Pour une critique (constructive) de l’ascétisme esthétique
p. 215-232
Texte intégral
Introduction
1Selon Boris de Schlœzer, il ne faudrait pas dire que la musique « a un sens » mais plutôt qu’elle « est un sens1 ». Dans l’Introduction à J.-S. Bach, cette remarque constitue la pierre angulaire d’une théorie complète de la compréhension de cet art. On y défend l’immanence du sens musical : il est inutile de se référer à des situations, des concepts ou des états d’âme pour expliquer ce que signifie comprendre la musique. Cet acte n’a rien à voir non plus avec le simple « agrément de la sensation auditive2 » ; c’est plutôt une synthèse rendue possible par un très haut degré de concentration, la mobilisation de toutes ses facultés cognitives par un auditeur qui vise l’unité d’une œuvre, qui « enregistre soigneusement et conserve toutes ses phases au fur et à mesure de leur déroulement3 ».
2La compréhension musicale coïncide-t-elle vraiment avec un tel acte ? Implique-t-elle de saisir l’unité d’une œuvre ? Vise-t-elle un sens immanent qui précède toute signification psychologique et rationnelle ? En tentant de répondre à ces questions, nous voudrions faire ressortir l’intérêt, la cohérence mais aussi les limites de la conception de la compréhension musicale élaborée par Boris de Schlœzer dans son œuvre la plus connue. Nous ferons appel, pour mener cette discussion, à quelques exemples et aux thèses d’autres philosophes qui – plus ou moins directement – entrent en résonance avec la thématique traitée.
Musique et langage
3Traiter le problème de la compréhension de la musique signifie avant tout, dans la perspective « refondatrice4 » de l’Introduction à J.-S. Bach, aborder le problème de sa signification. Cette dernière est expliquée, dès la première partie de l’ouvrage, à partir d’une comparaison avec le langage. C’est une façon plutôt typique de procéder (on peut par exemple la retrouver dans plusieurs remarques formulées par Wittgenstein à peu près à la même époque)5 ; c’est en tout cas elle qui permet à Schlœzer de mettre en évidence les particularités du sens musical, comme nous allons à présent le voir.
4Une des manières les plus efficaces de montrer que nous avons compris la signification d’un discours, observe Schlœzer, est de tenter de le redire avec nos propres mots. On constate sans peine que la méthode est inopérante dans le cas d’une œuvre musicale. Nous pourrions certes essayer de la paraphraser en musique – par exemple en reproduisant ses profils mélodiques, ou en retraçant plus ou moins schématiquement ses champs harmoniques, etc. Mais cette opération nous permettra-t-elle de prouver que nous l’avons comprise ? La beauté d’une œuvre, son intérêt esthétique dépendent en fait d’un ensemble de facteurs et de détails que nous aurons du mal à modifier à notre gré – que ce soit en mieux ou en pire. Voilà pourquoi nous voyons dans les Variations Diabelli une nouvelle œuvre de Beethoven plutôt que la paraphrase de la valse qui l’a inspirée6. Mais s’il est impossible de changer les connotés d’une œuvre, le seul moyen qui nous reste, pour montrer que nous l’avons comprise, est de la jouer correctement, en y mettant la bonne expression (comme nous le suggérait aussi Wittgenstein7). On en tire la conséquence suivante : si le sens d’un discours lui est transcendant (il peut être détaché de son corps, des paroles qui l’ont exprimé) le sens d’une œuvre musicale ne peut pas être détaché des sons qui la composent ; il lui est entièrement immanent.
5Tout efficace qu’elle puisse s’avérer dans le cas que nous venons de mentionner, cette distinction n’est pourtant pas complètement convaincante, comme un exemple simple suffit à le prouver : si une conférence, un ordre ou un reportage peuvent être reformulés en d’autres mots sans perdre leur signification, c’est impossible pour un poème. Ou bien, si l’on y parvient, c’est que le poème n’est pas considéré par nous comme un poème. Tout comme dans une œuvre musicale, dans une œuvre poétique, le sens n’est en principe pas détachable des mots qui l’expriment8. Le même constat vaut pour les arts plastiques et visuels : dans une sculpture de Bernin ou dans une peinture de Raphaël, le contenu est inséparable de la forme. L’Introduction à J.-S. Bach en fait un argument pivot pour expliquer ce qu’est la compréhension esthétique des œuvres d’art par rapport à la compréhension rationnelle du discours, au moins dans le cas paradigmatique du « reportage9 ».
6Et pourtant, si tous les arts font appel à ce type de compréhension, la priorité peut être accordée à la musique. Comme il ne se fonde pas sur des significations qui transcendent la structure sonore, cet art est en effet aux yeux de de Schlœzer le moins paraphrasable – et donc le plus à même de faire ressortir la nature de la compréhension esthétique, qui vise une signification définitivement inséparable de la forme qui l’incarne (ce que de Schlœzer appelle le sens « spirituel10 », sans pour autant conférer à ce mot aucune connotation religieuse). Cet art peut donc être considéré
« comme la limite – au sens mathématique du mot – de la poésie, je dirai même de tous les arts : les produits de l’activité humaine n’ont-ils pas en effet une valeur esthétique pour autant précisément que ce qu’ils nous disent, leur contenu, est immanent à leur forme11 » ?
7Une telle idée n’est pas nouvelle dans l’histoire de l’esthétique musicale. Elle nous fait entre autres penser à de pages célèbres de Schopenhauer et peut-être surtout à un (tout aussi célèbre) argument de Hanslick. Une idée musicale bien formulée, observait l’auteur du Beau dans la musique, « n’a pas d’autre but qu’elle-même, et n’est nullement le moyen ou le matériel servant à l’expression des sentiments ou des pensées12 ». Hanslick souligne ici que ce n’est qu’en elle-même et dans les représentations qu’elle suscite que réside la clé de sa beauté. Kant l’avait à sa manière déjà remarqué : lorsque nous jugeons de la beauté d’un cheval ou d’un édifice, il nous est difficile de faire abstraction de leur fonction ; en revanche, une musique instrumentale, tout comme un dessin décoratif, plaisent librement, pour eux-mêmes13. Ces entités se présentent comme des organisations finalisées, mais qui ne signifient rien d’autre qu’elles-mêmes – rien qui puisse être séparé de leur propre forme. La musique instrumentale devient, dans cette perspective, une exception parmi les arts14, un exemple susceptible de montrer la possibilité d’un jugement de goût « pur » ; c’est-à-dire, en gros, un jugement qui n’est perturbé par aucune signification extérieure à la représentation elle-même et qui parvient à s’élever, par le biais de sa forme, en dessus du simple plaisir des sens.
8Or il faut remarquer que, lorsque l’auteur de l’Introduction à J.-S. Bach parle de « sens spirituel », il adopte une thèse réaliste peu en accord avec l’idée d’un jugement réfléchissant, affranchi de toute forme de connaissance et fondé uniquement sur le sentiment de plaisir (ou de peine) éprouvé par le sujet dans son rapport aux représentations. Nous sommes invités à nous concentrer sur l’objet, c’est-à-dire l’œuvre, considérée comme une « réalité objective qu’il s’agit pour nous d’atteindre15 ». En particulier, il s’agit de comprendre comment fonctionne une telle entité, à la fois concrète et hors du temps, et pourtant liée à une visée intentionnelle. Sur ce point, la position de Schlœzer est explicitement anti-psychologiste, proche de celle qu’avait adoptée le philosophe polonais Roman Ingarden16, même si les propos de ce dernier paraissent généralement plus irréalisants17.
9Son réalisme au sujet des œuvres musicales ne l’empêche néanmoins pas de demeurer singulièrement proche de la perspective kantienne. Une compréhension esthétique ne dépend pas, selon Schlœzer, du plaisir sensible ou des réactions émotionnelles que la musique est capable de provoquer : c’est une manière d’entrer dans ses relations internes, de l’apprécier dans son unité, comme un « tout » où chaque élément trouve sa place. On s’écarte du « simple » plaisir de sensation : comprendre la musique, cela signifie suivre son déroulement sans se laisser distraire par la « magie » qui émane de sa matière – tout en étant bien conscient que nous nous laissons justement capturer par une telle magie ! Bref, nous ne devons pas oublier que « si la musique est magie, comme tout art du reste, c’est dans la mesure précisément où elle n’est pas musique, série sonore organisée18 ». Il reviendra à l’auditeur de saisir cette organisation, véritable âme de l’œuvre – une opération intellectuelle qui demande effort, concentration, engagement personnel. Un tel acte nous impose une sorte d’ascétisme esthétique : ne pas nous attarder sur les sensations que la musique a tendance à solliciter en nous, écarter l’idée qu’elle puisse se réduire à un simple enchaînement de phénomènes sonores, pour viser en elle une structure, une unité, une totalité organique19.
Prima la musica
10La conception que nous venons de résumer a une double implication, selon que l’on se situe du côté de l’objet ou du sujet. Du côté du sujet : la signification et la valeur de l’œuvre visées dans un acte de compréhension peuvent être considérées comme objectives (elles ne dépendent pas de l’effet que l’œuvre est censée produire sur l’auditeur) lorsque nous l’appréhendons en tant qu’unité. Du côté de l’objet : la signification de l’œuvre, dans un acte de compréhension, demeure essentiellement immanente ; elle ne dépend donc pas de sa capacité à exprimer ou à désigner quoi que ce soit, mais des propriétés qu’elle possède en tant qu’entité réelle.
11Nous devons donc focaliser notre attention sur les propriétés esthétiques de l’œuvre, plutôt que sur l’effet qu’elles produisent sur nous. Non pas que celui-ci soit sans importance : de Schlœzer sait parfaitement que c’est souvent pour lui que nous écoutons de la musique. Mais il ne joue aucun rôle dans sa compréhension esthétique. Comprendre la musique implique une aptitude à entrer dans les règles de son jeu, à repérer les propriétés et les relations qui lui sont propres. D’autre part, dire que la compréhension de la musique ne dépend pas de sa capacité à exprimer ou à désigner quoi que ce soit ne revient pas à dire que la musique ne possède pas la capacité d’exprimer quelque chose. La musique possède certainement cette capacité, et souvent éminemment. Nous avons même quelquefois l’impression qu’elle véhicule un sens rationnel, surtout lorsqu’elle est accompagnée d’un texte. Cependant – et ce point est crucial – si nous nous plaçons dans la perspective d’un acte de compréhension esthétique, de tels sens (psychologique et rationnel) demeurent – ou mieux : doivent demeurer – secondaires, en tant qu’essentiellement subordonnés au sens « spirituel » (c’est-à-dire au sens purement musical et immanent de l’œuvre). Cette axiologie est fondamentale : « prima la musica », rappelle sans cesse l’Introduction à J.-S. Bach. Prima par rapport à tout effet qu’elle peut produire sur nous ; mais prima aussi parce qu’elle doit pouvoir apparaître comme affranchie de toute référence externe, qu’elle soit émotionnelle ou rationnelle.
12Pour mieux comprendre les implications d’un tel principe, il est nécessaire de s’arrêter sur la dernière partie de l’ouvrage, où le discours repose entièrement sur la distinction entre sens spirituel, psychologique et rationnel. Nous essayerons de la présenter en suivant un cheminement inverse par rapport à celui que nous venons de mentionner, c’est-à-dire en partant du sens rationnel.
Le sens rationnel
13Dans la perspective de l’auteur, le sens rationnel est essentiellement à l’œuvre dans notre mode de compréhension du langage : il concerne plus précisément la signification d’un discours qui – nous l’avons vu – fonctionne comme un reportage. C’est donc lui qui est en principe le plus éloigné du sens musical. Mais reste-t-il vraiment aussi secondaire dans la compréhension des œuvres musicales ?
14Concentrons ici notre attention sur les fonctions d’un petit élément qui est censé faire l’objet d’une visée de type rationnelle : le titre auctorial. Cet élément
« a trait exclusivement aux antécédents de l’œuvre, à son élaboration ; et en nous apportant des précisions sur l’origine de ce système sonore, il nous fait connaître non ce qu’il est, c’est-à-dire sa structure et son sens, mais la personnalité de son auteur. C’est une information d’ordre biographique qu’il nous fournit20 ».
15Il est assurément compréhensible de ne pas demander à la musique de signifier ce qu’indique un titre ; comme l’auteur le souligne à la suite des arguments de Hanslick, ce serait trop lui demander, car, dans la plupart des cas, elle en serait incapable. Il serait encore plus vain de vouloir l’obliger à être en adéquation avec les contenus d’une introduction ou d’un programme : ces éléments lui resteront toujours extérieurs. La position adoptée ici par l’écrivain nous semble néanmoins un peu trop radicale. Lorsqu’il désigne un genre ou une forme (ou ce qu’il faudrait plutôt appeler, dans le lexique de de Schlœzer, une « formule »), un titre généralement nous aide à orienter notre attention : nous savons que certains éléments reviendront (ou pas) ; nous attendons, par exemple, la reprise d’un thème (Sonate, Rondo), ou des variations (Variations sur un thème) ou quelque liberté dans le jeu instrumental (Toccata, Prélude) ou quelque rupture de continuité (Rhapsodie), etc. Il est vrai que lorsque les titres sont plus évocateurs (comme « Les quatre saisons », « Les éléments », « Professor bad trip », « Embryons desséchés », etc.), il n’est pas toujours facile de retrouver leur signification dans ce que nous entendons – et il ne semble pas non plus nécessaire de le faire, surtout si la musique ne nous dit par grand-chose par elle-même. Mais il serait selon nous tout aussi injuste – si nous nous plaçons dans la perspective d’une compréhension esthétique de l’œuvre – de les ignorer. En effet, ces titres nous incitent souvent à adopter une attitude ou une manière d’écouter qui n’est pas sans conditionner notre saisie de la forme ou de l’expression de ce que nous écoutons. N’est-ce pas ce qui se passe lorsque nous sommes invités, par exemple, à entendre comme ironique ou double une œuvre pour piano de Satie ? Il est vrai que cela ne fonctionne pas toujours (il existe un certain nombre d’œuvres de Debussy qui sont censées sonner comme comiques, alors qu’elles ne nous apparaissent pas forcément comme telles aujourd’hui21) ; mais, malgré tout, il faut reconnaître que le titre n’est pas sans avoir un impact sur notre écoute. Prendre au premier degré les phrases musicales de certaines œuvres de Satie équivaudrait en fait à les rater ; et cela, je crois, au moment même où on les entend – et non pas seulement lorsqu’on cherche à les interpréter. Peu importe au fond la raison pour laquelle Satie a choisi un titre plutôt qu’un autre : ce dernier est désormais bien là et on ne voit pas pourquoi il devrait être seulement biographique. On dira qu’un titre fonctionne essentiellement comme un paratexte, par définition extérieur au texte musical ; mais, avec Jerrold Levinson22, on peut douter qu’il faille le voir comme extérieur à l’œuvre : au contraire, il en fait d’une certaine manière partie (même quand il est raté !). J’en conclus que dans l’idée d’une compréhension (esthétique) d’une l’œuvre musicale, il est opportun d’inclure aussi la saisie d’un sens rationnel.
16Or, malgré les déclarations que nous venons de citer, je pense que Schlœzer n’aurait pas été entièrement opposé à ce constat. Mais il l’aurait peut-être nuancé ainsi : si un sens rationnel est présent, il devra de toute façon être subordonné au sens spirituel entièrement immanent à la structure sonore. Mais nous pouvons ici encore nous demander : est-ce vraiment le cas ? Une œuvre musicale est-elle avant tout vraiment composée de sons qui n’ont pas d’autre signification que celle qui émane de leur position dans un système de relations tonales ? Nous n’en sommes pas pour notre part aussi sûrs. Lorsque des sons sont entendus comme étant de la musique, un certain cadrage conceptuel ou catégoriel est toujours à l’œuvre – entre autres parce que nous y reconnaissons la présence d’une intention de faire de la musique – et cela nous autorise à croire qu’un titre y sera également inclus. Autrement dit, le sens rationnel qui nous est transmis par cet élément n’est pas forcément secondaire par rapport au sens musical, puisqu’il en conditionne la saisie et se présente comme une sorte de disposition préalable.
Le sens psychologique
17La présence d’un sens psychologique dans une œuvre musicale est principalement assurée, dans la perspective de Schlœzer, par les facteurs mélodiques. Ce sont en effet eux qui nous permettent de nous élever au-dessus du simple plaisir de la sensation. Nous nous situons ici dans la continuité d’un argument qui avait été le cheval de bataille de Rousseau23 : la mélodie confère à la musique une unité et un sens (un discours qui paraît faire écho à une thèse de l’Essai sur l’origine des langues24, et notamment aux dichotomies qui avaient structuré ses arguments anti-ramistes : harmonie/mélodie, couleur/ligne, plaisir/joie, quantité/qualité, etc.25). Schlœzer va encore plus loin et fonde son analyse sur une distinction sémiotique : celle qui existe entre les signes conventionnels (désignés comme « simplement signifiants ») et les signes expressifs. La particularité de ces derniers est que « le rapport du signifiant au signifié est immédiat » ; autrement dit, ce sont de signes qui « ne font pas appel à une interprétation (mais plutôt à une reconnaissance immédiate, dans une expérience directe) ». Appartiennent à cette catégorie les signes organiques des émotions, comme le gémissement, le cri, le soupir, qui seront immédiatement compris comme expression d’un état d’âme. De tels signes existent-ils en musique ? On peut en douter :
« Le matériau de la musique européenne est en effet constitué de telle sorte qu’il résiste à l’intrusion du charnel brut, du fait psycho-physiologique tel quel ; celui-ci ne parvient à y trouver place que soigneusement décanté, ramené parfois à un seul trait caractéristique mais alors fortement marqué d’ordinaire26. »
18Mais si la musique occidentale présente toujours une certaine « stylisation » par rapport aux sons « bruts » que nous retrouvons dans la nature, pour expliquer leur fonction sémiotique, il convient d’introduire une catégorie plus précise : celle des « signes expressifs esthétiques ». Ces signes se divisent à leur tour en deux catégories : ils peuvent être intrinsèquement ou extrinsèquement expressifs. Dans le premier cas, ils s’attachent « à reproduire aussi fidèlement que possible ces manifestations externes [des émotions] jusqu’à nous en donner l’illusion27 ». Nous sommes alors en présence d’« images stylisées des manifestations organiques », comme « les chromatismes et les larges intervalles, dont la structure rythmique est soumise à d’incessantes et brusques variations28 ». On parlera en revanche de signes esthétiques extrinsèquement expressifs, pour désigner les formules des « vocabulaires psychomusicaux29 » propres à une certaine époque ou à une certaine culture. Ainsi, dans la musique tonale occidentale, la cadence parfaite est censée exprimer un sentiment de détente, de satisfaction ; la dominante une tension, la sous-dominante une préparation, etc.
19Or, certaines musiques sont généralement considérées comme plus « expressives » – c’est-à-dire plus « pathétiques » (c’est-à-dire révélatrices de sentiments ou d’états d’âme) – que d’autres. Chopin, par exemple, par rapport à Bach. Comment est-ce possible ? L’explication est simple : sa musique contient plus de signes intrinsèquement expressifs. Pour la même raison, certaines musiques sont (apparemment) inexpressives : pauvres en signes intrinsèquement expressifs, elles sont en quelque sorte comparables « à un visage impassible dont les traits ne traduisent aucune émotion30 ». L’ensemble du raisonnement peut être résumé par le rappel de ces deux principes (dont le premier concerne la morphologie de l’extrait musical concerné, le deuxième, le rapport entre le sens psychologique et le sens spirituel) :
« pour que le membre d’une œuvre détaché du tout auquel il appartient conserve une valeur expressive déterminée, il faut qu’il ait une valeur mélodique ».
20Membres de l’œuvre, c’est du tout que les figures, les phrases où nous reconnaissons des signes expressifs reçoivent leur qualification psychologique. Tel est le cas, on l’a vu, des signes dont le sens est extrinsèque ; mais tel est également le cas des signes ayant un sens intrinsèque. Ainsi la série chromatique ascendante et descendante qui joue un rôle expressif si important chez Bach, considérée en elle-même n’est qu’un système composé, lequel, isolé, est dépourvu de valeur expressive. Cette série n’acquiert un sens psychologique, elle ne devient un signe expressif de la première catégorie que dans l’œuvre à laquelle elle appartient et qui lui confère un caractère spécifique : dans la cantate Weinen, Klagen, par exemple, elle extériorisera l’accablement, la souffrance, tandis qu’elle se fera violente, pathétique dans la Fantaisie Chromatique, plaintive dans la Fugue en la maintes fois déjà citée31.
21Attardons-nous un moment sur ces deux citations. Sommes-nous déjà certains que les exemples mentionnés prouvent ce qu’ils sont censés prouver ? Le chromatisme prend certes une signification psychologique bien différente dans la Cantate, la Fantaisie et la Fugue évoquées. Mais cela ne constitue pas en soi une preuve que ce changement dépend du « tout » auquel il appartient, car beaucoup d’autres éléments changent déjà, à un niveau plus local, dans cette présentation : du rythme au tempo, à la texture, à l’effectif instrumental, jusqu’à l’exécution. On le constatera sans peine : une interprétation est susceptible de rendre à elle seule plus ou moins violent ou pathétique le même passage chromatique, tout comme un changement d’effectif ou de tempo. Comment pourrions-nous ignorer l’importance de tous ces facteurs ? Et, du reste, si le chromatisme prend un sens psychologique différent selon le contexte, pourquoi devrions-nous le considérer comme un signe intrinsèquement expressif ? Plus généralement : si nous admettons la validité du principe selon lequel le sens psychologique dépend du sens spirituel (i. e. du sens de la structure musicale considérée comme un tout organique), alors l’idée même d’un tel signe ne devrait pas avoir sa place en esthétique musicale.
22Venons-en aux facteurs mélodiques. Que la présence d’une mélodie – en particulier d’une mélodie vocale, comme dans l’exemple canonique de la monodie accompagnée – soit souvent synonyme d’expression des sentiments, c’est, depuis Rousseau, une constatation courante. Mais comment pouvons-nous expliquer les cas où un sens psychologique se manifeste en son absence ? Un mantra tibétain possède une expression hiératique singulière même s’il se déroule sur une seule note. Certaines compositions de Giacinto Scelsi produisent une impression de profondeur avec des moyens tout aussi économiques. Une œuvre provocatrice comme Stripsody de Luciano Berio est pleine d’expressivité, sans pour autant comporter de profils mélodiques définis. On pourrait faire la même remarque, si l’on veut invoquer un exemple moins « extrême » ou une morphologie sonore différente, à propos d’un passage virtuose d’Ornette Coleman, ou d’une section d’une œuvre comme Atmosphères de Ligeti, ou encore d’une performance des Pansonic, et ainsi de suite.
23On dira que ces exemples nous font sortir du périmètre musical que Schlœzer s’était proposé de baliser. C’est vrai, mais ce constat en appelle d’autres. Plutôt que d’expliquer comment fonctionne ou en quoi consiste la compréhension musicale, ce modèle théorique est particulièrement pertinent pour un patrimoine bien délimité de la musique savante occidentale. Ce n’est pas tout : à l’intérieur de ce patrimoine, il semble vouloir accorder la primauté à certaines musiques (par rapport à d’autres) et souligner leur plus grande cohérence. Cette impression est-elle juste ?
24En effet, Schlœzer sait très bien que, tout comme il peut y avoir une écoute plus ou moins attentive à la structure musicale ou aux sensations sollicitées par les qualités de la matière sonore, il y a des musiques plus ou moins vouées à valoriser l’un ou l’autre de ces deux aspects. D’un côté, son modèle ne renonce pas à l’ambition de rendre compte d’une grande partie de la musique occidentale savante, en gros de l’époque baroque à l’époque contemporaine (de l’auteur). À l’intérieur d’un panorama qui va de Bach à Stravinsky, en passant par Chopin, Wagner, Moussorsky, et bien d’autres, il nous invite à reconnaître que, là où il y a compréhension, il doit y avoir une unité, un « tout » à la fois spirituel et concret susceptible d’être saisi par l’auditeur. Cependant, lorsqu’on cherche des œuvres susceptibles de pleinement correspondre à cet idéal, l’exemple qui s’impose est celui de Bach. Ses œuvres sont la preuve qu’un système organique composé, un ensemble achevé, un « tout » dont dépend la signification de chaque élément est tout à fait possible ; qu’en musique, justement, on n’a besoin d’exercer aucune « magie » pour faire apparaître un sens ; qu’une œuvre peut réellement manifester un contenu immanent, inséparable de sa forme. Du coup, on croit saisir la raison pour laquelle un livre qui tente d’expliquer ce qu’est la compréhension de la musique se présente sous le titre anodin d’Introduction à J.-S Bach : les œuvres du Cantor de Leipzig sont censées nous montrer pour l’essentiel ce qu’est – ou mieux encore ce que devrait être, dans le meilleur des cas – la compréhension musicale.
Œuvres et performances
25Cette perspective nous paraît encore par un autre aspect imposer des limites trop étroites à l’idée de compréhension musicale. Car, ici, l’objet de la compréhension est principalement – sinon exclusivement – des œuvres. Ce présupposé peut de prime abord sembler partageable, mais est en fait loin d’aller de soi. La musique apparaît certes dans plusieurs cultures, d’hier et d’aujourd’hui, comme un art fondé sur la composition ou la création d’œuvres. Cependant, elle ne se réduit pas qu’à cela : elle assume quelquefois ouvertement le statut d’un art de la performance. Ce que nous voulons dire, c’est qu’elle se présente quelquefois comme un art où l’acte performatif n’est pas conçu comme une interprétation ou une exécution d’une trace préalablement définie : il vaut par lui-même, comme exemple d’habileté ayant une valeur artistique. On en fait le constat dans le vaste horizon des musiques improvisées, dans les cultures tant populaires que savantes. Pour certaines de ces musiques, il nous serait difficile de rechercher la présence, dans ce que nous écoutons, d’un « tout organique » comme celui qui, selon de Schlœzer, fait l’objet de notre saisie dans un acte de compréhension. Pensons, par exemple, à une performance de katajjaq, ou de chant diphonique mongol : des actes qui ne prétendent pas instancier une trace préalable, ni en fixer une et/ou lui conférer une quelconque valeur normative, et qui pourraient en quelque sorte être considérés comme les expressions d’un art « désœuvré32 ».
26La compréhension esthétique serait-elle donc un « paradigme » exclusivement applicable au patrimoine de la musique européenne occidentale, et d’une manière éminente lorsqu’un compositeur s’inspire de l’exemple de Bach ? Admettons même que ce soit le cas ; nous pourrions alors relancer la question ainsi : serions-nous également prêts à admettre que les musiques que nous venons de mentionner soient dépourvues de propriétés esthétiques objectives – ou que leur sens psychologique ne soit que subjectif – simplement parce qu’elles ne correspondent pas à cette unité de sens pré-ordonnée que nous appelons communément œuvre ? Cette conclusion serait inacceptable. Il nous semble plus opportun de reconnaître que, même dans les cas les plus éloignés de ceux choisis par de Schlœzer – prenons, par exemple, une performance de musique techno – l’objet musical manifeste des propriétés qui le distinguent d’autres objets similaires et correspond à des attentes ou des objectifs que nous pouvons identifier comme propres à un certain genre artistique : bref, il fait appel à une compréhension esthétique.
27Les exemples que nous avons réunis nous semblent donc montrer :
Que certaines musiques dans lesquelles nous relevons la présence de propriétés esthétiques expressives dépassent le processus de « stylisation » qui pour Schlœzer serait nécessaire pour qu’il y ait un signe esthétique. On pourrait rétorquer que ces musiques sont des cas exceptionnels ; mais si l’on considère le monde musical actuel, on peut affirmer que, sans être assurément (très) communs, ces aspects ne sont pas aussi exceptionnels qu’on pourrait le croire à première vue ;
Que lorsque certaines musiques sont expressives, elles ne le sont pas (uniquement) grâce à leurs composantes mélodiques. Souvent, c’est la composante harmonique ou sonore qui est expressivement connotée33 ;
Que même les musiques où il nous est impossible de repérer une trace préalable susceptible de définir l’unité d’une œuvre, font appel à une forme de compréhension et peuvent manifester des propriétés expressives réelles.
28Voici alors la question que l’on pourrait se poser : pourquoi devrions-nous penser que ce qui donne une signification expressive objective aux éléments locaux est l’unité de l’œuvre, si ces éléments peuvent déjà en avoir par eux-mêmes ? Certes, une écoute intégrale pourra facilement avoir un impact sur l’expressivité de ces éléments. Mais même si l’expressivité localement comprise en sera fortement affectée, cela ne nous autorise pour autant pas à dire qu’elle n’a pas une valeur objective (ou qu’elle s’explique à partir d’une simple réaction subjective). Si l’expression n’est pas une interprétation qui s’ajoute intellectuellement à l’expérience (temporalisée), s’il nous est donné de l’entendre plus que de l’interpréter, il nous paraît juste de conclure que le sens psychologique peut être également (largement) attesté à un niveau local et ne dépend pas nécessairement du sens spirituel.
29Voici, en quelques mots, les conséquences que nous souhaitons tirer de ces remarques. Avant tout, dans une écoute musicale, le sens rationnel peut conditionner notre saisie esthétique de l’œuvre. Par ailleurs, même si la signification expressive d’un passage musical doit généralement être mise en rapport avec l’ensemble de l’œuvre dans laquelle il se trouve, la dépendance du sens psychologique du sens que l’on peut attribuer à la forme globale n’est pas aussi stricte que le croyait de Schlœzer : la compréhension (esthétique) d’un fragment de musique peut viser un sens psychologique – c’est-à-dire des propriétés expressives qui peuvent être considérées comme réelles et objectives – indépendamment de la présence d’un facteur mélodique et de la fonction qu’il assume dans la totalité de l’œuvre. Peut-être sera-t-il alors plus juste de dire que des propriétés esthétiques surviennent sur une base physico-phénoménale grâce à un tissu de croyances et de dispositions présentes chez l’auditeur : lorsque ces dispositions sont présentes, il est également opportun de se référer à la saisie de l’œuvre comme un tout.
Compréhension esthétique et identité ontologique
30Les citations que nous avons commentées jusqu’ici nous ont fait prendre la mesure de l’importance que l’Introduction à J.-S. Bach accorde à l’unité de l’œuvre. L’auteur en parle constamment, dès la première partie de son ouvrage, où nous sommes invités à réfléchir sur le sens étymologique du terme « compréhension » : un acte qui consiste à « saisir ensemble » les éléments, à les concevoir à la lumière d’un « système complexe de rapports qui s’interpénètrent mutuellement ». On constate ensuite qu’en musique, contrairement aux arts plastiques et visuels, l’unité ne peut pas faire l’objet d’une saisie perceptive simultanée. Pour composer ou « mettre ensemble » les éléments d’une œuvre, nous devons nécessairement la parcourir, passer à travers ses moments. Sa saisie est un acte au cours duquel nous mettons en œuvre nos capacités de rétention et de mémorisation. L’objet de cette « com-préhension » sera une sorte de résultat que nous pouvons obtenir à la fin d’un processus temporel.
31Schlœzer admet certes que, dans l’expérience, l’œuvre ne peut se manifester que dans une telle « temporalisation » ; mais l’ordre systématique de son argumentation ne peut pas se limiter à cela : le sens spirituel doit en quelque sorte précéder cet acte de synthèse. C’est à lui que l’œuvre doit sa nature d’unité réelle, à la fois totalement charnelle et totalement spirituelle34. Avec ses mots : « la compréhension de l’œuvre en tant qu’elle devient implique […] la compréhension de l’œuvre en tant qu’elle est35 ». Mais que veut-il dire exactement par là ? Quand et comment pouvons-nous être assurés d’avoir accès à une pareille entité située « hors du temps » ? Comment réellement comprendre l’œuvre sans passer par une temporalisation ? Voici sa réponse :
« Je vise ce qui est hors du temps mais ne peux l’atteindre que dans le temps et à condition de prendre personnellement part à l’œuvre pour autant qu’elle est événement, histoire. Le contenu psychologique pourrait être donc défni : l’aspect que revêt le sens spirituel au cours de l’acte de synthèse. Il m’est donné par surcroît : l’œuvre pour moi exprime quelque chose en vertu et à la mesure de mon effort pour atteindre autre chose que ce qu’elle exprime ; et si cette autre chose je ne l’obtiens pas, si elle cesse d’orienter mon effort – et cela n’arrive que trop souvent – je n’obtiens pas non plus ce que l’œuvre exprime, je perds son contenu psychologique ; je ne connais plus un objet mais retombe sur moi-même36. »
32Vouloir sortir de soi-même pour s’adresser à ce qui est objectivement dans la musique nous paraît un dessein largement partageable. Mais, en même temps, ce raisonnement, à notre sens, souligne que, dans l’expérience d’un auditeur, le sens spirituel ne peut pas « gouverner » a priori le sens psychologique, parce qu’il ne peut pas être acquis sans passer par une temporalisation dont elle paraît être une sorte de résultat. Par ailleurs, que l’on puisse rater le contenu psychologique d’une œuvre si on perd sa vision d’ensemble est tout à fait possible ; mais, encore une fois, cela n’enlève rien au fait que les différents moments de l’œuvre puissent plus localement manifester un sens psychologique.
33En d’autres mots, si affirmer que « la compréhension de l’œuvre en tant qu’elle devient implique la compréhension de l’œuvre en tant qu’elle est » a un sens, ce dernier est probablement plus restreint que celui que Schlœzer avait imaginé. Il serait alors selon nous plus juste de dire qu’une « compréhension de l’œuvre en tant qu’elle devient » implique une identification correcte de l’œuvre en tant qu’elle est – c’est-à-dire une identification du dispositif concerné. C’est un argument qu’ont souvent fait valoir les philosophes qui ont développé une analyse ontologique des œuvres : avant même de vouloir les comprendre ou les juger, il faut pouvoir les identifier correctement. Par exemple, nous ne visons pas le même objet musical, lorsque ce que nous écoutons est une œuvre écrite (conçue pour être exécutée) ou phonographique (conçue pour être reproduite). Je crois cependant que l’idée d’une identification ontologique correcte ne doit pas être confondue avec l’idée d’une compréhension de l’œuvre : cet acte ne peut avoir lieu que dans une expérience temporelle, dans une saisie qui est à la fois perceptive et cognitive. Déclarer que nous pouvons viser une (pleine) compréhension du sens immanent de l’œuvre « hors du temps » semble, en fin de compte, obscur et peu concluant.
Conclusion
34À partir d’œuvres musicales qui se présentent sous la forme d’un tout organique et bien organisé, l’esthétique de Boris de Schlœzer défend l’idée d’une priorité logique du sens spirituel, considéré comme le principal (sinon l’unique) facteur susceptible de garantir l’objectivité et la réalité de ce que visent nos actes de compréhension. Cette thèse nous a semblé réductrice à plusieurs égards ; nous avons tenté d’en montrer les limites externes (elle risque de mettre hors-jeu les musiques moins enclines à valoriser les facteurs mélodiques ou principalement fondés sur l’acte performatif) et internes (elle néglige l’émergence d’un sens psychologique au niveau local et le rôle éventuellement joué par les composantes de l’œuvre faisant appel à un sens rationnel).
35Ces remarques ne nous empêchent pas de reconnaître le grand intérêt et la pertinence de la façon dont de Schlœzer nous a invité à repenser la compréhension musicale. Son projet d’étudier en premier lieu les manières de signifier des œuvres demeure notamment d’actualité ; il en va de même de son dessein de revoir radicalement nos façons d’en parler ou d’en juger ; ou encore de viser ce qui se trouve objectivement en elles, plutôt que dans nos réactions subjectives. Ce sont ces mêmes motifs qui nous incitent à envisager une mise à jour de son modèle théorique, susceptible de le faire jusqu’à un certain point mieux correspondre à l’ambition d’universalité qui, aux dires de son propre auteur, l’avait animé. L’Introduction à J.-S. Bach nous montre qu’il convient de distinguer la compréhension esthétique de la musique d’autres genres de compréhension (tout aussi légitimes) la concernant. Mais de sa lecture, nous pouvons tirer aussi la conclusion qu’il faudrait éviter de transformer cette prise de conscience en une vision normative qui, pour être théoriquement virtuose, risque d’imposer à cet art un lit de Procuste – autrement dit, de sacrifier à la cohérence logique une partie trop importante de réalité. Le sage conseil d’Hamlet est ici de circonstance : avec toute l’admiration et le respect que l’on vous doit, cher Boris, il semblerait qu’il y ait plus de musique dans le ciel et sur la terre que n’en rêve votre philosophie…
Notes de bas de page
1 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach. Essai d’esthétique musicale, édition établie et présentée par Pierre-Henry Frangne, Rennes, PUR, 2009, p. 22. Pour participer au colloque qui a été à l’origine de cet article et de cet ouvrage, l’auteur a pu bénéficier du soutien financier du LabEx GREAM (Groupe de Recherches Expérimentales sur l’Acte Musical) de l’université de Strasbourg.
2 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 54.
3 Ibid., p. 35.
4 Cf. Pierre-Henry Frangne, « Présentation », dans Boris de Schlœzer, ibid., p. iii.
5 Cf. Alessandro Arbo, Entendre comme. Wittgenstein et l’esthétique musicale, Paris, Hermann, 2013, p. 134-170.
6 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 21.
7 Cf. Ludwig Wittgenstein, Le Cahier bleu et le Cahier brun, trad. de Marc Goldberg et Jérôme Sackur, Paris, Gallimard, 1996, p. 256-57 ; et Ludwig Wittgenstein, Remarques mêlées, trad. fr. de Gérard Granel, Mauvezin, TER, 1990, p. 116 (remarque de 1946).
8 Voici ce que Wittgenstein observait quant à lui : « Nous parlons de la compréhension d’une phrase au sens où la phrase peut être remplacée par une autre qui dit la même chose, mais aussi au sens où elle ne peut être remplacée par aucune autre. (Pas plus qu’un thème musical ne peut l’être par un autre.) Dans le premier cas, la pensée exprimée par la phrase est ce qu’il y a de commun à différentes phrases, dans le second, elle est quelque chose qu’expriment seulement ces mots-là, à ces places-là. (Compréhension d’un poème) » ; Ludwig Wittgenstein, Recherches philosophiques, trad. de Françoise Dastur, Maurice Élie, Jean-Luc Gautero, Dominique Janicaud et Élisabeth Rigal, Paris, Gallimard, 2004, § 531, p. 206.
9 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 21.
10 Ibid., p. 24.
11 Ibid., p. 22.
12 Eduard Hanslick, Du beau dans la musique. Essai de réforme de l’esthétique musicale, traduit de l’allemand par Charles Bannelier, revue et complétée par Georges Pucher, Paris, Christian Bourgois, 1986, p. 94.
13 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, traduit et introduit par Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1993, § 16, p. 96. Rappelons que, dans la troisième critique, Kant avait introduit la distinction entre une « beauté adhérente » (pulchritudo adhaerens), où la représentation est conditionnée à une fin, et une « beauté libre » (pulchritudo vaga), qui ne présuppose aucun concept de l’objet. « Ce que l’on nomme en musique improvisation (sans thème) et même toute la musique sans texte » (p. 97) est considéré par Kant comme un bon exemple de la beauté libre. Le jugement de goût s’avère alors « pur », au sens où il est énoncé « d’après la simple forme de l’objet, sans que la liberté de l’imagination soit limitée ».
14 Cf. Guido Morpurgo Tagliabue, « Kant e la musica », in Nietzsche contro Wagner, Pordenone, Edizioni Studio Tesi, 1993, p. 110-111.
15 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 47.
16 Pierre-Henry Frangne, « Présentation » de Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. v.
17 Quand il fait de l’œuvre musicale un « objet intentionnel », Ingarden semble en effet vouloir en souligner la spécificité ontologique, ce qui la distingue aussi bien des objets réels que des états mentaux ; voir Roman Ingarden, Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?, traduit de l’allemand par Dujka Smoje, Paris, Christian Bourgois, 1989, p. 147-151.
18 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 32.
19 Ces propos nous paraissent singulièrement proches de ceux de Theodor Wiesengrund Adorno refusant de réduire la musique à un « kaléidoscope acoustique » (voir par exemple Theodor Wiesengrund Adorno, « Musique et langage », in Quasi una fantasia, traduit de l’allemand par Jean-Louis Leleu, Paris, Gallimard, 1982, p. 5).
20 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 240.
21 On peut mentionner à ce sujet certaines de ses œuvres pour piano inspirées par l’enfance, comme Jardins sous la pluie (Estampes, III), Serenade for the doll (Children’s corner, III), Pour les cinq doigts, d’après M. Czerny (Études, I), Ondine (Préludes, livres II, VIII). La question a été abordée et développée de manière convaincante par Benjamin Lassauzet, Claude Debussy et l’humour, thèse de doctorat en arts, spécialité musique, université de Strasbourg, 2017.
22 Jerrold Levinson, Music, Art & Metaphysics. Essays in Philosophical Aesthetics, Oxford, Oxford University Press, 2011, p. 159-178.
23 Voir par exemple l’article « Unité de mélodie », dans Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, texte établi et présenté par Jean-Jacques Eigeldinger, avec la collaboration de Samuel Baud-Bovy, Brenno Boccadoro et Xavier Bouvier, dans Œuvres complètes V – Écrits sur la musique, la langue et le théâtre, sous la direction de Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1995, p. 1143-1144.
24 Cf. Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, texte établi et annoté par Jean Starobinski, dans Œuvres complètes V, op. cit., p. 412-414.
25 Sur la signification de ces couples argumentatifs dans le discours de Rousseau voir Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967, p. 298-309.
26 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 220.
27 Ibid., p. 223.
28 Ibid., p. 228 ; l’exemple, un peu générique à vrai dire, est constitué par « certaines pages de Moussorgsky ».
29 Ibid., p. 207.
30 Ibid., p. 227, Schlœzer se demande aussi s’il pourrait y avoir une musique complètement inexpressive. La réponse est négative : aucune musique ne sera psychologiquement complètement « neutre », pour la simple raison qu’elle finira toujours par contenir des signes extrinsèquement expressifs (puisqu’une simple cadence l’est déjà).
31 Ibid., p. 230-231. Il s’agit de la fugue en la mineur BWV 894 (dont le motif chromatique est reproduit à la p. 98).
32 Ce terme a été introduit par Frédéric Pouillaude pour décrire une condition de la danse (Le désœuvrement chorégraphique : étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, 2009). Il se prête tout aussi bien, à notre avis, à décrire un certain mode de fonctionnement de la musique.
33 Il faut reconnaître que ce qu’expriment ces composantes ne sont souvent pas des émotions, mais plutôt des « climats », des « atmosphères », des « tonalités du monde » qui – comme l’a observé finement Francis Wolff, Pourquoi la musique, Paris, Fayard, 2013, p. 256 – sont perceptibles dans la musique sous la forme d’une « qualité affective amputée non seulement de son objet (intentionnel) mais de tout sujet (sensible) ».
34 Boris de Schlœzer, Introduction à J.-S. Bach, op. cit., p. 233.
35 Ibid., p. 235.
36 Ibid.
Auteur
-
Alessandro Arbo
Alessandro Arbo, professeur à l’université de Strasbourg (où il est responsable de l’Institut thématique interdisciplinaire « CREAA », Centre de recherche et d’expérimentation sur l’acte artistique), consacre ses recherches principalement à l’esthétique et à la philosophie de la musique. Il a publié des nombreux essais et monographies sur Adorno (Dialettica della musica. Saggio su Adorno, Milan, 1991), la pensée des Lumières (La traccia del suono. Espressione e intervallo nell’estetica illuminista, Naples, 2001), Nietzsche, Wittgenstein (Entendre comme. Wittgenstein et l’esthétique musicale, Paris, 2013). Ses travaux plus récents touchent aux problématiques de la performance, de l’enregistrement (Quand l’enregistrement change la musique, coédité avec P.-E. Lephay, Paris, 2017) de l’ontologie (The Normativity of Musical Works: A Philosophical Inquiry, Leyde, 2021) et de la diffusion de la musique sur le web.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Comprendre la mise en abyme
Arts et médias au second degré
Tonia Raus et Gian Maria Tore (dir.)
2019
Penser la laideur dans l’art italien de la Renaissance
De la dysharmonie à la belle laideur
Olivier Chiquet
2022
Un art documentaire
Enjeux esthétiques, politiques et éthiques
Aline Caillet et Frédéric Pouillaude (dir.)
2017
