, mais tout aussi bien de tel spectateur qui tente de pousser la porte entrouverte d’un trompe-l’œil de Véronèse à la Villa Barbaro30. Qu’il s’agisse de la transparence de la perception ou de la représentation, ces exemples montrent que la transparence se situe d’emblée et nécessairement au cœur de nos interrogations sur la vérité ou fausseté de nos perceptions et sur le caractère certain ou illusoire de notre accès au monde31, mais aussi et dans le même temps, au principe de nos expériences esthétiques, en particulier telles qu’elles s’exacerbent dans certains aspects de la problématique du sublime.

28En effet, bien des expériences esthétiques – et soma-esthétiques – en témoignent qui reposent presque exclusivement sur le phénomène de la transparence, quoique différemment des installations d’Irwin. Songeons, par exemple, à la prolifération assez récente de ces attractions reposant sur la solidité du verre, à ces ponts transparents enjambant des gouffres, à tel toboggan jeté au-dessus du vide au sommet d’un gratte-ciel, à telle chambre entièrement transparente suspendue à près de 4 000 mètres d’altitude. Ou bien encore à ces multiples tunnels de verre permettant de traverser le fond d’aquariums géants au milieu de nuées de poissons, de raies, de requins, de tortues de toute sorte qui, par un renversement spectaculaire de nos perceptions habituelles, semblent voler au-dessus de nos têtes32.

29La maîtrise technique des matériaux a permis de réaliser aujourd’hui ce que Jules Verne imaginait jadis dans Vingt mille lieues sous les mers : accéder directement au spectacle des fonds marins comme si l’on était dans un salon33. Pierre Aronnax, le narrateur du roman, professeur au Muséum d’histoire naturelle, goûte le plaisir de voir ce qu’il voit et ne manque pas de le rapporter toujours à des connaissances ou des hypothèses scientifiques rassurantes qui manifestent un souci de maîtrise propre au scientisme vernien dont il est une des figures34. Cependant, d’emblée, quoique sans s’y attarder, il ne peut éviter de mentionner comment la découverte inattendue de ce spectacle extraordinaire produit chez lui une première réaction immédiate et spontanée :

« Deux plaques de cristal nous séparaient de la mer. Je frémis, d’abord, à la pensée que cette fragile paroi pouvait se briser ; mais de fortes armatures de cuivre la maintenaient et lui donnaient une résistance presque infinie35. »

30Certes, Aronnax n’évoque ce bref frisson, réflexe-vestige animal et pour ainsi dire obscurantiste, que pour mieux montrer comment il le surmonte par l’assurance du savoir humain et rationnel et par sa foi dans la technologie – et il ne le décrit pas comme source de plaisir ; mais c’est bien ce même frisson, souvent plus violent et durable, qui parcourt les visiteurs venus l’éprouver dans les attractions mentionnées plus haut, elles aussi munies « de fortes armatures […] [à la] résistance presque infinie » – et l’enthousiasme de sa description n’est pas sans trahir un plaisir (plaisir de connaître et de percevoir dans des conditions normalement interdites et dangereuses)36. Ce frisson, qu’il soit réprimé ou recherché, semble en tout cas indiquer que transparence et résistance sont bien potentiellement les deux mamelles du sublime.

31En effet, l’expérience d’Aronnax ou des visiteurs des attractions transparentes répond parfaitement au moins à l’analyse que Burke fait du sublime dans A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). Burke y appelle sublime cette sorte de plaisir liée à l’idée que nous avons de la douleur ou du danger quand nous sommes en dehors de leur atteinte réelle (« without being actually in such circumstances »)37. Ailleurs, il précise que c’est bien la distance qui fait la différence :

« When danger or pain press too nearly, they are incapable of giving any delight, and are simply terrible; but at certain distances, and with certain modifications, they may be, and they are delightful, as we every day experience38. »

32L’appréciation de cette distance varie selon la sensibilité ou l’idéologie des individus (songeons à la foi technologique d’Aronnax) ; elle décide que l’expérience qu’ils font de l’altitude ou de la masse d’eau écrasante sera de l’ordre de la terreur déplaisante, du sublime ou de l’indifférence. Mais une chose est certaine, c’est que la transparence dans laquelle nous sommes censés avoir accès à cette perception est déterminante. Le sublime requiert la transparence, mais aussi la distance qui fait écran et qui résiste. Les « deux plaques de cristal » du Nautilus, le verre épais des attractions transparentes matérialisent cette distance résistante indissociable de la transparence (et de la vue).

33Autrement dit, au moins aussi déterminante dans le déclenchement du sentiment du sublime que les qualités des objets visés, est la manière dont s’y manifeste et s’y éprouve jouissivement la condition même de la vue comme pouvoir de transparence (ou plutôt de perspection) librement exercé à distance. On pourrait en trouver la confirmation dans la manière dont Addison décrivait dans The Spectator (n^o 412, 23 juin 1712) ce qui ressemble fort à ce que sera plus tard le sublime de Burke et de Kant, à savoir cette grandeur (« greatness ») dont il faisait une des qualités principales des objets du monde (« outward objects ») dont le caractère potentiellement repoussant (« horror or loathsomeness ») pouvait mêler du plaisir au dégoût qu’ils suscitent (« there will be such a mixture of delight in the very disgust it gives us »)39. En effet, lui qui accordait une « primauté à la vue40 » décrivait ainsi la grandeur :

« By greatness, I do not only mean the bulk of any single object, but the largeness of a whole view, considered as one entire piece. […]. Our imagination loves to be filled with an object, or to grasp at anything that is too big for its capacity. We are flung into a pleasing astonishment at such unbounded views, and feel a delightful stillness and amazement in the soul at the apprehension of them. The mind of man naturally hates everything that looks like a restraint upon it, and is apt to fancy itself under a sort of confinement, when the sight is pent up in a narrow compass, and shortened on every side by the neighborhood of walls or mountains. On the contrary, a spacious horizon is an image of liberty, where the eye has room to range abroad, to expatiate at large on the immensity of its views, and to lose itself amidst the variety of objects that offer themselves to its observation. Such wide and undetermined prospects are as pleasing to the fancy, as the speculations of eternity or infinitude are to the understanding. »

34Ce qui devrait se résumer à l’inventaire de qualités attribuables à la grandeur ou d’objets qui les possèdent devient en grande partie un énoncé des conditions dans lesquelles la vue (plus, à vrai dire, que l’imagination) s’exerce de manière à produire le plaisir de la grandeur. Il faut que la vue soit large et sans limite (largeness, unbounded), il faut en particulier que le regardeur ne ressente aucun frein, aucune résistance (restraint), aucune contrainte ou limitation (confinement) ; enfin, il convient que l’œil (et c’est bien l’œil qui est mentionné ici) puisse explorer librement toute l’ampleur du champ de vision qui s’ouvre à lui et détailler l’infinité des objets qui l’occupent.

35Ce que Addison décrit donc ici, ce ne sont pas tant des objets sublimes que les conditions de perception qui permettent d’éprouver le sublime, et ces conditions sont celles d’une vue absolument libre, vaste et précise. Il y revient d’ailleurs, le mercredi 25 juin 1712 (n^o 414) en distinguant les œuvres de la nature et de l’art, celles-ci manquant de l’ampleur (« vastness and immensity ») de celles-là :

« The beauties of the most stately garden or palace lie in a narrow compass, the imagination immediately runs them over, and requires something else to gratify her; but in the wide fields of nature the sight wanders up and down without confinement, and is fed with an infinite variety of images without any certain stint or number. »

36Il est clair ici que l’imagination se réduit à la vue et que ce qui est en question c’est la possibilité d’une vue illimitée et donc infiniment transparente. Une vue qui ouvre par définition à la distance et qui présuppose – voire se définit principalement par – la possibilité de s’affranchir de la – de sa – résistance.

37Ce plaisir d’abolir la résistance (et la distance) au profit d’une libre perception – association du plaisir et de la liberté qui n’est sans doute pas sans lien avec le contexte des Lumières où se développent ces approches –, on le perçoit encore dans l’Essai sur le goût (1757), où Montesquieu, manifestement lecteur d’Addison, reprend en grande partie la même idée sous le chapitre « De la curiosité », mais en mettant l’accent sur le « grand plaisir [qu’il y a à] porter la vue au loin » (mes italiques) :

« Comme nous aimons à voir un grand nombre d’objets, nous voudrions étendre notre vue, être en plusieurs lieux, parcourir plus d’espace ; enfin notre âme fuit les bornes, et elle voudrait pour ainsi dire étendre la sphère de sa présence : ainsi c’est un grand plaisir pour elle de porter sa vue au loin. […] C’est pour cela que dans la peinture nous aimons mieux un paysage que le plan du plus beau jardin du monde : c’est que la peinture ne prend la nature que là où elle est belle, là où la vue peut porter au loin et dans toute son étendue, […] là où elle peut être vue avec plaisir41. »

38Le plaisir de la grandeur ou du sublime, voire le sublime lui-même, résideraient donc dans le fait de porter librement sa vue au loin par-delà la distance, dans la possibilité d’élargir sans résistance le champ de sa vision. Autrement dit, il s’agit bien de jouir du moment, voire plus précisément de ce moment de bascule, où la distance résistante est surmontée au profit d’une transparence qui, à vrai dire, est plutôt une « perspection » – dont le dispositif de la « divine perspective » en ses vedute a su, pour le plaisir du spectateur, traduire en représentation l’efficace, la perspicacité ou la perspicuité sublime. Dans ce moment, ce qui m’est physiquement inaccessible dans l’instant devient instantanément accessible par la vue.

39Peut-être faudrait-il relire sous cet angle la définition (apparemment contradictoire) de Kant : « Est sublime ce qui plaît immédiatement à travers la résistance qu’il oppose à l’intérêt des sens42. » Ce qui plaît immédiatement n’est pas l’objet, mais la résistance à la visée de l’objet et plus particulièrement ce dont cette résistance est la condition, à savoir le fait de surmonter consciemment la ou les résistances constatées qui empêchent la saisie de l’objet43. Ainsi serait sublime le moment d’étonnement où le voile de brouillard se déchire (et non pas le fait d’être plongé dans le brouillard), l’instant où le marcheur parvenu au sommet découvre soudain la vue qui s’offre à lui (et non pas en soi la longue et pénible marche qui le mène jusqu’à ce point, ni même le caractère grandiose du spectacle découvert)44. Ce qui plairait immédiatement ne serait pas tant l’objet, sa grandeur, son caractère effrayant ou sauvage, mais ce moment où la résistance cède, où la distance s’efface, où la vitre retrouve sa transparence, où la perception devient possible.

40Il faut reprendre ici l’exemple kantien (et burkien) de

« l’étonnement, bien proche de l’effroi, [de] l’horreur et [du] frisson sacré qui saisissent le spectateur à la vue de montagnes s’élevant jusqu’au ciel, de gorges profondes où les eaux se déchaînent, d’endroits isolés remplis d’ombre et d’une mélancolie qui invite à la réflexion, etc., [qui] ne suscitent pas véritablement la peur, parce que le spectateur se sait en sécurité45 ».

41Ainsi sont décrites les conditions d’existence de l’ambivalent sentiment d’effroi mêlé d’admiration (awe en anglais) : ce moment encore animé du frisson initial où la peur, aveuglante comme le brouillard ou la nuit, s’est déchirée et a cessé d’éblouir suffisamment la perception pour en rendre l’objet inaccessible ; ce moment du dévoilement ou de l’apparition où la perspection opère enfin après que l’obstacle – ici l’effroi, encore présent à l’esprit – a cessé de l’empêcher tout à fait.

42À bien considérer ce moment du sublime, il apparaît que les conditions du désentravement de la perception (ou de la conception) sont plus déterminantes que les qualités de l’objet de l’expérience, et que ces qualités réputées propres aux objets dits sublimes et dont on a pu vouloir faire l’inventaire (grandeur, obscurité, caractère effrayant, etc.) ne décrivent en fait que diverses variantes possibles d’une seule et même caractéristique : l’excès (trop grand, trop obscur, trop effrayant, etc.) qui détermine l’inaccessibilité aux facultés humaines d’un objet visé.

43Ce ne sont donc pas les qualités en soi de ces objets qui en font le caractère sublime – il n’y a pas d’objet ni de qualité sublime en soi –, mais l’excès de ces qualités qui détermine les conditions de l’échec de nos facultés, ou plutôt les circonstances dans lesquelles ces qualités paraissent excéder nos capacités. Ceci rejoint ce qu’on peut appeler le critère d’inacccessibilité que Kant met au cœur de sa définition de l’objet sublime :

« On peut décrire ainsi le sublime : c’est un objet (de la nature) dont la représentation détermine l’esprit à concevoir la pensée de ce qu’il y a d’inaccessible dans la nature en tant que présentation des Idées46. »

44À ceci près toutefois que l’objet prétendument sublime n’est pas en soi inaccessible. L’accessibilité et l’inaccessibilité sont affaire de conditions, et n’importe quel objet, sous un angle ou sous un autre, selon les conditions dans lesquelles il apparaît, peut se présenter comme accessible ou inaccessible47. Le sublime peut dès lors être décrit comme ce moment où, nos capacités ayant été prises en défaut par l’excès que déterminent les circonstances de saisie de leur objet (qui apparaît dès lors trop violent, trop lumineux, trop soudain, trop proche, trop éloigné, trop abstrait, etc., mais à vrai dire et avant toute autre qualification : trop différent de l’expérience commune), elles surmontent cette résistance et dépassent cet excès dans la rétention de leur échec ou la protention de sa potentialité – et donc sans nécessairement l’abolir tout à fait.

45Si l’on adhère à cette proposition de redescription de l’expérience du sublime, alors on ne peut que constater qu’elle correspond très exactement à l’expérience de la transparence quand elle est vécue comme une résistance, voire simplement comme la distance, surmontée par la vue. À vrai dire, elle correspond à l’exercice quotidien de tous nos sens dès lors qu’ils donnent accès à ce qui paraît de prime abord inaccessible. Ainsi, la transparence ou la perspection peuvent aussi être cause du plaisir sublime quand elles rendent accessible par la vue ce qui est inaccessible au corps ou aux autres sens : par exemple, ce que je ne peux toucher sur le versant opposé de la vallée, je peux l’appréhender par la vue par-delà la distance ; ou bien encore, ce monde trouble autour de moi, je le perçois et le redécouvre soudain avec netteté et précision jusqu’à l’horizon après avoir essuyé mes lunettes couvertes d’embruns salés.

46Dans une large mesure, ainsi dissocié de tel ou tel objet aux qualités prétendument sublimes, le sublime peut s’étendre à toute expérience du libre exercice des sens, pourvu qu’elle soit vécue, non pas sous l’aspect d’une immédiateté comme notre perception routinière et usuelle, mais comme le moment où, l’obstacle de la résistance ou de la distance cédant le pas à la perception – ou à la perspection –, l’inaccessible devient accessible. Dès lors, l’expérience du sublime comme expérience de la transparence dans la conscience de la résistance surmontée peut s’entendre comme expérience de l’accès à l’évidence.

La transparence, ou l’accès à l’évidence

47En effet, si le sublime est généralement mis sous le signe de la surprise, de l’étonnement, voire du ravissement, et donc de l’immédiateté – songeons à l’éclair, exemple classique du sublime naturel, ou bien au sublime longinien décrit par Boileau comme caractéristique d’« un ouvrage [qui] enlève, ravit, transporte48 » –, et si l’évidence semble de prime abord relever de cette même présence immédiatement vécue du sensible, il convient peut-être, si l’on veut poursuivre dans la lignée de ce qui précède, de souligner ce qui au cœur du sublime échappe à ce fantasme de la présence immédiate et transparente.

48À vrai dire, la différence réside dans la manière dont on veut bien définir la transparence. Soit elle signifie l’absence de tout obstacle à la vue, soit elle se définit comme obstacle surmonté. Soit rien ne s’interpose, soit ce qui s’interpose ne s’oppose pas ou plus – ou s’oppose moins – à la perception. Dans le premier cas, l’évidence se donne de manière non-conditionnelle, dans le second elle dépend de conditions déterminant la possibilité de lever tout ou partie d’un obstacle. Le problème réside dans le fait qu’il est difficile de concevoir la transparence sans la résistance ou l’obstacle, bref, sans l’opacité. Que serait l’expérience du tout-transparent, du tout-évident ? L’expérience de la transparence n’est possible que réflexivement, pour ainsi dire, et par contraste avec une expérience qui ne l’est pas, et en particulier quand celle-ci précède l’accès à la transparence. Autrement dit, la transparence est totalement déterminée par la possibilité de l’échec perceptif. C’est précisément dans ce cadre que Robert Irwin, par exemple, développe sa conception d’un « art conditionnel », c’est-à-dire, un art qui consiste à aménager les conditions de la perception – et donc nécessairement les conditions de l’échec de la perception. Ainsi dans les installations de tulles mentionnées plus haut, ou bien dans son installation de La Jolla, l’expérience de la vue transparente ne peut émerger que par contraste avec les conditions filtrantes de la perception que le dispositif mis en place lui permet de surmonter. C’est que la transparence ou l’évidence, comme le sublime, ne s’éprouvent que médiatement et réflexivement – et même, devrait-on dire, progressivement – par contraste avec le non-transparent ou l’inévident immédiatement banal dont elles s’extraient. Il y a nécessairement un accès à la transparence (ou à l’évidence) qui dépend de conditions spécifiques, et ce mouvement, ce vécu de l’accès à la transparence (ou à l’évidence), dès lors qu’il se vit en au moins deux temps comme nous extrayant de l’opacité, de la confusion ou de la simple apparence ininterrogée d’immédiateté, est source de plaisir et de satisfaction – de perspection et de clarification.

49Ce vécu de l’accès à l’évidence peut donc aussi bien être provoqué par des conditions artificielles. C’est ce à quoi se consacre la rhétorique, en particulier quand il s’agit pour le discours de produire par figures l’enargeia, c’est-à-dire cette apparition vive des objets ou de la scène évoqués verbalement que Cicéron traduira en imaginant le néologisme latin d’evidentia. Ce que le Grec définit sous l’égide de l’apparition éblouissante et sidérante – et qu’il faut bien dire sublime (Homère utilise l’adjectif argos, blanc, éclatant, brillant, pour qualifier l’apparition éblouissante et soudaine des dieux) –, le Latin le redécrit dans la perspective d’une vision totale et sans reste, bref, sous le signe de la transparence.

50Mais ce qui voudrait se présenter sous les allures de l’expérience immédiate d’une présence, ici encore, n’est qu’une manière de décrire l’efficacité figurative d’un contraste mis en scène. Sublime, enargeia et evidentia construisent délibérément et ouvertement l’illusion – et, devrait-on dire, suscitent et/ou exploitent la foi erronée des naïfs – que la transparence peut exister sans résistance. Car ce qui est vrai du sublime selon Longin, l’est aussi de la transparence ou de l’évidence : « La figure paraît être la meilleure quand ceci même demeure caché : le fait qu’il y a figure49. » Si bien que le plaisir pris à la transparence ou à l’évidence (comme au sublime) ne résulte pas d’une confrontation immédiate à une quelconque présence, mais bien d’un mouvement, d’un déplacement, d’un transport (phora ou translatio de la figure) qui est celui qu’Aristote décrit comme fournissant le plaisir de l’accès à la connaissance50. Transparence, évidence et sublime résultent tous d’un tel déplacement ou transport. À bien considérer les choses, il n’y a donc pas de transparence, de sublime ou d’évidence en soi ; il n’y a que des conditions pour l’accès à la transparence, au sublime ou à l’évidence – qui se vit comme l’expérience satisfaisante d’un accès à la connaissance, c’est-à-dire, d’un mouvement à travers la distance.

51Peut-être est-ce là un autre aspect de la transparence qui la rapproche de l’évidence. Edmund Husserl, dont on sait qu’il mettait au-dessus de toute autre chose « l’exigence fondamentale d’apodicticité » ou « le télos apodictique51 », a mis sa philosophie sous le signe de l’évidence, c’est-à-dire aussi sous le signe du voir52, dans le but de poursuivre l’effort cartésien de fonder une science universelle53. Or si l’évidence est chez lui d’abord décrite comme l’expérience immédiate et directe « où les “choses” et “faits” en question me sont présents “eux-mêmes”54 », il condamne à plusieurs reprises tout ce qui tend à identifier comme index de l’évidence un sentiment subjectif de clarté ou d’illumination (lumen naturale55) et développe une conception de l’évidence comme remplissement (Erfüllung) de l’intention par l’intuition, processus – et non résultat – qui peut se dérouler sur le mode de l’« élucidation » ou de l’« éclaircissement » (Klärung56) et qui produit le vécu de l’évidence. Il convient néanmoins de préciser que, de même qu’il se distingue, par exemple, de la simple adéquation entre une représentation et son objet, ce processus de remplissement ne s’épuise pas dans une quelconque correspondance ou adéquation entre l’intention et l’intuition57. Comme l’écrit Raphaël Célis,

« le procès de remplissement, explique Husserl, charrie toujours un “surplus” qui déborde le pur et simple corrélat perceptif. Ce “surplus”, le remplissement le doit à l’œuvre même de la synthèse passive. Puisque celle-ci appelle à chaque fois une corroboration de la vie intentionnelle en son élan, et non une vérification a posteriori de ses données, le remplissement par quoi se marque sa progression libère toujours de nouvelles protentions et donc un surcroît d’horizon pour le “je peux” kinesthésique. Là gît d’ailleurs tout le paradoxe du concept de remplissement. D’une part, la perception ne se satisfait pas d’une esquisse vague et nébuleuse des choses ; elle cherche à affermir sa visée et à la remplir de nouvelles donations. Ce faisant, elle tend à s’approcher toujours davantage d’une détermination idéale. D’autre part, cette approche, loin de s’immobiliser en une saisie surplombante de l’horizon, provoque à l’inverse une désaisie rétentionnelle en même temps que des attentes inédites. […] Le remplissement entretient, nourrit et relance l’attention kinesthésique. […] La continuité de la vie intentionnelle dépend dès lors de son pouvoir de se précéder elle-même. C’est ce que confirme le thème de l’Erwartung. Si la perception s’enlisait dans une série de sensations dépourvues de tout regard prévisionnel, les motivations kinesthésiques perdraient leur force d’interpellation et l’intentionalité toute entière s’effondrerait, privée d’évidence58. »

52Ce que Raphaël Célis décrit ici du processus husserlien d’accès à l’évidence semble correspondre en tout point à l’expérience de la transparence et des diverses instances que nous en avons décrites, et ce jusqu’au vertige de la transparence infinie qui en est consitutif. En effet, dès lors que la transparence est conçue comme le dépassement d’une résistance ou l’affranchissement d’une distance, et non pas comme l’expérience d’une disponibilité immédiate, elle ne peut se vivre dans son évidence que comme « surplus » ou excès, moment dans un élan ou une dynamique auto-alimentée de transparence qui se projette toujours plus avant, dans la perspection (et le rapprochement) du lointain, à la manière d’un zoom fantasmé infini59. La dynamique de la « curiosité » décrite par Montesquieu dans sa réécriture des thèses d’Addison sur la « grandeur » pose bien cette dynamique visuelle de l’excès qui est en jeu dans l’esthétique du sublime. La résistance, le blocage ou le brouillage violent que le sublime oppose – par l’énormité, l’obscurité, le trouble, le vertige, ou la frayeur – à la perception transparente est à cet égard le garant de son plus énergique et, pour ainsi dire, inarrêtable élan, dès lors que ce n’est plus l’inaccessibilité de son objet qui définit l’expérience du sublime, mais bien la puissance de son propre élan, plus-que-proportionnelle au vide qu’il doit remplir. Cette dynamique est évidente dès le premier paragraphe du chapitre, « De la curiosité » :

« Notre âme est faite pour penser, c’est-à-dire pour apercevoir : or un tel être doit avoir de la curiosité ; car, comme toutes les choses sont dans une chaîne où chaque idée en précède une et en suit une autre, on ne peut aimer à voir une chose sans désirer d’en voir une autre ; et, si nous n’avions pas ce désir pour celle-ci, nous n’aurions eu aucun plaisir à celle-là. Ainsi, quand on nous montre une partie d’un tableau, nous souhaitons de voir la partie que l’on nous cache, à proportion du plaisir que nous a fait celle que nous avons vue. C’est donc le plaisir que nous donne un objet qui nous porte vers un autre ; c’est pour cela que l’âme cherche toujours des choses nouvelles, et ne se repose jamais. Ainsi, on sera toujours sûr de plaire à l’âme lorsqu’on lui fera voir beaucoup de choses, ou plus qu’elle n’avait espéré d’en voir60. »

53Que la curiosité ici décrite soit ni plus ni moins que le désir de connaître pose la question de savoir si la description husserlienne de l’évidence comme élan et remplissement ne se décalquerait pas de la simple dynamique de ce désir curieux instinctif, en fait de cet instinct originaire d’“objectivation”, que Husserl place au fondement de l’intentionnalité et que justement il appelle aussi Instinkt der Neugier – c’est-à-dire, l’instinct de curiosité61. En outre, le fait que Husserl décrive l’évidence en termes de Befriedigung, c’est-à-dire, de satisfaction, mais aussi de plaisir62, souligne à quel point peuvent se rejoindre ici des problématiques épistémologiques et esthétiques63. À tel point que l’on pourrait se demander si l’expérience du sublime ou de la transparence ne fournirait pas le modèle du vécu de l’évidence, voire de l’apodicticité. Mais si tel est le cas, ce n’est pas en vertu des dimensions de clarté, d’immédiateté, voire de sidération, censées les caractériser – et qui correspondraient à une conception de l’évidence ou de la vérité par adéquation –, mais bien au contraire à cause de la résistance et du délai sur lesquels ces expériences reposent, puisque telle est bien également la caractéristique du remplissement qu’il « ne peut avoir lieu que là où un manque se fait sentir64 » et qu’il est donc indissociable du dépassement d’un obstacle : c’est pourquoi, il n’y a pas de transparence sans exercice de la curiosité, sans le vécu d’une percée du voir – ou de ce qu’on pourrait appeler un perce-voir.

54Que la transparence, comme l’évidence, échappe ainsi au fantasme de l’immédiateté et qu’elle intègre dans son fonctionnement même le délai, l’obstacle, voire l’opacité qui lui sont communément opposés, cela oblige à reconsidérer quelques exemples censés illustrer cette prétendue opposition, afin de se demander si, plutôt que de condamner le paradigme ou l’idéologie de la transparence, il ne vaudrait pas mieux y substituer celui, plus englobant et plus juste, de la transparence-résistance et du remplissement-dépassement qui, plutôt que de valoriser l’absence d’obstruction, met au contraire l’accent sur la dimension essentielle de la curiosité et de l’accès à la transparence comme percée ou franchissement de l’obstacle, sans laquelle il n’est pas de transparence.

Le paradigme de l’accès à la transparence et le dépassement-remplissement figuratif

55Ce qui se joue depuis des siècles avec la transparence, c’est la permanence d’une idéologie, d’une épistémè, d’un paradigme ou d’un fantasme, comme on voudra, qui est celui d’une expérience immédiate du réel ou de la vérité. Qu’il s’agisse de la vérité révélée par la lumière divine, pour les uns, ou des idées « claires et distinctes » et des lumières de la science, pour les autres, un modèle de désirabilité de la transparence se dessine qui forge la pensée, les techniques et les arts. Ainsi, l’architecture religieuse doit mettre en scène cette transparence, l’écriture, le signe, la mimèsis, la représentation et ses divers modes visent un idéal de transparence, au même titre que la science.

56Sous le régime de ce paradigme visuel de la transparence immédiate et sans filtre, il n’est plus question que d’éliminer les opacités, d’effacer ce qui fait écran, d’annuler ce qui obstrue la vue. Tout un registre lexical confirme et conforte cette vision des choses. Dans un contexte où il est désirable de « révéler », de « découvrir », de « lever le voile », de « dessiller les yeux », la transparence devient le pôle positif d’une conception, pour ainsi dire manichéenne, faite de lumières et de ténèbres où l’ennemi désigné est tout ce qui obstrue ou obscurcit la vue. Mais qu’en est-il vraiment ? Et y a-t-il lieu, pour critiquer cette vision, de simplement la renverser et de prendre le parti inverse qui consisterait à faire l’éloge de l’opacité ? Qu’en est-il, notamment, si l’on considère que la transparence n’existe pas contre mais par ou à cause de l’opacité ou de tout ce qui lui résiste ? qu’elle n’existe et n’est atteignable comme évidence que par le chemin d’accès qui surmonte la distance ou la résistance ? Alors, on se rend compte que tout ce qui semblait fonctionner pleinement dans le registre manichéen d’une transparence désirable immédiate et sans reste opposée à son contraire opaque peut aisément se renverser en une transparence-résistance, symétrique de notre tension et attention curieuse, où l’opacité tient sa place pleine et entière.

57Nous l’avons vu avec l’exemple du sublime, habituellement conçu sous l’égide de la sidération, qui gagne à être redécrit à l’inverse comme un phénomène de dépassement d’une difficulté à percevoir. La perspective, somme toute dévolue à la représentation de la transparence autant sinon plus que de toute autre chose, est exemplaire à cet égard, car elle pourrait tenir lieu de modèle parfait du paradigme de la transparence – ne serait-ce que par son étymologie. Associée à la notion de veduta, elle agence dans le cadre de la fenêtre albertienne le lieu pour la perspection, cette activité perceptive orientée et traversante sans laquelle il n’y a pas d’expérience de la transparence. Mais si la perspective n’existe, avant toute autre condition, que par la délimitation d’un cadre pour la transparence, fût-elle fictive, il faut bien insister sur le fait que la fenêtre d’Alberti, outre qu’elle ouvre la transparence sur l’istoria, suppose d’abord et avant tout une ouverture dans un mur, possiblement une vitre. C’est dire que ce modèle de transparence ne vaut que par la manière dont il met en œuvre les conditions d’un dépassement d’opacité. La transparence perspective n’est pas l’opposé de l’opacité du mur, elle n’opère qu’à cette condition d’une résistance fondatrice dont elle est indissociable. Il ne s’agit pas de remplacer l’opacité par la transparence pour percevoir, mais de fonder la transparence sur le remplissement-dépassement de l’opacité. Construire une perspective pour mettre en œuvre la transparence, c’est d’abord poser comme constitutive du dispositif l’opacité d’une toile, d’un mur ou d’un panneau de bois, du support sur lequel s’enlève la transparence perspective – et sans lequel il n’y a ni perspective ni transparence. De la même manière, on ne pourra pas dire d’une cathédrale dont tous les vitraux ont disparu que ses baies offrent une meilleure expérience de la transparence.

58Ce qui se joue dans le cas de la perspective se joue aussi bien dans le cas de la transparence du signe linguistique. Cette prétendue transparence, à vrai dire métaphorique et assez éloignée de l’expérience visuelle, résulte en fait de l’habitude liée à l’usage65. Dans le premier texte où il développe la notion de remplissement, Husserl prend cet exemple pour montrer que dans l’usage courant du langage le remplissement est en quelque sorte escamoté, l’habitude, l’usage, la familiarité « pemett[a]nt en effet, comme l’écrit Pierre-Jean Renaudie, d’aller droit à la compréhension sans passer par la phase d’attente de la re-présentation de signification66 ». Un peu comme lorsque l’on considère aujourd’hui un tableau en perspective, l’habitude fait oublier ce qu’il y a de transparence-résistante dans le signe – et à quel point la perspective est une percée. Et de la même manière que Holbein ravive l’effet de transparence de la perspective dans les Ambassadeurs en réveillant en elle l’opacité qui la fonde par le dispositif consistant à inscrire au beau milieu du tableau sa version anamorphique illisible, de même la véritable transparence du signe – comme remplissement-dépassement, c’est-à-dire comme vécu hors usage et convention de l’accès au sens – ne peut s’expérimenter qu’à travers l’opacification initiale que lui impose la métaphore ou tout emploi figuré du langage. La figure fournit l’expérience de la transparence, plus véritablement que le signe, car son émergence hors norme, hors usage et donc opacifiante qui fait obstacle est précisément ce qui crée la condition de sa transparence comme remplissement et dépassement. Husserl souligne d’ailleurs que la pulsion objectivante, c’est-à-dire, l’instinct originaire de curiosité, trouve à se satisfaire dans « le plaisir qu’il y a à reconnaître [Wiedererkennen] le semblable67 », là où Aristote disait que « Bien faire les métaphores, c’est voir le semblable68 ». Le plaisir de la figure relève donc de cette satisfaction que la curiosité trouve dans la reconnaissance du semblable (remplissement) et dans l’excédent de signification qui s’ensuit (dépassement69). Perçue de cette manière, la figure met en scène une autre expérience de la « transparence du signe » ou, plus précisément, à la manière des Ambassadeurs avec l’expérience de la perspective, elle semble bien re-créer les conditions du vécu de sa transparence comme évidence.

59Le dernier exemple pourrait être celui de la science. La conception usuelle de la science comme « connaissance claire et certaine » relève du paradigme de la transparence opposée à l’opacité de ce qui est obscur et incertain. La structure des révolutions scientifiques telle que définie par Thomas Kuhn70 redécrit cette transparence sur le mode de la transparence-évidence – et correspond, à vrai dire, en tout point, à ce qu’illustrent le dispositif perspectif et le fonctionnement de la figure. Dans le cadre de la science normale, c’est-à-dire usuelle et conventionnelle, l’étude des énigmes, selon Kuhn, ne consiste qu’à conformer des redescriptions de phénomènes aux règles du paradigme existant – et donc à les extraire des ténèbres pour les faire entrer dans la lumière de l’usage. Il en va autrement de la révolution scientifique. Ce n’est qu’en surmontant l’opacité ou l’illisibilité d’une anomalie – qui résiste à toute réduction à la conformité – que la découverte ou la percée d’un nouveau paradigme est rendue possible et donne accès à une nouvelle transparence et évidence, allant même jusqu’à révéler de nouveaux phénomènes (remplissement et dépassement).

60On toucherait donc, avec ce dernier exemple comme avec les précédents – le sublime, la perspective, la figure ou la simple transparence de l’air –, à ce qui, dans l’expérience de la transparence, touche au vécu de l’évidence comme affranchissement de la résistance et satisfaction de la curiosité, c’est-à-dire, à l’expérience même du thaumazein telle qu’elle peut se loger aussi dans le quotidien. Autrement dit, de la transparence à l’évidence husserlienne en passant par l’enargeia, l’evidentia rhétorique et le sublime, il semble que l’on peut envisager la persistance d’un paradigme de la transparence, mais un paradigme qu’il est possible de soustraire à la conception simple d’une transparence comme qualité passive des objets et des milieux pour en faire une composante active de l’intentionnalité, la transparence-résistance, dont la particularité serait de satisfaire à la fois épistémologiquement et esthétiquement notre curiosité originaire. Il ne serait, dès lors, plus utile de faire la critique de la transparence en tant que telle. Et même l’intérêt de Merleau-Ponty pour le chatoiement opacifiant des reflets dans l’eau de la piscine (« épaisseur de l’eau », « distorsions », « zébrures », « élément sirupeux »), relèverait de ce désir curieux d’accéder à la transparence-résistance.