Chapitre V. Scène d’énonciation des témoignages et profil de témoins
p. 95-110
Texte intégral
1En analyse du discours, situation de communication et situation d’énonciation se combinent dans un acte de mise en scène. Si « la situation de communication est de l’ordre du contraint, de l’imposé socialement » – comme nous l’avons montré précédemment pour les discours testimoniaux1 – « la situation d’énonciation [est] de l’ordre de la mise en œuvre, de la mise en scène, par le sujet qui y déploie des stratégies » (Charaudeau, 2015 : 109). Les différentes mises en scène de soi dans le discours se construisent en fonction de la constitution du sujet individuel ou du moins du rapport entre le sujet individuel au collectif. En effet, la scénographie installe un dispositif de communication, valide ses énonciateurs, distribue des places, installe un espace-temps où le lecteur se voit assigner une place construite d’avance2.
2Pour tenter de comprendre comment s’inscrivent les stratégies de légitimation des auteurs-témoins au cœur du discours, nous avons choisi de présenter notre corpus au travers d’une typologie qui met clairement en rapport le contexte socio-historique, la carrière de témoin et l’existence ou non d’un espace d’étayage. Cette notion développée par Delormas (2014 : 59) permet de décrire efficacement le surgissement des discours :
« Alors que l’espace associé est géré par l’écrivain lui-même, l’espace d’étayage englobe plus largement les écrits non canoniques, quelle qu’en soit la source énonciative. Privilégier la notion d’espace d’étayage permet de neutraliser la spécificité énonciative des discours relevant de l’espace associé et de les considérer comme partie prenante du continuum discursif des interactions qui rendent l’œuvre possible. […] La notion d’espace d’étayage permet de donner une certaine visibilité à la fabrique de l’image auctoriale, la figure d’auteur, indissociable de l’œuvre, n’émergeant pas de la seule œuvre mais de tout l’interdiscours, c’est-à-dire, par exemple, des commentaires critiques qui la promeuvent ou la discréditent et qui donnent lieu à la reconnaissance collective dont l’œuvre a besoin pour exister et circuler. »
3Si l’on transpose cette définition au discours testimonial, il s’agira d’examiner la capacité du scripteur à rendre plus ou moins visible la fabrique de son image de témoin en faisant émerger l’interdiscours3 qui vise à l’élaborer et à la légitimer. La notion d’espace d’étayage permet alors d’envisager les différentes scènes dans lesquelles les auteurs-témoins cherchent à s’inscrire et d’en définir les modalités. Le corpus pourra être analysé en termes de trajectoire et de positionnement discursif dans le champ testimonial et il sera alors possible de faire apparaître des récurrences correspondant à des « profils » de témoins.
4Pour ce qui concerne les textes qui nous occupent, nous avons tenté de recenser l’ensemble des discours testimoniaux produit par chaque témoin4, en particulier les interviews filmées auxquels ils ont participé. Pour certains témoins, cet espace associé est le lieu d’une production nombreuse, pour d’autres, il peut être au contraire totalement vide. Nous verrons quelle importance cela revêt pour caractériser notre corpus. Nous avons tenu à ajouter les discours sur les témoins produits par d’autres – biographie, préfaces aux textes édités, articles de revue, etc. – mais également les traces de leur parcours de déportation dans le livre de Klarsfeld, Mémorial de la déportation des Juifs de France où il est fait mention de leur nom, profession, lieu de naissance et lieu de déportation.
5Dans le cas du discours testimonial et en particulier des témoignages de survivants, la difficulté à définir des scénographies vient précisément de ce que le scripteur n’est pas l’unique énonciateur. Nous avançons l’idée que l’institution « Mémorial de la Shoah », en contribuant à définir le cadrage scénographique des textes, joue le rôle d’hyperénonciateur, « dont l’autorité garantit moins la vérité de l’énoncé – au sens étroit d’une adéquation à un état de chose du monde – mais plutôt sa validité, son adéquation aux valeurs, aux fondements d’une collectivité » (Maingueneau, 2004 : 113)5. L’autorité énonciative est en effet partagée, voire subsumée par l’hyperénonciateur que constitue le Mémorial dans le cas du corpus étudié. Ce partage de l’autorité énonciative va de pair avec l’affirmation plus ou moins importante d’une auctorialité.
6Dans le corpus analysé, les différentes scénographies présentent certains traits dominants. Nous avons donc adopté la typologie suivante : scénographie familiale/scénographie hybride/scénographie publique ou pré-auctoriale. Mais nous montrerons que ce classement doit surtout s’appréhender dans un continuum et une tension vers une recherche d’auctorialité de plus en plus affirmée.
Scénographie familiale
7Les textes s’inscrivant dans la scénographie familiale sont ceux dont l’espace d’étayage est constitué soit par un discours familial qui se charge de promouvoir le texte comme témoignage, soit par le simple geste du dépôt de ce témoignage par les membres de la famille proche, ce geste étant officialisé par un contrat avec l’institution du CDJC. Dans les deux cas, il s’agit de passer de la sphère intime à la sphère publique.
8La présence dans le paratexte d’éléments (titre, préface écrite par les membres de la famille se chargeant du dépôt du texte ou précision des archivistes du CDJC) qui signalent la sélection de la part du scripteur d’un coénonciateur limité, au moment de l’écriture, au cercle familial est un indice caractéristique de cette scénographie familiale. S’inscrivent donc de manière certaine dans cette scénographie familiale les textes suivants :
Lettre écrite à mon frère après mon retour des camps d’Eric Breuer ;
Quatre lettres et un vélo de Joseph Cario, préfacé par son fils. L’auteur précise sur la première page du tapuscrit : « À la demande de mon petit-fils Benjamin, ce récit est l’histoire d’un garçon pris dans la tourmente parmi tant d’autres, filles, adultes. » Il ajoute également à son récit des pages manuscrites dans lesquelles il rend compte des remarques faites par ses proches après leur première lecture du texte.
« À la lecture de mon récit des questions m’ont été posées par les lecteurs intéressés par mon histoire, questions logiques méritant réponses. […]
Mon fils me demande qui avait pu ouvrir la porte de l’allée au soir de mon périple à la Crois Rousse et bords de Saone.
Pourquoi je n’ai pas chercher à savoir… Pourquoi6… »Déporté 177.554 d’Herman Idelovici dont le témoignage a été dicté à son fils7,
De la tour Goila à la tour Eifel, itinéraire d’un survivant en exil, d’Osias Feldman dont les propos sont recueillis par sa fille :
« Ce témoignage est né suite à la lecture de “Iasi, orasul meu, Iasi” du Dr Joseph Kinkelstein (Lica), survivant du pogrom de Iasi qui eut lieu en juin 1941 et des trains de la mort à destination de Calarasi. Il m’a bouleversé tant il réveilla à ma mémoire les évènements dont j’ai également été témoin. […] Ceci est mon histoire dont ma fille s’est fait le scribe » (préface de l’auteur).
« Il y a longtemps eu un blanc dans l’histoire de mon père, ou plutôt un trou noir. Un non-dit autour de “ce dimanche-là”. Qui dit trou noir, dit absence de lumière, énergie dense, arrêt dans le temps. Ce n’est que 20 ans plus tard, au moment où Lica lui envoya son manuscrit dont la lecture le bouleversa tant qu’il eut envie d’écrire aussi ses mémoires que je pris petit à petit connaissance de l’histoire dans son entier. Lica me demanda de traduire son texte en français. Ayant quitté la Roumanie à l’âge de 4 ans, mon roumain de petite fille ne me permettait pas de comprendre tous les mots et pour traduire au plus juste j’approfondissais les nuances avec mon père qui commença à me raconter certains épisodes. Je découvris alors hallucinée la réalité qui avait été la sienne. […] Un jour qu’il me racontait quelques anecdotes truculentes de sa vie d’étudiant, je commençais à prendre des notes. Nous prîmes ainsi l’habitude le dimanche, après le repas de nous asseoir dans le canapé. Ma mère tricotait pendant que nous recousions l’histoire de mon père » (préface de la fille de l’auteur).Fragments de mémoire, Ma vie au fond de nulle part. Auschwitz no 50393 de Mariam Garber qui semble avoir été coécrit par son compagnon :
« Je vous adresse un exemplaire du roman de l’histoire vécue par ma femme, Myriam Garber, déportée à l’âge de 19 ans à Auschwitz sur dénonciation de proches. Il est bien entendu que j’ai apporté une certaine continuité dans les situations pour que le texte soit moins abrupt. »
9D’autres tapuscrits relèvent sans doute de la même scénographie puisqu’ils sont signalés par la mention du don :
David Svartman, Souvenirs de la révolution, 1978 (don d’Andrée Svartman)
Gutka Steinberg, Témoignage, 1995 (don de Mme Jacqueline W. Keller, 22 juin 2010).
Scénographie hybride
10Les scénographies hybrides sont développées principalement par des témoins itératifs. Les interviews filmées collectées lors de différentes campagnes audiovisuelles constituent l’espace d’étayage des textes qui relèvent de cette scénographie. En effet, à partir des années 1980, se structurent et s’institutionnalisent les premières campagnes systématiques de témoignages (Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies en 1981, Survivors of the Shoah Visual History Foundation en 1994, sous l’impulsion de Steven Spielberg). De nombreux rescapés, y compris ceux qui n’ont jamais écrit ou pris la parole publiquement participent à ces campagnes d’enregistrement. C’est le cas, à notre connaissance, d’au moins 17 des scripteurs de notre corpus, certains d’entre eux témoignant dans plusieurs campagnes8.
11On pourrait également suggérer qu’une partie des discours circulant dans l’espace social à partir des années 1980 vont constituer un interdiscours qui vise à renforcer la volonté de porter témoignage, de se constituer une image de témoin légitime et finalement d’affirmer une posture testimoniale : l’émergence publique des premières théories révisionnistes (Rassinier, Faurisson), la multiplication des témoignages privés sur la scène publique (François Hartog, 2000), la diffusion du film Shoah de Claude Lanzmann en 1985 ainsi que les procès en France de Barbie (1987), Touvier (1994) et Papon (1998). Certains scripteurs mentionnent ainsi cet espace d’étayage, comme Louise Alcan qui réédite en 1980 son témoignage de 1947, augmenté de commentaires d’actualité à l’occasion des affaires Darquier de Pellepoix et Faurisson, ou Odette Spingarn dans la conclusion de l’édition de la réécriture de son manuscrit9 :
« J’étais en stage à l’hôpital en 1947 et je travaillais presque toujours bras nus. Des questions m’étaient fréquemment posées à propos de mon tatouage et je devais chaque fois raconter mon histoire.
C’était pour moi de plus en plus pénible, et un beau jour, j’ai décidé de faire enlever ce matricule tatoué sur ma peau.
Quelques décennies plus tard apparurent les négationnistes.
J’ai eu connaissance de leurs “thèses” avec effarement. Comment, de mon vivant, pouvait-on nier ce que j’avais vu et vécu ?
Je me mis à regretter amèrement d’avoir enlevé mon tatouage.
On ne peut pas revenir en arrière.
Cependant il fallait faire quelque chose.
Et c’est dans cet état d’esprit que j’ai commencé à écrire ce livre » (SPI-2 : 155).
12Si l’on constate dans les scénographies familiales que le passage d’un discours intime à un discours public est assuré par un tiers, dans les scénographies hybrides cette médiation est garantie par une personnalité faisant autorité dans l’espace testimonial. Il peut être le préfacier, l’éditeur ou simplement celui qui transmet le tapuscrit aux archives. Serge Klarsfeld, fils de déporté et militant pour la mémoire juive du génocide, est une figure exemplaire de la prise en charge anamnésique10. Lui confier son récit de vie, c’est tenter de l’inscrire dans l’espace de la grande Histoire dans lequel Klarsfeld occupe une position centrale, du fait de son implication très médiatisée en tant qu’avocat de la partie civile dans les procès des anciens responsables de la déportation des Juifs en France (Barbie, Touvier, Bousquet, Papon). C’est un moyen de légitimer son discours, de trouver sa place dans l’espace testimonial et de construire son devenir-témoin11.
13Les auteurs des tapuscrits eux-mêmes signalent l’importance d’un tel médiateur. La prise en compte de cette réalité est manifeste lorsque sont soulignés les différents moments d’une carrière testimoniale par une véritable mise en scène d’une naissance publique comme témoin et par le récit des étapes marquantes de cette carrière. L’exemple du Manuscrit de Cayeux-sur-Mer de Denise Holstein paru dans la collection « Témoignages de la Shoah12 » est, à cet égard, édifiant :
« Le voyage à Louveciennes13 a déclenché en moi, et ceci a duré jusqu’à la fin des années 1990, un urgent besoin de témoigner. Et alors, mon texte écrit à Cayeux-sur-Mer, quarante-cinq ans plus tôt est devenu plus que jamais mon bien le plus précieux » (entretiens de Denise Holstein avec Raymond Riquier, avril 2007-janvier 2008, Holstein 2008 : 143).
14L’autorisation de témoigner peut également relever de la reconnaissance éditoriale. Lorsqu’elle n’advient que tardivement, cela s’explique souvent par le fait que la mémoire collective a bougé. Ainsi, il est dorénavant tenu compte des récits d’enfants et des témoignages d’« enfants cachés » et l’intérêt pour leurs témoignages est une préoccupation éditoriale récente. On peut noter par exemple que la collection « Témoignages de la Shoah » a publié depuis 2004, 22 récits d’enfants14, dont 12 d’enfants cachés15.
15Certains écrits donnent explicitement la raison de cet intérêt renouvelé :
« La première valeur du récit de Maurice Cling réside dans le fait qu’il nous livre le témoignage de l’un des très rares enfants juifs qui ont survécu à la “solution finale” et aux dures épreuves du système concentrationnaire. Qu’il ait survécu à l’âge de quinze ans est déjà un fait exceptionnel qui relève du miracle » (préface de Yannis Thanassekos in CLI-2 : 10).
« Un autre motif a suscité ce témoignage : la volonté d’apporter à la littérature concentrationnaire une contribution spécifique, celle d’un récit d’enfant […]. Les récits de déportés font rarement état d’enfants, soit parce que leur présence dans les camps de résistants était exceptionnelle, soit parce que leur petit nombre à Auschwitz les rendait marginaux aux yeux des déportés adultes. La plupart de ces sursitaires “sélectionnés” pour le travail succombèrent rapidement, de telle sorte que, on le sait, le nombre de survivants du génocide est infime : environ 3 % de ceux qui partirent de France. Et combien d’enfants parmi ceux-ci ? Si l’on ajoute que du groupe très réduit de ceux qui furent immatriculés à Auschwitz, très peu ont survécu et encore moins témoigné ensuite, on voit à quel point ces récits sont les exceptions des exceptions […] » (CLI-2 :16).
16Dans les récits qui s’inscrivent dans les scénographies hybrides, on constate un va-et-vient entre discours du témoin profane, sans ambition éditoriale et discours du témoin professionnel lequel est en mesure de contrôler le développement de la scénographie. Ces scénographies sont le lieu de la construction d’une trajectoire de témoin. Les témoins itératifs par exemple ont « une conscience d’eux-mêmes et du rôle qu’ils ont à jouer (ou pensent devoir jouer) » (Fleury et Walter, 2013 : 11). Une telle construction est parfois explicite lorsque sont évoquées les modalités de publicisation du témoignage, qu’il s’agisse des supports, des reprises textuelles, de la temporalité et des lieux.
« Il [mon texte écrit à Cayeux-sur-Mer] était la référence de mes interventions. Assez vite, mais dans la douleur, j’ai confectionné par mes propres moyens une cassette audio sur sa base. Ce document est devenu grâce au conseil général des Alpes-Maritimes, à la fin de la dernière décennie, un CD, diffusé systématiquement dans chaque classe de troisième des collèges du département. J’ai aussi confectionné un résumé de mon manuscrit. J’ai témoigné sur sa base sans relâche à cette époque. Cinq à six fois par semaine » (entretien de Denise Holstein avec Raymond Riquier, avril 2007-janvier 2008, p. 14).
17Ou encore :
« Mon histoire, je la raconte régulièrement, depuis 1995, dans les collèges et lycées de Gironde, parfois au-delà aussi. J’ai pu aussi retourner à Auschwitz, en compagnie d’élèves, à quatre reprises entre 2005 et 2009 » (SEN : 10).
Scénographie pré-auctoriale
18On retrouve dans les scénographies pré-auctoriales certaines caractéristiques de la scénographie hybride, en particulier la posture professionnelle du témoin, qui passe dans cette catégorie par un ancrage plus affirmé de l’auctorialité. Le témoin se manifeste à travers une visée auto-promotionnelle et ses récits sont susceptibles de basculer dans des scènes englobantes littéraires, philosophiques ou historiques. On peut parler pour certains de ces écrits d’une tension vers la constituance16. Plusieurs cas de figure, qui mettent en jeu le rapport à ces scènes englobantes, peuvent être dégagés à partir du corpus d’analyse : l’inscription éditoriale « exogène », l’inscription éditoriale « endogène » et « exogène » et la mise en scène d’une quête de légitimité.
Volonté d’inscription dans une scène englobante
19La première configuration illustre une volonté d’inscription dans la scène englobante littéraire.
20La lettre-préface d’Albert Camus à l’édition du témoignage de Jeanne Héon-Canonne est un exemple d’inscription « exogène17 » dans la scène littéraire mais également dans la scène englobante philosophique car « il va de soi que les différents domaines dans lesquels les préfaciers sont ancrés vont, dans une certaine mesure, influer leurs préfaces respectives » (Louwagie, 2006 : 351).
« Pourtant la différence est déjà grande entre ceux qui choisissent de risquer et ceux qui choisissent de se taire. Et parmi ceux qui risquent, entre ceux qui le font jusqu’au bout et d’autres qui renoncent ; et parmi ceux qui vont jusqu’à la consommation, entre les uns qui n’ont aucun motif de vivre et les autres qui, face aux plus hautes raisons de durer, entretiennent jusqu’à la fin la conscience déchirée du bonheur auquel ils renoncent et du devoir qui va les tuer. Ceux-là et eux seuls, ont su racheter, jour après jour, l’immense déshonneur où nous nous survivons » (HEO : 10).
« J’ai cru comprendre aussi que les ricanements qui entourent aujourd’hui tout ce qui touche à ce qu’on a appelé la résistance vous paraissent autant de dérisions accumulées sur le souvenir de celui qui vous a quittée. […] Mais que certains puissent en venir à vous faire douter de ces actes mêmes, c’est ce que je ne laisserai jamais dire. Je sais ce qu’il faut penser de ces écrivains et de ces hommes politiques qui nous insultent aujourd’hui avec intrépidité pour se donner à bon compte les airs de l’esprit libre et pour compenser un peu ce temps où ils piétinaient les victimes et philosophaient avec les bourreaux. Entre des hommes qui ont chanté et exploité, durant des années, la victoire emportée par d’autres sur leur propre pays, et ceux qui, comme vous, n’ont même pas pu supporter les privilèges d’une victoire payée par des sacrifices interminables, le choix n’est pas difficile et il n’est pas besoin de dire qui relève de la fidélité, qui du mépris » (op. cit. : 11).
21Par le choix de la « lettre-préface » « où l’énonciation intime du discours épistolaire est incorporée à l’énonciation préfacielle qui possède un caractère public, l’auteur-témoin y figure comme “destinataire-relais”18 pour le lectorat » (Louwagie, 2006 : 353), le préfacier crée ainsi une communauté de lecteurs et par ce biais s’inscrit lui aussi dans la communauté de « ceux qui résistent ».
22L’inscription peut s’effectuer également à la fois de manière endogène et de manière exogène. L’exemple de Boccara montre que, au moment de l’écriture du tapuscrit, l’auteure ne s’inscrit pas encore clairement sur l’une ou l’autre scène, c’est en affirmant sa posture testimoniale (notamment par les ajouts apportés au tapuscrit dans la version éditée de son témoignage en 2005) qu’elle construit son image d’auteur. Elle renvoie ainsi à plusieurs reprises dans les notes de l’édition à ses autres écrits19 qui font suite à son récit autobiographique d’enfant caché, achevant une trilogie familiale, signe d’une tentative de définition d’un Opus. Cette promotion endogène d’une posture d’auteur se double d’une promotion exogène constituée notamment par l’intégration au sein du récit du geste de parrainage de Lucie Aubrac20. Enfin, elle met en scène la naissance de l’écriture, récit qui n’est pas sans évoquer le parangon littéraire du récit d’une enfant juive pendant la guerre, le Journal d’Anne Frank :
« Je me calfeutre dans la petite pièce d’angle où ronfle un poêle à sciure qui devait avec la cuisinière, chauffer notre étage mais je ferme ma porte. Il fait si chaud dans mon antre que personne n’y résiste plus d’un quart d’heure. J’ai besoin de toute cette chaleur pour me réchauffer le corps et l’âme. Je suis toujours glacée. Je pense sans cesse à Papa et à Armand. Où sont-ils ? Encore en France ? Déjà en Allemagne ?
Comme je n’ai pas le droit d’écrire mon journal, je fixe sur un carnet des mots-clefs destinés à m’ouvrir un jour les portes du passé. La plupart ont rempli leur rôle mais quelques-uns demeurent hermétiques, bagages perdus au bord de la route » (BOC : 123).
23Cet extrait offre en effet une certaine proximité de ton avec celui du Journal d’Anne Frank :
« Nous cacher, mais où, en ville, à la campagne, dans une maison, une cabane, où, quand, comment ?… Cela faisait beaucoup de questions que je ne pouvais pas poser mis qui revenaient sans cesse. Margot et moi avons commencé à ranger dans un cartable ce dont nous avions le plus besoin, la première chose que j’y ai mise, c’était ce cahier cartonné, puis des bigoudis, des mouchoirs, des livres de classe, un peigne, des vieilles lettres, la perspective de la cachette m’obsédait et je fourrais n’importe quoi dans la sacoche, mais je ne le regrette pas, je tiens plus aux souvenirs qu’aux robes » (Frank, 2017 : 42).
Évolution des légitimations dans l’espace public
24Au sein des scénographies pré-auctoriales, l’affirmation plus ou moins importante de la posture auctoriale se fait en fonction des possibilités de légitimation dans l’espace public.
25À cet égard, la trajectoire du texte de Benroubi permet de souligner le fait que le coefficient d’auctorialité de certains textes étant peu stable, le passage d’une scénographie à une autre est possible. En effet, la trajectoire de ce tapuscrit nous renseigne sur l’évolution des possibilités de légitimation dans l’espace public et donc sur la difficulté à trouver sa place dans l’espace discursif du témoignage. Écrit dans les années 1970, il a été confié21 dans un premier temps à Serge Klarsfeld et il est consultable dans les archives personnelles déposées par ce dernier au CDJC. Pourtant, ce ne sera pas par son intermédiaire que Benroubi s’inscrira dans l’espace public, son texte n’ayant fait l’objet d’une publication que récemment22. L’espace d’étayage intégré à cette édition peut s’analyser comme un moyen de promouvoir le texte, de le mettre en valeur. Il est constitué de la préface de son fils, du journal que sa femme a tenu durant la détention de son mari à Auschwitz et d’une étude des documents et pièces administratives concernant les déportations dans la Sarthe. Cet espace d’étayage polymorphe (historique et familial) semble définir le texte lui-même comme « inclassable », comme un texte qui n’a pas réussi à trouver sa place, un positionnement qui n’est pas parvenu à se définir. Et ce faisant, il s’institue comme un témoignage légitime.
26Dans d’autres cas, la quête de légitimité s’expose parfois de manière douloureuse. Un exemple illustre particulièrement clairement la difficulté à trouver sa place à travers une mise en scène de l’errance. Qu’il s’agisse de la citation d’une psychanalyste reconnue23, ou de l’expression de la conscience d’une responsabilité lourde à porter, certains choix scripturaux manifestent le défaut de reconnaissance de la part de l’institution littéraire :
« Que sais-je d’eux ? Méritent-ils un récit tendre et nostalgique ? N’est-il pas suffisant d’apprendre leur tragédie et ma vie de survivante par de nombreux livres écrits sur la Shoah par les particuliers, les historiens et les philosophes ? Je ressens un malaise avec cette façon collective, anonyme et globalisante de supposer que mon sort ressemble à ceux décrits dans de nombreux témoignages déjà publiés. […]
Mon désir du souvenir et la conviction que sa transmission m’est vitale, préservent mon goût de vivre, clarifient le sens de ma vie de femme, de juive, et de citoyenne du monde. Se taire à cette étape de ma vie serait se rendre complice des forces qui continuent à diffamer et de haïr mon peuple sous des formes nouvelles, mais tout aussi ténébreuses. […]
Je commence donc… après tout je suis issue d’un peuple de l’Écriture » (TYR : 7).
27La difficulté à trouver une légitimité auctoriale qui s’appuierait sur une autorité institutionnelle fait l’objet d’une véritable dramatisation. Elle devient un élément central dans la scénographie de ce témoignage car elle fait douloureusement écho à la difficulté pour l’auteur elle-même à accueillir et accepter ce vécu traumatique24 :
« J’ai vécu des expériences bizarres, inexplicables lorsque j’ai tenté de présenter mes œuvres de mémoire de la Shoah auprès des individus et des institutions culturelles juives et non juives. Ma sincérité faisait l’objet de dénigrement et on douta de la véracité de mon témoignage. Les phrases lancées spontanément signifiaient souvent : foutez-nous la paix ; vous étiez trop petite pour comprendre. Votre douleur tardive est feinte. Vous êtes imposteur, profiteuse… dérangeante. Invraisemblable était le mot-clé.
J’ai essayé de rationaliser ce rejet massif. Mon anonymat n’expliqua pas tout. Je n’ai pas réussi à trouver une personnalité connue pour introduire ou critiquer mon livre alors que les rares personnes que j’ai réussi à intéresser par mon œuvre étaient franchement admiratives et touchées par sa force et son authenticité » (TYR : 131).
28La difficulté observée dans ce tapuscrit rend compte de cette appartenance paradoxale des textes testimoniaux à la scène littéraire, mais contribue en même temps à définir la scénographie propre au témoignage.
Vers le contrôle d’une « polyphonie testimoniale »
29L’hétérogénéité des voix dans l’espace d’étayage se manifeste dans la variété des formes, des genres choisis, des lieux d’intervention (commémoration, colloque universitaire…). C’est ainsi qu’on peut parler d’une véritable polyphonie testimoniale25 : transcription d’interviews de compagnons de déportation26, articles faisant apparaître l’éventuel engagement militant27, paroles et musique de chansons28.
30D’autre part, la mise en scène de soi va de pair avec la reconnaissance d’une communauté discursive à laquelle le scripteur déclare appartenir pour s’instituer comme témoin. Les relations entre individuel et collectif travaillent par exemple l’écriture d’Henry Bulawko dans Les Jeux de la mort et de l’espoir (1954), dont la stratégie de légitimation met en avant une articulation entre posture individuelle du témoin et réception de son discours dans l’espace social. La stratégie de légitimation du témoin de la Shoah est parfois menacée par des appartenances éventuellement concurrentes, ce qui ajoute au feuilletage polyphonique.
31Ainsi à propos de Bulawko, l’historien S. Ledoux constate que :
« dénonçant dans les années 1970 la complicité de Vichy, Henry Bulawko se retrouve écarté au cours des années 1980 des nouveaux dispositifs de mémorialisation de l’événement qui font intervenir un réseau d’acteurs politiques, médiatiques, et associatifs d’une nouvelle génération dont il ne fait pas partie. Il se retrouve même en porte à faux vis-à-vis de son action passée […] » (Ledoux, 2014 : 354).
32C’est sans doute ce qui suscite la préface de Jankélevitch à la deuxième édition de 1980 des Jeux laquelle a pour fonction de réaffirmer la légitimité du témoin en voie d’être « oublié » dans cet espace discursif du témoignage, de plus en plus vaste et mouvant.
33La posture du témoin réflexif – témoin qui s’exprime, développe un discours sur sa pratique – se double de celle du témoignaire, susceptible d’accueillir les témoignages d’autres rescapés et de celle du pollinisateur29 en mesure de susciter l’implication d’autres témoins (membre d’association de déportés, anciens résistants, militants politiques). Ainsi, dans l’avant-propos de la réédition de 1993 des Jeux, Bulawko introduit de façon explicite des témoignages de compagnons survivants au sein de son récit :
« Tout cela a amené de nombreux camarades à me suggérer de rééditer mon petit ouvrage. En le reprenant, j’ai cru devoir réviser et compléter certains passages, à l’aide de témoignages de compagnons survivants » (BUL 1993 : 15).
34Ou de façon implicite, lorsqu’il fait entendre dans la postface la voix de trois d’entre eux avec lesquels il entre en dialogue.
« C’est seulement à Paris que j’ai fait connaissance de Yacov Hampel qui travaillait à l’imprimerie Gelbart où se fabriquait le journal dont j’avais alors la charge.
Lui aussi était un rescapé de Jaworzno. Mais son itinéraire, combien dramatique, fut quelque peu différent du mien » (op. cit. : 169).
« En juillet 1944 (il a une mémoire extraordinaire des dates), j’arrivai à Birkenau. Sur les quelques milliers de Juifs de mon convoi, seul un petit nombre passa l’épreuve de la “sélection” » (op. cit. : 170).
35L’intervention d’un acteur tiers concourt à faire du témoin un témoin pollinisateur : elle l’autorise en effet de facto à prendre place dans la communauté discursive. C’est le cas de l’archiviste lorsqu’il constitue la carrière du témoin par le simple regroupement, dans une boîte à son nom, des traces multiples et de nature différente30 dont émanera l’ethos du rescapé. Le travail de l’image de soi se fait donc après coup.
« La construction d’une image discursive se fait rarement ex nihilo. Elle apparaît comme la réorganisation de données préexistantes en fonction de la situation et des buts poursuivis par le discours » (Amossy, 2010 : 74).
36En cela la voix de l’archiviste participe du feuilletage énonciatif comme coénonciateur. Les modalités d’archivage prescrites par le CDJC confirment l’hypothèse du lieu de dépôt au Mémorial de la Shoah comme lieu d’institutionnalisation, les rites langagiers façonnant la communauté par le partage d’un même territoire.
37L’appartenance à tel ou tel type de scénographie n’est pas toujours évidente à déterminer, étant donné le peu d’éléments paratextuels dont nous disposons concernant les tapuscrits en particulier. Nous avons cependant tenté d’effectuer un classement croisant la chronologie et le type de scénographie31. Un autre mode de classement est également possible, mettant en regard les scénographies avec le genre investi. C’est celui que nous allons développer dans le chapitre suivant.
Se mettre en scène, investir un genre
38Dans le fonctionnement du corpus pris dans son ensemble, la scénographie dans laquelle le témoin s’inscrit, qu’il choisit de développer, ou qui lui est imposée par l’autorité énonciative à laquelle il se soumet, est centrale. En effet, les scénographies familiales ne sont pas entièrement définies par le producteur du texte, ce qui n’est pas le cas des scénographies hybrides ou pré-auctoriales. L’initiative testimoniale des auteurs du corpus est donc majoritairement déterminée par une vocation énonciative :
« En définissant ce qui est requis pour pouvoir énoncer, le discours“filtre” l’apparition dans le champ de la parole d’une population énonciative distincte. Appelons vocation énonciative les conditions ainsi posées par une formation discursive pour qu’un sujet s’y inscrive, ou plutôt se sente “appelé” à s’y inscrire. C’est donc moins un processus de sélection explicite (encore que cela puisse parfois prendre cette forme) qu’un ajustement “spontané” des sujets aux conditions requises » (Maingueneau, 1984 : 147).
39Selon les conjonctures ce ne sont pas les mêmes individus qui vont se croire « appelés » et en fonction du positionnement qu’ils choisissent d’adopter (témoin professionnel, témoin occasionnel, témoin itératif et/ou réflexif) ; les scripteurs-témoins vont « investir » tels ou tels genres de discours (lettre, autobiographie32, déposition, etc.). La variation de l’investissement générique (Maingueneau, 1991) est également fonction d’une temporalité puisque, dans le cas des témoins itératifs, l’investissement générique peut changer d’un témoignage à l’autre. Les témoins itératifs, par exemple, investissent à différents moments de leur trajectoire, un genre de discours ou un autre en fonction de l’adresse qu’ils souhaitent privilégier.
40C’est le cas en particulier du texte de Spingarn (corpus années 1950-1980) rédigé en 1980, reprenant très succinctement les différents moments de sa déportation, mais probablement écrit pour la reconnaissance comme « juste » de la femme allemande qui l’a sauvée après son évasion du camp. Dans la publication de son témoignage en 2012, elle développe une posture auctoriale plus affirmée et se positionne clairement sur la scène énonciative autobiographique.
« Pourquoi des fragments ? Si j’avais voulu rendre compte d’une manière exhaustive de mes quatorze mois de déportation, ma mémoire aurait été vite prise en défaut. Du reste, un tel témoignage ne montrerait qu’un aspect partiel de la vie dans les camps : celui de mon propre vécu. Ce que j’ai voulu décrire ici, ce sont quelques-unes des séquences qui me poursuivent si souvent depuis soixante-quatre ans, sans liens entre elles, sans ordre chronologique » (SPI 3 : 25).
41Ce qui déclenche la production d’un témoignage c’est la possibilité qui s’offre à un scripteur de capter un public or cette prise de parole constitue une prise de risque. Si l’on se place du côté du récepteur du discours, il est nécessaire que celui-ci puisse identifier le genre dont il relève afin de l’interpréter correctement. En fonction de la scénographie à laquelle ils appartiennent les scripteurs vont « capter » différentes catégories génériques : la déposition33 (scène générique tirée de l’univers judiciaire), l’hypergenre de la lettre (qui par son mode d’organisation élémentaire peut appartenir selon la mise en scène développée à la sphère privée ou publique)34, les genres routiniers contemporains (interviews, récits de vie).
« La “captation” consiste à détourner en allant au maximum dans le sens de la structure sémantique ainsi exploitée ; en termes métaphoriques on peut songer à un moulin qui capte le fil du courant pour faire tourner sa machinerie » (Grésillon et Maingueneau, 1984 : 115).
42Plus la scénographie est contrôlée par le producteur du texte (scénographie hybride et scénographie pré-auctoriale), plus l’investissement de la catégorie discursive de l’autobiographie est patent. On observe ainsi dans l’ensemble du corpus un déploiement de toutes les déclinaisons de cette catégorie jusqu’aux cas d’imitation romanesque qui en constitue la limite. Le texte de Musia, par exemple, capte à la fois la scène générique de la déposition judiciaire, celle de la confession et la scène romanesque :
« Je veux témoigner. À qui ? À moi-même ! À toi, lecteur, si lecteur il y a… À toi, bon Dieu, puisque je suis croyante. Raconter, dire, parler, hurler. Me convaincre, convaincre le monde entier. Croyez-moi, je n’invente pas. […] Ce n’est pas ainsi que l’on commence une reconstitution. Il faut être calme et objectif. Des faits précis. Rien que des faits.
Témoin, levez-vous ! Nom, prénom, profession, âge, état-civil. Nom : quelconque. Prénom : celui que l’on veut bien me donner. Profession : en vie. Âge : 45 ans. État-civil : mariée. Deux enfants.
Que savez-vous de l’affaire “holocauste” ?
Monsieur le Juge, je ne sais rien. Mais, si vous voulez vous donner la peine de lire l’histoire d’une prénommée Musia, partie plaignante, peut-être cela jettera-t-il quelque lueur sur cette sombre affaire. Mes respects, Monsieur le Juge. Je me retire » (MUS : 1).
43La captation permet de s’inspirer d’œuvres qui appartiennent à la culture commune pour « transférer sur un discours réinvestisseur l’autorité attachée au texte ou au genre source35 » afin de légitimer sa prise de parole. Dans le cas du discours testimonial, l’absence d’homogénéité des scènes génériques de l’autobiographie que le scripteur-témoin profane tente de s’approprier afin que son discours entre en cohérence avec celui de la société ou celui de ses destinateurs potentiels, l’oblige à ramener ses écrits vers une généricité traditionnelle au regard de l’histoire littéraire, dont il est également tributaire ou vers des genres routiniers qui partagent avec le discours testimonial un certain nombre de matrices discursives.
« On appelle matrice discursive la somme de ces traits communs ou largement partagés qui caractérisent un ensemble de textes qui sont alors posés comme relevant d’un même discours, entendu restrictivement comme cadre, à valeur modélisante, dont procèdent, à des degrés de conformité variables, les textes observables entrant dans une même série » (Beacco, 2002 : 367).
44Il va s’agir d’envisager la place de cet interdiscours dans notre corpus et de montrer comment la captation de ces matrices discursives relevant d’autres scènes génériques (l’autobiographie, la rédaction scolaire…) contribuent à « formater » ces témoignages. Cela permet de faire apparaître des « modèles » de discours « qui exploitent de manière préférentielle certaines virtualités de l’hypergenre » (Maingueneau, 2006). Cette « modélisation » participe donc au processus de formatage du discours testimonial jusqu’à conduire parfois à un « lissage » du discours. Tout se passe comme si la légitimité recherchée ou offerte au discours testimonial se négociait au prix d’une évidente uniformisation.
45Ce mode possible de regroupement des textes allant souvent de pair avec un mode de sollicitation des témoins contribue également à créer des « patrons discursifs » qui vont fonctionner comme des scénarii auctoriaux prédéfinis. G. Philippe (2002) désigne par le terme de « patrons discursifs » des « représentations imaginaires de plusieurs types de production langagière précis dont la tradition littéraire a figé les spécificités en une sorte de stéréotype ».
« Le lecteur distribue donc les marques langagières du texte selon qu’il les rattache à tel ou tel patron, c’est-à-dire selon une compétence particulière. […] Une telle compétence, considérée comme préalable à la lecture de tout texte, ne trouve qu’en partie son origine dans l’expérience commune de pratiques langagières hétérogènes ; elles viennent pour l’essentiel d’une familiarité avec les formes prises, au long de l’histoire de la littérature, par les codifications stéréotypées des différents modes et types de discours » (Maingueneau et Philippe, 2002 : 366).
46On retrouve ainsi dans plusieurs tapuscrits des éléments stéréotypés (formules récurrentes, choix narratifs, topiques ou biographèmes récurrents) qui correspondent à l’intégration de patrons discursifs qu’il s’agit d’identifier. Ces éléments participent également à un autre niveau au processus de formatage des textes et permettent en retour au lecteur d’identifier certains modèles discursifs s’intégrant eux-mêmes dans des genres de discours.
47Nous envisagerons ceux qui semblent majoritairement investis dans le corpus sélectionné : le modèle des récits de vie, celui des rédactions scolaires et enfin celui des Yizker-Biher.
Notes de bas de page
1 Cf première partie, chapitre ii.
2 « Outre une figure d’énonciateur et une figure corrélative de co-énonciateur, la scénographie implique une chronographie (un moment) et une topographie (un lieu) dont prétend surgir le discours » (Maingueneau, 2002 : 517).
3 « L’interdiscours consiste en un processus de reconfiguration incessante dans lequel une formation discursive est conduite […] à incorporer des éléments préconstruits produits à l’extérieur d’elle-même, à en produire la redéfinition et le retournement, à susciter également le rappel de ses propres éléments, à en organiser la répétition, mais aussi à en provoquer éventuellement l’effacement, l’oubli ou même la dénégation » (Maingueneau, 1987 : 83).
4 Voir annexe 1 : « Présentation générale du corpus ».
5 « L’hyperénonciateur apparaît comme une instance qui, d’une part, garantit l’unité et la validité de l’irréductible multiplicité des énoncés du Thésaurus, et d’autre part confirme les membres de la communauté dans leur identité, par le simple fait qu’ils entretiennent une relation privilégiée avec lui » (op. cit. : 123).
6 Orthographe d’origine conservée.
7 « Ce témoignage a été dicté le 14.05.1978 à Antibes, par Herman Idelovici, déporté matricule 177.554, à Richard Idelovici, l’un de ses fils. »
8 Voir annexe 1.
9 On peut ajouter la mention de la projection de la série Holocauste dans le prologue qui ouvre le récit de Musia (p. 1) : « La série était terminée. Les quatre chaînes de la télévision française, belge, hollandaise et allemande avaient diffusé le film. »
10 Formé à partir du grec anamnêsis, action de rappeler à la mémoire.
11 Ainsi deux des tapuscrits du corpus années 1950-1980 sont des dons au CDJC venant des archives personnelles de Serge Klarsfeld : Maurice Benroubi et La forêt des êtres (Anonyme).
12 Dont le comité de lecture est présidé par Serge Klarsfeld.
13 Holstein fait ici allusion à une cérémonie organisée à Louveciennes, dans les Yvelines en 1990, pour apposer une plaque en souvenir des 41 enfants juifs raflés, le 22 juillet 1944, par les nazis dans le foyer de l’Union générale des Israélites de France.
14 Dont font partie les récits d’Odette Spingarn, Denise Holstein et Alex Mayer.
15 Dans lesquels on retrouve ceux d’Isabelle Choko et Mireille Boccara.
16 La notion de discours constituant que nous empruntons à Cossutta et Maingueneau (1995) permet de prendre en compte cette injonction de certains textes à être lus dans une relation constitutive à l’autorité, la vérité et la mémoire. Le discours constituant construit à travers son énonciation les conditions de sa propre validité. Il doit être discours d’origine, sans validation extérieure à lui-même.
17 Venant de l’extérieur par le biais de l’espace d’étayage.
18 Genette (1987 : 180).
19 Le Fusil d’Eliaou (1994), Marguerite, la stérile (2005).
20 Boc : 87-88, 106.
21 Peut-être par l’auteur lui-même.
22 Sous le titre, Le petit arbre de Birkenau, Paris, Albin Michel, 2013.
23 Julia Kristeva, extrait de Étrangers à nous-mêmes, Fayard, 1988, citée dans l’épigraphe du récit de Guta Tyrangiel Benezra.
24 Ainsi la première partie écrite à la troisième personne n’évoque que la fin de la guerre et sa vie de jeune adulte et la seconde partie commence au moment de la « révélation » par la peinture des épisodes traumatiques qu’elle a voulu occulter : « C’est cette nuit du 26-27 octobre 1992 que les scènes de ma vie passée se sont peintes d’elles-mêmes. J’ai regardé mes mains avec ahurissement et admiration car j’étais incapable de dessiner un simple balai jusqu’à ce soir-là. Ma fille m’observait avec une visible inquiétude en regardant les visages de monstres et d’assassins peints par mes mains inexpérimentées. Une impression d’imposture m’habite littéralement mais je suis euphorique car enfin, je remplis “ma mission” » (TYR : 86-87).
25 Nous empruntons l’expression à J. Walter (2013).
26 Jean Oppenheimer intègre dans son journal la « déposition » d’un membre de Sonderkommando affecté au crématoire no 2 de Birkenau, Noah Oksenberg.
27 C’est le cas d’Henry Bulawko et de Maurice Cling.
28 Composées par le témoin lui-même comme on peut en trouver dans la boîte d’archives d’Henry Bulawko (Cote du CDJC : MDXVIII).
29 Qui peut servir d’exemple à d’autres, que ce soit pour des faits relatifs au même conflit ou non. (Fleury et Walter, 2015).
30 Dans le cas de Marcel Jabelot, on trouve une version de ses témoignages avec les autres tapuscrits ; on peut également consulter la première version manuscrite dans une boîte d’archives à son nom dans laquelle on trouve, un journal intime manuscrit commencé à son retour de déportation, les manuscrits des tapuscrits, l’avant-projet d’un récit-témoignage et des cahiers de revue de presse avec des notes écrites de 1973 à 1999, ainsi qu’un discours prononcé à Drancy le 20 juillet 1997 au nom de la Commission du Souvenir du CRIF pour la journée nationale commémorative des persécutions racistes et antisémites.
31 Voir annexe 2.
32 La catégorie discursive de l’autobiographie se décline dans différents genres : le récit de vie, le journal intime, les mémoires, l’interview, etc.
33 Sur le modèle de celles recueillies par le Comité d’histoire de la deuxième guerre mondiale au sortir des camps. Ces archives sont consultables aux Archives nationales de Pierrefitte aux cotes 72AJ pour ce qui concerne les camps de concentration et d’extermination.
34 Voir l’exemple d’Eric Breuer dont la « Lettre écrite à mon frère après mon retour des camps », datée du 30 aout 1945, a été ensuite publiée sous forme d’article en septembre 1990 dans « Les guerres du xxe siècle à travers les témoignages oraux, pour l’enrichissement de la mémoire collective. Récits de vie des anciens combattants, résistants, internés, déportés, prisonniers » (édité par le Service départemental des Alpes-Maritimes). La publication l’intègre dans une série en l’associant à des témoignages oraux et de ce fait dans la scène générique des récits de vie.
35 Grésillon et Maingueneau (ibid.).
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