Boris de Schlœzer, lecteur de Bergson
p. 233-252
Texte intégral
« Les Anciens disaient que la philosophie naquit de l’étonnement, de l’étonnement devant les choses, les êtres vivants, le ciel étoilé, les ouvrages des hommes. Il est certain qu’une œuvre musicale […] est capable d’exciter notre curiosité intellectuelle, de faire travailler toutes les facultés de notre esprit et de poser devant nous des problèmes essentiellement (disons le mot) philosophiques. […] Toute œuvre que nous aimons et qui agit sur nous, ne serait-elle pas génératrice de cet étonnement dont naît, suivant le mot de Platon, la philosophie1 ? »
1Épris de philosophie, Boris de Schlœzer convoque tour à tour, dans ses écrits, les pensées de Platon, Pascal, Nietzsche, Kierkegaard, Husserl, Sartre… Parmi celles-ci, le nom de Bergson2 apparaît de façon récurrente. L’attention particulière accordée au philosophe français tient sans doute aux milieux culturels fréquentés par Schlœzer en Russie puis en France : le lien établi entre l’art et la vie, et les notions de durée et d’intuition telles qu’elles sont prises en charge par Bergson, ont eu un grand impact auprès des poètes et des intellectuels russes côtoyés par Schlœzer avant la Révolution de 19173 ; ensuite, lorsqu’il s’installe à Paris en 1921, le critique rejoint rapidement le réseau gravitant autour de La Nouvelle Revue française, lui aussi profondément marqué par le bergsonisme4. Pour autant, Schlœzer ne propose pas du bergsonisme une vision linéaire : resserrement progressif autour de certaines notions clés, changements de perspective et réévaluations, telles sont les grandes étapes de l’assimilation schlœzerienne de Bergson, que nous proposons de retracer ici.
2Chez Schlœzer, la présence du philosophe est perceptible à deux niveaux distincts qui serviront de balises à notre parcours : elle se fait sentir au point de vue du choix du vocabulaire critique tout d’abord, au point de vue de l’élaboration d’une pensée esthétique ensuite. En cela, Bergson accompagne tant le critique que le théoricien de la musique.
Schlœzer critique musical : appropriation d’un « vocabulaire bergsonien »
3C’est au point de vue sémantique que le parallèle entre la pensée de Bergson et l’activité critique de Schlœzer apparaît de façon évidente au premier abord. Dans les chroniques et les articles consacrés à la musique pour diverses revues parisiennes durant l’entre-deux-guerres, Schlœzer fait usage d’un vocabulaire qui résonne de façon étonnante avec la philosophie de la vie déployée par Bergson. L’« élan vital5 », paradigme forgé par Bergson, semble avoir tout particulièrement influencé Schlœzer, lequel propose à ses lecteurs une traduction dans le domaine musical d’un concept initialement élaboré par Bergson pour définir les organismes vivants.
Prokofiev et Stravinski
4En juillet 1921, lors de ses débuts à La Revue musicale, Schlœzer consacre une étude à la musique de Prokofiev qui, selon le critique, était encore inconnue en France trois mois auparavant ; en tant que passeur de la culture russe dans les cercles parisiens, Schlœzer retrace les débuts du compositeur en Russie (où il l’avait entendu interpréter son Premier Concerto pour piano aux alentours de 1910). Schlœzer se souvient s’être demandé comment cette musique « si dénuée […] de sentiment, de lyrisme, de charme et de douceur, dure et brutale souvent, blessante même parfois6 » avait pu gagner les faveurs du public ; il comprend rapidement que la raison s’en trouve dans l’importance accordée par le compositeur au rythme : saisissant l’auditeur et le maintenant en haleine, la puissance rythmique des œuvres de Prokofiev a pour effet de faire admettre au public, sans discussion, toutes les audaces d’ordres harmonique et mélodique. C’est à ce stade du raisonnement qu’intervient une première caractérisation synthétique du style de Prokofiev : « Le trait dominant de cette musique est son caractère volontaire, énergique ; nul éclat de voix avec cela, nulle explosion de passion, nulle violence, mais une tension, un effort systématique, continu […]7. »
5Et un peu plus loin :
« l’auteur ne considère chaque instant sonore que dans ses rapports avec les précédents et les suivants et jamais en lui-même. Sa pensée est incessamment en mouvement ; chaque note, chaque aggrégation [sic] marque un passage, une recherche, une tension. De là le caractère dynamique de cette musique qui est toujours en marche, qui ne connaît pas l’arrêt, le repos, la volupté de la sonorité […]8 ».
6Le mouvement incessant, l’énergie, le dynamisme, la recherche de continuité sont donc les traits fondamentaux de la musique de Prokofiev, et Schlœzer précise l’analogie qu’il est en train d’établir avec la catégorie du vivant lorsqu’il affirme que la forme des œuvres de Prokofiev est « toujours parfaitement naturelle, organique9 ».
7Ces prémices sont développées dans l’article consacré à l’œuvre de Stravinski en décembre 1923 ; Schlœzer en livre une analyse minutieuse, et là encore la proximité sémantique avec la notion d’élan vital est frappante : Schlœzer évoque tour à tour le dynamisme intense du langage stravinskien, son élan, la force qui s’écoule, le torrent sonore, le mouvement irrésistible, la vie intense, la puissance de vie formidable, la vie autonome10… Or, Schlœzer met non seulement en évidence le dynamisme et la vie de la musique de Stravinski, mais il situe cette dernière « au cœur même des problèmes esthétiques qui se posent à la pensée moderne11 », c’est-à-dire qu’il y voit la manifestation la plus caractéristique de la musique de son temps. Enfin, le critique ne se contente pas de valoriser l’élan de la musique de Stravinski, mais il veille aussi à en fixer concrètement les conditions de réalisation : en l’occurrence, c’est dans le cadre d’une tonalité bien définie et d’une métrique régulière, et encore par la mise au point d’une logique thématique solide, que la vie de l’œuvre peut « jaillir12 ».
La philosophie de Bergson en résonance avec le génie russe
8Nous retrouvons les catégories élaborées dans le domaine musical au sein des chroniques littéraires que Schlœzer a par ailleurs rédigées pour la NRF à la même époque : là aussi, la « vie » de l’œuvre (que cette dernière soit de nature poétique, romanesque, théâtrale ou philosophique) est un paramètre très fréquemment pris en considération par le critique13. À la faveur de ces écrits, il apparaît que Bergson est sollicité comme une source d’inspiration parmi d’autres, car Schlœzer voit dans l’importance accordée à la vie une caractéristique avant tout typiquement russe : le génie russe, affirme-t-il, « s’appuie toujours […] sur la réalité vivante14 » ; ou encore : « Nous autres [les Russes], [nous avons acquis] un dégoût profond pour toutes les formules, toutes les théories générales, tout ce qui tend à enclore la vie, à la limiter15. » À l’origine, ce sont donc bien les œuvres de Gogol, Tchekhov, Chestov, Bounine, et dans le domaine musical celles de Moussorgski16, Scriabine17, Markevitch18, Stravinski ou Prokofiev qui ont incité Schlœzer à considérer la proportion de vie contenue au sein d’une création comme un critère d’appréciation pour juger celle-ci. Cependant, dans les réflexions qu’il consacre à la vie des œuvres littéraires ou musicales, sont convoquées d’autres notions qui évoquent immanquablement la philosophie de Bergson ; l’intuition tout d’abord : c’est uniquement par l’intuition, et dégagé de l’étreinte de la raison, que l’artiste peut saisir directement la « vie palpitante », les « pulsations de la vie intérieure19 » ; mais aussi l’élan (« Qui dit vie dit élan, spontanéité20 »), la continuité (l’œuvre dynamique, vivante, est animée par un mouvement continu, affirme Schlœzer à de nombreuses reprises) et la liberté (la pensée musicale de Prokofiev, par exemple, « a horreur de toute systématisation, de toute théorie ; elle agit, elle crée en dehors de toute idée préconçue, non pour atteindre tel ou tel but, mais parce que telle est sa nature intime ; [Prokofiev] se sent libre et cela lui suffit21 »).
Albert Thibaudet et le bergsonisme
9À la NRF, Albert Thibaudet (1874-1936) apparaît comme l’un des principaux fondateurs d’une critique d’inspiration bergsonienne ; à l’égal de Schlœzer, il entend conférer une consistance philosophique à l’activité critique22 et, dans cette perspective, il érige Bergson en figure de référence.
10Élève puis correspondant de Bergson23, Thibaudet rappellera tout au long de sa carrière sa dette à l’égard du philosophe (« Il n’est pas de pensée contemporaine à laquelle je doive plus qu’à celle de M. Bergson », écrit-il notamment dans l’introduction à son livre Le Bergsonisme paru en 192324) ; il rédige par ailleurs la préface d’une réédition de l’Essai sur les données immédiates de la conscience en 192725 et se réfère à la philosophie de Bergson dans quasiment tous ses ouvrages et un grand nombre d’articles et de chroniques littéraires : Thibaudet y expose les concepts forgés par Bergson, le situe dans le champ philosophique et intellectuel européen, et, dans son propre exercice de la critique, il extrait des écrits de Bergson une série de critères pour aborder les œuvres. « Je ne cherche pas ici d’expressions bergsoniennes, mais je les vois sans regret venir d’elles-mêmes sous ma plume26 », confesse-t-il ; il est vrai que la mise en valeur de la vie, de l’énergie, de l’élan vital irrigue ses descriptions littéraires. Dans l’essai fondateur Physiologie de la critique, Thibaudet appelle de ses vœux une critique qui tende à « coïncider avec le courant créateur […], avec l’œuvre d’art elle-même27 », à « coïncider avec sa durée vivante » ; il vante la critique qui croit à l’existence organique de l’œuvre28 et en épouse finalement l’élan vital29 (s’il a cantonné son activité critique au domaine littéraire, Thibaudet reconnaît néanmoins l’importance de la musique, comme art qui adhère le plus intimement à l’élan30).
11Les écrits de Thibaudet montrent à quel point la philosophie de Bergson constitue un modèle à suivre pour certains protagonistes majeurs de la vie intellectuelle française durant la première moitié du xxe siècle. François Azouvi a déjà étudié la réception de la notion d’élan vital depuis la parution de L’Évolution créatrice, en 1907, jusqu’au début de la Première Guerre mondiale : le chercheur montre comment les champs de la pensée politique, des sciences sociales et le monde des avant-gardes artistiques (Azouvi limite son propos à la poésie et à la peinture) ont investi cette notion pour régénérer leurs domaines respectifs31 ; Mark Antliff, pour sa part, a examiné le succès des doctrines vitalistes issues de Bergson auprès des peintres cubistes32. Il est probable que la valorisation de la vie, effectuée par Thibaudet mais aussi par un auteur comme Schlœzer durant l’entre-deux-guerres, s’inscrive dans le droit fil de ce qui a été démontré par Azouvi et Antliff : jusque dans les années 1930 au moins, les différents champs du savoir et les milieux culturels français font du bergsonisme un mouvement constitué, voire une idéologie. Finalement, Thibaudet résume lui-même ainsi les choses : « La philosophie de M. Bergson […] est passée dans le courant de nos idées33 », et le domaine musical n’échappe pas à ce phénomène d’appropriation.
Réception de Bergson parmi les critiques de La Revue musicale
12Les catégories sollicitées par Thibaudet et Schlœzer reflètent, on l’a vu, les préoccupations d’une époque ; il n’est dès lors pas étonnant que durant l’entre-deux-guerres, dans les pages de La Revue musicale, des personnalités aussi diverses que André Cœuroy, Henry Prunières, Arthur Lourié ou Émile Vuillermoz déploient un vaste champ sémantique destiné à cerner ce qui constitue la vie d’une œuvre musicale. On retrouve constamment, dans les pages de la revue, des expressions telles que dynamisme34, énergie35, jaillissement36, vitalité37, élan38, et même élan vital39, pour caractériser les œuvres de Bach, Scarlatti, Stravinski, Prokofiev, Honegger, Hindemith, Tansman, Bartók, ou, plus généralement, pour tenter de définir la « musique moderne ». Pour autant, il ne faut pas en conclure que Bergson a exercé une influence directe sur chacun des critiques de La Revue musicale : aux côtés d’autres sources d’inspiration40, les idées du philosophe français sont tout simplement dans l’air du temps durant la première moitié du xxe siècle, et cela parfois de façon diffuse41. Dans cet ordre d’idées, les mentions soulignant la vitalité, l’organicité, l’élan des œuvres reviennent avec une telle régularité chez les critiques musicaux que de telles expressions semblent s’être petit à petit muées en une série de formules consacrées, voire de lieux communs.
Schlœzer théoricien de la musique : proximité avec Bergson pour l’élaboration d’une pensée esthétique
13Dans cet environnement intellectuel marqué par un bergsonisme de surface, Schlœzer se distingue-t-il de ses contemporains par une assimilation plus rigoureuse et par une discussion plus consistante des thèses du philosophe ? Ou l’influence de Bergson sur Schlœzer se limite-t-elle, comme chez la plupart, à la simple adoption d’un vocabulaire de référence et à des allusions éparses ?
14Peu de preuves factuelles permettent d’affirmer que Schlœzer a effectivement lu Bergson : dans l’état actuel de son inventaire, la bibliothèque de Schlœzer cédée par Marina Scriabine à la Bibliothèque Louis Notari ne comporte pas d’ouvrages du philosophe, et les allusions à Bergson dans la correspondance sont rares42. Par ailleurs, il n’y a aucune référence explicite au philosophe dans l’ouvrage que Schlœzer a consacré à Stravinski en 192943. La monographie sur Scriabine est quant à elle traversée par des locutions proches des concepts phares du bergsonisme : Schlœzer affirme notamment que la source de la musique de Scriabine réside dans l’intuition vivante44, et il mobilise à de nombreuses reprises les notions d’intuition, d’unité vivante, de flux, ainsi qu’une critique du langage verbal, comme autant de clés pour comprendre le projet scriabinien. Mais Schlœzer veille à préciser que Scriabine n’avait « aucune idée de Bergson, dont d’ailleurs il ne lut jamais une ligne45 ». Cette affirmation montre bien que lire Bergson n’est pas une condition nécessaire pour entretenir une relation de proximité avec ses concepts, ni a fortiori pour intégrer une communauté de pensée imprégnée de bergsonisme.
15Finalement, le développement relatif à Bergson le plus substantiel apparaît dans le livre sur Gogol, qui est aussi le seul endroit où Schlœzer se réfère de façon explicite à un ouvrage du philosophe – Le Rire. Essai sur la signification du comique (1900) –, allant jusqu’à en reproduire plusieurs passages assez étendus46. Schlœzer part de la définition du comique proposée par Bergson (le comique, c’est « du mécanique plaqué sur du vivant47 ») : s’il reconnaît que, dans une certaine mesure, ce postulat est utile pour comprendre l’œuvre de Gogol, il n’adhère en revanche pas du tout à la répartition effectuée par Bergson entre personnages dramatiques (qui sont présentés par le philosophe comme des entités complexes, vivantes et individuelles, se rapportant à « tout un monde confus de choses vagues48 ») et personnages comiques (associés pour leur part à des catégories générales, à des « caractères susceptibles de se répéter49 » pouvant être circonscrits au moyen de formules et de termes abstraits). Selon Schlœzer, les personnages comiques de Gogol sont au contraire des héros toujours singuliers et capables de changement : il s’agit d’individualités irremplaçables, qui constituent autant d’unités vivantes50. Ainsi Schlœzer est-il amené à affirmer que « le lecteur qui a présente à l’esprit la théorie du rire de Bergson, verra immédiatement par où le comique de Gogol la dépasse à un certain moment et contredit ses conclusions51 ». Bergson aurait sans doute approuvé cette idée selon laquelle l’œuvre d’art surpasse la théorie et, en quelque sorte, Schlœzer s’avère ici plus bergsonien que Bergson lui-même : là où le philosophe affirmait que le comique suppose une forme d’insensibilité du spectateur (lequel doit s’empêcher, pour une fois, d’adhérer à l’œuvre par sympathie52), Schlœzer, qui aime sans aucun doute l’œuvre de Gogol, rétorque : « aimer, n’est-ce pas saisir intuitivement la réalité vivante d’autrui, n’est-ce pas accorder la personnalité, l’être à l’une de ces ombres qui nous entourent53 ? »
16Schlœzer a donc lu Le Rire, mais qu’en est-il d’ouvrages peut-être plus essentiels comme l’Essai sur les données immédiates de la conscience et L’Évolution créatrice ? En a-t-il pris connaissance dans le texte, ou bien s’est-il limité aux sources secondaires, comme les écrits d’Albert Thibaudet, de Benjamin Fondane54 ou de Gabriel Marcel55 ? La question reste ouverte, mais la proximité entre sa pensée esthétique et la philosophie bergsonienne est indéniable. Plus particulièrement, Schlœzer va s’atteler à déployer l’analogie entre la musique et le vivant dans des articles de nature théorique, faisant de cette analogie le fondement d’une pensée esthétique qui sera par la suite retravaillée au moment de l’Introduction à J.-S. Bach (1947).
L’œuvre musicale comme organisme vivant
17Considérant l’œuvre musicale et littéraire comme une transposition de la réalité vivante56, Schlœzer est amené à réviser de façon radicale le rôle traditionnellement assigné au créateur : pour garantir le développement autonome de l’œuvre, sa « floraison », l’artiste ne doit plus y injecter sa propre subjectivité, mais se limiter à la seule fonction de catalyseur57 (Stravinski « ne crée pas sa musique, mais elle se réalise à travers lui58 », avance dans ce sens Schlœzer). Non plus entachée de psychologie, l’œuvre peut dès lors se déployer librement, jouir d’une vie autonome, agir par elle-même. En conséquence, dans les pages de La Revue musicale, Schlœzer compare de nombreuses fois l’œuvre musicale à un être vivant, voire à un phénomène naturel. En novembre 1923, il va jusqu’à définir l’œuvre musicale comme une « réalité accomplie », comme un « organisme parfaitement achevé » et à comparer l’activité du critique à celle du botaniste ou du chimiste59. Quelques années plus tard, il reprend la comparaison : « Mes lecteurs se souviennent peut-être qu’ici même je disais qu’une œuvre “belle” se distingue d’une autre par certains caractères spécifiques susceptibles d’être étudiés en eux-mêmes, comme les albumines, par exemple, des graisses et des sucres60. » Enfant d’une époque qui verra naître l’écoute et la critique analytiques, Schlœzer recourt à une métaphore empruntée à la biologie pour défendre, plus fondamentalement, une certaine conception de l’activité critique : comme lorsqu’on étudie un corps vivant ou une substance autonome, c’est ce qu’il y a d’individuel et de concret qui doit être visé dans l’œuvre musicale. C’est dans cet ordre d’idées que Schlœzer analyse le style d’Igor Markevitch : « Cette musique n’est pas construite avec des motifs, elle ne produit pas l’effet d’une architecture sonore mais plutôt d’une énergie en transformation constante, d’une génération spontanée61. » Le rythme en particulier s’avère chez Markevitch « souple et vivant », doté d’un caractère « biologique », « organique », très différent de la rythmique « mécanique » privilégiée par nombre de compositeurs dans les années 193062. Dans la continuité des critiques livrées durant l’entre-deux-guerres, Schlœzer proposera dans l’Introduction à J.-S. Bach une dénomination particulière pour désigner l’œuvre musicale : dans le chapitre consacré à « La Forme », est invoquée la notion de « système organique63 » ; cette idée, incessamment reprise dans les chapitres suivants, constitue l’un des fondements du système esthétique que Schlœzer est en train d’élaborer.
18Tout comme Bergson avait fermement combattu, dans L’Évolution créatrice, la tradition philosophique porteuse d’une vision mécaniste de l’existence, Schlœzer oppose les ensembles mécaniques aux systèmes organiques : l’ensemble mécanique constitue une série d’éléments additionnés les uns aux autres de façon aléatoire ; cependant, si ces éléments sont agencés selon un certain plan, l’ensemble devient composé : le tout ainsi constitué n’est plus une simple somme, mais une ordonnance. La forme artistique, quant à elle, n’est ni mécanique, ni exclusivement composée (bien que la présence de certaines règles soit nécessaire) : une œuvre musicale, poétique ou plastique est organisée, mais elle est aussi singulière (elle ne se laisse pas entièrement résorber dans un principe général). Schlœzer est dès lors amené à remplacer la notion usuelle de compositeur par celle de créateur64 et à formuler la proposition suivante : « De même qu’un corps vivant, une mélodie [n’est] ni une somme, ni une composition65. »
19Tandis que les ensembles mécaniques et composés, générés par un agent extérieur (qui accumule ou compose), sont par essence inertes, le système organique est quant à lui mû par une poussée interne et il constitue une entité « dynamique en soi » (Schlœzer peut également parler à ce sujet d’« automouvement ») :
« Les sons ne viennent pas s’ajouter passivement les uns aux autres comme des briques ou même s’agglutiner pour constituer un tout ; ils procèdent, dirait-on, les uns des autres en s’interpénétrant pour aboutir à un certain terme lorsque s’épuise l’énergie intrinsèque de la série. Et leurs relations de durée, d’intensité, de hauteur, de qualité ne sont que des manifestations diverses de leur lien intime, génétique66. »
Les limites de la connaissance rationnelle et discursive
20En raison de sa ressemblance intime avec l’être vivant, l’œuvre musicale est impossible à définir :
« La musique française possède sa physionomie propre. Qui peut en douter ? Mais comme tout ce qui est vivant elle est changeante et contient en elle des possibilités infinies. Comment donc oser la définir ? On peut définir une idée, un concept, une chose abstraite, non pas un être vivant67. »
21Confronté à quelque chose d’absolument unique et concret, l’auditeur se voit dans l’impossibilité de traduire ce quelque chose au moyen des mots :
« impuissance analogue à celle que nous ressentons chaque fois que nous essayons de saisir en nos formules, si souples, si subtiles qu’elles soient, un être vivant, ce Jean, ce Pierre, dont le nom même est une dénomination générale qui ne couvre pas ce hic et nunc68 ».
22Ici, Schlœzer mène plus loin encore l’analogie entre l’organisme vivant et l’œuvre musicale, allant jusqu’à comparer cette dernière à un individu ; dans le même ordre d’idées, on aime une œuvre comme on aime un être vivant, affirme-t-il par ailleurs69. À la faveur de ces développements, émerge en filigrane une critique du langage verbal, telle qu’elle avait déjà été formulée par Bergson, lorsqu’il écrivait par exemple :
« le mot aux contours bien arrêtés, le mot brutal, qui emmagasine ce qu’il y a de stable, de commun et par conséquent d’impersonnel […], écrase ou tout au moins recouvre les impressions délicates et fugitives de notre conscience individuelle70 ».
23Dans le droit fil de Bergson, innombrables sont les mentions, dans les articles et dans l’Introduction à J.-S. Bach, dressant le constat des difficultés insurmontables auxquelles Schlœzer est lui-même confronté en tant que critique et théoricien de la musique :
« On peut se demander comment il se fait que le contenu d’une telle connaissance ou contemplation demeure incommunicable. […] Ce que j’ai saisi, pourquoi m’est-il impossible de l’expliquer, aux autres et à moi-même ou, simplement, de le désigner, de le nommer ? Pourquoi le langage s’avère-t-il en ce sens impuissant ? [Toute] définition est impossible et mon jugement est non seulement indémontrable, il reste vague, grossièrement approximatif, ne me satisfait pas, moi tout le premier, et doit être indéfiniment repris, complété, corrigé, exactement comme lorsque j’essaie de définir une personne71. »
24En dépit de tous les efforts, le langage, rigide, se cantonne au domaine de la généralité et laisse échapper l’œuvre dans ce qu’elle a d’individuel : sans doute est-ce pour cette raison que Schlœzer oppose constamment, selon une dichotomie proprement bergsonienne, les qualités aux quantités, et qu’il définit la réalité comme un mixte toujours constitué de diverses tendances72. Mais la proximité avec Bergson est aussi perceptible sur un autre point, plus fondamental : là où la connaissance rationnelle et discursive fait défaut, l’intuition, appréhension immédiate, permet d’atteindre l’être concret de la musique (« Seul le contact direct, l’intuition, nous livre l’être concret ; et l’œuvre musicale, elle aussi, doit être saisie directement73 »). À la fin des années 1920 (ce ne sera plus le cas à l’époque de l’Introduction à J.-S. Bach), Schlœzer recourt à une notion théorisée par Bergson à la fin du siècle précédent, l’intuition, pour contourner les difficultés insurmontables posées par le langage verbal.
La musique et le temps : de l’œuvre comme devenir à l’œuvre-processus
25Deux moments distincts marquent l’effort mené par Schlœzer pour définir la relation entre temps et musique. En premier lieu, à l’époque de La Revue musicale, le critique inscrit son propos dans le sillage de Bergson de façon explicite : contrairement au tableau ou au texte littéraire, sous l’emprise respectivement de la représentation et du langage verbal, la signification véritable de la musique provient uniquement d’elle-même, et cette signification véritable, affirme Schlœzer, « c’est le temps ou plus exactement la durée, prise dans le sens que donne à cette expression Bergson et que je suppose suffisamment connu74 ». (Preuve supplémentaire que la philosophie bergsonienne fait partie de l’air du temps, à tel point que tout lecteur de La Revue musicale, selon Schlœzer, se doit d’en connaître les idées directrices75.) Pour autant qu’il s’attelle à suivre l’œuvre musicale dans ses détours, qu’il s’y plonge, l’auditeur perçoit le temps :
« La musique, dirons-nous, n’est que son ; c’est une succession de sonorités, rien que cela ; mais comme telle elle nous fait vivre dans la durée pure. La musique à ce point de vue apparaît comme un certain mode d’existence, comme une manière d’être spéciale. Plongés dans l’audition d’une œuvre musicale, nous vivons d’une façon toute spéciale, nous vivons exclusivement dans le temps, nous durons et c’est tout, et nous ne considérons plus toutes choses que sub specie durationis76. »
26Le critique ajoute, là aussi à la suite de Bergson, que la musique se développe uniquement dans la durée, en dehors de l’espace77 ; la musique se refuse à toute spatialisation, à toute schématisation, et si cette caractéristique fait de l’œuvre musicale une entité « pleine de mystère78 », c’est elle aussi qui lui confère le pouvoir de donner l’intuition, au sens bergsonien, de la durée : la musique « est par elle-même action, effort, création, et nous donne l’intuition de la durée79 » ; et quelques années plus tard : « telle est précisément la fonction de l’ouïe qui nous donne l’intuition de la durée pure (en cela je suis bergsonien)80. » La durée à laquelle nous connecte la musique n’est évidemment pas une durée « uniforme, vide et abstraite », mais une durée « concrète, riche, vivante et diverse », que le langage n’a pas le pouvoir d’enserrer81. Sans surprise, c’est l’œuvre stravinskienne qui offre la meilleure illustration de la relation entre musique et durée : selon Schlœzer, le compositeur crée « un univers dénué d’éléments spatiaux et où tout n’est que durée pure82 ». Enfin, comme Bergson, Schlœzer oppose le temps de l’œuvre (cette « durée vivante ») au temps astronomique, commun et spatialisé des horloges : « chaque œuvre donc contient en soi sa propre mesure de durée83 », affirme le critique.
27On assistera, avec la parution en 1947 de l’Introduction à J.-S. Bach, à un renversement total de perspective : entretemps, probablement à la fin des années 1930, Schlœzer a découvert la Gestalttheorie84 ; l’œuvre est désormais conçue par Schlœzer comme un système de rapports sonores :
« je me trouve en face d’un système complexe de rapports qui s’interpénètrent mutuellement, système où chaque son et groupe de sons se situent au sein d’un tout, y assument une fonction précise et acquièrent des qualités spécifiques du fait de leurs multiples relations avec tous les autres85 ».
28Chaque élément est en étroite connexion avec tous les autres, et ces rapports sont eux-mêmes déterminés par le sens global de l’œuvre ; autrement dit, le sens de l’œuvre (que Schlœzer nomme le « sens spirituel ») est présent sans cesse en chacune de ses parties : en dépit des apparences, les divers éléments de l’œuvre musicale (intervalles, rythmes, accords…), ne disparaissent pas au cours de l’audition en se succédant dans le temps, mais ils coexistent en leur unité86. L’auditeur ne doit dès lors plus appréhender l’œuvre dans son devenir, dans sa durée particulière, mais au contraire en réaliser la synthèse. Et Schlœzer va jusqu’à affirmer que l’œuvre musicale est « hors du temps », « intemporelle87 ». De là, il est amené à conclure que la musique plonge l’auditeur dans le présent, plutôt qu’elle ne lui fait prendre conscience de la durée : dans un article écrit pour Les Temps modernes deux ans après l’Introduction à J.-S. Bach, Schlœzer précisera cette idée ; c’est désormais Husserl davantage que Bergson qui lui sert de référence : la musique ne s’accomplit pas dans le temps, mais elle présentifie le temps dans l’instant, elle rend concomitantes les deux catégories temporelles, passé et avenir, et c’est en ce sens qu’elle permet de se « désembourber » du temps88. S’opposant ouvertement aux théories issues de Bergson qui voyaient dans la musique « l’image même du devenir » et qui la ramenaient à « la durée pure », Schlœzer considère désormais l’effet de l’œuvre musicale, au contraire, comme un « abolissement de la fuite du temps », un « obscurcissement de la conscience de la durée89 ». En ce sens, l’intuition, d’une grande portée pour Schlœzer à l’époque de La Revue musicale, est à présent explicitement dévalorisée, et remplacée par l’acte de synthèse intellectuelle : évoquant « l’intuition bergsonienne à base de sympathie », Schlœzer affirme que cette notion doit être complètement révisée.
« Cette connaissance par participation présuppose une synthèse intellectuelle ; aussi ai-je évité, comme l’aura sans doute remarqué le lecteur, le terme d’“intuition” qui désigne plutôt une vision simple, instantanée, globale. D’autre part, pour Bergson, ce que je connais intuitivement, en écoutant par exemple une mélodie, ce n’est pas l’“autre”, qui existe indépendamment de moi, c’est ma propre réalité que je retrouve en tant que durée pure90. »
29Schlœzer lui-même est obligé de concéder que le sens de l’œuvre, concrètement, ne peut être saisi que sous la catégorie du devenir ; mais l’audition dans le temps, bien qu’indispensable, se voit à cette époque reléguée par lui au seul domaine de la psychologie – le déroulement dans le temps relevant de la pure affectivité de l’auditeur :
« Qu’est-ce donc que le sens psychologique de l’œuvre sinon son sens spirituel temporalisé ? Ce qu’exprime l’œuvre processus sonore est le reflet, la projection sur le plan du devenir de ce que, intemporelle, elle signifie en l’incarnant. Le psychologique apparaît donc ici comme du spirituel dégradé […]91. »
30Fervent détracteur du subjectivisme esthétique, Schlœzer s’oppose désormais fermement aux théories « viciées par le psychologisme » qui, « s’inspirant de Bergson, ramènent la musique à la durée pure92 ».
« On peut d’ailleurs parfaitement accepter les vues si pénétrantes de Bergson sur la mélodie, avec ce correctif qui du coup modifie toute la perspective de la conception bergsonienne : la musique ayant un sens immanent, existe indépendamment de la façon dont nous l’appréhendons et la “vivons”, indépendamment de nos états mentaux, des processus physiologiques et psychologiques qu’elle déclenche en nous93. »
31Affirmant que la musique jouit d’une existence autonome, Schlœzer réitère sa vive opposition à la conception de la musique comme forme temporelle chargée de psychologie et d’affectivité dans le compte rendu d’un ouvrage de Gisèle Brelet94 ; selon lui, la jeune musicologue conçoit l’œuvre musicale comme une qualité vivante du devenir, un élan ne pouvant être appréhendé que par l’intuition95 : c’est l’occasion pour Schlœzer de récuser sans condition toute appartenance à la mouvance bergsonienne, et d’élaborer une critique virulente des notions auxquelles il avait lui-même recouru durant l’entre-deux-guerres. La vie, l’intuition, la durée ou le devenir ne sont plus visés et Schlœzer manifeste que nous sommes entrés dans une nouvelle époque, laquelle privilégiera les notions de système, de signification, de synthèse, annonçant par là le structuralisme et le sérialisme. Bergson semble désormais considéré par Schlœzer comme le porte-parole d’une sensibilité qui n’est plus à l’ordre du jour au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, voire comme l’emblème d’un mouvement anti-intellectuel (des notions telles que l’élan ou l’intuition, mais aussi la critique de la connaissance rationnelle, ayant autorisé une multitude de lectures peu rigoureuses).
32Le chemin parcouru pour définir le temps musical, de l’adoption d’un bergsonisme dans l’air du temps dans les années 1920 à un anti-bergsonisme explicite dans l’Introduction à J.-S. Bach, où l’auteur pose les fondements d’une pensée pré-structuraliste, permet de mettre en évidence la synthèse magistrale effectuée par Schlœzer : ses écrits, catalyseurs des grands courants de pensée ayant marqué les époques traversées par le critique, se situent à la croisée de multiples mondes musicaux et culturels. Mais l’attitude de Schlœzer vis-à-vis de Bergson permet aussi d’interroger, au sens large, la notion d’influence et elle montre à quel point il peut être ardu de distinguer entre une absorption en surface et une assimilation plus fondamentale, c’est-à-dire de différencier influences directe (relevant d’un acte de lecture et d’un processus d’appropriation délibérée) et indirecte (laquelle peut se limiter au fait de fréquenter certains milieux et d’adopter un vocabulaire « à la mode », pour marquer éventuellement son appartenance à une communauté de pensée). Quoi qu’il en soit, Schlœzer se distingue au moins par deux aspects : ne renonçant pas à son esprit critique, il osait, dans le Gogol de 1932, discuter les thèses de Bergson ; par ailleurs, affirmant que Scriabine avait adopté des catégories bergsoniennes « sans en avoir jamais lu une ligne », Schlœzer semblait lui-même conscient de l’ampleur de l’« effet Bergson » et de la prégnance de sa philosophie.
Notes de bas de page
1 Boris de Schlœzer, « À la recherche de la réalité musicale » (La Revue musicale, janvier 1928), in Boris de Schlœzer, Comprendre la musique. Contributions à la Nouvelle Revue française et à La Revue musicale (1921-1956), édition établie et présentée par Timothée Picard, Rennes, PUR, coll. « Æsthetica », 2011, p. 62-63.
2 Dans L’Essai sur les données immédiates de la conscience (1889) et L’Évolution créatrice (1907), Henri Bergson (1859-1941) fait de l’intuition le ressort de sa méthode philosophique. Modelée sur l’expérience, l’intuition permet en particulier de cerner la durée vécue, mouvante, différente du temps abstrait des scientifiques. Éminemment vitaliste, la philosophie bergsonienne propose une critique radicale du langage et de la rationalité conceptuelle, incapables selon lui de saisir le changement continuel, l’intériorité vivante, l’élan créateur.
3 L’Évolution créatrice est traduite en russe en 1909 ; de nombreux intellectuels russes se familiarisent dès lors avec l’œuvre de Bergson : c’est que les thèses du philosophe entrent en résonance avec des thématiques présentes en Russie depuis la première moitié du xixe siècle – la mise en valeur de l’intuition, la conception du monde comme « tout organique » et de la vie comme « flux », de la durée « réelle » opposée au temps chronologique, et surtout de la force vitale créatrice apparaissaient déjà chez des penseurs comme Chaadev, Khomiakov, Kireivski, Belinski ou Soloviev. Dans leur sillage, la pensée religieuse de Losski et de Frank, le symbolisme de Sologoub, Blok, Balmont, Biely ou Z. Hippius reprendront à leur compte les notions phares de Bergson. Voir les études consacrées à ce sujet par Frances Nethercott, Une rencontre philosophique. Bergson en Russie (1907-1917), Paris, L’Harmattan, 1995 et Hilary L. Fink, Bergson and Russian Modernism 1900-1930, Evenston, Northwestern University Press, 2012.
4 En France, depuis la fin du xixe siècle, Bergson rencontre un vif succès : les sujets abordés par le philosophe sont caractéristiques d’une génération d’artistes et d’intellectuels attentive aux questions liées à la psychologie et à l’intériorité ; conjointement aux découvertes de Freud et de Proust, d’ailleurs elles aussi valorisées par la NRF, Bergson propose une alternative au positivisme et au déterminisme qui prédominaient jusque-là (Dominique Combe, « La “gloire” de Bergson », Études, 2004/10 (t. 401), p. 343-354 ; François Azouvi, La gloire de Bergson. Essai sur le magistère philosophique, Paris, Gallimard, 2007).
5 Dans L’Évolution créatrice (1907) et L’Énergie spirituelle (1919), à l’encontre des explications mécanistes et finalistes, Bergson définit l’élan vital comme un courant d’énergie créatrice et une fonction essentielle de la vie. Engendrant de façon incessante et dynamique des formes et des actions imprévisibles et nouvelles, l’élan vital est une force interne explosive, un mouvement s’imprimant dans la durée, qui explique l’évolution du vivant et la liberté de cette évolution.
6 Boris de Schlœzer, « Serge Prokofieff » (La Revue musicale, juillet 1921), Comprendre la musique, op. cit., p. 349.
7 Ibid., p. 349.
8 Ibid., p. 350.
9 Ibid., p. 350. Quelques mois plus tard, dans l’article « Psychologie et danse », Schlœzer donne la définition d’une forme naturelle, ou organique, initialement évoquée en lien avec Prokofiev : dans la danse classique, « un geste suit un autre geste, une attitude engendre une attitude, une pirouette sert de conclusion à une série de bonds […] pour ce qu’on pourrait appeler des raisons purement plastiques et dynamiques. Il y a une logique du corps en mouvement, comme il y a une logique musicale, une logique poétique » (Boris de Schlœzer, « Psychologie et danse », La Revue musicale, décembre 1921, p. 121). À propos de « Psychologie et danse », voir dans le présent volume l’article de Laetitia Basselier.
10 Boris de Schlœzer, « Igor Stravinsky » (La Revue musicale, décembre 1923), Comprendre la musique, op. cit., p. 362-391.
11 Ibid., p. 363.
12 Ibid., p. 386-387.
13 Boris de Schlœzer, « Léon Schestov », NRF, 1922, t. XVIII, p. 135 ; « Quatorze décembre, par Dmitri Mérejkovsky », NRF, 1922, t. XVIII, p. 246-247 ; « Anton Tchekhov », NRF, 1922, t. XIX, p. 532-533 ; « Un penseur russe – Léon Chestov », Mercure de France, 1er octobre 1922, p. 94-95, 99 ; « Le Théâtre artistique de Moscou », NRF, 1923, t. XXI, p. 764 ; « Le Calice de la vie, par Ivan Bounine », NRF, 1924, t. XXII, p. 383 ; « Le pantin du diable, par Zénaïde Hippius », NRF, 1924, t. XXII, p. 769 ; « Les Possédés, par Féodor Dostoïevski », NRF, 1926, t. XXVI, p. 238 ; « Le sacrement de l’amour, par Ivan Bounine », NRF, 1926, t. XXVI, p. 625 ; « Rozanov », NRF, 1929, t. XXXIII, p. 620 ; « Léon Chestov », NRF, 1932, t. XXXIX, p. 921-922 ; « Ivan Bounine », NRF, 1933, t. XLI, p. 921.
14 Boris de Schlœzer, « Léon Schestov », op. cit., p. 134.
15 Boris de Schlœzer, « Anton Tchekhov », op. cit., p. 536.
16 « [Moussorgski] découvre intuitivement une forme d’art telle que la vie qu’il y enclôt conserve sa tiédeur, sa souplesse et un indéfinissable parfum de fraîcheur. La forme de Moussorgsky […], parfaitement pure et transparente, ne se laisse pas apercevoir et paraît nous mettre en rapport direct, en contact immédiat avec la réalité vivante, encore toute palpitante, que nous découvre l’artiste » (Boris de Schlœzer, « Anton Tchekhov », op. cit., p. 532-533).
17 Voir infra, point 2.
18 Boris de Schlœzer, « Igor Markévitch », NRF, 1933, t. XLI, p. 312-314.
19 Boris de Schlœzer, « Quatorze décembre, par Dmitri Mérejkovsky », op. cit., p. 246 ; « Anton Tchekhov », op. cit., p. 532-533 ; « Le Théâtre artistique de Moscou », op. cit., p. 764 ; « Les Soirées de Bruxelles, et le « Paradis perdu » de Markévitch », NRF, 1936, no 274, p. 236.
20 Boris de Schlœzer, « Le Démon mesquin, par Féodor Sologoub », NRF, 1923, t. XX, p. 706.
21 Boris de Schlœzer, « Serge Prokofieff » (La Revue musicale, juillet 1921), Comprendre la musique, op. cit., p. 351.
22 Bergson lui-même rendra d’ailleurs hommage à la volonté de Thibaudet de rapprocher critique et philosophie, Henri Bergson, « Thibaudet, critique et philosophe », NRF, 1936, no 274, p. 7-14. Ce texte est repris dans Henri Bergson, Mélanges, Paris, PUF, 1972, p. 1547-1553.
23 Antoine Compagnon, « Préface », in Albert Thibaudet, Réflexions sur la littérature, édition établie et annotée par A. Compagnon et C. Pradeau, Paris, Gallimard (« Quarto »), 2007, p. 7-34 ; Michel Leymarie, « Comment la critique vint à Thibaudet », Mil Neuf Cent. Revue d’histoire intellectuelle, 2008/1, p. 105-124.
24 Albert Thibaudet, Le Bergsonisme, vol. 1, Paris, Nouvelle Revue française, 1923, p. 8.
25 Albert Thibaudet, « Préface », in Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, G. C. Grès, 1927, p. i-x.
26 Albert Thibaudet, Étranger ou Études de littérature anglaise, Genève, Éditions de la Petite-Fusterie, 1925, p. 44.
27 Albert Thibaudet, Physiologie de la critique, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue Critique, 1930, p. 112.
28 Ibid., p. 102.
29 Ibid., p. 122.
30 Albert Thibaudet, Le bergsonisme, vol. 2, Paris, Gallimard, Nouvelle Revue française, 1923, p. 59-60.
31 François Azouvi, op. cit.
32 Mark Antliff, Inventing Bergson. Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde, Princeton, Princeton University Press, 1993.
33 Albert Thibaudet, La poésie de Stéphane Mallarmé, Paris, Gallimard, 1930, p. 143.
34 Pour exemple, voir dans La Revue musicale, les développements autour de cette notion par Cœuroy (mai 1921), Ansermet et Vuillermoz (juill. 1921), George (juin 1924), Landry (avril 1927), Lourié (juin 1927), Hoerée (janv. 1929), Oboussier (juin 1930), Liess (janv. 1931), Prunières (janv. 1932, janv. 1936), Goldbeck (févr.-mars 1937).
35 Cœuroy (mai 1921), Prunières (oct. 1924), Pasmanik-Bespalova (nov. 1926), Lourié (juin 1927), Oboussier (juin 1930), Haraszti (août 1930), Liess (janv. 1931 et juill.-août 1933), Goldbeck (févr.-mars 1937).
36 Prunières (janv. 1932, deux articles), Vuillermoz (juill. 1921).
37 Vuillermoz (juill. 1921), Saminsky (juin 1923), Levinson (déc. 1923), Hoerée (juin 1928). Y sont associées les notions de « principe vital » (Cœuroy, mai 192), de « souffle vital » (Petit, juill. 1928 ; Lefébure, nov. 1933), de « ferment vital » (Jeanneret, juin 1927) et de « force vive musicale » (Georges, juin 1924).
38 Liess (juill.-août 1933), Prunières (janv. 1936), Daniel-Lesur (sept.-nov. 1938).
39 Oboussier (juin 1930), Stefan (oct. 1921), Kochnitzky (févr. 1931), Prunières (janv. 1932).
40 Il serait intéressant d’étudier comment l’influence de Bergson, dans le milieu français de l’entre-deux-guerres, s’articule à celle de l’Idéalisme allemand, de Nietzsche ou de la phénoménologie husserlienne, par exemple.
41 Les chercheurs ayant étudié l’impact de Bergson dans le domaine littéraire et pictural, en Russie et en France, préfèrent à cet égard invoquer les notions de « paradigme » ou de « prisme bergsonien », de « sensibilité bergsonienne », voire de « bergsonmania », plutôt que de s’atteler à retracer l’influence directe que Bergson aurait pu exercer sur les artistes et les intellectuels (F. Nethercott, op. cit., p. 10, 28 ; H. L. Fink, op. cit., p. xiii-xvi ; M. Antliff, op. cit., p. 11). Dans ce sens, Gide allait jusqu’à avancer en 1924 : « Plus tard, on croira découvrir partout [l’]influence [de Bergson] sur notre époque, simplement parce que lui-même est de son époque et qu’il cède sans cesse au mouvement » (André Gide, Journal, t. I, Paris, Gallimard, 1996, p. 1246). Voir aussi à ce sujet notre article : Margaux Sladden, « Bergsonisme (« Anthologie du phem »/Mots clés, 2) », Revue musicale OICRM, vol. 6, no 1, 2019, p. 171-196, [https://doi.org/10.7202/1062434ar].
42 MC-MCbln, lettre d’Hermann Platz à Boris de Schlœzer, 1er août 1933 ; lettre de Jean Paulhan à Boris de Schlœzer, 12 mars 1940 ; lettre de J. E. S. Jeanès à Boris de Schlœzer, 25 septembre 1947 ; lettre de Jacques Schiffrin à Boris de Schlœzer, 1er octobre 1950.
43 Boris de Schlœzer, Igor Stravinsky, édition établie et présentée par Christine Esclapez, Rennes, PUR, coll. « Æsthetica », 2012.
44 Boris de Schlœzer, Alexandre Scriabine, Paris, Librairie des Cinq continents, 1975, p. 45-46. La première édition de cet ouvrage date de 1923.
45 Ibid., p. 79.
46 Boris de Schlœzer, Nicolas Gogol, Paris, Plon, 1932, p. 198-199, 201, 202.
47 Ibid., p. 199. Dans Le Rire, Bergson répète plusieurs fois cette définition (Henri Bergson, Le Rire, Paris, PUF, 1970, p. 405, 410, 414).
48 Boris de Schlœzer, Nicolas Gogol, op. cit., p. 202. La citation originale provient de Bergson, Le Rire, op. cit., p. 464.
49 Boris de Schlœzer, Nicolas Gogol, op. cit., p. 201. La citation originale provient de Bergson, Le Rire, op. cit., p. 469 (Bergson évoque les « singularités susceptibles de se reproduire »).
50 Boris de Schlœzer, Nicolas Gogol, op. cit., p. 201, 204.
51 Ibid., p. 201.
52 Ibid., p. 198-199.
53 Ibid., p. 218.
54 La Conscience malheureuse de Benjamin Fondane (Paris, Denoël et Steele, 1936) contient un chapitre consacré à Bergson. Cet ouvrage n’est pas officiellement rattaché au Fonds Boris de Schlœzer, mais il faisait probablement partie de la bibliothèque personnelle de l’auteur. Nous remercions Flore Bugnicourt, responsable du Fonds Boris de Schlœzer à la Bibliothèque Louis Notari, pour cette information.
55 Schlœzer a rédigé un compte rendu de l’article « Bergsonisme et musique » écrit par Gabriel Marcel pour la Revue musicale en mars 1925. Le commentaire de Schlœzer est élogieux (Boris de Schlœzer, « Réflexions sur la musique – Esthétique musicale » (La Revue musicale, août 1925), Comprendre la musique, op. cit., p. 125-127).
56 Boris de Schlœzer, « Igor Stravinsky » (La Revue musicale, décembre 1923), Comprendre la musique, op. cit., p. 379.
57 Boris de Schlœzer, « Musique et littérature (à propos d’un article de Jacques Rivière) », La Revue musicale, mars 1924, p. 272-273.
58 Ibid., p. 273.
59 Boris de Schlœzer, « Réflexions sur la musique – Théories et critique » (La Revue musicale, novembre 1923), Comprendre la musique, op. cit., p. 124.
60 Boris de Schlœzer, « Réflexions sur la musique » (La Revue musicale, septembre 1927), Comprendre la musique, op. cit., p. 134.
61 Boris de Schlœzer, « Igor Markévitch », NRF, 1933, t. XLI, p. 312.
62 Ibid., p. 312-313. À propos du caractère « organique » des œuvres de Markevitch, opposé au caractère « mécanique » alors prédominant, voir aussi « Les Soirées de Bruxelles, et le “Paradis perdu” de Markévitch », NRF, 1936, no 274, p. 236-237.
63 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach. Essai d’esthétique musicale. Édition établie et présentée par P.-H. Frangne, Rennes, PUR, coll. « Æsthetica », 2009, p. 67.
64 Ibid., p. 78. Une telle distinction apparaît pour la première fois près de dix ans plus tôt, dans Boris de Schlœzer, « Concerto en mi bémol pour petit orchestre, d’Igor Stravinsky », NRF 1938, t. LI, p. 154.
65 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 67. Nous soulignons.
66 Ibid., p. 105. Dans cet extrait, il est question d’« énergie », de « lien génétique » : on voit, ici encore, la présence d’un champ lexical qui évoque la vie.
67 Boris de Schlœzer, « Réflexions sur la musique », La Revue musicale, octobre 1927, p. 250.
68 Boris de Schlœzer, « À la recherche de la réalité musicale » (La Revue musicale, février 1928), Comprendre la musique, op. cit., p. 74.
69 Boris de Schlœzer, « Réflexions sur la musique – À propos de Pelléas » (La Revue musicale, décembre 1927), Comprendre la musique, op. cit., p. 267 ; « Jacques Rivière et la musique », NRF, 1925, t. XXIV, p. 619. Cette idée sera reprise dans l’Introduction à J.-S. Bach, où Schlœzer, de façon systématique, comparera l’acte de connaissance esthétique à un acte d’amour (Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 49-50).
70 Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, PUF, 1970, p. 87.
71 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 61. Notons que la critique du langage verbal à laquelle s’est adonné Schlœzer dès l’entre-deux-guerres sera notamment réinvestie sous la plume de Vladimir Jankélévitch, autre grand bergsonien, avec la parution en 1961 de La musique et l’ineffable.
72 Voir notamment Boris de Schlœzer, « Réflexions sur la musique – Théories et critique » (La Revue musicale, novembre 1923), Comprendre la musique, op. cit., p. 123.
73 Boris de Schlœzer, « À la recherche de la réalité musicale » (La Revue musicale, février 1928), Comprendre la musique, op. cit., p. 74.
74 Boris de Schlœzer, « Psychologie et musique » (La Revue musicale, juin 1921), Comprendre la musique, op. cit., p. 97.
75 Schlœzer adoptera une attitude similaire dans le Gogol : « La théorie de Bergson, on le sait, explique… » (Boris de Schlœzer, Nicolas Gogol, op. cit., p. 199).
76 Boris de Schlœzer, « Psychologie et musique » (La Revue musicale, juin 1921), Comprendre la musique, op. cit., p. 97.
77 Ibid., p. 98.
78 Boris de Schlœzer, « Réflexions sur la musique – Esthétique musicale » (La Revue musicale, août 1925), Comprendre la musique, op. cit., p. 127.
79 Boris de Schlœzer, « Psychologie et musique » (La Revue musicale, juin 1921), Comprendre la musique, op. cit., p. 98.
80 Boris de Schlœzer, « Réflexions sur la musique – De quelques erreurs courantes » (La Revue musicale, juin 1924), Comprendre la musique, op. cit., p. 90.
81 Boris de Schlœzer, « Psychologie et musique » (La Revue musicale, juin 1921), Comprendre la musique, op. cit., p. 98-99.
82 Boris de Schlœzer, « Igor Stravinsky » (La Revue musicale, décembre 1923), Comprendre la musique, op. cit., p. 380.
83 Boris de Schlœzer, « Réflexions sur la musique – Autour des spectacles wagnériens » (La Revue musicale, février 1925), Comprendre la musique, op. cit., p. 250.
84 Schlœzer a découvert la Gestalttheorie via La psychologie des formes, ouvrage de Paul Guillaume paru en 1937.
85 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 23-24.
86 Ibid., p. 24-26.
87 Ibid., p. 27.
88 Boris de Schlœzer, « Quelques considérations sur l’être de la musique », Les Temps modernes, mars 1949, p. 554-557.
89 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 27.
90 Ibid., p. 60-61.
91 Ibid., p. 233.
92 Ibid., p. 27.
93 Ibid., p. 27.
94 Gisèle Brelet (1915-1973) : musicologue, pianiste et philosophe française. Les structures temporelles de la musique et les questions d’interprétation qui y sont liées ont fait l’objet d’une grande partie de ses recherches. Ses ouvrages principaux sont Esthétique et création musicale (1947), Le temps musical (1949) et L’interprétation créatrice (1951).
95 Boris de Schlœzer, « Que signifie la musique ? Gisèle Brelet, Esthétique et création musicale », Critique, août 1947, p. 192-193 ; « Que signifie la musique ? (II) », Critique, novembre 1947, p. 420.
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