« La vieille Europe était en ruines » (A. Robbe-Grillet)

1Réfléchir aux ruines politiques à Rome nous ramène inéluctablement à une œuvre cinématographique dont les images résonnent encore dans les mémoires italienne et européenne : Paisà (1946). Au sortir de la guerre, Rossellini conjugue les ruines à toutes les temporalités : ce qui lie le récit de son film, ce qui en constitue sa prima materia, de Naples à la région du Pô, ce sont les ruines, celles des bombardements comme des monuments anciens. Ces décombres de guerre mêlés aux vestiges archéologiques sont le « portrait saisissant de l’Italie d’après-guerre1 ». Cet entremêlement, cette quasi superposition des débris contemporains et des ruines antiques fonctionneraient presque comme une équivalence ; du moins incitent-ils à regarder concomitamment la chute de l’Antiquité et celle des idéologies de la première moitié du xx^e siècle.

2Mais les ruines des deux guerres mondiales peuvent-elles, à elles seules, re-présenter l’impensable, dire l’effroyable ? Voire simplement témoigner de l’ampleur du désastre2 ? Comment parler de cette Europe « en ruine, vraiment en ruine » selon l’expression d’Alain Robbe-Grillet ? Dans Préface à une vie d’écrivain (2005), ce dernier raconte :

« Quand on prenait le train depuis Strasbourg jusqu’à Varsovie, on ne traversait que des ruines. Toute la veille Allemagne était détruite, ainsi que de nombreuses cités en France, comme ma ville natale, Brest, dont il n’est pas resté une seule maison debout. […] Cette destruction des bâtiments, c’était plus que cela. La vieille Europe était en ruines, et son idéologie aussi3. »

3En fait, depuis 14-18, l’art doit s’accommoder des conflits et des guerres qui secouent et questionnent l’humanité. L’inquiétude qui a guidé et façonné la création s’identifie dans deux formes : montrer les ruines, mettre en ruine ; et cette hypothèse se vérifie au travers de nombreux exemples artistiques, pour lesquels nous citerons simplement la série photographique de Gabriele Basilico intitulée Beirut (1991, Rome, MAXXI) sur la guerre du Liban et la vidéo de Chris Cornish, Tate Modern (2003), qui présente les ruines fictives et branlantes de la Turbine Hall dans un paysage forestier – vue imaginaire, probablement due à une guerre nucléaire qui, évidemment, renvoie à celle de la Grande Galerie du Louvre en ruines (1796) proposée autrefois par Hubert Robert. Montrer les ruines palpables du présent et de l’Histoire, mettre en ruines pour anticiper et prévenir l’Histoire : deux formes dont la stupéfiante permanence et la variété des déclinaisons dans les travaux contemporains prouvent que l’homme se confronte au traumatisme et à la mémoire par des stratégies réduites, incitant à penser que les mécanismes psychiques sont immuables malgré l’écoulement du temps.

4Pour les artistes, la ruine apparaît un dispositif plastique efficace pour penser l’Histoire. C’est non seulement un objet esthétique qui habite (ou qui hante) l’histoire de l’art, mais également un objet philosophique qui nous jette sur les chemins tragiques de l’existence. Ces deux qualités, ces deux versants de la ruine coexistent avec le politique chez peu d’artistes comme chez les Poirier et Jochen Gerz.

5Anne et Patrick Poirier comme Jochen Gerz sont nés pendant la Seconde Guerre mondiale. Jochen naît à Berlin en 1940 et grandit dans les ruines comme le petit Edmund d’Allemagne, année zéro (1948)4. Anne naît à Marseille en 1942. Patrick à Nantes, la même année. Si pour Anne les ruines de la campagne environnante sont un terrain de jeux exaltant, pour Patrick, elles sont immédiatement synonymes de perte puisque son père meurt dans les bombardements. Chacun de ces artistes, dans leur rapport intime à l’histoire familiale et collective, entretient une relation particulière aux ruines que leurs travaux ne cesseront de rejouer, d’interroger. Pour Jochen Gerz, il s’agit d’une conscience aiguë du poids de l’histoire, un sentiment de responsabilité. Pour Anne, la ruine renvoie à l’enfance et évoque l’évasion dans le temps et dans l’espace. Pour Patrick, elle a incarné, de façon précoce, la fragilité de la vie et la violence dont est capable l’homme. Ce sont ces ruines, inévitables, rencontrées très tôt et qu’ils retrouveront à l’âge adulte, qui ont imprimé leurs œuvres, qui ont façonné leurs préoccupations pour la mémoire : mémoire des victimes de la Shoah, mémoire des minorités culturelles, mémoire patrimoniale, mémoire des êtres, mémoire des paysages naturels. Miniatures ou monumentales, visibles ou invisibles, nous le verrons, les ruines que proposent ces artistes invitent à penser l’Histoire comme à transmettre la mémoire qu’elles représentent.

Surimpression de ruines dans l’œuvre d’Anne et Patrick Poirier

6Depuis les débuts de leur travail à deux, les Poirier construisent des ruines qu’ils associent au monde moderne, c’est-à-dire au présent. Antiques ou futuristes, leurs ruines renvoient toutes à des problématiques contemporaines. La Domus Aurea (1975-1978) comme Exotica (2000, fig.1) sont des ruines de guerres civiles et de la folie humaine. Mais la construction plus récente fait aussi écho aux accidents industriels de Bhopal et de Tchernobyl durant les années 1980. Catastrophes écologiques et catastrophes humaines donc.

Fig. 1. – Anne et Patrick Poirier, Exotica (vue d’ensemble), 2000 ; 2235 apr. J.-C., 2001. Vue d’exposition, Danger zones, 2016 au musée d’Art moderne et contemporain Saint-Étienne Métropole.

Photographie : Charlotte Piérot © Saint-Étienne Métropole – ADAGP, Paris 2016.

7On l’a dit, les Poirier ont grandi dans une Europe ravagée. Devenus jeunes adultes, l’actualité internationale les rattrape pour les confronter encore et toujours à la violence et aux désastres de l’Histoire, comme nous le confie Patrick :

« Moi j’étais […] sensible à une contemporanéité des choses ; parce que, depuis notre naissance, il n’y avait que la guerre dans les journaux, une suite d’événements tragiques (l’Indochine, l’Algérie…). Une continuité, une menace que j’avais sentie enfant en perdant mon père du jour au lendemain… J’étais très proche de ça. Et après avoir [voyagé], seul, sur la route de la naissance des civilisations en quelque sorte (en Turquie, en Syrie, en Irak, en Iran, mais aussi en Afghanistan, au Pakistan, en Inde, au Népal), j’ai acquis des connaissances sur l’archéologie, et surtout une meilleure appréhension et compréhension du monde. [Ensuite, avec Anne], en nous intéressant de très près aux sciences humaines, et en alliant l’art à l’archéologie, à travers la ruine notamment, nous cherchions à rendre l’expérience de la guerre, la fragilité d’une manière métaphorique5. »

8Au paysage ruiné de l’enfance vont dès lors s’imprimer ceux des sites archéologiques découverts en voyages mais également les ruines issues des conflits mondiaux. De là, le choix impérieux de faire de la ruine leur modalité d’expression. À 27 ans, Anne et Patrick sont nommés pensionnaires de la Villa Médicis ; dans le même temps, ils sont choisis pour participer au pavillon français de l’exposition internationale d’Osaka : ils partent au Japon… et rentrent doucement à Rome pour découvrir l’Asie. Au cours de leur pérégrination, en pleine guerre du Vietnam, ils sont fascinés par Angkor, mais à peine quittent-ils le Cambodge que la guerre y est aussitôt déclarée. La prise de conscience est forte : leur travail parlera de la fragilité des civilisations ; les vestiges de Rome et d’Ostie les aideront à donner une forme à cette pensée. Comme l’explique Anne :

« [Ces] vestiges qui nous entouraient étaient l’image la plus simple d’exprimer la fragilité ressentie à travers les guerres et les différentes ruines, antiques et contemporaines, que nous avions traversées. […] Rome, c’était l’illustration de la violence de l’histoire […] et la pérennité de la transmission6. »

9À Ostie, où ils ont travaillé des mois, Patrick ressent un déclic : « Tout d’un coup, j’ai senti ce que […] j’avais vu dans la ville de Nantes juste après la guerre, et je me suis dit “c’est ça, c’est là”. Nous allions travailler sur la ville en ruine7. »

10Ostia antica est montrée pour la première fois en Allemagne, au musée d’Aix-la-Chapelle, en 1972. Cette œuvre monumentale, de 12 mètres sur 6, faite de 360 plaques de terre cuite mises bout à bout, surmontées de ruines miniatures saupoudrées de cannelle, de cacao et de Blédine, est une interprétation du site antique qu’Anne et Patrick ont arpenté, mesuré, herborisé et dont ils ont moulé des pans entiers de murs. À mi-chemin entre la reconstitution architecturale et l’onirisme, cette première maquette a permis aux Poirier de se promener, par la mémoire, dans les ruines d’Ostie et dans les ruines de leur enfance. Des personnalités artistiques comme le dramaturge allemand Heiner Müller, vivant en Allemagne de l’Est, ont immédiatement saisi l’intemporalité de cette ruine, qui rappelait celles de l’Europe et de l’Allemagne. Toutefois, la réception s’est montrée globalement beaucoup moins fine, comme Patrick Poirier le raconte :

« Maintenant je réalise beaucoup plus, je ne comprenais pas à cette époque-là… Mais en fait la guerre était très proche de nous quand nous avons commencé […] à montrer nos travaux [dans les années 1970]. Quand vous imaginez que des amis allemands savaient à peine ce qui s’était passé en Allemagne. Alors, lorsque nous avons montré ces paysages de ruines [là-bas], il y a eu une réaction : [on] a traduit ça en nostalgie de l’Antiquité. Montrer des ruines aussi vite et aussi vives… Nous avons habité Berlin dans les années 1970, et c’était une ville en ruine, coupée en deux, Est-Ouest. Notre travail, c’était donc quelque chose qui dérangeait. Et ça a beaucoup joué, dans la compréhension de notre travail vis-à-vis du regard des gens. Pourquoi essayaient-ils toujours de ranger ça dans la nostalgie ? Justement parce que c’était un sujet dérangeant8. »

11Au moment de leur résidence à Berlin, Anne et Patrick avaient d’ailleurs émis le souhait de réaliser une grande pyramide ou mastaba à partir des restes toujours présents de la ville bombardée… À l’époque, les débris des immeubles étaient encore un sujet brûlant ; le projet n’a pas été accepté9.

12On comprend bien désormais que les ruines pour les Poirier ne sont ni célébrées comme un motif esthétique ni comme métonymie d’un passé dont le retour serait ardemment souhaité. Elles sont pour eux à la fois la traduction tangible d’une menace permanente et la métaphore de la fragilité des cultures et des êtres.

13C’est en commémoration du cinquantenaire du débarquement en Normandie, et en hommage aux jeunes hommes disparus, qu’en 1994 les Poirier réalisent Ex-Voto, dans l’église Saint-Nicolas à Caen. Ici, pas de ruine architecturale, mais une installation composée de vestiges matériels récupérés (épaves de bateaux récents et ponts flottants de l’armée américaine), de grands bassins surmontés d’écrans qui montrent des visages juvéniles endormis ou interrogatifs ; avec un système de perfusion d’huile rouge qui relie les épaves aux bassins, tandis que le bruit de pompes rythme l’œuvre de battements. L’ensemble, très impressionnant, ne pouvait que faire entendre le conflit contemporain des Balkans.

14De même, Mnemosyne (1991-1992, fig.2), construction blanche et futuriste, renvoie en réalité à la « guerre propre » menée par les États-Unis dans le golfe persique en 1990-1991.

Fig. 2. – Anne et Patrick Poirier, Mnemosyne, 1990. Bois peint à la tempera H 43 × 700 × 550 cm/16,9 × 275,6 × 216,5 inches.

© Anne et Patrick Poirier. Courtesy Galerie Mitterrand. Photographie : Aurélien Mole.

15Amnesia (2008-2009) s’inscrit dans cette série de maquettes blanches. Cette cité est une sorte de gigantesque bunker recouvert de sable blanc, construit sur les ruines d’une civilisation disparue qui aurait été découverte vers 2235 apr. J.-C. Sa structure répète celle du cerveau et l’organisation d’une bibliothèque qui rassemblerait tous les domaines de savoirs humains. Les Poirier en disent ceci :

« Amnesia se distribue en trois zones : passé, présent, futur. La circulation y est souterraine ; chaque bâtiment est un réservoir du savoir. C’est à la fois un conservatoire de la mémoire, des cultures et des comportements humains, et une espèce d’oubli général du monde10. »

16Mnemosyne comme Amnesia arborent le blanc immaculé, une « non-couleur » synonyme chez les Poirier d’une société hyper-sophistiquée, aseptisée et déshumanisée. Mais c’est aussi pour eux l’indice d’une folie programmée, d’un « oubli méthodique ». Ces cités faussement exemplaires conservent la mémoire de toute l’humanité dans de vastes entrepôts mais sans que les hommes ne puissent y circuler librement ou même y vivre. Des cités en somme dont la technicité brillante finit par aveugler et provoquer la perte de l’humanité.

17On le voit, les ruines des Poirier, tantôt projettent une catastrophe imminente, tantôt mettent en garde contre l’amnésie historique qui guette nos sociétés contemporaines.

« Scripta volant, verba manent » : Jochen Gerz à rebours et contre l’oubli

18C’est précisément ce couple ruine/mémoire qu’interrogent les « monuments invisibles » de Jochen Gerz, en posant une question cruciale : le fait d’élever des monuments commémoratifs voire de conserver et restaurer les traces matérielles de l’Histoire suffit-il à maintenir la mémoire ? À tenir nos esprits et ceux de nos enfants en alerte ? Les œuvres monumentales de Gerz, par leur taille ou l’énergie déployée pour les réaliser, n’ont pourtant rien du monument, et leur absence finale, rien des ruines habituelles. L’artiste apprécie peu l’expression « anti-monuments », mais il nous semble commode de l’utiliser.

19Ces antimonuments donc, dont il ne reste rien et nous allons voir pourquoi, ont la caractéristique de chercher à s’éloigner le plus possible du monument traditionnel et de son reliquat, la ruine. Il s’agit d’œuvres participatives qui visent à faire agir le public et à interpeller sa mémoire en accélérant le processus d’érosion, de dégradation que connaît tout monument. De sorte que le support visuel, censé garantir la mémoire des disparus et des victimes, est d’emblée réduit jusqu’à devenir invisible.

20Commençons avec Monument contre le fascisme, coréalisé par Jochen Gerz et son épouse Esther Shalev-Gerz en 1986. Il s’agit d’une colonne d’acier de 12 mètres de haut, pesant 7 tonnes ; elle est recouverte d’une couche de plomb et dressée dans un lieu de passage du quartier de Harbourg, arrondissement de Hambourg. Ce monolithe colossal est une commande de la ville destinée, comme le titre l’indique, à éveiller les citoyens aux dangers et aux crimes perpétrés par les fascismes. Un tel bloc, malgré ses dimensions, pouvait passer inaperçu aux passants affairés, car rien dans sa forme n’exprimait ce qu’il représentait. Aux passants donc d’être un peu attentifs et de s’en approcher pour découvrir des signatures et des inscriptions apposées sur le plomb.

21À l’aide de stylets mis à disposition, tout un chacun pouvait en effet témoigner des abominations commises au nom de l’idéologie nazie durant la guerre. Un texte traduit en sept langues disait ceci :

« Nous invitons les citoyens d’Harbourg, et les visiteurs de la ville, à ajouter leurs noms à côté des nôtres, de sorte que nous nous engagions à rester vigilants. À mesure que les noms couvriront les 12 mètres de haut de cette colonne, celle-ci s’enfoncera progressivement dans le sol. Un jour elle disparaîtra complètement, et le site du Monument contre le fascisme d’Harbourg sera vide. Finalement, c’est nous seuls qui sommes capables de nous dresser contre l’injustice. »

22C’est donc à l’imparfait que ce dispositif doit être décrit, puisque, aussitôt qu’une large surface était recouverte, la colonne, par un système mécanique, s’abaissait dans le sol, pour en laisser apparaître une autre disponible, jusqu’à enfouissement complet11.

23Le Monument contre le fascisme s’est ainsi enfoncé dans le sol en huit étapes entre son inauguration le 10 octobre 1986 et sa disparition le 10 novembre 1993.

24Le public a été invité à participer activement à cet ouvrage de mémoire : en réalisant un gigantesque manifeste dont il savait, paradoxalement, qu’il ne resterait pas visible. Aucun vestige, aucun fragment de colonne pour témoigner de sa fonction mémorielle. Et, pire : plus la contribution des signatures se renforçait, c’est-à-dire plus le public prenait part à cette action, plus le monument progressait dans son enfouissement.

25Non seulement son principe d’invisibilité s’oppose au concept de monument et de Mahnmal, destiné normalement à avertir et à mettre en garde les générations futures des heures sombres du passé, mais il prévoit même sa disparition totale et l’accélère en l’empêchant de devenir ruine. Cet état transitoire ne lui est pas concédé afin de marquer fortement les esprits : aucune trace, plus rien des gestes de mémoire témoignés par les habitants et passants. Plus rien non plus des signes de désaccords et de violence reçus par la colonne pour ce qu’elle représente, du type : graffiti disant « étrangers dehors », tirs à l’arme à feu, croix gammées et inscriptions néonazies.

26Des pensées les plus positives aux résurgences les plus néfastes de l’Histoire, tout a donc été englouti par le sol, sans distinction de valeur. La colonne de Gerz permet de penser de façon critique et non unilatérale la mémoire et son travail. Certes, il y a provocation de la part de l’artiste à l’ouvrir à tous les citoyens, même à ceux qui méprisent les fondements de la démocratie ; provocation encore, à enfouir tous les témoignages qui s’y sont inscrits. Néanmoins, cette provocation est une incitation à l’action et se veut même intrinsèque à la mémoire, dont on ne peut garantir la persistance et la transmission chez les générations à venir12.

27Gerz nous dit ceci : la mémoire est vivante et ne peut être pétrifiée ; les hommes et les femmes de demain sont la véritable définition du « monument » qui, de son origine, avertit. Si l’on suit ce raisonnement, la mémoire, malgré le discours officiel, est incarnée et plurielle. C’est donc toute sa fragilité et sa précarité que mime cette colonne qui finit par disparaître. En fait, Gerz ne laisse de chance ni au monument, ni à son devenir ruine et à sa fonction mémorielle : sa disparition précipitée traduit l’inadéquation de la pierre, prétendument éternelle, à maintenir la mémoire. Mais cet enfouissement, dit aussi les failles – si ce n’est les ruines – de la mémoire humaine qui est incapable de tout conserver, qui tend à s’effacer et qui refoule certains faits de manière inconsciente ou non. La mise en terre de la colonne élevée contre les atrocités du fascisme rappelle ce double processus : le risque d’oublier ces événements traumatiques sous l’effet du temps ou de les chasser par honte et déni. De là l’idée de Gerz de refouler l’œuvre.

28L’antimonument de Gerz mime le mécanisme psychanalytique qui rend officiellement visible la mémoire puis qui oublie. Enfouir, précipiter sous terre la mémoire, c’est la renvoyer et la condamner à un passé révolu, c’est faire de ses traces, de ses témoignages difficiles et gênants des restes encombrants dont on chercherait à se débarrasser. Enfoui, le Monument contre le fascisme fonctionne dès lors comme une « archive du sol » – pour reprendre l’expression de Leroi-Gourhan – ; une « archive » en attente d’une prise en charge, d’une excavation symbolique, et d’une réintégration dans l’histoire de l’humanité. L’archéologie permet de « faire revivre13 », et cette archéologie à l’envers élaborée par Jochen Gerz produit l’effet de faire surgir, de lever la mémoire.

29Logiquement, ce qui est enterré n’est plus visible, et c’est là la condition propre du passé, dont les vestiges accumulés s’enfouissent et disparaissent. À moins d’une découverte fortuite, l’archéologue retrouve les traces du passé en interrogeant le sol par des hypothèses de recherche qui guident la fouille. Il en va un peu ainsi du Monument contre le racisme de Gerz14. En 1991, l’artiste propose à ses étudiants de l’École des beaux-arts de Sarrebruck de participer à un projet clandestin de travail sur la mémoire, sur la place du Saarbrucker Schloss – château qui abritait la Gestapo et aujourd’hui transformé en Parlement de la Sarre et en administrations.

30L‘action artistique consiste à retirer les pavés de la place et à les graver du nom des cimetières juifs qui existaient au début du III^e Reich. On s’en doute, le projet est absolument illégal. Gerz et ses étudiants opèrent de nuit. D’abord ils enlèvent les pierres de l’allée et les remplacent par des fausses. Chaque pierre originale est emportée et gravée puis repositionnée à son emplacement initial, face tournée vers le sol, là où une fausse pierre occupait provisoirement sa place. La face gravée est donc invisible ; tournée vers le sol comme l’ont été les stèles des cimetières vandalisés. Autant de pavés que de cimetières, tel est l’objectif de l’intervention.

31Pour en oublier aucun, Gerz s’adresse aux communautés juives et leur décrit son intention. Alors qu’en 1991 il ne restait dans toute l’Allemagne que trois cent mille Juifs, Gerz et les communautés sollicitées parviennent à recenser 2 160 cimetières. À un moment donné, le projet a dû sortir de l’illégalité. Gerz raconte :

« Le nombre des cimetières commençait à nous dépasser. Je ne voyais pas comment m’en sortir parce qu’il arrivait de plus en plus d’informations et il y avait donc de plus en plus de choses à faire. […] La première personne, en dehors du groupe, que j’ai entretenue du projet, était le président de la Sarre. Il nous a aidés financièrement, mais il a dit aussi que seul le Parlement pouvait légaliser le travail. […] Quand j’ai pris la parole devant le Parlement, fin août 1991, avant le vote, les députés étaient donc placés devant l’alternative : arrêter, pire “vandaliser” un monument déjà existant qui constitue le seul monument réalisé grâce à la contribution des communautés juives, ou rompre avec leur propre notion de légalité. […] Le projet a été approuvé à une faible majorité. […] Un député conservateur m’a dit : “Vous êtes inhumain, il faut que je marche tous les jours là-dessus !” C’est une phrase un peu ambiguë parce qu’il y a une expression proverbiale en allemand, mit den Füssen treten, “marcher dessus”, qui signifie “la négligence, montrer son dédain”. Le mémorable ne peut pas se trouver en bas. La culture est contre l’horizontalité. »

32Sur la place du parlement de Sarrebruck, le passant est contraint de fouler cette mémoire : bousculé, il est ainsi amené sur la voie de la réflexion. Une fois encore, l’artiste confronte le public à l’invisibilité des traces, à l’invisibilité d’un monument censé être tourné vers la mémoire des victimes du racisme15. Gerz répond ceci dans une interview donnée à la revue Art press :

« En Allemagne, j’ai fait des monuments invisibles pour des spectateurs qui disent : je n’y étais pas, je n’ai rien vu. L’art doit dire la même chose que les gens. Et je force le spectateur à réclamer l’art. À Sarrebruck, il doit se demander où c’est. Je veux qu’il dise la même chose par rapport au passé, qu’il réclame son passé. Pour moi, le spectateur allemand doit revendiquer son passé. La réalité est ce qu’elle est, même si elle est insoutenable16. »

33Les monuments contre le fascisme et contre le racisme de Gerz ont en effet le mérite d’interroger notre rapport ambivalent à la mémoire que nous voulons visible, édifiée, ou en tout cas matérialisée dans la pierre, dans les restes même les plus ténus. Cette matérialité qui permet, probablement, de nous décharger du fardeau de l’Histoire. Les travaux conceptuels de Gerz dessinent en creux la faillite de la pierre et prônent le caractère primordial et indestructbile du témoignage et donc du langage : comme une sorte d’apologie de la transmission orale qui résiste au temps et à la ruine17. Scripta volant, verba manent, tel pourrait être l’aphorisme gerzien. La mémoire ne doit pas être arrimée à un lieu mais mobile et relayée.

34En 1986, Primo Levi écrivait Les Naufragés et les rescapés. Quarante ans après Auschwitz ; aujourd’hui ses mots vibrent douloureusement :

« Il nous est de plus en plus difficile de parler avec les jeunes. Cela nous apparaît comme un devoir, et, en même temps, comme un risque : le risque de leur apparaître anachroniques, de ne pas être écoutés. Il faut que nous le soyons : au-delà de nos expériences individuelles, nous avons été collectivement les témoins d’un événement essentiel et imprévu, essentiel parce que, justement, imprévu, que personne n’avait prévu. C’est arrivé contre toute prévision ; c’est arrivé en Europe : il est arrivé, fait incroyable, que tout un peuple civilisé, qui venait de sortir de la floraison culturelle de Weimar, suive un histrion dont le personnage, aujourd’hui, porte à rire ; et cependant, Adolf Hitler a été obéi et encensé jusqu’à la catastrophe. C’est arrivé, cela peut donc arriver de nouveau : tel est le noyau de ce que nous avons à dire18. »

35Zakhor, « souviens-toi », selon l’injonction biblique. Une injonction qui dépasse les valeurs judéo-chrétiennes mais qui place la mémoire au cœur de l’humanisme. Se souvenir pour témoigner, et devenir « témoins des témoins19 ».

Vertige des temps : le « devenir ruines » de Palmyre, et des peuples en exil

« Malgré mon âge avancé, [nous disait Paul Veyne, âgé de 85 ans en 2015], c’était mon devoir d’ancien professeur et d’être humain de dire ma stupéfaction devant ce saccage incompréhensible et d’esquisser un portrait de ce que fut la splendeur de Palmyre qu’on ne peut plus désormais connaître qu’à travers les livres20. »

36Ainsi l’historien-archéologue ouvrait son petit livre sur Palmyre. L’irremplaçable trésor. N’y a-t-il plus aujourd’hui que le Cerveau de l’archéologue21 pour préserver les vestiges de notre humanité et en transmettre les mémoires ? Patrimoine, ruine, mémoire, oubli…

37En octobre 2015, à la galerie Mitterrand à Paris, les Poirier montraient pour la première fois certains de leurs récents travaux. Trois immenses monochromes blancs accueillaient le visiteur (fig. 3 et 4). Ces toiles, dont la blancheur renoue avec les maquettes futuristes dont nous avons parlé, représentent des cartes de sites mésopotamiens tirées de Google Map, peintes en blanc jusqu’à quasi-effacement. Le paysage, réinvesti par l’imaginaire, est apocalyptique : les ruines antiques sont encerclées de routes et de pipelines, en milieu désertique menacé d’anéantissement. Des photographies de Palmyre, prises par les Poirier en 1992 et rehaussées d’encres rouges-orangées, étaient aussi exposées : elles sont entre-temps devenues tragiques (fig. 5 et cahier couleur, fig. 7).

Fig. 3. – Anne et Patrick Poirier, Archéologie du futur, Mesopotamia, 2013. Peinture acrylique et polyuréthane sur toile/Acrylic paint and polyurethane on canvas, H 300 × 273 cm/118,1 × 107,5 in Unique.

© Anne et Patrick Poirier. Courtesy Galerie Mitterrand. Photographie : JC Lett.

Fig. 4. – Anne et Patrick Poirier, Archéologie du futur, Mesopotamia, 2015. Peinture acrylique et polyuréthane sur toile/Acrylic paint and polyurethane on canvas H 240 × 200 cm/94,5 × 78,7 in Unique.

© Anne et Patrick Poirier. Courtesy Galerie Mitterrand. Photographie : JC Lett.

Fig. 5a et b. – Anne et Patrick Poirier, Palmyre, 1992. Photographies réhaussées à la peinture, signée et datée au dos/Colored photograph signed and dated on the back.

© Anne et Patrick Poirier. Courtesy Galerie Mitterrand. Photographie : Rebecca Fanuele.

Fig. 7. – Anne et Patrick Poirier, Palmyre, 1992, photographie rehaussée à la peinture, signée et datée au dos.

© Anne et Patrick Poirier. Courtesy Galerie Mitterrand. Photo : Rebecca Fanuele.

38En fin d’exposition une autre surprise attendait le visiteur. Un tapis, intitulé Alep (2015) [fig. 6]. Contrairement à ce que l’on croit d’abord y voir – des dédales de vestiges archéologiques –, il s’agit du centre historique d’Alep photographié avant sa destruction. On doit cette vue aux satellites qui ont permis d’en garder la trace d’avant les conflits. La ville voit là son image transposée dans un tapis, certes très beau, mais qui n’en reste pas un moins un objet décoratif que l’on piétine. À cette provocation, qui interroge notre rapport au patrimoine, il faut ajouter un élément symbolique : le tissage du tapis a été exécuté dans une technique traditionnelle que l’on doit à une famille de réfugiés tibétains à Katmandou que les Poirier ont rencontrée lors de leur voyage au Népal en 1964 et avec laquelle ils se sont liés depuis d’amitié. Le tapis est fait de matériaux délicats : laine, soie, fibre, bambou. À la fragilité du matériau répond la fragilité de cette ville désormais en ruines. Fragilité aussi du peuple syrien, jeté sur les routes avec la condition trop actuelle de « réfugiés politiques » qui marchent vers l’Europe, leurs familles sur les épaules et leur mémoire en balluchon (fig. 7)22.

Fig. 6a. – Anne et Patrick Poirier, Alep, 2014-2015. Tapis de laine, soie et fibres de bambou/Wool, silk and bamboo fiber carpet.

© Anne et Patrick Poirier. Courtesy Galerie Mitterrand. Photographie : Rebecca Fanuele.

Fig. 6b. – Anne et Patrick Poirier, Alep, 2014. Tapis de laine, soie et fibres de bambou/Wool, silk and bamboo fiber carpet.

© Anne et Patrick Poirier. Courtesy Galerie Mitterrand. Photographie : JC Lett.

Fig. 7. – Peintre du Louvre F 118, Énée portant Anchise. Œnochoé à figures noires, vers 520-510 av. J.-C., Athènes. H. : 25 cm ; D. 14 cm.

Collection Paravey, 1879 ; musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, F 118.