1Tout artiste travaille un ou plusieurs matériaux ; cela est vrai même des arts considérés comme les plus immatériels, la poésie ou la musique par exemple. Le concept de matériau est le premier maillon du processus artistique. L’artiste a d’abord affaire à un ou des matériaux, qui commandent toute la chaîne de la conception, de la production et de la vie de l’œuvre d’art : outils et machines, techniques, compétences corporelles et intellectuelles, exercices de maîtrise, collaborations et coopérations techniques et artistiques, problèmes de fragilité et de résistance aux forces de corrosion, conservation-restauration. Certains arts travaillent des matériaux physico-chimiques, comme la sculpture, la peinture ou l’architecture. D’autres arts travaillent des matériaux non physico-chimiques : la poésie travaille la langue et le sujet (narratif ou non) qu’elle a choisi ; la musique travaille le son (qui prend forme mélodique, rythmique, timbrale et harmonique).

2Mais la notion de matériau artistique est large, parfois floue. L’un des grands intérêts de la pensée de Boris de Schlœzer est qu’elle s’efforce de distinguer, dans le domaine de la musique, trois notions différentes et reliées : le matériau, le matériel, la matière1. Je m’appuierai d’abord sur l’Introduction à J.-S. Bach, pour examiner ensuite jusqu’à quel point les Problèmes de la musique moderne, livre qui passe parfois à tort pour une simple « réécriture » de l’Introduction, enrichissent, voire infléchissent la problématique initiale.

3Ces textes de Boris de Schlœzer (et Marina Scriabine pour les Problèmes de la musique moderne) sont d’une très grande force intellectuelle, et manifestent une impressionnante vigueur spéculative ; mais ils ne sont pas exempts d’obscurité ni d’équivoques. Si les grandes thèses fondamentales sont fortement frappées, et souvent répétées, les concepts mobilisés par ces thèses ne sont pas toujours définis avec précision, et sont parfois assez flottants.

4Le concept de matériel ne souffre d’aucune équivoque ni d’aucun flottement : le matériel, pour Boris de Schlœzer, c’est toujours l’ensemble formé par les voix humaines et les instruments de musique, c’est-à-dire les sources physiquement productrices du son musical ; cet ensemble est évidemment variable, selon les époques et les civilisations, mais le concept permettant de le penser est invariable.

5Le concept de matière est plus délicat. Il est toujours pensé en relation à la notion de forme, selon la tradition aristotélicienne. Je rappelle pour mémoire la tripartition décisive opérée par Boris de Schlœzer entre trois types d’ensembles : les ensembles mécaniques, les ensembles composés et les ensembles organiques. Les ensembles mécaniques n’obéissent à aucune loi ni à aucun principe, leurs éléments sont rassemblés par le hasard ; les ensembles composés obéissent à un principe rationnel, que l’on peut explicitement énoncer, la forme de ces ensembles est en fait une formule réutilisable ; les ensembles organiques obéissent eux aussi à un principe, mais un principe strictement singulier, informulable, et non réutilisable.

6Les œuvres musicales sont des ensembles organiques, des « idées concrètes », dans lesquelles la forme fait corps avec la matière. Mais le couple schlœzerien matière/forme n’est aristotélicien qu’en première apparence. Il comporte certes plusieurs traits incontestablement aristotéliciens, et notamment les deux suivants : 1) le couplage insécable entre matière et forme, il n’y a pas de forme sans matière ni de matière sans forme ; 2) l’étagement des niveaux : ce qui, dans le tout qu’est l’œuvre musicale, est forme par rapport à un niveau inférieur est matière par rapport à un niveau supérieur. Le thème d’une sonate par exemple est la matière de la partie appelée traditionnellement « exposition », qui est sa forme ; mais ce thème est en général structuré en groupes ou figures qui sont sa matière, et dont il est la forme :

« Forme et matière sont toujours corrélatives. Je ne veux pas dire seulement par là qu’il n’y a pas de matière sans forme, ni de forme sans matière, ce qui va de soi, mais encore que la matière d’une certaine forme est encore forme d’une certaine matière, qu’il en est de même de celle-ci, et ainsi de suite, de quelque ensemble ou système qu’il s’agisse. Dans une œuvre musicale, un allegro de sonate, par exemple, l’École discerne plusieurs touts partiels ; chacun de ceux-ci peut être envisagé à son tour comme forme et comme matière : il est matière en effet à l’égard de l’unité (la sonate) qui l’embrasse conjointement avec d’autres touts partiels (l’andante, le finale), et forme à l’égard de ceux qu’il maintient dans sa sphère2. »

7Boris de Schlœzer n’hésite pas par ailleurs à parler de « cause matérielle3 », à propos d’une cadence parfaite envisagée en elle-même, abstraction faite de toute œuvre réelle. Il faut comprendre que l’adjectif « matériel » renvoie ici à « matériau », non à « matière », comme le contexte l’indique clairement. Je relève cette expression pour sa provenance aristotélicienne.

8Malgré ces traits communs, les différences entre les deux problématiques sont fondamentales : chez Aristote la forme s’impose de l’extérieur à une matière donnée, c’est le modèle de la production technique ; ou bien elle travaille à l’intérieur d’une matière qui en est cependant distincte, c’est le modèle biologique de la génération. Dans les deux cas, il existe une résistance de la matière à la forme, résistance qui peut produire des échecs techniques ou des monstres biologiques. Pour Schlœzer au contraire la matière musicale est produite par la forme, ce qui est, il faut bien dire, une conception un peu bizarre, et ne laisse guère de place à l’idée d’une résistance de la matière à la forme, à sa forme. Cette production de la matière par la forme n’est pas à entendre du point de vue de la genèse réelle de l’œuvre, dans l’esprit et la main du compositeur, mais du point de vue de sa structure une fois qu’elle existe. Je reviendrai plus loin sur l’importance capitale de cette distinction entre genèse et structure. Dans l’œuvre musicale, Schlœzer le répète sans cesse, « la forme d’un système organique est génératrice de sa matière4 », il y a « action génératrice du tout sur ses membres5 », la matière est le « produit de la fonction formelle6 ». « La forme d’un tout, c’est ce tout en action sur lui-même, et la matière d’un tout, c’est ce tout soumis à sa propre action7. » À la lumière de ces déclarations, il apparaît que la différence entre matière et forme n’est qu’une différence de point de vue, et non une différence réelle. Voilà qui n’est pas du tout aristotélicien.

9Mais si matière et forme sont deux mots différents pour désigner une unique réalité, vue de deux points de vue différents, en quoi ou de quoi cette réalité est-elle faite ? On le sait, pour Schlœzer l’œuvre musicale est une réalité. Quelle réalité extérieure le musicien doit-il donc travailler pour produire son œuvre ? Pour le dire sans ambages : « de quel matériau la sonate est-elle faite ? ». Cette question semble être aussi celle de Boris de Schlœzer : « De même que la pierre et le bois pour l’architecte, le son pour le musicien n’est pas une matière comme on est porté à le croire, mais un matériau8. » Distinction capitale : le son, réalité physique et acoustique, mais non musicale, est un matériau ; le thème d’une sonate, réalité musicale, est une matière. Le sens de cette formule vigoureuse semble être que le matériau du musicien serait le son, réalité physique et acoustique, qui deviendrait réalité musicale en tant qu’il est façonné par le compositeur. Le compositeur façonnerait le matériau sonore comme le sculpteur façonne le bois ou le marbre. Cette interprétation correspond à notre intuition spontanée, et elle semble satisfaisante. Et pourtant… Ce n’est pas du tout ainsi que Boris de Schlœzer conçoit le matériau musical.

10Il n’est pas facile de présenter de manière systématique la problématisation schlœzerienne de la notion de matériau musical, cette notion étant une des plus instables de son système. Le matériau de la musique est bien le son, mais non le son à l’état brut ; le matériau de la musique, c’est le son en tant qu’il est structuré par une série de divisions, de discontinuités ; c’est le système des échelles, des modes ou des gammes, chaque civilisation ayant son propre mode de structuration du continuum sonore :

« Les sons, matériaux de la musique, ne constituent pas une masse amorphe, un ensemble additif, à la façon d’un tas de briques, mais un tout rigoureusement composé, un monde clos, ordonné dont les éléments sont distribués en séries. […] L’œuvre musicale est un système de rapports ; pour établir ces rapports l’artiste utilise non des sons isolés, neutres, indifférents à toutes les opérations qu’on leur impose, aux relations dans lesquelles on les engage, mais bien des sons qu’il trouve déjà incorporés à des touts composés où chacun assume la fonction qui lui est propre. Il faut donc admettre que les rapports créés ou composés par le musicien sont jusqu’à un certain point conditionnés par les termes mêmes ou plus exactement par les rapports qui déterminent ces termes dans la tranche du matériau choisie par l’auteur. Ainsi Bach ayant utilisé dans le prélude la gamme d’ut est obligé de conclure cette pièce, dans le cadre de la tonalité classique s’entend, par le rapport sol-ut9. »

11Les sons musicaux constituent donc un « monde clos », et même un « cosmos10 ». N’étant pas encore matière organisée par une forme concrète, n’étant pas simplement additif, le son, matériau de la musique, est nécessairement composé.

12Cette nécessité va conduire Boris de Schlœzer à une curieuse inconséquence : au début du chapitre vi de l’Introduction à J.-S. Bach, il distinguera deux niveaux du matériau musical : les « composés à la première puissance ou naturels », qui sont les notes, et les « composés à la deuxième puissance ou artificiels », qui sont les accords11. Schlœzer souligne ainsi le fait bien connu qu’une note porte en elle toute une série d’harmoniques naturels ; mais le mot « composé » ne convient absolument pas ici, puisque dans le vocabulaire de Schlœzer un ensemble composé l’est par l’homme, d’après un principe rationnel explicitement formulable et réutilisable. Or la série des harmoniques d’une note donnée n’est pas produite par l’homme mais par la nature ; en conséquence elle n’est pas produite en suivant une formule ; par ailleurs Schlœzer suggère que cette série harmonique n’est pas rationnelle12. Que peut donc être un « composé naturel » ? Cette inconséquence, au moins terminologique et peut-être conceptuelle, crée, ou du moins révèle, une sérieuse difficulté.

13Qu’en est-il donc du matériau de la musique ? Dans le développement de la réflexion de Boris de Schlœzer, l’aspect « structuré » du matériau va progressivement l’emporter sur son aspect « sonore ». Le matériau de la musique est pensé comme espace, comme milieu, comme paysage même. Pris en lui-même, un accord est matériau de la musique, il ne devient matière que lorsqu’il est intégré dans une œuvre organique13. Et Schlœzer précise : l’accord, en tant que matériau, révèle ou explicite l’espace musical, le système musical dont relève l’œuvre considérée (le système tonal par exemple). Si je frappe un accord d’ut majeur, c’est un matériau, « un élément de l’espace sonore14 » ; mais si j’arpège cet accord, comme dans le prélude en Ut majeur du livre I du Clavier bien tempéré, alors cet accord arpégé devient organique, il devient un « membre » du prélude15, de matériau il est promu au rang de matière. La notion de matériau s’applique donc à la totalité de l’espace sonore structuré par les conventions d’une civilisation, ou bien à une partie plus ou moins grande de cet espace. Bref, l’essentiel du matériau, c’est l’espace – le mot est évidemment pris dans un sens métaphorique. Ce qu’espace veut dire ici, c’est l’ensemble des rapports entre les notes découpées dans le continuum sonore. Le matériau musical est relation.

14Cet espace, Schlœzer l’appelle aussi « milieu », et ce mot est très important, même s’il est de prime abord un peu déroutant. Dans un premier temps, Schlœzer adopte une métaphore plastique assez courante : « le son est le matériau du tout, il est ce dont le tout est fait, la masse soumise au façonnement16 ». Mais l’auto-correction vient aussitôt :

« [dans l’œuvre musicale] les sons assument une fonction spécifique, complètement différente de celle que remplit le matériau dans l’acception usuelle de ce terme. Cette fonction ne peut être correctement conçue que sur le mode de la fonction d’un milieu vis-à-vis du mouvement, de l’action qui s’y accomplit ou encore d’un conducteur vis-à-vis du courant qui s’y propage17 ».

15Le matériau musical serait le fil de cuivre dans lequel passe le courant, encore qu’il soit un peu singulier d’appeler un fil de cuivre une « fonction ». Mais les métaphores de Schlœzer sont parfois très étranges, je pense au passage assez curieux où il dit que la forme, par rapport à la matière, est comme « une araignée au milieu de sa toile18 ». Il est vrai que l’araignée produit sa toile, comme la forme produit sa matière.

16Ce passage inattendu de la métaphore plastique à la métaphore électrique est décisif. Le processus musical, écrit encore Schlœzer, est « la propagation d’une énergie à travers un milieu, non [le] déplacement d’un mobile19 ». Mais la métaphore de l’énergie laisse entier le problème : puisque cette énergie, c’est la musique, de quelle nature est-elle ? Comparer le flux musical au courant électrique est assez original. Quand on compare la musique à un courant, on a plutôt dans l’esprit des images aquatiques, et non point électriques. Mais cette comparaison originale n’aide pas à comprendre quel type de res, de réalité, est la musique, le courant musical.

17Dans les dernières pages de l’Introduction, Schlœzer apporte une précision terminologique aussi éclairante que troublante : « En constituant un système organique quel qu’il soit, à partir du moment où je m’applique à agir sur un matériau (peintre, sculpteur) ou dans, à travers un matériau (musicien)20… » Le peintre et le sculpteur agissent sur un matériau, mais le musicien n’agit pas sur un matériau, il agit dans lui ou à travers lui.

18Le matériau de la musique apparaît ainsi plutôt comme un système de rapports, d’échelles et de gammes, que comme une réalité sonore que le musicien aurait à travailler. Schlœzer parle même, au sujet de la musique occidentale, de « dématérialisation » de l’espace sonore21, et il en parle pour s’en féliciter. « Dématérialisation » ne signifie pas ici « abandon du matériau », ce serait contradictoire, puisque le matériau c’est l’espace sonore, mais « abandon du matériel », mise de côté de tout l’aspect vocal et instrumental de la musique. On a l’impression que, dans la notion schlœzerienne d’espace sonore, l’espace a dévoré le sonore. Il est vrai, pour être juste, qu’à d’autres moments Schlœzer définit le matériau comme « les éléments du milieu rendus audibles22 » – encore que « rendus audibles » ne signifie pas tout à fait « effectivement entendus ». Mais en sens contraire, Schlœzer en arrivera à écrire la phrase : « l’œuvre musicale est faite de rien, rigoureusement parlant23 ». Cette formule littéralement irréaliste est à prendre au sérieux, d’autant plus qu’elle sera répétée à l’identique dans les Problèmes de la musique moderne :

« La musique nous apparaît comme le plus irréel de tous les arts, celui où la pensée du créateur est au minimum engagée dans la matière, matière combien fluide d’ailleurs, évanescente, lorsqu’on la compare à celles que traitent les arts plastiques, aux masses pesantes que dresse l’architecte. Mais c’est justement parce que l’œuvre musicale n’est pas une chose stable dans l’espace physique, parce qu’elle est un pur devenir s’accomplissant dans un milieu spécifique, que le musicien a dû faire appel à des moyens matériels complexes, à des règles minutieusement élaborées, à des rapports calculés aussi scrupuleusement que possible. Et grâce à cela, bien que l’œuvre musicale soit faite littéralement de rien, puisqu’elle n’est pas, mais devient, il nous est permis de pousser son analyse beaucoup plus loin que celle d’une œuvre plastique24. »

19Un rien circulant dans un espace de rapports abstraits, serait-ce cela la musique ?

20Nous voici ramenés au premier de nos trois concepts, que nous avons seulement mentionné au début de cette enquête : le matériel. Le matériel, c’est l’ensemble des réalités physiques produisant des sons musicaux, donc les voix humaines et les instruments de musique, ce sont les « moyens matériels complexes » qu’évoque le texte que nous venons de citer. La problématique de Schlœzer sur ce point est à la fois claire et très discutable. Il considère que les musiques non occidentales vivent dans la sujétion de leur matériel, de leurs instruments, et notamment de leurs percussions. La musique occidentale se trouverait dans une tout autre situation :

« La caractéristique essentielle de l’espace élaboré par la culture musicale occidentale, c’est son entière indépendance à l’égard du matériel sonore. Aussi bien théoriquement que pratiquement notre système de champs d’action n’est aucunement conditionné et limité par nos instruments, alors qu’en dehors du monde de la musique européenne toutes les cultures musicales ont toujours été et sont encore soumises aux instruments dont elles disposent […]. La musique européenne est la seule qui soit parvenue à se débarrasser de la sujétion du matériel, sujétion qui pèse si lourdement sur toutes les autres cultures musicales. Notre espace sonore est devenu abstrait, idéal, tandis que celui des peuples extra-européens est demeuré concret25. »

21La page dont j’extrais ces quelques lignes ne fait pas honneur à notre auteur, outre que ces lignes sont factuellement fausses. Comment soutenir que la musique occidentale pour orgue, par exemple, n’est pas « conditionnée et limitée » par la nature, les possibilités et les impossibilités de cet instrument ? Comment nier que les limites des cors naturels ont obligé les musiciens à ruser, à s’interdire certaines séquences ou modulations, jusqu’à l’invention des cors à piston ? Ce sont des brassées entières d’exemples de ce type que nous présente l’histoire de la musique occidentale. Si Boris de Schlœzer est un très grand intellectuel européen, vivant et pensant à l’époque assignée par la date de sa naissance, il porte aussi certains des plus mauvais côtés de la conscience européenne, notamment son ethnocentrisme naïf. Mais j’aurais tendance à donner de cet européocentrisme schlœzerien une interprétation plus psychologique que politique ou culturelle. Ce que Schlœzer ne supporte pas, c’est la magie, l’envoûtement par le son, les effets de capture que peut exercer la musique, ou encore ce qu’il appelle « l’intrusion du charnel brut26 ». C’est pourquoi il insiste tant sur l’idée que l’auditeur n’accède à la musique que pour autant qu’il la comprend ; c’est pourquoi il insiste tant pour dire que le processus qui fait passer l’auditeur de la succession des notes à ce qu’il appelle souvent leur « procession » est une synthèse intellectuelle, active, non une simple réception sensible, passive27. L’esthétique de Boris de Schlœzer est tout autant intellectualiste qu’elle est réaliste – car si la musique est faite « de rien », l’œuvre musicale est une structure, et sa structure fait sa réalité. L’œuvre musicale est une réalité sui generis à laquelle on ne peut accéder que par l’intelligence – ses sonorités sont presque de trop, et il faut résister aux ensorcellements de Wagner, et même de Ravel. L’esthétique schlœzerienne est une esthétique de l’écoute correcte, de l’écoute digne, de l’écoute tendue, de l’écoute à hauteur des exigences de la musique.

22Un matériau dématérialisé, un matériau arraché à la pression du matériel, des instruments de musique et des voix, un matériau abstrait, tel est le matériau occidental selon Schlœzer, c’est-à-dire le matériau qui, selon lui, accomplit l’être de la musique. Si l’on peut déceler quelques préjugés européocentristes dans cette position, si l’on peut y soupçonner aussi un orgueilleux refus de la magie et le refus d’être « ensorcelé » par la musique, il ne faut cependant pas sous-estimer que cette position est d’abord l’effet d’une décision méthodologique première. L’esthétique, dit Boris de Schlœzer, c’est « l’étude des structures28 ». Cette définition est assez étrange, elle ne correspond pas à la distinction usuelle entre la poétique qui étudie la production réelle des œuvres d’art et l’esthétique qui en étudie les propriétés et leur évaluation par le spectateur ou l’auditeur. Sans cesse, et parfois de manière obsessionnelle, Schlœzer oppose genèse et structure. Ce couple notionnel est alors à la mode ; c’est en 1946, un an avant la parution de l’Introduction à J.-S. Bach, mais deux ans après son achèvement, que Jean Hyppolite publiera son célèbre livre Genèse et structure de la Phénoménologie de l’Esprit de Hegel, qui mit ce couple à la mode. Mais l’horizon intellectuel de la distinction schlœzerienne, sinon sa source, est plutôt la distinction opérée par Saussure entre l’approche diachronique et l’approche synchronique des langues humaines, et le primat méthodologique absolu donné au synchronique. Boris de Schlœzer entendait arracher non pas l’analyse musicologique des œuvres, mais leur écoute esthétique, à toute considération de production, qu’elle soit biographique ou technique (je veux dire : rapportée au métier, aux règles de l’art, aux bonnes pratiques musiciennes). Ce principe de méthode a deux conséquences.

23Première conséquence : comme il faut bien tout de même prendre en compte, à un moment ou à un autre, la production de l’œuvre, Schlœzer est amené à inventer sa théorie du « Moi mythique29 ». Cette théorie ne fait en un sens que reconduire, au sein de la personne du compositeur, un équivalent de l’opposition entre genèse et structure. Le moi biographique, pris dans la tourmente du monde réel, correspond au pôle de la genèse ; ce moi biographique n’est pas l’auteur réel de l’œuvre, laquelle, comme structure, produit son « auteur mythique », le moi mythique correspondant ici au pôle de la structure. Pour le dire autrement, dans la genèse concrète de l’œuvre, Schlœzer place encore de la structure, le moi mythique étant structuré comme l’œuvre qu’il produit, et par elle.

24Deuxième conséquence : il me semble qu’écarter la question de la production de l’œuvre c’est aussi écarter la question de la production réelle des sons lors de l’exécution de l’œuvre. En lisant L’Introduction à J.-S. Bach, on a souvent l’impression que Schlœzer n’a affaire qu’à des partitions, jamais à des voix ni à des instruments. Or on sait combien Bach composait pour des instruments déterminés, parfois imposés par les contraintes extérieures, parfois choisis par lui dans une sorte d’instrumentarium idéal ; c’est le cas des Concerts à plusieurs instruments improprement dits Concertos brandebourgeois, dans lesquels Bach se livre à de passionnantes expérimentations instrumentales que la problématique de Boris de Schlœzer ne peut absolument pas prendre en charge30. Couper la musique de Bach de son épaisseur instrumentale, je dirais même de sa splendeur sonore, c’est une façon de ne pas l’écouter, et même de ne pas la comprendre. Or c’est explicitement que Schlœzer expulse le timbre du royaume du matériau musical. Il évoque le cas où, dans une mélodie, la flûte remplace la voix à certains moments, et il prend soin de préciser « que le matériau du système n’[a] subi aucune altération de ce fait, étant toujours constitué des mêmes éléments naturels », et alors même, reconnaît Schlœzer, que le timbre est modifié31. Il est vraiment très contre-intuitif de dire que le remplacement d’une voix par une flûte n’est pas une modification du matériau musical. Cet exemple, dû à Schlœzer lui-même, souligne surtout que le concept schlœzerien de matériau a coupé tous ses liens avec le sens usuel de ce mot dans le monde musical ; c’est le droit du penseur, mais user de ce droit expose au risque de profondes mécompréhensions.

25Cette problématique se modifie-t-elle dans les Problèmes de la musique moderne parus douze ans après l’Introduction à J.-S. Bach ? Il me semble que oui. Les Problèmes sont cosigné par Marina Scriabine, la fille d’Alexandre Scriabine et nièce de Boris de Schlœzer. Marina Scriabine, chercheure en musicologie au CNRS, a écrit de son côté différents livres et articles de musicologie, dans lesquels elle manifeste un vif intérêt pour les musiques extra-européennes, ce qui distingue fortement sa pensée de celle de son oncle32. Ceci a pu contribuer à déplacer quelque peu la problématique entre l’Introduction et les Problèmes.

26Les Problèmes de la musique moderne reprennent en gros la doctrine de l’Introduction à J.-S. Bach, mais avec certaines inflexions. C’est un livre moins construit, moins ordonné que l’Introduction, c’est un livre écrit un peu à la diable. C’est aussi un livre plus ouvert, moins dogmatique, et faisant davantage droit à la diversité des pratiques musicales. Il s’y trouve beaucoup plus d’œuvres musicales et de noms de musiciens évoqués que dans l’Introduction ; par ailleurs les instruments de musique sont beaucoup plus présents, et envisagés de façon plus favorable ; enfin et surtout, la prise en compte de la musique dodécaphonique et des innovations technologiques de la musique d’après-guerre amène les auteurs à réaménager en profondeur la notion de matériau.

27Ces inflexions ne se font pas sans un peu d’incohérence. Sur la question de l’européocentrisme, les Problèmes semblent assumer une retractatio, peut-être due à l’influence de Marina Scriabine dont les livres en nom propre témoignent, je l’ai dit, d’une considérable ouverture aux musiques extra-européennes33. Les Problèmes écrivent en effet :

« l’histoire et l’ethnographie musicales, qui ont élargi notre horizon et dissipé nombre de préjugés, ne sont pas encore parvenues néanmoins à détruire complètement notre complexe de supériorité, à miner une fois pour toutes notre confiance en la valeur exemplaire, unique, de l’art sonore élaboré par l’Occident, alors que la seule supériorité que cet art soit en droit de revendiquer, c’est précisément qu’ayant connu une histoire aussi longue […] loin de se figer sous le poids de son passé il conserve son dynamisme […]34 ».

28On lit plus loin : « les rapports de timbre [dans les musiques extra-européennes] peuvent atteindre une précision et une stabilité comparables à celle des hauteurs dans notre musique35 ». Le livre va même jusqu’à trouver une analogie entre langages musicaux « exotiques » et langages atonaux, ce qui, dans le contexte, est un compliment36. Fort bien. Mais ces retractationes bienvenues sont à leur tour démenties par l’ouverture du chapitre iii, « Structures, opérations, fonctions », qui reprend pratiquement à l’identique les déclarations de l’Introduction à J.-S. Bach sur la supériorité du système musical occidental37. Le compromis est assez instable, et il serait loisible de l’interpréter comme une franche incohérence.

29Le détail de l’argumentation des Problèmes de la musique moderne est souvent assez difficile, voire obscur. Mais la ligne générale du livre est claire, elle repose sur une interprétation d’ensemble de l’histoire de la musique occidentale et sur la prise en compte des nouveaux outillages techniques inventés au xx^e siècle. L’histoire de la musique serait celle d’une maîtrise de plus en plus poussée des musiciens sur leur matériau ; les nouveaux outillages techniques permettent au musicien d’intervenir dans la structuration même du matériau. La définition nominale du matériau ne change pas : « leur rôle de matériau, les sons ne le jouent qu’en tant qu’éléments d’un espace sonore discontinu où chacun d’eux occupe une position précise38 » ; et « l’ensemble des sons dont dispose le compositeur constitue […] pour lui le milieu ouvert à son action39 » : comme dans l’Introduction à J.-S. Bach, le matériau musical est pensé comme milieu ou champ. Mais désormais le musicien peut, grâce aux machines, intervenir dans la composition même de ce matériau, qui jusque-là lui était légué par l’histoire et la tradition. Auparavant le compositeur créait des œuvres, des idées concrètes, dans un matériau hérité ; aujourd’hui son pouvoir de création s’étend au matériau lui-même dans ses quatre paramètres ou échelles : hauteurs, durées, timbres, intensités40.

30L’espace sonore unique de la tonalité laisse alors place à autant d’espaces qu’il y a de compositeurs. L’évolution se fait en deux temps :

« L’introduction en musique de la notion d’accord permettait au compositeur d’agir sur le matériau, mais ne lui permettait pourtant pas encore de disposer à son gré des éléments premiers de ce matériau, toujours donnés dans un ensemble de relations. En les dégageant de ces ensembles, le dodécaphonisme, pour la première fois dans l’histoire de la musique, mettait le compositeur à même d’agir directement sur lesdits éléments41. »

31Le dodécaphonisme transforme les éléments (les notes) en tant qu’il les prive de leurs relations d’attraction, et donc qu’il neutralise l’espace musical ; mais il maintient la discontinuité des éléments. Le pas, vraiment révolutionnaire, est celui de la musique électroacoustique qui détruit la discontinuité elle-même et pose un espace non seulement neutre, mais homogène, dépourvu de différences structurées.

32Il faut mesurer à quel point l’idée d’un matériau musical continu est, dans la problématique schlœzerienne initiale, celle de l’Introduction, une contradictio in terminis. C’est pourtant ce que les Problèmes de la musique moderne s’efforcent de penser. Le matériel, comme dans les musiques extra-européennes, reprend le primat sur le matériau : « Les appareils électro-acoustiques confèrent au musicien pleins pouvoirs sur le milieu où s’accomplit l’acte musical42. » Et, dans une remarque très profonde, les auteurs indiquent que le compositeur tonal ou sériel composait pour des instruments de musique, alors que le compositeur électro-acoustique compose avec les appareils dont il dispose :

« À l’exemple du peintre, le musicien désormais va produire l’œuvre en l’exécutant, ce qui revient dans son cas à la mettre en sons ; elle naît au cours de sa sonorisation. Le rôle des appareils électro-acoustiques n’est donc plus celui des instruments : on compose pour ceux-ci, en tenant compte de leurs particularités, mais on compose avec ceux-là, leur fonction étant fabricatrice. Ainsi les trois opérations que nous avions distinguées précédemment […] la composition de l’œuvre, l’œuvre elle-même en tant qu’acte et son exécution coïncident maintenant dans cette musique que nous entendons diffusée par haut-parleur, enregistrée sur bande ou disque43. »

33Ce passage de « composer pour » à « composer avec » est décisif. La distinction fondamentale entre matière et matériau tend alors à s’estomper : le matériau produit par le compositeur grâce à l’appareil technique « est déjà une matière44 », c’est-à-dire, aussi bien, une forme concrète. Disparaîssent en même temps la partition, la notation, parce que la médiation instrumentale disparaît et que l’œuvre est en même temps, dans le même geste créateur, tout à la fois artistique et technique, créée et fixée sur un support. Dans un vigoureux raccourci, les auteurs disent que le compositeur de musique électro-acoustique n’est pas un peintre, mais un cinéaste, une pièce électro-acoustique étant à une pièce instrumentale ce qu’un film est à une pièce de théâtre : une forme temporelle que l’on doit re-temporaliser (en la diffusant par haut-parleurs et/ou sur écran) après l’avoir spatialisée45.

34Cette refonte complète des notions de matériau et de matière, rendue nécessaire par le passage de la musique instrumentale à la musique électronique46 amène les auteurs à exprimer leur pensée dans une formule saisissante :

« S’il [le compositeur] faisait jusqu’à présent “de la musique avec des sons”, selon l’expression courante, il fait maintenant des sons avec de la musique ; c’est son opération qui les engendre. Ainsi le matériau de l’œuvre électronique échappe au domaine commun ; il est la propriété personnelle de l’auteur au même titre que l’œuvre qu’il a produite et ne peut plus être repris par qui que ce soit47. »

35Comble de l’ironie : c’est désormais l’œuvre, donc la matière, ou plutôt le couple indissoluble matière/forme, qui produit le matériau ; lequel devient, inévitablement, propriété personnelle du compositeur. Le « domaine commun », l’idée d’un système musical partagé, d’un bien commun artistique, a disparu. Les auteurs des Problèmes le constatent sans autre commentaire.

36On ne peut qu’admirer le courage intellectuel et esthétique avec lequel Boris de Schlœzer, à la fin de sa vie, accepte de confronter sa problématique avec des types de musique qu’elle n’était nullement préparée à accueillir. Les mots, d’un livre à l’autre, sont toujours les mêmes : forme, matière, matériau, matériel, milieu. Mais il serait difficile de soutenir que leur sens n’a pas changé. Les Problèmes de la musique moderne le disent explicitement : « En passant de la musique instrumentale à l’électronique, il nous a fallu réviser les notions d’espace sonore, de matériau et de matière48. » Boris de Schlœzer maintient pourtant sa thèse fondamentale : une œuvre sonore n’est musicale que si elle est un tout clos sur lui-même, dont le sens est immanent et dont l’unité doit être construite pas l’auditeur dans un acte de synthèse intellectuelle. C’est pour sauver cette thèse qu’il soutient, contre toute évidence, que la citation que fait Berg du choral Es ist genug de la cantate BWV 60 de Bach (O Ewigkeit du Donnerwort) dans son concerto À la mémoire d’un ange est une incorporation, une assimilation totale du choral, qui détruit l’effet d’étrangeté de cette citation49.

37Ces réquisits peuvent-ils être satisfaits par les œuvres d’avant-garde des années 1950 ? C’est douteux. La notion de forme, partagée entre son versant organiciste et son versant formaliste, versants en réalité incompatibles, permettait, grâce à son ambiguïté et non pas malgré elle, de maintenir une cohérence assez fragile entre les concepts anciens et les pratiques nouvelles. Mais ses concepts taillés sur des œuvres anciennes50 n’ont nullement empêché Boris de Schlœzer de comprendre non seulement ce qui se passait sous ses yeux, mais d’entrevoir ce qui s’esquissait, ce qui allait se passer dans l’avenir. Une de ses grandeurs est certainement d’avoir été plus attaché aux pratiques musicales qu’aux théories qui permettent, après coup, de les penser, et de n’avoir jamais oublié que, en philosophie de l’art, ce n’est pas le philosophe qui donne la loi, mais l’artiste.