1Commentant le célèbre film de Roberto Rossellini Viva l’Italia ! (réalisé en 1960), le critique Pierre Sorlin décrit ainsi les garibaldiens qui viennent de vaincre l’armée des Bourbons : « Dans une scène extrêmement symbolique […], se rendant compte qu’ils sont en train de passer à côté de l’antique temple de Ségèste, ceux-ci grimpent sur la colline pour contempler les ruines qui sont devenues désormais propriété commune du peuple italien1. »

2On ne pourrait pas mieux synthétiser l’aboutissement du processus d’unification italienne, comme le fait le metteur en scène, en fusionnant l’espace géographique avec son identité historique, comme avec ces ruines encore aujourd’hui présentes dans l’imaginaire national.

3Les ruines se déclinent de plusieurs façons. Elles intègrent avant tout la référence à l’Antiquité, comme le démontre l’œuvre de John Ruskin dont l’artefact représente une relique du temps, plus particulièrement pour la culture romantique, qui y associe une atmosphère mélancolique2. Dans ce contexte les ruines sont associées à la beauté et à l’art, allant jusqu’à revêtir une valeur sacrée, surtout lorsqu’il s’agit de vestiges religieux, mais également lorsqu’ils évoquent l’Antiquité.

4Lorsque la guerre souffle sur les ruines du passé, ces garantes de la civilisation, brutalisées par l’ennemi « barbare et inhumain », se trouvent soudainement projetées aux premières loges de l’actualité et finissent par entrer dans les musées en tant que « propriété de la nation », comme le film de Rossellni évoqué plus haut promettait aux combattants de l’unification de le faire. Dans ce contexte, les ruines se sont transformées en « biens culturels » sous couvert de l’État.

5Cependant, les ruines ne découlaient pas toutes de l’époque antique. À la suite des pillages d’œuvres d’art par Napoléon, entre 1796 et 1799, certains édifices comme des églises et des couvents fermés aux cultes furent relégués au rang de ruines, soit parce qu’ils avaient été privés de leurs fonctions qui les avaient maintenus actifs dans le tissu social, soit parce que, privés de leurs œuvres d’art, ils avaient été aussi vidés de leur vitalité. Ces ruines combinaient beauté et virilité à l’émergente fierté nationale meurtrie.

6Un nouveau chapitre s’ouvrit avec les guerres du Risorgimento de 1848 pour la construction de la nation. Ces ruines contemplées et représentées sur leurs planches de dessin par les jeunes adeptes du Grand Tour3, changèrent soudainement de statut, devenant des ruines politiques ou des ruines de la guerre qui accomplit la révolution nationale italienne entre 1848 et 18704. De Milan à Rome, de Palerme à Naples, les batailles du Risorgimento produisirent des ruines, celles-ci endossèrent alors un deuxième rôle important, sur lequel nous devons nous pencher plus en détail. Bien évidemment, il ne sera pas toujours facile de bien dissocier les unes des autres. Les guerres du Risorgimento, à vrai dire, transformèrent parfois les bâtiments historiques en ruines politiques, comme ce fut le cas pour le Mur d’Aurélien, attaqué par l’artillerie française en 1849 pour restituer Rome au pape ou pour d’autres édifices historiques de Rome, comme la Porte San Pancrazio en 1849 ou la Porte Pia en 1870. Ou bien, à l’inverse, des édifices remarquables ébranlés par les combats subirent une double transformation : d’abord ruines politiques, ils se transformèrent ensuite en ruines historiques, comme ce fut le cas pour certaines villas privées dans le secteur du Janicule, touchées par les batailles des garibaldiens lors de la défense de la République romaine en 1849, comme la Villa du Vascello ou la Villa des Quatre Vents à Villa Spada5.

7La classe dirigeante libérale, installée au gouvernement de la jeune nation, était une classe aristocratique plutôt frileuse quant au maniement politique des ruines pour « faire les Italiens ». Le rituel politique passa aux mains de la gauche qui, après 1870, inventa un cérémonial et mit en place un culte des ruines avec des caractéristiques populaires, point de départ d’actions spectaculaires, comme le vol de la Joconde à la veille de la Grande Guerre, époque durant laquelle le concept de patrimoine historique et de beauté nationale revêtait les traits d’un nationalisme ardent. À cette époque, en réaction aux provocations de l’avant-garde futuriste, un nouveau concept de patrimoine historique, défini comme « bien culturel » s’affirma, dans un cadre juridique et législatif bien précis.

8Dans ce contexte, c’est la religiosité politique encouragée par le fascisme qui revalorisa les ruines, et plus particulièrement les ruines de l’Antiquité romaine. Le régime effaça les traces des édifices médiévaux, dans le but de redécouvrir les authentiques ruines de la romanité sur lesquelles il s’agissait de construire la « Grande Italie » impériale, rêvée par Mussolini, et resacraliser les ruines du Risorgimento en transférant sur le Janicule les corps des soldats tombés entre 1849 et 1870.

Ruines et conscience nationale

9Les ruines italiennes symbolisent, pour les jeunes romantiques engagés dans le Grand Tour, l’attrait pour le passé et la beauté du paysage antique. Les images de Goethe, couché dans la campagne romaine peignant des paysages de ruines sont célèbres6. John Ruskin tombe sous leur charme à un point tel qu’il propose de les reproduire et de les intégrer dans l’architecture des propriétés privées. Les souverains des États régionaux italiens en tirent profit à des fins de légitimation politique : il est bien établi que les Bourbons ont encouragé les fouilles d’Herculanum et de Pompéi et que le pape Benoît XIV a insisté pour la restauration du Colisée à Rome.

10Mais les ruines italiennes dévoilent aussi, aux voyageurs du Grand Tour, l’affirmation d’un stéréotype : le « dolce far niente [la nonchalance et la douceur de vivre] » des peuples latins et la décadence de la grandeur passée de l’Italie. Selon les doctrines nationales européennes les plus en vogue, la raison d’une pareille situation dans la péninsule était attribuée à la perte de la liberté politique, c’est-à-dire au fait que l’Italie avait manqué son rendez-vous avec l’Histoire pour devenir une nation. Sismondi, l’un des instigateurs les plus influents de cette théorie, a fait remonter à 1530 l’irrémédiable finis Italiae, quand avec la chute de la république florentine, causée par l’invasion de Charles VIII, la péninsule entière devint un territoire à conquérir pour les armées étrangères.

11La conscience nationale italienne est née par opposition à ces stéréotypes. Selon les jeunes fervents à forte conscience patriotique, la grandeur antique pouvait être reconquise en construisant la nation italienne. Les appels à la redécouverte des vertus viriles pendant la Restauration furent associés à la sauvegarde des ruines, perçues comme des témoignages de la grandeur passée mais aussi comme le fruit des dévastations commises par les envahisseurs. D’après Ugo Foscolo, les Autrichiens en 1802 avaient laissé à l’abandon la maison de Pétrarque dans le but de faire disparaître avec cette dernière la mémoire de ce grand italien7. Les pertes de l’Antiquité s’additionnaient aux pertes qui étaient le fruit de l’époque napoléonienne : les spoliations commises par l’armée de Napoléon Bonaparte avaient envoyé « les dieux en exil », privant les Italiens de la primauté de la beauté artistique pour construire le Louvre.

12C’est ce que dénonce de façon récurrente le jeune Leopardi dans ses poèmes publiés en 1819, de All’italia et Sopra il monumento di Dante, jusqu’à ad Angelo Mai. Tous font apparaître le problème du pillage des « œuvres divines » et le manque de courage déterminant des Italiens, qui ne savent pas réagir à l’outrage8. Les ruines de Rome tiennent une place fondamentale. La ville, qui campe une place centrale dans la symbolique du Risorgimento en tant que « ville-ruine », renvoie aux grandes batailles qui ont construit la civilisation latine9. Pour le jeune Garibaldi, qui la visite à l’occasion du jubilé de 1825, Rome apparaît comme la « capitale d’un monde », « les reliques de ce que le passé a eu de plus grand10 ». Le jeune homme, alors âgé de 18 ans, passionné d’histoire ancienne, en conservera un souvenir indélébile, comme l’attestent ses Mémoires et ses romans Clelia et Les Mille11. Les ruines de la colossale cité du passé conservent aussi les restes des anciens guerriers. Quand vingt-trois ans plus tard il y reviendra, après son long exil en Amérique du sud, il ira visiter le Colisée et le Campidoglio, en affirmant que « séparé de l’Italie et de l’Europe par la vaste mer, il n’avait jamais perdu l’espoir d’embrasser ces reliques vénérées de la Rome antique12 ».

Les ruines et la République romaine de 1849

13Les guerres entre les garibaldiens qui défendaient la République romaine de 1849 et les troupes françaises du général Oudinot, envoyées par Napoléon III pour défendre le pape Pie IX, laissèrent des traces indélébiles sur les ruines historiques et les édifices de Rome, notamment dans la zone qui se concentre dans les environs de la Porte Saint Pancrace et dans les avant-postes au-delà des remparts. Le Casino du Vascello et le Casino des Quatre Vents, édifices les plus endommagés, sont devenus des icônes et ont été représentés dans des dessins, estampes et photographies, en Italie et en France13. Les principales batailles comme la prise de la Villa Pamphili, la prise du Pont Molle, l’assaut et la prise des bastions ont été illustrés par les lithographies d’Auguste Raffet, publiées à Paris dès 1852, mais aussi dans les tableaux de Gerolamo Induno et la lithographie de Danesi14. À ceux-ci s’ajoutent les lithographies de E. Bry et de F. H. Lalaisse, publiées quelques années après. Les troupes françaises pénétrèrent par les remparts du Janicule après les avoir ébréchés avec l’artillerie, au cours de la nuit du 21 au 22 juin 1849. Deux troupes militaires s’affrontèrent sur les traces des ruines de 1849. La force militaire de l’artillerie française qui ouvrit la voie aux soldats, se heurta de l’autre côté à la résistance des troupes garibaldiennes encouragées par Garibaldi, dressé sur les débris de la Villa Vascello, de façon à stimuler la confiance en l’invincibilité15. Les troupes garibaldiennes ne sont pas responsables des ruines, mais renaissent de ces ruines, aux côtés de leur chef16. Contrairement aux accusations trop faciles de vandalisme révolutionnaire, jamais elles ne pourront être accusées d’avoir causé des ruines. Quand l’administration pontificale restaura en 1854 les remparts endommagés, elle délimita de façon visible le nouveau mur par une rangée de briques blanches ainsi qu’une plaque signalant l’année 1849, sans aucune autre explication.

14La commission italo-française instituée à la fin du siège a constaté impitoyable que « maintenant tout est ruiné ; l’édifice est presque entièrement détruit par le feu de l’artillerie […]. Les dévastations et la rapine ont fait disparaître ce que les armes de guerre avaient pu laisser intact17 ».

15La Villa du Vascello, auquel on se réfère, peut être considérée comme le lieu emblématique du destin des ruines de guerre. Dans les années qui suivirent, la villa fut abandonnée et son jardin devint pour une part un vignoble et fut rendu pour l’autre part à la nature, qui autrement l’aurait effacé. Cet abandon eut lieu suite à la prise de Rome en 1870, dont les acteurs n’étaient plus des républicains garibaldiens mais des soldats de l’armée du nouvel État Nation, né en 1861, qui aspirait à devenir légitime en héritant autant de la romanité que de l’histoire du Risorgimento.

16Par un acte du roi Victor Emmanuel II, pour récompenser un ancien officier de Garibaldi qui lui était devenu fidèle, la Maison de Savoie célébra la prise de Rome en s’appropriant les lieux de la tradition garibaldienne. Le roi récompensa le général Medici, héros de la résistance contre les Français au Vascello, en lui conférant le 31 décembre 1876, le titre de marquis du Vascello. L’année suivante Medici se portait acquéreur du lieu de ses héros et avec son frère Luigi il réorganisa le site, faisant de celui-ci « un monument à la Patrie » ; il rassembla les objets-reliques et fit apposer une plaque commémorative sur les ruines, qui fut inaugurée en 1897 par le roi Umberto et la reine Marguerite.

17La Villa des Quattre Vents, située en face du Vascello, qui était un autre lieu emblématique de la résistance des troupes garibaldiennes en 1849, fut valorisée de la même manière. Entre 1857 et 1859 le nouveau propriétaire, le prince Filippo Andréa V Doria Pamphili, qui l’avait achetée en 1856, entreprit une restauration qui respectait les traces du combat. Il conserva toutes les parties encore existantes, en préservant les inscriptions des garibaldiens et des soldats français, tracés au fusain sur les parois intérieures.

18Nous pouvons remarquer que ce qui rapproche les deux chantiers, dirigés par des propriétaires privés, est la volonté commune de conserver des symboles et des reliques qui donnent une importance emblématique aux deux édifices, un patrimoine culturel qui garantit l’investissement économique. Dans cet esprit la démarche du projet entrepreneurial de Luigi Medici, frère du héros de 1849, se distingue grandement. La famille entière, récemment anoblie, avait décidé de placer le symbole des ruines du Vascello dans ses armoiries héraldiques, puis Luigi avait agrandi la villa en effectuant divers travaux, en 1897 puis entre 1899 et 1906, avant de devenir entrepreneur dans le bâtiment dans les environs de la Porte Saint Pancrace, endroit où la Villa Vascello se dressait comme pour représenter symboliquement le centre de la mémoire historique nationale. En qualité de président de la Società Gianicolo, le marquis acheta par l’intermédiaire de la Banque d’Italie, en 1905, les terrains qui appartenaient à d’autres villas historiques, les villas Spada et Sciarra. La fortune du marquis et de sa famille a décliné seulement après sa mort, en 1915. Faisant suite à une polémique contre les descendants du quotidien romain Il Messaggero en 1928, en raison de l’état d’abandon de la villa, les Medici répondirent en démentant les écrits du journal : « Les ruines du Vascello, écrivirent-ils, sont toujours restées dans le même état qu’au jour où elles furent prises en charge par la famille […]. Protégées des intempéries avec une attention particulière, apparaissent au demeurant ce qui doit être les débris d’une construction ravagée et quasiment détruite par l’épique événement de la guerre. » Ils ajoutaient que dans la villa avaient eu lieu des réunions patriotiques, qu’elle était visitée « tous les jours » par « des citoyens et des étrangers » et que ses grilles étaient toujours grand ouvertes à la population de Rome. En réalité, la villa allait être vendue. Achetée par le groupe Gianicolo 73, elle a fait l’objet d’importantes transformations, jusqu’en 1980 quand elle a été achetée par le Grand Orient d’Italie, qui en a fait son prestigieux siège.

Les ruines et les Mille en 1860

19Lors de la campagne des Mille contre le royaume des Bourbons, un des moments les plus importants du Risorgimento, les édifices remarquables réduits à l’état de ruines sont devenus objets de discorde soit pour dénoncer l’incivilité des troupes des Bourbons, soit pour être préservés, grâce aux premières mesures mises en œuvre par le gouvernement de Garibaldi18.

20Prenons l’exemple du bombardement de Palerme par les Bourbons, en juin 1860, destiné à freiner les troupes de Garibaldi. Il fut dénoncé par la presse libérale, qui rapportait que plus de deux mille bombes avaient été lancées et qui comparait cet épisode avec l’assaut commis par les troupes françaises contre la République romaine en 1849. Il était écrit que « les Français, en 1849, bombardèrent la ville éternelle et sacrée de Rome, mais ils le firent seulement pour effrayer les combattants, et non pas pour détruire les maisons, les palais, les monuments de l’antique et à la fois moderne civilisation ». Cependant, sous l’effet du bombardement effectué par ordre du roi de Naples, « de superbes palais, d’anciens monastères s’écroulèrent » et des centaines d’individus moururent.

21À Palerme, selon la presse garibaldienne, 27 édifices sacrés ont été dévastés par les bombes, incendiés ou pillés par la soldatesque19. Ce sont les observateurs étrangers présents dans la ville qui auraient repéré dans les ruines et dans les dévastations les marques de rage mais surtout le sursaut d’orgueil des troupes bourboniennes vaincues. Les ruines de la ville et de ses palais historiques, de la cathédrale au palais royal jusqu’au monastère Sainte Catherine démontreraient, d’après la presse garibaldienne, qu’« un peuple pareil mérite un destin noble20 ».

22À la libération de la ville, la victoire garibaldienne fut célébrée par la démolition partielle du fort de Castellamare, démolition à laquelle Garibaldi, par un décret du 21 juin 1860 appela le peuple à participer pour se venger21. En effet, depuis ses tours, les troupes bourboniennes avaient tiré des coups de canon en direction de la ville. Seule la partie du fort qui pouvait être utile pour protéger Palerme des attaques venant de la mer fut épargnée. Le Risorgimento aussi ressentait le besoin de se créer sa propre Bastille où refléter son image. Cet élément est attesté dans le journal d’Alberto Mario, dans lequel ce garibaldien, témoin de l’acte, écrit une page exaltante en se référant à la table rase des symboles de l’ancien régime.

« Un matin nous avons visité le fort de Castellamare, que le peuple exécuteur d’un décret dictatorial, démolissait allègrement, encouragé par les prêtres […]. Ce fort, terreur de Palerme, comme celui de Saint Elmo à Naples, disparaissait grâce aux ordres du libérateur, tel un géant de neige sous le soleil. Des centaines de mains robustes démontaient les remparts, les casernes, les entrepôts et les prisons effrayantes, où gisaient tant de patriotes, ainsi que les otages du 6 avril22. »

23Une estampe coloriée, publiée dans l’Album storico artistico sur l’attaque garibaldienne de 1860, publié à Milan par les frères Terzaghi en 1861 et vendu en fascicules, représentait des bourgeois, des moines, des enfants, tous à la tâche pour la démolition de la forteresse23.

24Ainsi donc, même la liberté devait fabriquer ses propres ruines. À Naples aussi Garibaldi n’hésitait pas à construire des symboles de liberté pour idéologiser les ruines. Il avait confié « de façon pérenne » les châteaux de la ville à la garde nationale, « afin qu’ils se retrouvent entre des mains faiseuses de liberté et n’appartiennent plus à des despotes », pouvait-on lire dans le décret gouvernemental du 14 septembre 186024.

25La presse garibaldienne dressait la liste des travaux et des restructurations mis en œuvre par le nouveau gouvernement ainsi que celle de la reconversion des édifices confisqués aux ordres religieux abolis, les Jésuites et les Liguorini (Congrégation du Très Saint Rédempteur) dont les bibliothèques, musées et cabinets scientifiques, de Palerme à Naples, étaient voués à un « usage public25 ». Cette même presse insistait par ailleurs sur le fait que le gouvernement garibaldien avait restauré à Palerme la fameuse église de Sainte Marie des Anges, mise à sac et profanée par les troupes bourboniennes et l’avait reconsacrée et rendue au culte26.

26Il est intéressant de souligner la façon dont la presse démocratique de cette époque s’efforçait ainsi d’atténuer l’image d’un Garibaldi vu seulement comme un homme d’armes, pour en faire un homme d’État, capable de gouverner, de façon équilibrée, les territoires libérés.

Les ruines de Rome capitale

27La prise de Rome en 1870 avait laissé quelques rares ruines dispersées et, bien que peu nombreuses, elles auront plus tard un énorme impact symbolique. La faible résistance des troupes de défense de Pie IX servait de contrepoint aux coups de canon qui avaient ouvert une brèche dans les remparts historiques de la Porte Pia. Le lieu est bien vite devenu un sujet pour photographies, où les curieux se rassemblaient. Tout cela a été documenté par des photos, estampes et tableaux bien connus encore de nos jours. Ici a commencé la monumentalisation du Risorgimento. D’une part les restaurations officielles séparaient la porte du reste des remparts et laissaient apparaître les traces des boulets de canon tandis que se manifestait la ferveur commémorative des démocrates. La date du XX septembre (en chiffre romain) était imprimée dans le calendrier des visites annuelles et les discours anticléricaux donnaient à cette date une signification democratique. La construction des lieux de mémoire intervenait ainsi sous le signe de la resacralisation, par l’exhumation des corps des martyrs sur les lieux des ruines politiques : l’évocation du sang versé renouait le pacte originel de la naissance de la patrie. Ce choix s’appuyait sur un rapport religieux laïque, capable d’associer les masses populaires, à la différence des rituels froids et hermétiques soutenus par le gouvernement modéré. Les démocrates encourageaient la collecte des corps des martyrs entre 1849 et 1870, pour les déplacer de leurs sépultures provisoires jusqu’à un mausolée plus solennel, des reliques corporelles sacrées rassemblées dans un monument sur le Janicule, jalonné des ruines de la République romaine, comme cela a été écrit auparavant.

28D’après les recherches de Silvia Cavicchioli, un mois après la prise de Rome, un comité composé de 28 membres (maçonniques et républicains) s’est constitué. Ce comité, sous l’autorité de la famille, obtint les permis nécessaires pour exhumer le corps de Goffredo Mameli, qui en juin 1872 fut transporté au cimetière de Verano, dans une tombe monumentale. Dans les années 1878-1879, Garibaldi, avec son fils Menotti seront les initiateurs d’un projet de loi de récupération des restes des patriotes victimes de l’assaut de 1849 pour les placer et les conserver dans un sépulcre sur le Janicule, qui sera construit à l’entrée de San Pietro in Montorio, en déplaçant les quatre cercueils où reposaient les corps, identifiés en partie seulement et qui avaient été provisoirement ensevelis au cimetière de Verano. On y ajoutera les restes des autres victimes du 20 septembre 1870, ensevelis sur les lieux des combats qui s’étaient déroulés à proximité des murailles27.

29Pour les démocrates, l’attention portée aux ruines faisait partie d’un combat emblématique entrepris dans le but de s’approprier le Risorgimento et gagner leur propre légitimité dans la lutte politique. Les ruines en outre servaient à unir les adeptes, comme cela se produisit pour les laïcs soudés autour de la Porte Pie, dont la commémoration le XX septembre, proclamée fête nationale, a été l’occasion de souligner les raisons de l’anticléricalisme, du moins jusqu’en 1929 avant d’être supprimée par Mussolini en faveur de la réconciliation entre l’État et l’Église. La date tombera en désuétude dans l’Italie républicaine qui ne la réhabilitera pas parmi les fêtes à célébrer28.

30Seule la gauche radicale, qui se réclamait d’un Risorgimento inachevé et qui n’avait pas renoncé à l’idée d’une troisième République romaine, fit des ruines un outil de dénonciation contre le mercantilisme et l’indifférence de cette nouvelle époque. Quand Aurelio Saffi mourut, en 1890, sur le lieu de l’antique tribun de la république romaine de 1849, ses acolytes insérèrent sur le monument de sa sépulture, en signe de sacralisation, plusieurs objets prélevés sur d’anciens sites archéologiques romains29.

31Cela faisait une dizaine d’années déjà que Giosuè Carducci, poète officiel de la mémoire héroïque du Risorgimento, espérait qu’aux thermes de Caracalla la fièvre paludique réapparaisse, comme au temps passé, pour éloigner les touristes en quête de mondanité30.

32La Gauche historique, plus proche de la monarchie, trouva à la fin du siècle en l’ex-garibaldien Francesco Crispi, plusieurs fois président du Conseil, le leader qui contribua à donner une assise populaire à la Maison royale à travers la valorisation de la mémoire garibaldienne. Jusqu’alors c’était le Janicule qui s’enrichissait d’hommages, avec la superbe statue équestre de Garibaldi, placée au sommet, inaugurée par Crispi lui-même en 1895, lors de la célébration du XX septembre qu’il accompagna d’un discours fortement anticlérical, qui remplaçait le garibaldisme à Rome, capitale du Royaume d’Italie31.

33Mais alors Crispi se contenta de corps virtuels pour enrichir le lieu des ruines monumentalisées, Mussolini remit en mouvement les corps des martyrs en les exhumant et en les réenterrant selon le rituel fasciste, dans le but de redessiner la carte de la sacralité nationale en lien avec l’idéologie du régime. En 1932, cinquantenaire de la mort de Garibaldi, Mussolini inaugurait sur le Janicule, en présence de la reine Elena, le monument équestre dédié à Anita Garibaldi. Il fit placer dans son socle le corps de l’héroïne qu’il avait fait transférer de Nice. En 1938, soutenu par la Società Giuseppe Garibaldi, dirigée par son neveu, le général Ezio, Mussolini fit ériger un ossuaire pour les soldats tombés au cours des combats pour Rome (Mausoleo Ossario ai Caduti per Roma) dans les années 1849, 1867 et 1870. Le monument fut inauguré le 3 novembre 1941 par Mussolini lui-même, à la date anniversaire de Mentana et du transfert de la dépouille de Goffredo Mameli de Verano32. La cérémonie offrit l’opportunité de relancer les hostilités contre la France, Mussolini déclarant que « les Italiens n’oublient pas que les fusils républicains de 1849 et ceux des impérialistes de 1867 venaient de la même frontière33 ».

34Ne pouvant s’enorgueillir de ses propres ruines, mais uniquement des corps des « martyrs », le fascisme les utilisa pour coloniser les ruines de Rome, dont le mythe constituait le « centre sacré » de la religion fasciste. Mussolini était à la recherche d’un contact direct avec ces ruines qu’il considérait comme une prodigieuse source d’énergie et où pour la première fois s’était manifestée sa vocation à la grandeur de l’« esprit latin34 ». Mussolini fit massivement effacer, de 1924 à 1932, tous les éléments médiévaux inutiles entre la Piazza Venezia et le Colisée, en ramenant à la lumière du jour les Forums impériaux qui, à partir de 1932, devinrent le lieu de parade de régime, le long de la Via dell’Impero. La romanité faisait écho à l’italianité. De ce fait, dans la mythologie fasciste, les restes des corps et les restes de Rome se fondaient en un seul espace sacré, et se faisaient témoins de la même volonté de puissance, fondée sur le sacrifice et la volonté de se battre pour un peuple qui voulait affirmer sa grandeur et construire une nouvelle civilisation.

35Paradoxalement, ce seront à l’inverse les ruines historiques et les monuments de l’Antiquité qui constitueront, au cours de la Seconde Guerre mondiale, un abri face à l’impuissance des armes italiennes. Depuis le scandale suscité lors de la destruction de l’abbaye du Mont Cassin par les bombardements des alliés, les directives du général Eisenhower du 26 mai 1944 ne différèrent pas de celles des Allemands au sujet du respect du patrimoine historique et artistique, ceci dans le but de ne pas fournir une source de propagande à l’ennemi. Toutefois, avec les opérations terrestres, ce ne seront plus seulement les bombardements qui fragiliseront le patrimoine historique et artistique, mais aussi les batailles entre les troupes adverses, qui affecteront des villes d’art comme Rome et Florence, en ne les préservant qu’en partie35. Si par la suite on dansera dans les ruines pour fêter la fin de la guerre, d’autres ruines s’y additionneront, causées par l’épuration. Les ruines des édifices et les symboles du régime passé tomberont sous le coup de la défascisation hâtive entreprise par les antifascistes. D’autres seront abandonnées pendant une longue période, comme le Palazzo Venezia, siège depuis 1929 du gouvernement de Mussolini, de même que des centaines de Maisons du Faisceau, souvent saccagées et fermées, quand elles n’étaient pas confisquées et réutilisées par les partis antifascistes, parfois laissées à l’état de ruine jusqu’à nos jours, jusqu’à ce qu’un intérêt croissant pour l’architecture de la période fasciste les place au centre de l’attention des municipalités en vue de les conserver ou d’enrichir les musées sur la période, et sur ce point la maison du Faisceau (Casa del Fascio) de Predappio a joué le rôle précurseur. Aujourd’hui encore se confirme la tendance à sauver les ruines de leur état d’abandon, par refus d’une dégradation naturelle et pour les restaurer en étant toutefois souvent tenté de donner aux choses un éclat jamais possédé36. Extirper le passé des ruines semble devenir une nécessité pour vivre un éternel présent libéré de l’ombre de la mort.

Les ruines et le vol de la Joconde

36La conquête de l’unité italienne et de sa capitale, n’a toutefois pas été, pendant au moins une quarantaine d’années, prétexte à faire des ruines et de la beauté artistique un outil pour la « construction » des Italiens37. Au contraire, au nom du libre marché, le gouvernement libéral s’est montré très frileux face aux exigences de la propriété privée. C’est ainsi que les ruines durent endurer l’épreuve insidieuse du temps qui passe mais aussi celle bien plus brutale de l’argent, des marchands d’art et de l’idéal hygiéniste du renouveau urbain. D’un côté, les marchands américains ou anglais et les antiquaires de tout pays s’accaparaient les œuvres d’art ; de l’autre, le fantasme de l’hygiène et de l’urbanisation sauvage, influencé par l’idéal de progrès, transformaient en poussière bon nombre de ruines antiques, devenues désormais trop encombrantes pour les moyens de transport modernes.

37Il fallut attendre le tournant du début du vingtième siècle avec l’approbation de la loi sur la « conservation des monuments et des objets d’antiquité et d’art », en 1902, renforcée par l’approbation de la loi de 1909 en faveur des antiquités et des beaux-arts, pour que les ruines deviennent des objets de fouille et de conservation.

38Mais il était trop tard : le désintérêt du gouvernement à l’égard des biens culturels alimentait un sentiment de frustration et de convoitise à l’encontre des grands musées européens et en particulier le Louvre, qui renvoyait l’image de la grandeur nationale, mais qui éveillait en contrepartie le sentiment de la perte de la primauté italienne dans le domaine artistique. S’ensuivit une double réaction : ceux qui voyaient une possibilité de relance dans la valorisation de la tradition et ceux qui, par contre, faisaient le choix de la rupture radicale avec le passé, comme le fera le mouvement d’avant-garde futuriste.

39Pour la nouvelle génération des artistes d’avant-garde, l’Italie des ruines devait être rejetée, parce qu’elle faussait l’image réelle du pays au détriment de cette Italie industrielle et moderne qui venait de se former. Marinetti écrivait dans son manifeste Contre Rome passéiste que

« l’influence de Ruskin a singulièrement développé en Europe le culte obsédant de notre passé, et a entièrement faussé le jugement de l’Europe sur l’Italie contemporaine. De ce fait, on se rend à peine compte du formidable essor industriel et commercial de la Lombardie et de la Ligurie. Milan ! Gênes ! […] Voilà les villes que nous aimons ! Voilà de quelles villes s’inspire notre fierté d’Italiens38 ! ».

40Les futuristes entamèrent une campagne contre Florence, Rome et Venise, les trois « assistées », en pointant du doigt leur modèle négatif de spéculation économique, parce que la transformation de l’Italie en un musée pour touristes avait entraîné la léthargie du génie national.

41Le tout étant, par ailleurs, illustré par la laideur des monuments édifiés par la nouvelle Italie, en commençant par la statuaire publique, et particulièrement le Vittoriano à Rome, inauguré à l’occasion de la célébration du cinquantenaire de l’Unification39. Ainsi les futuristes allaient jusqu’à proclamer que l’on cédait le Colisée aux étrangers, pour que cela puisse faire naître chez les artistes italiens un nouvel élan créatif et pousser le pays à reconquérir la primauté du « génie » artistique.

42Mais le défi futuriste risquait à son tour d’aggraver la crise en justifiant la désaffection du patrimoine historique par des intentions « nobles ». Les premiers signaux d’alerte remontaient à la fin du xviii^e siècle, mais la sensibilité collective ne s’est renforcée qu’au début du xx^e siècle, comme le montrait la place toujours plus grande laissée dans les journaux aux articles relatant les faits liés aux vols et aux disparitions.

43Des revues et des comités de défense du patrimoine se formèrent progressivement, grâce au travail de quelques intellectuels et techniciens de l’administration des beaux-arts, de Corrado Ricci à Giovanni Rosadi, qui ne redoutaient pas de passer pour des « conservateurs ».

44Dans ce climat, une revendication de longue date à l’encontre du Louvre, qui ne s’était pas apaisée à la suite des restitutions de Canova, refit surface. Le Louvre, grand réceptacle visible des nombreuses pertes invisibles, détenait un trésor international, dont la richesse était proportionnelle à l’appauvrissement artistique de l’Italie. Le Louvre, perçu le plus souvent dans l’imagination populaire comme le lieu du génie national en exil, devint de cette façon le musée par excellence.

45Populaire à un point tel que, par exemple, une boutique de mode à Milan a emprunté le nom Louvre pour nommer son magasin, comme le montre l’affiche publicitaire sur le Corriere della sera en 1912 et 191340.

46Les comptes rendus de voyage sont éloquents : il faut marcher et marcher, sur presque un kilomètre, jusqu’au Salon carré, et tout n’est qu’art italien, c’est-à-dire « volé » à l’Italie : voici le vrai sous-entendu. Cependant, durant l’été 1911, l’imaginaire s’incarna en la personne d’un ouvrier peintre à l’esprit « vengeur ». L’événement retentissant suscita une attention particulière, dans la mesure où il venait achever ce que le Risorgimento avait laissé en attente : ce noyau de contentieux avec la France qui avait commencé avec les « contributions » en or, argent et œuvres d’art exigées par Napoléon à l’époque des républiques démocratiques et qui s’était ensuite ravivé avec les « compensations » territoriales voulues par son neveu Napoléon III. Dans ce contexte, comment s’étonner que la « vengeance » pointe enfin le bout son nez ?

47Elle prit forme en la personne de Vincenzo Peruggia, ouvrier peintre émigré à Paris. Cet été de 1911 il travaillait pour une entreprise qui s’était vue attribuer la mission de protéger les tableaux les plus précieux du Louvre, en apposant une vitre sur les toiles. Dans l’aile « italienne » du musée, l’ouvrier nourrit sa rancœur à l’idée que tous ces chefs-d’œuvre avaient été volés à l’Italie et il rêva d’un acte réparateur. C’est ainsi que le 21 août 1911, il démonta la Joconde de son cadre, la prit sous son bras, l’enveloppa dans sa blouse et sortit par la porte principale du Louvre située rue de Rivoli avant de se fondre dans la foule de cette fin d’après-midi. Il la gardera avec lui durant deux ans, dans sa chambre meublée, à Paris, avant de la faire enfin réapparaître à Florence le 10 décembre 1913.

48Le scandale fut colossal et occupa des mois durant les premières pages des journaux du monde entier41.

49Ainsi, ce vol, plus que les moyens de communication de masse, profitera grandement au tableau de Léonard qui depuis cet événement, en 1911, est devenu « le » chef-d’œuvre42.

50L’histoire est en grande partie connue : en effet, arrêté à Florence grâce à un stratagème, le 10 décembre 1913, Peruggia a été jugé dans la foulée, ce qui a contribué à donner encore plus d’importance à l’événement et a fourni l’occasion de mesurer le degré de maturité d’un certain nationalisme populaire qui s’était formé autour des ruines et de l’art national. Peruggia n’était pas un naïf, comme on le pensait au départ. C’était au contraire un ouvrier syndicaliste aux idées socialistes. Il appartenait à une classe d’émigrés chez qui se mélangeaient des ressentiments personnels et des finalités idéalistes alimentées dans la presse et par l’intermédiaire de ses camarades. Par ailleurs, la position des socialistes officiels au sujet de la défense du patrimoine artistique, à cette époque, était très proche de celle des nationalistes. Le socialiste Ettore Ciccotti, par exemple, militait au parlement pour le « droit indiscutable de la nation » en faveur de la défense de son propre patrimoine artistique, autant contre les manipulations que contre l’argent des Américains.

51Durant son procès qui a débuté à Florence en décembre 1913, Peruggia expliqua au président du tribunal avoir mûri son opinion au sujet des pillages napoléoniens au détriment de l’Italie précisément au Louvre, après avoir consulté un livre « qui contenait les photographies de tous les tableaux volés durant le premier empire43 ». L’avocat chargé de le défendre citait les paroles de son client, qui décrivit le dessin dépeignant la longue file des carrosses qui défilaient triomphalement dans les avenues parisiennes débordant de trésors artistiques prélevés par Napoléon en Italie44.

52Un esprit commun s’était ainsi consolidé, passant en même pas un siècle, de Leopardi (en 1819), cité auparavant, au modeste peintre en bâtiment émigré à Paris assoiffé de vengeance45.

53L’opinion publique était à ses côtés. Avanti!, le quotidien socialiste, le gratifia du titre de « voleur national ». Mais c’est surtout Il Marzocco, la revue florentine qui avait fait de la défense de l’art son cheval de bataille, qui se rallia à Peruggia. Quant à ce dernier, il répondait en plaisantant dans la salle d’audience du tribunal de Florence à qui lui répétait que la France était le légitime propriétaire de l’œuvre : « Je ne suis pas fort en histoire46. »

54Les légendes, on le sait, ont la dent dure et le mythe de la Joconde « volée à l’Italie » réapparaîtra constamment, jusqu’à nos jours.

55La Joconde fut rendue à la France sans hésitation, mais pas avant que l’Italie se la soit symboliquement réappropriée. Avant de la laisser repartir les Italiens voulurent frénétiquement l’exposer, comme s’ils désiraient réincorporer symboliquement le chef-d’œuvre dans ses marqueurs génétiques : sa « maison » à Florence, sa « nation » souveraine à Rome, son « paysage » à Milan. Elle fut ainsi exposée dans ces trois villes.

56Partout une foule immense s’attroupait dans les musées. Un véritable culte de la beauté se mit en route, comme une poussée de fièvre inattendue. Une foule raffinée et élégante, qui payait les droits d’entrée, de même qu’un public plus modeste, populaire, avantagé par l’entrée gratuite, envahissaient les musées, à chaque exposition de l’œuvre.

57La mobilisation envers le chef-d’œuvre de Léonard a réintroduit la question de l’identité culturelle italienne : fallait-il miser encore sur le recours à la tradition ou s’associer au projet des futuristes, qui s’évertuaient à mettre au rebut le passé, pour créer un art nouveau ? L’émotion collective suscitée par la Joconde retrouvée, semblait donner raison à ceux qui soutenaient que c’était toujours bel et bien l’art du passé qui subjuguait le peuple. La réaction indignée de Marinetti en apporte presque une preuve47. « La Joconde », déclarait le chef de file des futuristes, « est à mon avis, une des œuvres les plus médiocres de Léonard48 ».

58L’identité artistique italienne prenait ainsi deux directions diamétralement opposées, comme l’atteste le choix des œuvres représentées sur les pièces de la monnaie « nationale » de la nouvelle Europe unie. En 2002, placée devant un choix à faire, l’Italie choisit de s’autoreprésenter en apposant aussi bien l’homme de Vitruve (sur la pièce d’1 euro) que la sculpture futuriste de Boccioni réalisée en 1913 (sur la pièce de 20 centimes) et le Colisée (sur la pièce de 5 centimes)49. Ainsi, les Formes uniques de la continuité dans l’espace, comme le confiait Boccioni, étaient nées non pas de l’imitation mais d’un mécanisme d’abstraction des qualités artistiques de Michel-Ange.