D’une transparence l’autre
Transparence et opacité de la représentation dans les arts de la seconde moitié du xixe siècle
p. 17-38
Dédicace
Pour Marie-Claude. À sa mémoire
Texte intégral
1Mon propos sera de présenter rapidement l’exigence de transparence que la représentation artistique revendique de façon nécessairement aporétique au xixe siècle et à l’intérieur de tous les arts1. Cette exigence repose sur un modèle philosophique très ancien mais elle se trouve revivifiée par l’invention et la généralisation de la photographie tout au long du siècle. Face au modèle photographique, les peintres et les écrivains vont réclamer une « visibilité pure » et une « innocence du regard » ; ils vont mettre en œuvre une « esthétique de l’exposition » dont John Ruskin sera pour moi le théoricien et praticien paradigmatiques. Je procéderai en 3 moments. 1) Le premier sera consacré à la présentation de ce modèle philosophique et à sa présence dans le romantisme allemand du tournant du xviiie et xixe siècle puis dans la photographie. 2) Le second sera consacré à ce que j’appellerai « la tentation photographique de John Ruskin » qui l’amena dès les années 1840 à collectionner et à prendre des centaines de daguerréotypes puis à abandonner la photographie vers 1858 pour l’usage exclusif du dessin et de l’écriture. 3) Le troisième enfin sera consacré à l’analyse de la célèbre et complexe notion d’« innocence du regard » que l’écrivain anglais a donnée à sa contemporanéité et qu’il a léguée à sa postérité, construisant par là même un topos (plus solide qu’il paraît au premier abord) irriguant la théorie des arts jusqu’au xxe siècle.
Transparence et immédiateté
2La tradition philosophique nous livre deux conceptions de l’art et des images, adossées à deux ontologies différentes.
3La première est une ontologie de la médiation selon laquelle l’œuvre et l’image sont des instruments fabriqués dans le but de nous faire voir et comprendre la réalité. Ces instruments sont des représentations. Ces représentations obéissent à la loi interne de leur organisation leur permettant de réaliser la finalité qui est la leur. Comparables à des machines à voir et à penser, ces représentations sont conçues et assemblées selon un modèle technique dont on trouve la source privilégiée dans La Poétique d’Aristote. Pour le Stagirite en effet, la finalité du tragédien est d’agencer le mechanèma de l’œuvre de façon à ce que son principe (son « âme », son archè), le muthos, possède une unité logique lui conférant le statut de système (sustésis) ou de « synthèse de faits » (sunthésis ton pragmaton). C’est la mise en mouvement de ce système harmonieux qui lui permet de produire le plaisir intellectuel purifié, c’est-à-dire stylisé ou simplifié, qu’il suscite chez le spectateur, tout entier à ses anticipations ou à ses interprétations actives. L’œuvre, le spectacle ou l’image sont ici un espace avec ses dimensions et ses proportions, et la beauté ou la vérité que cet espace propose sont profondément instaurées.
4La seconde conception est une ontologie de l’immédiateté selon laquelle l’œuvre et l’image sont considérées comme profondément attachées à la réalité qu’elles manifestent, non sur le modèle constructiviste de la machine qui sépare, mais sur celui de la captation et du dévoilement transparent et fulgurant qui relient ou prolongent. L’image n’est pas ici une représentation (Vorstellung). Elle est plutôt un reflet, une présentation (Darstellung) et le regard qu’elle implique amènent ce dernier à retrouver, dans un mouvement de séduction de ravissement ou de fascination, une origine ou une essence. La beauté et la vérité ne sont plus instaurées alors ; elles sont restaurées, c’est-à-dire retrouvées et exposées dans et par une transparence de l’image-miroir dont la propriété principale n’est plus la proportio d’une architecture ou d’une configuration (un skèma) mais la claritas, la simplicité informe sans partie (askèmon), d’une lumière ou d’une splendeur. Cette seconde tradition est platonicienne ou néoplatonicienne. On la trouve chez Plotin et on la retrouverait chez Rousseau, Schopenhauer, Bergson, etc.
5Elle travaille en profondeur la modernité artistique et esthétique telle qu’on la trouve dans le romantisme allemand effectuant l’autonomie du paysage picturale et faisant d’elle le moteur et le signe mêmes des temps modernes auxquels le peintre Philipp Otto Runge donne le nom de Landschafterey, de « paysagerie ». En 1802, il écrit :
« Chez nous, quelque chose est en train de périr ; nous sommes à la limite des religions qui sont issues du catholicisme ; les abstractions périssent, tout est plus aérien et plus léger que jadis, tout aspire au paysage ; quelque chose de déterminé se cherche dans cette indétermination, et ne sait par où commencer ; à tort, on revient à l’histoire, et on s’embrouille2. »
6Carl Gustav Carus, élève de Caspar David Friedrich, confirme en 1831 l’analyse de Runge :
« L’art du paysage caractérise vraiment les temps modernes, […] Nous nous demanderons tout d’abord quel effet les objets d’un paysage produisent sur nous en pleine nature, et cela nous permettra de mieux juger de l’effet qu’ils produisent dans le tableau […]. Quels sentiments s’emparent de toi lorsque, gravissant le sommet des montagnes, tu contemples de là-haut la longue suite de collines, le cours des fleuves et le spectacle glorieux qui s’ouvre devant toi ? – tu te recueilles dans le silence, tu te perds toi-même dans l’infinité de l’espace, tu sens le calme limpide et la pureté envahir ton être, tu oublies ton moi. Tu n’es rien, Dieu est tout3. »
7C’est au sein de ce panthéisme supposant le retrait du moi et son recueillement, qu’on pourra saisir comme le disait Plotin que « tout est partout, tout est tout, chacun est tout ; la splendeur est sans bornes4 » ou, comme l’énonce Waldo Emerson : « Je deviens une pupille transparente ; je ne suis rien, je vois tout ; les courants de l’Être universel circulent à travers moi ; je suis une partie ou une parcelle de Dieu5. » Le paysage est donc l’essence de la peinture car c’est en lui qu’elle se fait pure et transparente vision ainsi que le remarque Carus au sujet des tableaux de Claude Gelée :
« Si l’on considère le traitement de certains objets […], il apparaît si étrangement dénué d’éclat et, pourrait-on dire, maladroit, que l’on croit voir un dessin d’enfant. Les nuages ont également sur les deux tableaux de formes bizarres dans le détail, lourdes et presque désagréables, sa peinture de la mer semble le résultat laborieux d’une infinité de petits traits, et pourtant – lorsque tu contemples de nouveau le tout, quelle sereine vision, quelle intime sensation de la beauté de la nature, n’y sont-elles pas répandues ! […] On sent clairement que si ces images sont venues se fixer sur la toile, c’est qu’elles présentaient ainsi et non pas autrement, en toute clarté, aux yeux de l’âme, quelle qu’ait été au fond la maladresse de la main. […] Or précisément, le fait que la main joue ici un rôle si effacé, que ce soit l’esprit qui ait exécuté l’ensemble et qui, défiant la gaucherie de ses instruments, ait engendré la splendeur, ce fait parle à notre for intérieur la langue immédiate de l’esprit6. »
8Quatre thèses se trouvent ici présentées.
9a) C’est l’ensemble du tableau comme une totalité unie, simple et indécomposable ou inanalysable en ses détails qui est beau. Le brouillage des détails dans l’image des nuages ou de la mer semble même la condition de la clarté de l’ensemble, quand sa composition se dissout et que s’efface les formes.
10b) C’est la lumière globale du tableau, sa splendeur ou son éclat, qui lui confère sa fonction cosmique de présentation de la beauté de la nature, de la nature universelle en son intégralité, en son mouvement infini de déploiement (« la coupe déborde » dit Carus au sujet d’un tableau de Ruysdael en utilisant la métaphore plotinienne indiquant le mouvement immobile de la procession à partir de l’Un, au-delà de l’être et donc du discours rationnel. p. 99).
11c) La beauté cosmique du tableau est indépendante de sa facture et, pourrait-on dire, de sa picturalité attachée au maniement des pinceaux. « L’oubli de la main au profit de l’esprit » fait considérer le tableau comme la fixation ou comme la révélation en un sens qui deviendra bientôt photographique, d’une contemplation à laquelle le travail n’a pas part et qui la laisse intacte malgré sa gaucherie ou son caractère enfantin.
12d) C’est la clarté et l’immédiateté de la vision qui font l’originalité du tableau, l’originalité entendue comme nouveauté et singularité de ce que Carus appelle « une belle et grande individualité humaine7 » ; l’originalité entendue aussi comme virginité, comme retour, non à « l’enfance de l’art », mais à l’enfance de la vision « capable d’en revenir au monde originel de l’innocence8 », à une vision originaire émancipée des constructions et des conventions des écoles et de la culture.
13Dans les années 1830-1840 et à l’aune de cette seconde conception ou ce second modèle, l’invention de la nouvelle image photographique sur feuille de papier (William Henry Fox Talbot), sur plaque de verre (Nicéphore Niépce) ou sur plaque de métal (Louis Daguerre) va produire à la fois un complet accomplissement et un considérable bouleversement, une continuité (ou une fidélité) et une rupture (ou une émergence) tenant de ce que Nadar appelait un prodige :
« Mais tant de prodiges nouveaux n’ont-ils pas à s’effacer devant le plus surprenant, le plus troublant de tous : celui qui semble donner enfin à l’homme le pouvoir de créer, lui aussi, à son tour, en matérialisant le spectre impalpable qui s’évanouit aussitôt aperçu sans laisser une ombre au cristal du miroir, un frisson à l’eau du bassin ? L’homme ne put-il croire qu’il créait en effet lorsqu’il saisit, appréhenda, figea l’intangible, gardant la vision fugace, l’éclair, par lui gravés aujourd’hui sur l’airain le plus dur9 ? »
14Ce qui s’accomplit, c’est le programme que s’est fixé l’ensemble de l’art occidental et européen depuis les Grecs et qui se déploie entièrement sous la double exigence de la mimésis et du naturalisme. Ce qui s’accomplit, c’est le rêve narcissique de l’image-reflet mais délivrée de sa puissance de mort ; c’est le pouvoir de fabriquer une image mais cette fois-ci si tangible et si reproductible qu’elle n’est plus vouée à l’éphémérité d’une apparition mais, bien au contraire, qu’elle accède à une maîtrise d’elle-même comme du monde dont elle capte impersonnellement les aspects infinis. Cet accomplissement est aussi un stupéfiant bouleversement car l’invention d’une nouvelle image – et bientôt d’un nouvel art – désorganisent les notions d’art, de création, d’imagination, de représentation, comme ils dérangent brutalement le rapport entre les arts et les sciences parce qu’il repose sur la collision extrêmement forte entre les deux conceptions de l’image que j’ai expliquées en commençant : face à l’homme en effet, la réalité que l’image-machine de la photographie enregistre et authentifie semble désormais lui apparaître dans une présence réduite à celle d’un objet, d’une complète extériorité, d’une pure et transparente visibilité. De la nouvelle image photographique, de la nouvelle image-machine quasi perceptive « dépouillée des idées qui l’accompagnent » selon l’expression de Fox Talbot ou « exigeant le moins d’Homme possible » (Valéry en 1939), de ce reflet « qui conserve toutes les empreintes » (Jules Janin, 1839) et qui est « sans code » comme l’écrira bien plus tard Roland Barthes, on peut dire, on doit dire (Louis Cormenin dans un numéro de la revue La lumière de 185210) :
« Là, ni fantaisie, ni supercherie, la vérité nue. »
15La vérité nue puisque la photographie est l’écriture même de la lumière ; puisqu’elle est aussi héliographie, c’est-à-dire l’écriture même du soleil, ou encore The Pencil of Nature, le crayon même de la nature d’où se sont retirés par son anonymat, son automatisme, son mutisme, sa platitude et sa fixité, son évidence, l’évocation, la suggestion, l’imagination, le symbolique, le poétique, le rêve et la fiction en sa triple signification d’origine Aristotélicienne a) de feinte, b) de monde imaginaire, c) de travail d’élaboration d’une forme, de façonnage et de manipulation.
La tentation photographique de John Ruskin
16John Ruskin fut l’un des premiers – peut-être le premier – à réaliser cette contradiction entre continuité et rupture, entre accomplissement et bouleversement que produisirent ce qu’il a appelé lui aussi, dans Praeterita, the sun drawings11. Quand je dis réaliser, je veux renvoyer aux deux sens que le verbe possède et qu’il superpose : a) le sens théorique de réfléchir, de comprendre ou d’entendre d’une part ; b) le sens poïétique d’effectuer ou de rendre réel d’autre part, puisque Ruskin prit, dès 1846 avec le concours de John Hobbs (dit George) puis de Frederick Crawley, quelques centaines de daguerréotypes donnant à voir les Alpes ainsi que l’architecture italienne, française et suisse. Devant les pierres naturelles du « terrain de jeu de l’Europe » comme devant les pierres culturelles de Fribourg ou de Rheinfelden, de Venise, de Vérone ou de Turin, devant « les cathédrales de la terre » du massif du Mont-Blanc comme devant les cathédrales de l’humanité d’Amiens ou de Rouen, Ruskin éprouva – comme les frères Bisson à la fin des années 1850 – la même puissance d’observation, d’enregistrement et de description des images machinales qu’il produisait où qu’il achetait avec enthousiasme durant ses nombreux voyages européens. Et par éprouver, il faut aussi entendre le double sens que le verbe recèle en français : a) d’une part, le sens de ressentir et d’expérimenter, b) mais d’autre part, le sens de mettre à l’épreuve de façon critique afin que la photographie fasse sa preuve, afin qu’elle fasse la démonstration ou la vérification de sa valeur, de ses capacités, de ses limites, mais surtout de ses vertus, c’est-à-dire de ses forces.
17Cette mise à l’épreuve, Ruskin la fit au début de façon admirative à cause de la nouvelle puissance de captation des infinis détails que le daguerréotype permettait ; à cause de sa puissance d’exploration et de notation de la complexité et de l’infinie richesse du visible, que ce visible soit celui des infimes fissures et taches d’une pierre, d’un arbre ou d’un tableau du Tintoret. C’est cette mise à l’épreuve qui fait de Ruskin un auteur moderne (et non un auteur vieilli ou même dépassé comme on l’a trop longtemps considéré) parce qu’il met au centre de lui-même la question de la vue, du regard ou de l’œil et qu’il se constitue comme essentiellement un optical thinker.
18Sous cet aspect, Ruskin se met à l’origine de nous-mêmes en ce qu’il considère que « le monde est ce que nous voyons et que, pourtant, il nous faut apprendre à le voir » comme l’écrit Merleau-Ponty à l’entrée du Visible et de l’invisible au tout début des années 1960. Mais ce qui est crucial et intéressant chez Ruskin, est que cette position théorique et historique, il la prend de façon étonnée, de façon critique, distanciée et problématique au point qu’il abandonna la photographie après 1858 au profit exclusif du dessin et de la peinture, et aussi de l’écriture. Qu’est-ce qui se joue alors dans ce moment de dix années de ce qu’il faut bien appeler une traversée de la photographie ? Qu’est-ce qui se joue dans cette aventure et cette hésitation, puis, finalement, dans ce renoncement ? Mon hypothèse est la suivante. Par-delà ou en deçà de cette hésitation et de cette tension sises au creux de la vue (et qui se révélèrent à lui dans sa relation à la photographie), mais qu’il a apprises d’abord devant Turner comme Merleau-Ponty l’apprendra plus tard devant Cézanne (comme Baudelaire devant Delacroix, comme Mallarmé devant Manet), il « ne célébra jamais d’autre énigme que celle de la visibilité12 ». Or cette énigme que Turner et l’image photographique lui permettent de célébrer, il faut la mettre au cœur de l’écriture au point de devenir peut-être ce que Théophile Gautier appelait, en se nommant lui-même en 1843, un « daguerréotype (ou daguerréotypeur) littéraire13 ». Cela ne voudrait-il pas dire qu’il faille reprendre à la photographie son bien : le bien de la photographie mais aussi le bien de l’écriture qui est le sien propre et que la photographie a d’abord volé ? Quel est le mystérieux pouvoir de la photographie alors ? Quelle est aussi sa limite qui fait qu’elle doit être dépassée, non pour être détruite et complètement oubliée, mais pour être comme reprise, pour être sauvée, rédimée ou exhaussée à un niveau supérieur ?
19Si Ruskin a vécu la tentation photographique, c’est de toute évidence parce qu’il est fondamentalement un penseur du voir et que toute son écriture est orientée par la nécessité de voir et par le devoir de voir :
« Tous grands artistes voient ce qu’ils peignent avant de le peindre – le voient d’une manière parfaitement passive – et ne pourraient s’empêcher de le voir même s’ils le voulaient ; que ce soit avec l’œil mental ou physique ne change rien14… »
20Ou encore :
« Il est toujours faux de dessiner ce que l’on ne voit pas. Cette loi est absolue. Cependant, il y a des gens qui ne voient que des choses qui existent, et d’autres qui en voient qui n’existent pas, du moins apparemment. Et s’ils voient vraiment ces choses non apparentes, ils sont parfaitement en droit de les représenter15. »
21Sans doute y a-t-il plusieurs vues ou plusieurs visions (celle de l’œil intérieur – theoria – ou celle de l’œil charnel – opsis – comme disait Plotin puis les philosophes médiévaux et même les romantiques allemands) ; sans doute y a-t-il plusieurs regardeurs. Mais, qu’ils soient voyants (comme Turner, des choses qui existent) ou bien visionnaires (comme Blake, des choses qui n’existent pas), les hommes et les artistes sont comme des « télescopes16 » plus ou moins puissants, oscillant sans cesse entre la nécessité due à leur nature anthropologique de voir et l’exigence morale qui en découle, celle de donner à voir. À des étudiants oxoniens, Ruskin a dit :
« Croyez-moi messieurs, vous ne développerez pas votre faculté de voir les montagnes par vanité, la curiosité ni l’amour de l’exercice physique. Cette faculté ne dépend que d’un instrument à affûter : la vue17. »
22Et l’on peut considérer que toute la vie de Ruskin fut vouée cette pratique de l’affûtage qu’il l’exerça devant les spectacles de la nature (et de la montagne spécialement) ou devant les spectacles des arts en tant qu’ils sont eux-mêmes visuels, en tant qu’ils voient, qu’ils s’offrent à la vue et qu’ils sont des instruments qui font voir. Comme Baudelaire son contemporain, Ruskin a eu en conséquence la passion des images. Il aurait pu dire comme dans Mon cœur mis à nu : « glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion ») et, comme l’écrit Proust, l’iconographie – l’écriture des images, le dialogue du texte et des images –, est toujours une heureuse « idolâtrie ». Pourquoi heureuse ?
« Car la pensée de Ruskin n’est pas comme la pensée d’Emerson par exemple qui est contenue tout entière dans un livre, c’est-à-dire un quelque chose d’abstrait, un pur signe d’elle-même. L’objet auquel s’applique une pensée comme celle de Ruskin et dont elle est inséparable n’est pas immatériel, il est répandu çà et là à la surface de la terre. Il faut aller le chercher là où il se trouve, à Pise, à Florence, à Venise, à la National Gallery, à Rouen, à Amiens, dans les montagnes de la Suisse18. »
23Selon Proust, parce qu’elle s’oppose à toutes les projections et séductions narcissiques des images que forge le moi intérieur, parce qu’elle refuse de retrouver dans le monde ce que le moi intérieur a commencé par y mettre afin de se voir lui-même, parce que – dans cet effacement ou dans cette « vaporisation » pour utiliser encore une fois un mot baudelairien – l’idolâtrie ruskinienne est le principe d’une expulsion au-dehors, d’une aliénation et d’un constant dépaysement, c’est-à-dire d’un voyage et même d’une aventure au sens strict de ce qui incessamment advient. Le dessin ou la description d’un motif d’architecture, d’une cathédrale, d’une pierre ou d’un sommet de montagne ne sont jamais « des exemples abstraits19 » coupés, ni du paysage comme espace environnant ou comme paysage (urbain, naturel, social, historique), ni du moment temporel singulier où le dessin et la description sont faits c’est-à-dire sont pris : « I got a view » écrit Ruskin à propos d’un de ses dessins réalisés dans la journée à Chamonix.
24Telle est la logique photographique et telle est la tentation ruskinienne de la photographie. La logique photographique tient rapidement en 4 points.
Elle est d’abord celle d’une captation, d’une capture et de l’enregistrement d’une trace du réel qui est là, authentifié et présenté dans une transparence de la représentation tendant à s’effacer au point de donner le sentiment que, dans une photographie, c’est le soleil lui-même qui dessine les aiguilles de Chamonix20 ou qui fait le portrait du Cervin (le premier sun portrait de l’histoire)21. C’est le Cervin et le Grand canal eux-mêmes que nous tenons !
La logique photographique est en conséquence celle d’une exploration du réel, de sa transformation en documents ou en archives « dignes de confiance » et qui permettent de « vérifier les dessins22 » et même de s’en passer comme le Ruskin dit par exemple dans Les Pierres de Venise : le daguerréotype donne « la possibilité d’obtenir une certaine vérité dans la représentation des choses matérielles et tangibles […] qui se trouvent maintenant entre les mains de tous les hommes pour ainsi dire sans effort23 ». Il permet de réaliser, chez Ruskin comme chez tous les européens du xixe siècle, l’inventaire du monde : « autant de traces mémorables, memoranda, des faits de la nature que souhaite le lecteur24 ». À cet égard, et comme tous ses contemporains, Ruskin est frappé par la puissance de monstration des mille détails que la photographie inscrit dans l’image : « Le plus grand service qui puisse être rendu aujourd’hui à l’architecture, c’est que le détail des cathédrales (Vérone, Venise, Florence, Notre dame de Paris) soit rendu si méticuleusement par les moyens de la photographie25. » Alors que le grouillement du détail inquiète beaucoup toute son époque – parce qu’il produit « l’émeute » (Baudelaire) ou « l’ennui » (Delacroix) d’une image chaotique, sans choix ni art, qui transgresse les règles de la beauté et même de la visibilité –, Ruskin admire la précision « pierre par pierre, sculpture par sculpture » des édifices dont il voit le moindre fragment, « les fractures et les taches » « sans erreur dans les proportions », c’est-à-dire dans l’ensemble.
Pour que le lecteur possède le monde « entre les mains », il faut le parcourir avec la conscience, non seulement d’une proximité avec lui, mais surtout de la conscience de notre immersion et même de notre engagement à l’intérieur de lui. Pour le photographe et pour le regardeur des photographies qui font tous les deux exister les images sur le mode de la démultiplication et même de la dispersion (alors que la peinture existe sur celui de l’unicité et de l’originalité), le monde est beaucoup plus qu’un paysage vu à distance. Il est, comme l’écrivait Proust, un milieu auquel nous sommes présents, au cœur duquel nous existons. La nature indicielle de la photographie fait exister l’image sur un mode métonymique et non sur un mode métaphorique de transport, c’est-à-dire de construction et d’interprétation. C’est en ce sens que la photographie est un art du prolongement : prolongement des choses et des corps matériels et sensibles dont elles sont faites ; prolongement de leur présence et de leur contact ; émanation de leur être même auquel ils sont profondément arrimés. Et c’est ce prolongement métonymique que Ruskin envisage quand il note que l’acte photographique est celui d’un très grand rapprochement26 et d’une miniaturisation de la réalité27 permettant ce que l’on pourrait désigner aujourd’hui comme sa mise en abyme28 au sein de ce que Claudel appellera « un carré durable, portatif, quelque chose désormais et pour à jamais à notre disposition. » Ruskin compare la photographie de paysage à un jouet (a toy). Ce jouet devient cependant un sérieux et « précieux document historique » quand ce qui est photographié est un monument gothique29.
Et puis, la photographie repose sur une dernière opération portant, non sur l’espace, mais sur le temps. La photographie est un art de la surprise, de l’inattendu et donc de la nouveauté. À trois titres principaux. a) Sa précision automatique fait surgir des détails que l’on ne verrait pas sans elle. b) Comme elle garde nécessairement la trace du moment de sa prise, elle n’est pas seulement le memorandum des faits de la nature ; elle est surtout la trace fixée de l’apparition fulgurante et jaillissante30 de ces faits sur le regardeur. C’est cette apparition fulgurante qu’atteste l’écriture de Ruskin constamment (comme celle de Gautier d’ailleurs) grâce aux « voilà ! », aux « voici ! », à toutes les exclamations spontanément et librement notées devant le surgissement instantané d’un objet ; devant ce qu’il faut bien appeler une épiphanie (au sens païen mais aussi au sens chrétien) devant l’instant d’une rencontre. c) Comme l’enregistrement photographique est impartial et sans choix, il fait monter à la surface de l’image l’inattendu du prosaïque et du hasard que l’art classique a tendance à occulter quand il n’est pas celui du Tintoret replongeant sans cesse la présence éternelle du sacré dans la temporalité événementielle de la laideur du banal. Art de l’événement, la photographie fixe des moments et des êtres singuliers dans la nouveauté de l’instant de l’émergence qui est celle de leur être et de leur apparaître. Cette nouveauté a quelque chose de solaire, de glorieux, de radieux bien sûr. Elle a aussi quelque chose de ténébreux et de tragique dans la mesure où l’instant nouveau et le détail dont elle fixe l’apparition, ils ne reviendront plus, emportés qu’ils sont par le passage du temps. L’œil photographique nous jette au visage à la fois le temps de la génération et le temps de la corruption : de la corruption de Venise « cité moribonde et magnifique dans sa décrépitude31 » ou « fantôme sur les sables de la mer, dans l’ultime période de son déclin32 » et qui « est en train de disparaître, à peu près aussi vite qu’un morceau de sucre dans une tasse de thé33 » ; de la corruption moins apparente mais tout aussi certaine des montagnes soumises à leur statut de ruines. En ce sens, le black art qu’est la photographie, cette « noble invention quoiqu’on en dise » selon le mot d’octobre 1845 nous met sous nos yeux complètement dessillés « les cadeaux de la poussière », Munera pulveris.
L’innocence de l’œil et la pure visibilité
25La pratique photographique de Ruskin s’est arrêtée vers 1858, l’auteur corrigeant finalement « son sentiment de triomphe irréfléchi ». À la réflexion donc, Ruskin s’aperçoit des limites de l’image machinale. Affinant et exerçant son regard, il s’aperçoit que la photographie est souvent trop sombre dans le rendu des couleurs (le rouge, le bleu, le gris34). Dans Modern Painters IV, il note que si « la photographie rend les subtilités de forme qu’une main humaine ne peut accomplir », « elle exagère les ombres ou perd les détails dans la lumière. Elle manque les subtilités des nuances de la nature que Turner a cherché à rendre. ». Mais surtout :
« Les photographies ne l’emportent pas sur l’art, le bon art, car ce qu’elles ont en commun avec la nature, c’est un caractère parcimonieux qui fait qu’elle ne vous donne rien de valable si vous n’avez pas travaillé pour. Car l’art c’est le travail humain réglé par le dessein (design) humain (human labor by human design). Et ce design qui est l’évidence d’un intellect dont l’action consiste à choisir et à disposer est la part essentielle de ce travail. L’art ne peut être remplacé par une machine (a mechanism). Les photos ont une valeur inestimable pour enregistrer les faits et les dessins des grands maîtres mais, dans une œuvre photographiée, vous ne verrez rien de plus que ce que contient l’œuvre ; dans une photographie de dessin, vous ne verrez aucune bonne vérité que celle que vous verriez dans les choses mêmes et qui vous paierait le prix de votre attention. Les photos de paysage ne sont pas vraies ; elles sont un paysage gâté, la nature ratée (spoiled). Il y a plus de beauté dans un talus de chemin que dans tous les papiers noircis par le soleil que vous pouvez collectionner dans votre vie. Allez regarder un paysage réel et prêtez-lui toute votre attention35. »
26Bref, l’évidence ou la transparence du daguerréotype réapparaissent dans la brûlure et dans la noirceur de la lumière qui faisaient déjà dire à Ruskin que Canaletto ne « professe rien d’autre qu’un daguerréotypisme colorée36 » alors même « qu’il a vu des daguerréotypes dans lesquels chaque figure et rosette, chaque lézarde, tache et fissure est reproduite à une échelle d’un pouce, là où Canaletto les a peintes à une échelle de trois pieds. »
27Ruskin se rangerait-il alors du côté des thèses de Charles Baudelaire dans son Salon de 1859 ; et son expérience photographique serait-elle devenue vaine ? La critique de la photographie, contemporaine son éloge, au sein ce texte de 1843, permet de répondre par la négative. C’est dans cette hésitation et dans le suspens même qu’elle suppose, que se poste la conception ruskinienne de la vision. Celle-ci obéit à l’idée que dira Heinrich Wölfflin en 1915 selon laquelle « le voir inclus l’homme tout entier37. » Celle-ci obéit au principe que nous venons de voir à l’œuvre : celui d’une oscillation entre la transparence et l’obstacle, l’immédiateté et la médiation, la nature et l’artifice, la lumière et l’obscurité, le visible et l’invisible, oscillation qui est, pour la modernité artistique, critique et philosophique, constitutive de la vision envisagée d’un point de vue radicalement esthétique au sens grec d’aisthétique.
28L’oscillation princeps est celle qui consiste à dire, comme Schopenhauer, que « l’artiste nous donne des yeux pour regarder le monde38 », ce qui en langage ruskinien s’écrit : « Au grand peintre d’imagination, nous devons dire : viens te mettre entre cette nature et moi – cette nature qui est trop grande, trop merveilleuse pour moi ; modèle-la, interprète-la pour moi ; laisse-moi la voir par tes yeux, entendre par tes oreilles39. » Mais dans le même temps où l’artiste est un médiateur, cette médiation nous délivre paradoxalement de toutes médiations par un regard pur, immédiat, libre ; un « premier regard » qu’il faut entendre en plusieurs sens superposés : a) un regard neuf, nouveau qui n’a jamais été posé : original ; b) un regard régressif et dépollué ou purifié des constructions et des préjugés de la culture : originaire ; c) un regard spontané sans crier gare, en commençant ; comme quand on dit « au premier regard » : originel.
29L’artiste est donc un « écran transparent » selon la célèbre comparaison de Zola dans sa lettre à Valabrègue du 18 août 1864. Et, comme depuis le romantisme allemand d’un Runge, d’un Carus ou d’un Friedrich, le tableau n’est plus une fenêtre ouverte sur l’histoire selon l’expression d’Alberti (avec son histoire, ses histoires, ses allégories et ses symboles), mais sur la « création » (Zola) ou sur la nature, ce qui fait que la peinture moderne repose sur le primat du paysage.
« Toute œuvre d’art est comme une fenêtre ouverte sur la création. Il y a, enchâssé dans l’embrasure de la fenêtre, une sorte d’écran transparent, à travers lequel on aperçoit les objets plus ou moins déformés, souffrant des changements plus ou moins sensibles dans leurs lignes et dans leurs couleurs. Ces changements tiennent à la nature de l’écran. On n’a plus la création exacte et réelle, mais la création modifiée par le milieu où passe son image40. »
30C’est la transparence de la médiation ou de l’écran de la vision de l’artiste qui font l’originalité du tableau, sa virginité, comme retour à une période « naïve » qui fait des œuvres authentiques « capables d’en revenir au monde originel de l’innocence41 », aux « inclinations spécifiques de l’enfant », à une vision émancipée des conventions et des écoles. Ruskin est de plain-pied dans cette tradition moderne que l’on retrouve à l’époque de l’impressionnisme et jusqu’au xxe siècle d’un Matisse : « l’artiste qui doit voir toutes choses comme s’il les voyait pour la première fois : il faut voir toute sa vie comme lorsqu’on était enfant42 ». Si l’artiste est un « tempérament » par l’intermédiaire duquel passe et se réfracte la réalité, si le regard artistique et esthétique suppose encore une conversion (épistrophè) de l’esprit, l’œuvre d’art et le regard que l’artiste possède et qu’il offre au spectateur ne sont pas une fuite dans un monde différent ou dans la contemplation de choses différentes ou dans l’exercice de facultés différentes. Tout est là devant nous, dans notre perception, notre sentiment et notre attention originaires. Tout est là mais perdu, oublié par et dans le cours de nos vies ordinaires. Le paysage peint, c’est la profondeur de l’évidence, la vue de ce que nous ne cessons pas de regarder mais que nous ne voyons pas au sein de notre affairement, de la recherche de ce qui nous est utile ou de significations que l’éducation nous a apprises. Mallarmé, en 1874 et devant la peinture de son ami Manet, ne dira pas autre chose. L’Olympia est la peinture d’un nu, « non le nu conventionnel de la tradition43 », mais le nu d’une femme nue et aussi la nudité de la peinture elle-même qui se montre, à même « les couleurs et les onguents » : une vue et non une vision ; une vue de ce qui est dans le monde, et non une vision de qui est au-delà du monde. Manet, pour Mallarmé, est comme Turner pour Ruskin, non un visionnaire, mais un artiste des temps modernes marqué par « la sincérité, la simplicité et d’un charme comme d’enfance ».
« À cette heure critique pour l’espèce humaine, écrit Mallarmé, où la nature désire fonctionner pour elle-même, elle exige de certains de ses amants – des hommes nouveaux et impersonnels, en communion directe avec l’esprit de leur temps – de dénouer les entraves de l’éducation et de laisser la main et l’œil agir à leur guise, afin de se révéler par leur entremise44. »
31L’originalité du peintre, c’est « d’abdiquer sa personnalité », c’est « l’absence [paradoxale] de toute intrusion du moi dans l’interprétation », c’est « cette isolation en soi-même » lui permettant d’avoir un œil qui « doit oublier tout ce qu’il a vu ailleurs et réapprendre à partir de ce qui le confronte. Il doit rompre avec la mémoire, ne voyant que ce qui s’offre au regard comme pour la première fois. » C’est ce que réclame Ruskin dans les Elements of drawing de 1857 :
« La perception Formes solides relève entièrement de l’expérience. Nous ne voyons pas autre chose que des couleurs plates (flat colours) ; et ce n’est seulement par une série d’expériences que nous découvrons qu’une tache de couleur, noire ou grise, indique le côté sombre d’un corps, ou qu’une teinte pâlissante signale l’éloignement de l’objet sur lequel elle apparaît. Toute la force de la technique picturale dépend de la possibilité pour nous de retrouver ce que l’on pourrait nommer l’innocence de l’œil ; c’est-à-dire une sorte de perception enfantine de ces taches plates et colorées, vues simplement en tant que telles, sans aucune conscience de leur signification – comme un aveugle les verrait si la vue lui était subitement rendue. […] Nous croyons toujours voir ce que nous ne faisons que savoir, et nous n’avons aucune notion de l’aspect réel des signes que nous avons appris à interpréter. Très peu de gens réalisent que l’herbe au soleil est jaune. Or les artistes accomplis se sont toujours rapprochés autant que possible de ces conditions de la vue enfantine45. »
32Le texte, si célèbre, n’est pourtant qu’une note de la lettre 1 et, en plus, à l’intérieur de cette lettre, il n’est qu’un exercice que le lecteur peut sauter s’il le veut, mais qui est lui est simplement conseillé de lire s’il est « incrédule ou curieux ». Le texte n’exprime donc pas une doctrine et encore moins une « théorie » comme l’écrit Ernst Gombrich dans le chapitre 9 de L’art et l’illusion intitulé « Analyse de la vision artistique46 ». Son statut est bien plus prudent et modeste que celui de la critique mallarméenne ou de la philosophie bergsonienne des années 1889-1899 développant l’idée selon laquelle « l’art entre en communication immédiate avec les choses et avec nous-mêmes » parce qu’il soulève « le voile épais de l’utilité », voile qui a été jeté sur les choses par notre intelligence et le langage, asservis qu’ils sont à la nécessité d’agir et de vivre47. Le but de l’art selon Bergson, c’est de nous ramener à une vision virginale, immédiate « détachée » des intérêts, des symboles, des généralités que la société nous apprend pour son propre fonctionnement et pour le nôtre. La vocation de l’art est bien d’en revenir aux données immédiates de la conscience qui ne sont jamais immédiatement données mais qu’il faut apprendre ou réapprendre tant nous avons été institués et transformés. Alors, la mission de la peinture et du dessin est celle d’une heureuse régression, d’une heureuse déconstruction dirions-nous dans un langage contemporain, celui d’un oubli comme « faculté active », cette faculté que revendique aussi Nietzsche dans une toute autre perspective à l’entrée de la seconde dissertation de la Généalogie de la morale48. Et cette mission serait de voir ; de voir véritablement ce qui suppose l’apprentissage d’une technique négative ou soustractive de désencombrement.
« Je crois, écrit Ruskin, que la vue est une chose plus importante que le dessin ; et je préférerais enseigner le dessin grâce auquel mes élèves apprendraient à aimer la nature, plutôt que d’enseigner le regard sur la nature qui leur apprendrait à dessiner49. »
33Il s’agit donc d’apprendre à voir, à aimer voir, mais surtout à aimer la nature ; à aimer la nature en la voyant et à la voir en la dessinant. Le dessin et la peinture ne sont qu’un instrument pédagogique et non une fin en soi. Ils ne sont qu’un processus susceptible de progrès, d’affûtage, c’est-à-dire d’affinement de la vue du monde, de ce monde dont Konrad Fiedler dit dans les années 1880 « que l’artiste peint en le voyant et voit en le peignant50 ». Ce processus est difficile. Il est une conquête de ce que Benedetto Croce, (Le bréviaire d’esthétique, 1912) lisant et critiquant Fiedler51 (le formalisme de Fiedler52), appellera « la pure visibilité » que semble aussi chercher Ruskin. Dans le texte de la « childish perception », Ruskin montre que le regard par la peinture apprend à voir sans savoir. Il apprend aussi à voir sans toucher. Proust cite cette anecdote narrée par Ruskin lui-même selon laquelle Turner aurait répondu à un officier de marine protestant contre l’absence de sabords dans une peinture de navire : « Oui, je le sais, mais mon affaire est de dessiner ce que je vois, non ce que je sais53. » Cette anecdote renvoie cette autre fort connue de la vie de Gustave Courbet demandant à son ami photographe Francis Wey (nous sommes vers 1869) d’aller regarder « là-bas ce que je viens de faire. Je n’en sais rien du tout ». Francis Wey (membre de la mission héliographique et l’un des premiers critiques de la photo) écrit que « c’était un bloc grisâtre dont, à distance, je ne me rendis pas compte ; mais jetant les yeux sur la toile, je vis que c’était un massif de fagots. “je n’avais pas besoin de le savoir, dit Courbet, j’ai fait ce que j’ai vu sans m’en rendre compte”54 ».
34Qu’il soit Turner ou Courbet, le peintre ne sait pas ce qu’il peint au sens d’un savoir théorique identifiant un objet en le séparant de son apparaître. Selon Ruskin, il voit comme un aveugle-né qui recouvre la vue et découvre le monde pour la première fois. Se référant cette fois implicitement au problème de Molyneux dont s’empara John Locke55, Berkeley et Diderot (Lettre sur les aveugles), Ruskin soutiendrait l’idée selon laquelle l’aveugle de naissance qui distinguait un cube et un globe au toucher, ne sera pas capable de le faire à la simple vue récemment retrouvée parce qu’il n’aurait pas encore appris par l’expérience qu’un globe est « un cercle plat diversement ombragé, avec plusieurs niveaux de luminosité et de brillance parvenant à l’œil ». De même que la vision est un acte spécifique et n’est donc pas un toucher, de même l’ombre possède une couleur propre et n’est donc pas, pour le regard enfantin du peintre, une teinte plus sombre qui aurait en elle plus de noir : c’est une autre couleur qualitativement distincte de toutes les autres.
35Tel est alors et sans doute la vertu et la limite du regard photographique qui tenta Ruskin et qu’il abandonna. La vertu est de donner à voir une vue que l’expérience et l’histoire n’abîment pas dans des conventions, des canons ou des stéréotypes. La vertu est de permettre de voir sans regarder, si par regarder on entend re-garder, c’est-à-dire voir ce que l’on a déjà vu, et surveiller (garder) ce que l’on voit par des catégories conceptuelles qui permettent de savoir, de savoir d’avance, avant d’avoir vraiment vu56. La vertu du regard photographique est qu’il est idiot, un peu comme celui d’un enfant sauvage, celui de Gaspar Hauser ou de Victor de l’Aveyron, un peu comme celui d’un fou ou bien d’une bête qui en reste à la notation plutôt qu’à la représentation, à la matérialité contingente de ce qui est plutôt qu’à la spiritualité harmonisée de ce qui devrait être. Pour le photographe, pour l’œil de son objectif, la nature « ex-iste » au sens où elle se tient là, devant nous, grandiose ou banale, mais donnée une fois pour toutes et qui nous confère la tâche infinie de la voir et de la comprendre parce qu’elle est notre séjour.
36Dans cet unique univers, l’homme qui se promène en montagne, qui peint, qui écrit et qui photographie est ramené à sa seule corporéité, à sa seule humanité et à la seule littéralité du sens telle que Mallarmé la dit à plusieurs reprises : « rien […] n’aura eu lieu […] que le lieu57 » ; « l’évidence de tout l’être pareil58 » ; ou plus simplement encore c’est-à-dire purement tautologiquement : « n’est que ce qui est59 ». Dans ce monde à plat ou tout est complètement étalé, l’art est alors voué à une esthétique photographique qui est une esthétique de l’exposition. Cette esthétique est à l’œuvre de façon paradigmatique chez Flaubert.
« Il [l’esprit français] se plaît si peu à ce qui est pour moi la poésie même, à savoir l’exposition. […] Je voudrais faire des livres où il n’y eût qu’à écrire des phrases (si l’on peut dire cela), comme pour vivre il n’y a qu’à respirer de l’air. Ce qui m’embête, ce sont les malices de plan, les combinaisons d’effets, tous les calculs du dessous et qui sont de l’Art pourtant, car l’effet de style en dépend, et exclusivement60. »
37Flaubert écrit aussi à Louise Colet alors qu’il écrit Madame Bovary :
« Je crois que ma Bovary va aller ; mais je suis gêné par le sens métaphorique qui décidément me domine trop. Je suis dévoré de comparaisons, comme on l’est de poux, et je passe mon temps à les écraser ; mes phrases en grouillent61. »
38La photographie est ainsi pour Flaubert cet instrument d’épouillage, de décrassage du regard c’est-à-dire de vidange du symbolique De là chez lui et chez Baudelaire, l’apologie ironique et critique à la fois de l’idée reçue, du poncif ou du cliché (je signale que le sens photographique de « cliché » apparaît en 1865 et le sens d’idée rebattue est attesté en 1869).
39Mais la photographie possède cependant un vice congénital qui fait qu’elle gâte sa découverte. Son voir est en effet machinal et ne relève donc pas, ni du travail ni du design humain au double sens de dessein et de dessin. Dans la mesure où pour Turner, pour Manet, pour Courbet et pour Ruskin lui-même, il ne s’agit de voir avant de peindre ou avant d’écrire, il s’agit pour eux tous de voir en peignant et en écrivant, dans le même temps de ces activités et dans le même geste qu’elles supposent. Promener son daguerréotype dans toute l’Europe, ce n’est donc que prendre des vues, ce n’est que poser par-ci par-là un œil, qu’avoir un œil (un œil mécanique, optique et chimique) avec soi. Mais l’ambition ruskinienne de l’art est plus haute et plus difficile : il s’agit d’être un œil. D’être un œil dans le mouvement même – énergétique, laborieux et labile – de la main et de la pensée. C’est ce que l’image achéiropoétique de la photographie ne saurait accomplir. Il lui manque ce que Ruskin appelle the skill62, l’habileté, la dextérité et que Manet indique d’une formule dont se souvient Mallarmé :
« L’œil, une main… Cet œil […] gardait naguères l’immédiate fraicheur de la rencontre, aux griffes d’un rire du regard […]. Sa main – la pression sentie claire et prête énonçait dans quel mystère la limpidité de la vue y descendait, pour ordonner, vivace, lavé, profond, aigu ou hanté de certain noir, le chef-d’œuvre nouveau et français63. »
40Selon Ruskin, l’énigme de la visibilité qui fut, toute sa vie durant, son principal souci, ne sera pas partiellement éclaircie par la seule imitation ou par la seule reproduction du visible. Il ne s’agit pas seulement pour lui de prendre le visible comme le fait la photographie que la nature chasseresse met toujours en éveil, c’est-à-dire sans cesse aux aguets de toutes les occasions qui s’offrent au marcheur. Il s’agit, plus fondamentalement, de « rendre visible » selon la fameuse formule de Paul Klee dans son Confession créatrice de 1920, c’est-à-dire de travailler à montrer la genèse de la première fois d’un voir sans revoir, d’un voir dans la pure visibilité que les artistes et théoriciens du xixe et du xxe siècles ont essayé de mettre en œuvre et d’explorer. Or, ce voir « est un avoir à distance », une possession qui n’a rien de tactile parce que si c’était le cas elle serait celle d’un aveugle. La main du peintre n’est pas celle qui tâtonne ; elle est celle qui fait et qui, en faisant, donne existence à distance comme le dit Merleau-Ponty à « la voluminosité du monde64 ». Pour ce faire, le geste manuel du peintre est apte à rendre le temps des choses que la photographie immobilise de l’extérieur en détruisant « le dépassement, l’empiètement, la « métamorphose » du temps que la peinture rend visible au contraire65 ». C’est cette voluminosité à distance et ce temps énergétique des choses qui frappèrent Ruskin devant Long Ships Lighthouse, Land’s End de Turner (tableau de 1834) en citant Wordsworth :
« “Soyez une présence ou un mouvement – une chose et une seule, parmi toutes celles qu’il y a ici ; tandis que les brumes qui flottent et les vapeurs de pluie font surgir des formes et des fantômes des rochers et de la terre, aussi vite qu’un musicien fait s’éparpiller les notes avec un instrument.” Il n’y a que Turner et la nature qui en soient capables66. »
41On voit bien qu’il y a, pour finir, deux types de transparence qui jouent ou qui luttent l’un contre l’autre. D’abord, la transparence de la représentation qui est illusoire quand elle est celle de l’image photographique ou celle du langage ordinaire se laissant oublier et inconsciemment traversés au seul profit de ce que l’image et le langage montrent ou désignent. Ensuite, la transparence de la représentation qui est le but de l’art quand celui-ci se montre comme art, comme travail et médiation et substitue à la première transparence la seconde qui est celle de la vue. C’est cette seconde transparence ou cette seconde immédiateté passant par le chemin de l’art permettant à cette transparence de longuement advenir sur l’opacification de la première, que cherchent les artistes modernes et même leur public. Mallarmé l’exprime admirablement avec « l’appareil du scribe », en effectuant poétiquement le passage d’une transparence à l’autre :
« Toute naissance est une destruction, et toute vie d’un moment, l’agonie dans laquelle on ressuscite ce qu’on a perdu, pour le voir. – On l’ignorait avant67. »
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Ce texte reprend mes analyses des trois articles suivants : « Origine du paysage, paysage de l’origine : peinture et photographie », in L’Origine, sous la dir. de Jackie Pigeaud, PUR, 2015, p. 253-269. « “Les montagnes sont le commencement et la fin du paysage.” L’invention photographique du paysage de montagne ou les archives d’une conquête (1850-1865) », in Les Inventions photographiques du paysage, sous la dir. de P.-H. Frangne et P. Limido, PUR, 2016, p. 185-198. « John Ruskin, un œil européen : la photographie, la peinture, l’écriture et l’énigme de la visibilité », in John Ruskin’s Europe. A Collection of Cross-Cultural Essays, sous la dir. de E. Sdegno, M. Franck, P.-H. Frangne et M. Pilutti Namer, Presses de l’université Ca’ Foscari, Venise, 2021, p. 42-58.
2 Philipp Otto Runge, cité par Lebensztejn Jean-Claude, L’art de la tache, Montélimar, Montpellier, Éditions du Limon, 1990, p. 267-268.
3 Carus Carl Gustav, « Neuf lettres sur la peinture de paysage », in C. D. Friedrich et C. G. Carus, De la peinture de paysage dans l’Allemagne romantique, Paris, Klincksieck, 2003, p. 63.
4 Plotin, Ennéades V, 8, 4.
5 Emerson Ralph Waldo (1803-1882), Nature, trad. fr., Paris, Éditions Allia, 2011, p. 14.
6 Carus Carl Gustav, « Neuf lettres sur la peinture de paysage », op. cit., p. 98.
7 Ibid., p. 99.
8 Ibid., p. 100.
9 Nadar, Quand j’étais photographe, Paris, Seuil, 1994, p. 9 et p. 13.
10 Louis de Cormenin, La lumière, 12 juin 1852, in Rouillé André, La Photographie en France, textes et controverses : une anthologie 1816-1871, Paris, Macula, 1989, p. 124.
11 Ruskin John, Praeterita, Works of John Ruskin, Library Edition, Londres, George Allen, 1903-1912, t. XXXV, livre II, chap. 7, § 141, p. 372.
12 Merleau-Ponty Maurice, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 26.
13 Gautier Théophile, Voyage en Espagne, cité par Antoine Philippe, « Ceci n’est pas un livre. Le récit de voyage et le refus de la littérature », in Sociétés et représentations, no 21, avril 2006, p. 54.
14 Ruskin John, Modern Painters III, 1856, p. 83.
15 Ruskin John, Modern Painters, IV, 1860, p. 16.
16 Ruskin John, Modern Painters, IV, 1860, p. 213.
17 Ruskin John, 1re des conférences sur la géologie, rassemblées in Deucalion, et prononcée au musée d’Oxford en 1874. Rapporté par Kenneth Clarke dans son introduction à Praeterita et cité par Simon Shama, Le paysage et la mémoire, Paris, Seuil, 1999, p. 578.
18 Proust Marcel, préface à la Bible d’Amiens, Paris, Rivages poche, 2011, p. 100-101.
19 Ibid., p. 71.
20 Ruskin John, Praeterita, op. cit., t. XXXV, p. 462.
21 Ruskin John, Modern Painters IV, op. cit., t. XXVI, p. 97.
22 Ibid.
23 Ruskin John, Les Pierres de Venise, t. XI, l. 4, chap. 4, p. 199, note.
24 Ruskin John, Modern Painters III, t. V, p. 9.
25 Ruskin John, Les Sept lampes de l’architecture, t. VIII, I, § 9, p. 13.
26 Ruskin John, Les Sept lampes de l’architecture, op. cit., t. VIII, préface à la seconde édition, p. 9.
27 Ruskin John, Praeterita, II, 7, § 141, op. cit., t. XXXV, p. 372.
28 Spies Werner, L’œil, le mot, Paris, Christian Bourgois, 2007, p. 188-189.
29 Ruskin John, Les Sept lampes de l’architecture, op. cit., t. VIII, p. 13.
30 Reichler Claude, « Une ontologie historique du paysage », in John Ruskin, Écrits sur les Alpes, Paris, PUPS, 2013, p. 253.
31 Ruskin John, Les Pierres de Venise, op. cit., t. XI, p. 47.
32 Ibid., t. XI, p. 231.
33 Ruskin John, lettre à Georg Richmond, 30 août 1846, op. cit., t. XXXVI, p. 63-64.
34 Ruskin John, Modern Painters IV, op. cit., t. VI, p. 293.
35 Ruskin John, Conférences sur l’art de 1870, op. cit., t. XX, p. 165.
36 Ruskin John, Modern Painters I, op. cit., t. III, p. 215.
37 Wölfflin Heinrich, Réflexions sur l’histoire de l’art, Paris, Flammarion, 1997, p. 45.
38 Schopenhauer Arthur, Le monde comme volonté et comme représentation, trad. A. Burdeau, Paris, PUF, 1966, p. 401.
39 Ruskin John, Modern Painters III, op. cit., t. V, p. 187.
40 Zola Émile, Correspondance, choix de lettres, présentation, notes, notices, bibliographie et index par Alain Pagès, Paris, « GF », Flammarion, 2012, p. 107-117.
41 Carus Carl Gustav, Neuf lettres sur le paysage, Paris, Klincksieck, 2003, p. 100.
42 La transcription de propos tenus par Matisse en 1953 se présente sous le titre suivant : « Il faut regarder toute la vie avec des yeux d’enfant », in Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972.
43 Mallarmé Stéphane, « Les impressionnistes et Édouard Manet », Écrits sur l’art, Paris, GF, p. 310.
44 Ibid., p. 322. Pages 316, 317, 309 et 308 pour les quatre expressions qui suivent.
45 Ruskin John, Elements of drawings, p. 5-6.
46 Gombrich Ernst, L’Art et l’illusion, Paris, Gallimard, 1971, p. 363 sq.
47 Bergson Henri, Le Rire, édition du centenaire, Paris, PUF, 1959, p. 458-462.
48 Nietzsche Friedrich, La Généalogie de la morale, trad. H. Albert, Paris, Gallimard, 1964, p. 75-77.
49 Ruskin, John The Elements of drawing, op. cit., t. VI, préface, p. xi et xii.
50 Cité par Junod Philippe, Transparence et opacité. Essais sur les fondements théoriques de l’art moderne, Nïmes, Jacqueline Chambon, 2004, p. 211.
51 Fiedler Konrad, Sur l’origine de l’activité artistique, trad. sous la dir. de D. Cohn, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2003.
52 Voir Lambert Wiesing, La visibilité de l’image. Histoire et perspectives de l’esthétique formelle, trad. C. Maigné, Paris, Librairie J. Vrin, 2014, chap. 4.
53 Proust Marcel, introduction à La Bible d’Amiens, p. 73.
54 Courbet raconté par lui-même et par ses amis, Genève, Pierre Caillé éditeur, 1950, vol. 2, p. 190-191.
55 Locke John, Essai philosophique concernant sur l’entendement humain, trad. M. Coste, Paris, Librairie J. Vrin, 1972, livre II, chap. 9.
56 Voir Marion Jean-Luc, Courbet ou la peinture à l’œil, Paris, Flammarion, 2014, chap. 1.
57 Mallarmé Stéphane, Le Coup de dés, œuvres complètes, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, Gallimard, 1998, tome 1, p. 384-385.
58 Mallarmé Stéphane, La Musique et les Lettres, Paris, Gallimard, 2003, tome 2, p. 68.
59 Ibid., p. 67.
60 Flaubert Gustave, lettre à Louise Colet du 25 juin 1853, Correspondance, Paris, Gallimard, 1980, tome 2, p. 362.
61 Flaubert Gustave, lettre du 27 décembre 1852, p. 220.
62 Ruskin John, Conférences sur l’art de 1870, op. cit., t. XX, p. 96.
63 Mallarmé Stéphane, « Les impressionnistes et Édouard Manet », Écrits sur l’art, op. cit., p. 325.
64 Merleau-Ponty Maurice, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 27.
65 Ibid., p. 80-81.
66 Ruskin John, Modern Painters I, in L’éblouissement de la peinture, Ruskin sur Turner, textes choisis, traduits et présentés par F. Casparini, L. Gasquet et L. Roussillon-Constanty, Pau, PUP, 2006, p. 134.
67 Mallarmé Stéphane, Lettre à Eugène Lefébure du 27 mai1867, Correspondance, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1995, p. 353.
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2022
Un art documentaire
Enjeux esthétiques, politiques et éthiques
Aline Caillet et Frédéric Pouillaude (dir.)
2017