1Jusqu’à une époque relativement récente1, le théâtre hellénistique n’a pratiquement intéressé que les archéologues, lesquels avaient alors la possibilité d’étudier non seulement quantité de bâtiments, mais aussi l’abondant matériel constitué de masques, de figurines d’acteurs représentés sur des supports variés, ainsi que de scènes tirées d’œuvres dramatiques, matériel qualifié du terme générique de « Bühnenaltertümer2 ».

2Pour les littéraires, en effet, en l’absence quasi totale de pièces d’époque hellénistique parvenues en entier jusqu’à nous, la condamnation était sans appel : après la mort d’Alexandre le Grand, le genre dramatique était entré dans une phase irrémédiable de décadence3.

3Aux yeux des historiens aussi, la cause était entendue, comme j’ai tenté de le montrer dans un article publié en 19954, dont je me permets de rappeler brièvement la teneur : la cité étant tenue pour morte à Chéronée en 338, après sa défaite face aux armées macédoniennes de Philippe II, et le théâtre étant tenu pour la cité – entendez sous cette appellation la seule polis véritablement digne de ce nom, à savoir Athènes –, le théâtre vivait en conséquence ses dernières heures de gloire, ne subsistant que pour divertir des masses amorphes et dépolitisées. Aussi, parler du théâtre grec revenait-il généralement5 à évoquer, à la suite de J.-P. Vernant et de P. Vidal-Naquet6, une manifestation artistique et culturelle spécifique de l’Athènes classique7, intimement liée de surcroît à la vie politique, religieuse et sociale de la cité8.

4D’où ma question d’aujourd’hui : quel sens lui reconnaître dans l’espace-temps retenu lors de ces journées, l’Anatolie et le Proche-Orient hellénistiques de la mort d’Alexandre le Grand aux conquêtes de Pompée ?

5À cette date, l’édifice théâtral est devenu un élément constitutif du paysage civique, tandis que nombre d’objets de la vie quotidienne (aux côtés d’autres, plus élaborés) évoquent le monde de la scène, et traduisent, semble-t-il, l’engouement que ce dernier suscite alors auprès de toutes les couches sociales9. Par ailleurs, si les cités forment une unité relativement homogène, elles représentent également une réalité extrêmement hétérogène10, les unes continuant à se dire « libres et autonomes », les autres dépendant de la « protection bienveillante » des royaumes nés des conquêtes d’Alexandre, les autres encore étant incorporées à ces mêmes royaumes, avant de l’être à des provinces romaines.

6Pour tenter, dans ces conditions, d’analyser la place et le rôle du théâtre, je commencerai par examiner les nouveaux lieux et les nouveaux « moments » du phénomène théâtral11, puis je m’intéresserai aux spectacles portés sur la scène, et à ceux (dramaturges et acteurs) qui leur permirent d’exister. Après quoi, je m’interrogerai sur le sens à donner à ces manifestations théâtrales, en les replaçant dans les contextes où elles sont attestées. Il est a priori raisonnable de penser, vu les champs chronologiques et géographiques envisagés, que les théâtres n’ont ni toujours, ni partout, rempli la même fonction, ni transmis le même message.

Lieux et temps du théâtre

7Traiter des cadres spatio-temporels qui accueillirent la plupart des manifestations théâtrales à l’époque hellénistique revient tout d’abord à évoquer des lieux multiples, mais aussi de multiples fêtes.

Une situation documentaire disparate pour une « mer de théâtres »

8Mieux qu’un long discours, il m’a paru bon, dans un premier temps, de tenter de replacer sur différentes cartes12, à l’aide de toutes les sources disponibles – qu’elles soient archéologiques, littéraires ou épigraphiques13 – l’ensemble des théâtres attestés en Anatolie et au Proche-Orient entre 323 et 65 av. J.-C. Pour ce faire, j’ai utilisé principalement les trois tomes du précieux corpus quadrilingue, édité récemment à Rome sous le titre Teatri greci e romani alle origini del linguaggio rappresentato14.

9Disons-le d’emblée, les résultats obtenus sont hautement aléatoires, en raison de la qualité extrêmement inégale des informations disponibles. Même pour ce qui est des théâtres de l’actuelle Turquie, pays sur lequel nous sommes le mieux (ou le moins mal) documentés, les difficultés abondent : il ne manque pas d’édifices attestés par l’archéologie, mais bon nombre d’entre eux ne sont plus visibles ou sont toujours enterrés15 ; d’autres sont partiellement recouverts par des constructions modernes, quand ils ne sont pas considérablement modifiés par des remaniements d’époque impériale. Quant aux travaux que ces édifices ont suscités ou continuent de susciter, ils se limitent trop souvent à quelques sondages et, lorsqu’elles existent, à des publications généralement sommaires16.

10Une telle situation est extrêmement dommageable, tout d’abord, pour l’établissement d’une quelconque chronologie : les archéologues hésitent par exemple, entre le i^er siècle avant ou après notre ère dans la datation du théâtre de Prusias de l’Hypos, et pour l’édifice de Kadyanda, en Carie, entre le ii^e siècle av. J.-C. et la fin du i^er. La plupart du temps, la fourchette retenue est large : il est question d’« époque hellénistique », sans autre précision. S’en trouve ainsi fragilisée la réflexion sur la progression de l’hellénisme sur les terres nouvellement conquises, et de manière plus générale sur les phénomènes d’acculturation17. Force est de reconnaître que le théâtre, en tant que symbole – dès l’époque classique – de la culture grecque, est un « marqueur » tout à la fois extrêmement clair et des plus imprécis.

11Il est de ce fait particulièrement délicat, en l’absence d’autres sources (ce qui est d’ordinaire le cas18), d’aborder le problème, à bien des égards essentiel, du financement des édifices et de mesurer ainsi l’implication respective d’une communauté civique ou de ses maîtres éventuels dans des constructions qui, même modestes, requéraient d’importants capitaux : on aimerait savoir, entre autres, s’il faut imputer ou non aux Attalides 19 la création, vraisemblablement au ii^e siècle avant notre ère20, d’un théâtre récemment identifié à Balboura21, au nord de la Lycie. Plusieurs témoignages montrent en effet que, dans les années 160, l’activité militaire menée par les souverains de Pergame tant en Pisidie que le long de la côte lycienne contre leur rivale, Rhodes, se doubla d’une importante activité de bâtisseurs22.

12La situation documentaire à laquelle l’historien se trouve confronté est de surcroît extrêmement dommageable pour toute réflexion sur l’origine et la diffusion des structures architecturales. Elle l’est encore pour toute analyse « fine » des capacités d’accueil des édifices théâtraux, dont il est couramment stipulé qu’ils sont de « dimensions inconnues », quand ils ne sont pas qualifiés de la mention « plutôt vastes » ou « plutôt petits ».

13Ces réserves faites, de l’examen rapide des lieux dans lesquels furent bâtis des édifices théâtraux, il se dégage néanmoins le triple constat suivant : une concentration manifeste, une remarquable extension et un « vide » pour le moins problématique.

La répartition des édifices théâtraux

14De très nombreux théâtres occupent l’espace formé tant par les îles, anciennement hellénisées, qui bordent à l’Ouest l’actuelle Turquie et dont la chôra se trouve parfois également sur la terre ferme23, que par la côte égéenne de l’Asie Mineure, depuis longtemps peuplée de cités grecques, telles Éphèse, Érythrées, Clazomènes, Milet, Notion, Priène, Smyrne ou encore Téos. Il faut y ajouter les régions de l’intérieur de la Mysie, Carie, Lydie, et Pisidie24, ainsi que de l’est de l’Anatolie25 où les souverains hellénistiques fondèrent de nombreuses colonies26.

15Sur toutes ces terres, le constat d’absence d’architecture théâtrale avant le iii^e siècle, constat établi, en 1974 déjà, par Daria de Bernardi Ferrero dans une publication en 4 volumes des théâtres d’Asie Mineure27, ne saurait sérieusement être remis en cause : le théâtre ne s’y développe qu’à partir des conquêtes d’Alexandre28 et gagne peu à peu les limites extrêmes des nouveaux espaces ouverts aux Gréco-Macédoniens par les victoires de leur chef et de ses successeurs29. On constate en effet l’existence d’édifices théâtraux jusque dans les nouvelles fondations d’Afghanistan et d’Arménie : à Aï Khanoun30, le bâtiment est attesté par l’archéologie. Construit au flanc de l’acropole, et vraisemblablement doté d’un bâtiment scénique en bois, il daterait des environs de 200 av. J.-C. ; à Tigranocerte31, aux dires de Plutarque32, c’est Tigrane II qui fit construire le théâtre et rassembla d’un peu partout, pour son inauguration, de nombreux acteurs dionysiaques, encore présents dans la ville lorsque Lucullus s’en empara en 69. Un autre passage de Plutarque33 montre que l’ouverture à l’hellénisme de l’Arménie, commencée avant même le règne de ce souverain34, se poursuivit également après. Il s’agit de la fameuse réception donnée à Artaxata, en 53 av. J.-C., par Artavasde II – auteur lui-même de tragédies – en l’honneur de son homologue parthe, Orode II. À cette occasion, l’acteur Jason de Tralles aurait brandi la tête coupée de Crassus qu’un soldat venait d’apporter, alors qu’il jouait la scène du délire d’Agavè dans les Bacchantes d’Euripide. L’épisode, toutefois, ne permet nullement de conclure à l’existence, dans la capitale arménienne, d’un édifice théâtral bâti en dur. Pour le présent spectacle, l’aménagement sommaire d’une pièce du palais suffisait35, comme vraisemblablement à Ecbatane36, où les auteurs anciens soulignent qu’Alexandre, après avoir réglé les affaires urgentes, « s’occupa de nouveau de représentations théâtrales et de fêtes, avec les 3 000 artistes venus de Grèce auprès de lui ».

Doc. 1. – Les théâtres des îles longeant l’Asie Mineure, attestés à l’époque hellénistique.

16En Irak, deux édifices sont, en revanche, dûment attestés, à Babylone ainsi qu’à Séleucie du Tigre37. À Babylone le bâtiment, dans son premier état, quoique difficile à dater, de l’aveu même de Mallwitz qui l’a étudié38, remonterait au moins au début de la période hellénistique ; il aurait ensuite été réaménagé au milieu du ii^e siècle, sous Antiochos IV, responsable de l’introduction de nouveaux colons grecs en 162, et une fois encore, sous Mithridate II, entre 123 et 86. On sait aujourd’hui, grâce à une toute nouvelle publication de Van der Spek39, que le mot « théâtre » (traduit jusqu’alors par « maison de l’observation ») figure sur plusieurs tablettes cunéiformes et que, durant le ii^e siècle, l’édifice servit à diverses reprises pour rassembler les « politai », auxquels les rois ou les gouverneurs souhaitèrent s’adresser40. À Séleucie du Tigre (Tell Umar) – première capitale à avoir été créée par Séleucos –, les récents travaux d’Invernizzi ont permis de reconnaître les vestiges d’un théâtre urbain, probablement d’époque hellénistique, dont la cavea fut élevée à l’aide de briques crues, et d’exhumer, à proximité, des masques de terre cuite ainsi que des bulles portant des représentations de masques et de satyres41.

Doc. 2. – Les théâtres d’Anatolie et de Chypre à l’époque hellénistique.

17Ainsi, durant la période hellénistique, même dans une région aux traditions culturelles aussi anciennes que la Babylonie, des théâtres n’ont pas manqué de s’installer, voire de s’adapter aux conditions locales, si l’on en croit le cas de Séleucie du Tigre, où habitudes du cru et coutumes grecques semblent s’être combinées dans les procédés de construction. Mais peutêtre Babylone et Séleucie du Tigre ne représentent-elles, à l’échelle du royaume séleucide, que deux exceptions notoires.

18Un « vide » pour le moins problématique apparaît en effet nettement sur la carte répertoriant les édifices théâtraux érigés au Proche-Orient dans les années 323-65 avant notre ère42 : jusqu’au début de l’époque impériale, il n’est aucun théâtre attesté de source sûre en Syrie, au Liban, en Jordanie ou encore en Palestine, soit en des lieux qui, depuis les diadoques, pourtant, furent constamment soit séleucides, soit lagides, avant d’être romains, et ce à la différence par exemple de la Mésopotamie, pour laquelle on connaît deux théâtres, alors qu’elle tomba rapidement aux mains des Parthes, lesquels l’occupèrent en totalité ou la partagèrent avec Rome43.

Doc. 3. – Les théâtres du Proche-Orient hellénistique.

19En Syrie, la construction du théâtre de Séleucie de Piérie44, dont il ne reste que peu de vestiges, est comprise, selon Éd. Frézouls, entre les années 65 et le règne d’Auguste. Au Liban, l’édifice de Byblos est daté, toujours par Éd. Frézouls, de l’époque des Sévères, tandis qu’un autre spécialiste considère qu’il pourrait, au vu de sa cavea, « remonter à l’époque hellénistique45 ». En Palestine enfin, de même qu’en Jordanie, aucun théâtre n’apparaît avant la fin du i^er siècle av. J.-C., voire les premiers siècles de notre ère46.

20Face à cette situation, et à la question majeure qu’elle sous-entend – l’époque hellénistique ouvre-t-elle la Syrie à l’hellénisme ? –, les chercheurs ont pris trois positions divergentes qu’il convient de rappeler. Pour les uns, tels Éd. Will, l’état actuel des connaissances ne permet pas de se prononcer47. Pour les autres, dont M. Sartre, qui argumente dans son récent ouvrage, D’Alexandre à Zénobie, en soulignant la situation – extrêmement frustrante, sans être totalement désespérée – de l’archéologie en Syrie séleucide48, jointe à la pauvreté de l’épigraphie et au silence des textes littéraires49, il est peu douteux qu’Alexandre, mais surtout ses successeurs, Séleucos i^er et Antiochos Ier, initièrent une politique de grands travaux mettant le paysage urbain en harmonie avec la culture nouvelle, et qu’ils firent construire des édifices, « notamment des théâtres, des gymnases, des stades, des thermes 50… ».

21Pour d’autres, enfin, au nombre desquels Éd. Frézouls, la carence hellénistique, loin de n’être que la conséquence de l’état des sources disponibles, peut, tout au contraire, parfaitement s’expliquer, et ce de deux manières : à la fois par l’indifférence des populations sémitiques aux choses du théâtre, et par l’inexistence dans le monde grec, au moment du seul afflux considérable de Gréco-Macédoniens en Syrie, d’un type théâtral qui pût s’imposer51.

22Aucun de ces arguments ne me paraît toutefois pertinent. Dans son analyse, en effet, Éd. Frézouls ne tient pas plus compte des monarques et de leur cour que des autres Gréco-Macédoniens impliqués dans le processus de colonisation. Or, ce sont eux, en priorité, qui étaient concernés par l’édification d’un théâtre52 ; eux, que cherchaient d’abord et avant tout à contenter les nouveaux maîtres du Proche-Orient séleucide, en finançant, le cas échéant, de coûteuses constructions. Ils ne pouvaient, du reste, adopter une politique différente des autres souverains, qui les aurait fait paraître moins soucieux de protéger et de diffuser le patrimoine culturel des Grecs53. En témoigne indirectement, me semble-t-il, un passage tout à fait étonnant de la Fortune d’Alexandre (II, 9)54, où Plutarque fait du théâtre un élément essentiel des monarchies tant séleucides que lagides, et particulièrement significatif de leur vie de plaisirs à laquelle ne goûta jamais a contrario son héros, le vertueux Alexandre55 :

« Si on pouvait, comme au tribunal des humains, faire témoigner Franchise contre Fortune, pour défendre Alexandre, ne lui dirait-elle pas : “[…] Va-t-en trouver Antiochos, fils de Séleucos, Artaxerxès, frère de Cyrus ; va-t-en trouver Ptolémée Philadelphe. Ils ont, eux, été proclamés rois de par leurs pères, du vivant de ceux-ci, ils ont remporté des victoires sans larmes, passé leur vie à donner des fêtes (panègyrizontes), à organiser des solennités (en pompais) et des représentations théâtrales (kai théatrois)56 […] Mais Alexandre : vois son corps […] il est criblé de blessures”… »

23Par ailleurs, il n’est pas interdit de penser que parmi les nombreux habitants de la Syrie séleucide, en contact avec les Grecs et leur culture depuis un certain temps déjà, directement ou par l’intermédiaire de Chypre57, plus d’un pouvaient être séduits, à la différence de ce que prétend Éd. Frézouls, par le répertoire tant comique que tragique des Hellènes. Ne l’oublions pas, il est possible de trouver du plaisir à une représentation théâtrale, même sans tout comprendre, car que comprenons-nous, à dire vrai, d’un opéra produit en langue étrangère… et même parfois lorsqu’il l’est dans notre propre langue ? Le théâtre, étymologiquement, est d’abord un « lieu pour voir » et la question de la connaissance de la langue grecque, essentielle à tous égards dans le processus de diffusion de l’hellénisme, l’est moins pour un théâtre qui ne se résume pas à un théâtre à texte, mais évolue vers un spectacle où les acteurs sont aussi, et de plus en plus souvent, des chanteurs de talent58.

24J’ajouterai encore que, selon des processus bien connus pour d’autres temps et d’autres aires géographiques, participer à la culture des maîtres, pour les élites indigènes du moins, était un bon moyen d’accéder à une quelconque forme de pouvoir, et, pour ceux situés plus bas sur l’échelle sociale, une opportunité de changer de statut.

25Enfin, contrairement à ce que semble croire Éd. Frézouls, il existe, depuis le iv^e siècle déjà, pour la comédie comme pour la tragédie, un répertoire d’une incontestable homogénéité et des types théâtraux aisément transposables59.

26Quant aux sites choisis pour l’implantation de ces divers bâtiments, en Anatolie comme au Proche-Orient, ils sont majoritairement urbains – et je ne reviens pas sur toutes les analyses faites pour montrer combien, à l’époque hellénistique, l’édifice s’adapte au paysage60. Certains cependant (e. g. à Hiérapolis, Kastabos, ou encore au Létôon), comme du reste en d’autres endroits du monde grec, sont associés à des sanctuaires extra-urbains, que ce soit pour permettre des spectacles sacrés et/ou dramatiques, ou pour utiliser au mieux le relief, ainsi qu’on l’observe à Kyanéai.

Les théâtres et leur utilisation

27Dans la plupart des théâtres évoqués précédemment, on constate l’adoption du bâtiment de scène à proskénion et front de scène percé de larges baies, créé dans le dernier tiers du iv^e siècle en Grèce continentale61. Ils offrent ainsi peu ou prou les mêmes possibilités de mises en scène et l’archéologie ne fait que confirmer sur ce point ce que l’on sait par ailleurs de l’uniformisation des types de spectacles présentés62, et ce, quelles que soient leurs dimensions63.

28La capacité d’accueil des différents édifices varie en effet de plus de 10 000 places pour les plus grands d’entre eux, tels ceux d’Éphèse, de Laodicée du Lykos, ou encore de Pergame, à quelque 600 places pour les plus petits, comme à Héraklée du Latmos, Idébessos, et Amos. Si la formule de « culture de masse » employée récemment par M.-Fr. Baslez64 ne paraît pas vraiment adéquate pour la majeure partie du v^e siècle, étant donné que les dimensions du théâtre de Dionysos à Athènes sont alors inconnues65, elle convient, en revanche, parfaitement pour l’époque hellénistique, quand bien même il est pratiquement impossible de mettre en parallèle, à une époque donnée, la capacité d’accueil du théâtre66 et la taille du corps civique. Magnésie du Méandre constitue sur ce point une trop rare exception : tandis que six décrets de la cité, datés du iii^e siècle, font état de l’existence d’un quorum fixé à 600 et exigé en certaines circonstances67, trois autres, en effet, attribués au ii^e siècle, indiquent à la fin le nombre des votes (psèphoi)68. Ceux-ci s’élèvent respectivement à 4 678, 2 113 et 3 580 ; or, le théâtre, doté d’une cavea de 71 m et d’une orchestra de 21,6 m, devait pouvoir accueillir un public près de deux fois plus nombreux.

29En ce qui concerne les fêtes à l’occasion desquelles ces différents édifices étaient utilisés, du fait de l’inégale répartition des documents disponibles, elles ne sont connues pratiquement que pour l’Anatolie, et non à l’échelle de tout le Proche-Orient hellénistique.

30Comme à Athènes, à l’époque classique, les manifestations théâtrales continuent d’être associées au culte du dieu Dionysos. Le succès rencontré par ce dernier, à dater de la mort d’Alexandre le Grand, est tel qu’il n’est pratiquement pas de cité – l’épigraphie en fait foi – qui ne célèbre alors des Dionysies69.

31À la différence cependant de l’époque classique, on voit également des fêtes célébrées en l’honneur d’autres divinités que Dionysos présenter, à leur programme, des concours dramatiques70. Ces fêtes concernent les cultes soit d’anciennes divinités, comme les Héraia, à Samos71, soit de plus récentes, telles les Rhômaia à Magnésie du Méandre72. Elles concernent aussi les tout nouveaux dieux de chair et d’os, créés à l’époque hellénistique, en la personne des diadoques et des souverains et que célèbrent seuls (ou en association avec des divinités traditionnelles) des cultes civiques et/ou dynastiques : ainsi des Alexandreia et Dionysia de Rhodes73, des Dionyseia et Séleukeia d’Érythrées74, ou encore des Antigoneia-Démétrieia de Samos75, pour ne citer que quelques-unes de ces festivités76.

32Reste à examiner maintenant plus en détail les caractéristiques des différentes représentations théâtrales données à l’époque hellénistique.

Les représentations théâtrales

Le programme des festivités

33Des palmarès qui nous ont été conservés pour l’Anatolie et les îles voisines77 (et qu’il est possible de mettre en parallèle avec ceux retrouvés en dehors de la zone géographique présentement considérée78), il ressort que les fêtes, associées à des représentations théâtrales, pouvaient comporter à leur programme :

• des concours d’anciennes tragédies, d’anciens drames satyriques et d’anciennes comédies, i. e. des concours de pièces déjà présentées en compétition et pour lesquelles seul un prix d’interprétation était décerné ;
• des concours de nouvelles pièces.

34La coexistence, en concours, de nouvelles créations et de reprises n’est nullement une innovation de la période hellénistique, puisqu’elle est attestée à Athènes dès le iv^e siècle. Si nouveauté il y a, elle tient, d’une part, à l’autonomie prise par rapport à la tragédie par le drame satyrique qui connaît alors un regain de succès79, et à l’ordre dans lequel les différents genres sont présentés en compétition, à condition, toutefois, que les palmarès conservés nous permettent d’en juger, ce qui est possible, mais non pas prouvé. Selon les lieux, en effet, le concours de drames satyriques est mentionné au tout début ou à la fin de la compétition.

35Au nombre des innovations, il faut compter également le prix parfois décerné à un acteur pour sa prestation dans un nouveau drame satyrique80 ; jusqu’alors, dans la catégorie « nouvelles créations », seuls étaient primés des acteurs de tragédies et de comédies.

36Le point le plus important à souligner reste cependant que, pour autant qu’on puisse en juger, les pièces données lors des concours, au titre de reprises, n’ont jamais été plus nombreuses que celles nouvellement produites81. Et, s’il arriva que des créations fussent portées sur la scène, sans la production, en ouverture ou à un quelconque autre moment des cérémonies, d’œuvres du répertoire, l’inverse n’est pas vrai. On ne saurait sous-estimer en conséquence, comme on le fait traditionnellement, l’importance des nouvelles créations. De même, on ne saurait parler à leur propos d’un manque de créativité, sans la plus extrême prudence82.

Les créations nouvelles ou les œuvres perdues de la littérature dramatique

37Répétons-le, ce que nous savons de la production dramatique de l’époque hellénistique se résume le plus souvent à la mention sur certains palmarès, en sus du nom des poètes et des acteurs victorieux, des œuvres leur ayant permis de triompher83. Le naufrage des textes qui nous sont parvenus – pour reprendre la métaphore maritime qu’il est d’usage d’employer en la circonstance – est tel, qu’exception faite de Ménandre84, nous n’avons, dans le meilleur des cas, à notre disposition, que de maigres fragments, parfois réduits à un seul vers.

38Ceux-ci nous sont connus principalement par le biais de la littérature indirecte, soit une poignée d’auteurs, tardifs pour la plupart. Or, les vers conservés, ici une idée morale, banale et plate, là une anecdote plus ou moins divertissante, nous en apprennent bien plus sur les auteurs qui les ont sélectionnés que sur les pièces dont ils sont extraits.

39S’il est impossible en conséquence d’incriminer les vers survivants, en leur reprochant par exemple, leur caractère rhétorique, alors que c’est la raison même pour laquelle ils ont été retenus et qu’ils ont pu, à terme, nous parvenir, il est pareillement impossible de savoir si ces derniers étaient caractéristiques ou non de l’ensemble de la pièce. Pour s’en tenir à cette seule tragédie, les Femmes de Phères85, que l’on doit à un auteur du iii^e siècle av. J.-C. dénommé Moschion, comment l’apprécier à sa juste valeur, lorsqu’on n’en connaît que les vers suivants, transmis par le compilateur Stobée au v^e-vi^e siècle de notre ère : « Il est vain de maltraiter l’ombre d’un mort ; / C’est agir pieusement de punir les vivants, pas les morts » ?

40Par ailleurs, et toujours en ce qui concerne la tragédie d’époque hellénistique, on a coutume d’évoquer, au vu des titres parvenus jusqu’à nous, le manque d’inspiration généralisé des auteurs. Mais qui peut dire, en réalité, ce que cachent ces références stéréotypées aux mêmes héros de la mythologie ou de l’épopée86 ? Il paraît difficile de croire qu’à une époque où les mythes sont abondamment utilisés dans les relations internationales pour rendre compte de ces « liens de parenté » – tant réels que fictifs –, si bien étudiés naguère par L. Robert, et pour ancrer une communauté dans un passé lointain et prestigieux, les auteurs de théâtre n’aient pas vu quel parti ils pouvaient en tirer, ne serait-ce que pour servir les intérêts de leur cité, ou d’une autre polis, leur ayant passé commande. À ce titre, le cas de Dymas d’Iasos, auteur dramatique en activité au début du ii^e siècle, me paraît des plus significatifs. Un document épigraphique nous apprend en effet qu’il reçut de Samothrace – entre autres honneurs – la politeia, après avoir composé pour la cité de Samothrace un drame rappelant « les plus hauts exploits de la geste de Dardanos87 ».

41Pour ce qui est de la production comique88, s’il est habituel, dans les histoires littéraires, de souligner qu’elle évolua vers une uniformisation des types, caractéristique de la comédie dite « Nouvelle » – ou Néa89 – (laquelle uniformisation se retrouve sur les masques et figurines de terre cuite évoquant, e. g., l’esclave au retour du marché, le barbon, ou encore « la fausse jeune fille »), cela ne signifie pas pour autant qu’elle se cantonna au traitement des individus et de leur quotidien. Certains passages en notre possession laissent en effet entrevoir des comédies à portée éthique. D’autres donnent à penser que les allusions à l’actualité politique ressortissant à la petite comme à la grande histoire n’avaient point disparu90. Ainsi, le tigre, envoyé aux Athéniens par le roi Séleucos, eut, semble-t-il, autant de succès parmi les auteurs comiques que la girafe de 1827 à Paris91 ! Quant au dramaturge Philippidès, ami de Lysimaque, on sait qu’il n’hésita pas à attaquer, sur scène, en ces termes, Stratoklès, le partisan de Démétrios Poliorcète92 :

« Celui qui a concentré l’année en un seul mois, celui qui a pris l’acropole pour une auberge, et qui a introduit les courtisanes chez la Parthénos, c’est celui-là qui est cause que la gelée a brûlé mes vignes, c’est à cause de ses impiétés que le péplos s’est déchiré par le milieu, parce qu’il faisait attribuer à des hommes les honneurs divins. Voilà ce qui ruine la démocratie, et non pas la comédie. »

42Ce sont donc des œuvres, beaucoup plus variées qu’on ne le croit ordinairement, qui furent, à mon sens, montées sur les scènes des théâtres d’Anatolie et du Proche-Orient hellénistique, et qui attirèrent des foules toujours plus nombreuses.

43Les pièces reprises en concours

44Concernant les reprises, il convient impérativement de distinguer les pièces des dramaturges tragiques et comiques que sélectionnèrent les hommes de théâtre, sur leurs propres critères, pour les porter de nouveau à la scène, et celles, considérées comme des classiques, qui furent versées au répertoire par la critique littéraire93.

45Il est, en effet, tout aussi faux de penser que seules furent remontées sur les planches les pièces des trois grands auteurs du v^e siècle, Eschyle, Sophocle et Euripide, pour la tragédie94 et que, pour la comédie, on ne reprit que des œuvres de Ménandre, de Diphilos et de Philémon95.

46J’en veux pour preuve le palmarès qu’un acteur fit graver à Tégée96 dans les années 276-219. Y figurent, certes, plusieurs œuvres d’Euripide (Oreste, Héraklès et Archélaos)97, mais également l’Antée d’Arkestratos – auteur du iv^e siècle, dont il ne nous est pas resté le moindre vers98 –, et l’Achille de Chaire môn – auteur du iv^e siècle également, dont on ne possède que deux vers99.

47J’en veux également pour preuve la liste de quelques pièces reprises à Athènes au iii^e siècle ainsi que dans la première moitié du ii^e100. Pour les comédies : de Philémôn, Les femmes de Phocée101 et La mendiante ou La Rhodienne ; de Diphilos, Les Misanthropes ; de Ménandre, Le Misogyne et Le fantôme ; mais aussi de Poseidippos Ier, l’Apokleiomenè et une pièce dont le titre n’apparaît plus sur la pierre ; de Philippidès, le Philathénaios ; d’Anaxan dridès, le Thésauros. Pour les drames satyriques : l’Hermès d’Astydamas II, l’Atlas d’un auteur au nom aujourd’hui disparu, ainsi qu’une œuvre de Ménékratès.

48Il est néanmoins parfois difficile de juger de l’écart existant entre les pièces prisées dans les cabinets de travail et les bibliothèques – celles que l’on retrouve en partie dans les choix scolaires, à l’origine des textes qui nous sont parvenus – et les pièces chères aux hommes de métier, soucieux de plaire à leur public en lui donnant à voir des œuvres aux qualités scéniques avérées, car les palmarès, en cas de reprises, ne comportent pas toujours le nom du drame dans lequel l’acteur triompha.

49Il est sûr en revanche que l’exécution et la diffusion, dans toute sa richesse, du répertoire dramatique, tel qu’il doit être reconstitué, furent d’autant plus aisées après la mort d’Alexandre que, dès le début du iii^e siècle, se constituèrent en divers endroits du Bassin méditerranéen, sous l’égide du dieu Dionysos, des compagnies professionnelles, réunissant tous les spécialistes de la scène dotés d’un certain savoir-faire (technè), d’où leur nom d’associations de Technites dionysiaques102. Leurs membres étaient les premiers habilités à se déplacer dans un monde perpétuellement en guerre, car ils étaient protégés par l’inviolabilité que leur conférait leur métier, défini à l’envi, dans la documentation épigraphique comme le service de la divinité. De cette inviolabilité, essentielle à la pratique de leur art, les confréries dionysiaques n’eurent cesse de demander la confirmation auprès des différents pouvoirs auxquels elles furent confrontées. Ce sont elles essentiellement qui, dans les cités et royaumes hellénistiques, servirent les manifestations théâtrales dont nous allons étudier maintenant le rôle et le sens.

Rôle et sens des manifestations théâtrales dans les cités
et royaumes d’Anatolie et du Proche-Orient hellénistiques

Un spectacle polysémique

50Par essence, le théâtre est un lieu de spectacle, que celui-ci se situe sur la scène, dans les gradins, ou dans le sanctuaire qui l’abrite. Les représentations dramatiques sont d’abord et avant tout l’occasion de se réunir pour faire la fête et oublier le quotidien103, ne serait-ce qu’en parant de couronnes sa chevelure et son corps de vêtements blancs, ou en achetant au marchand de souvenirs, dans la boutique jouxtant le théâtre, qui un masque grimaçant, qui, une figurine de terre cuite, évoquant un emploi comique ou tragique. Ne requérant aucun niveau spécifique de compréhension, puisqu’il s’agit encore, à l’époque hellénistique, d’un spectacle total, mêlant à la parole, la musique, le chant et la danse – et peu importe de ce point de vue que le chœur ne soit plus formé de citoyens, qu’il ne dialogue plus avec les acteurs, comme à l’époque classique, et qu’il serve essentiellement d’intermède –, c’est un spectacle susceptible de séduire bien au-delà des rangs formés par la stricte communauté gréco-macédonienne. Et peut-être la renaissance du drame satyrique – au iii^e siècle tout au moins – s’explique-t-elle ainsi, par les seules vertus du jeu dramatique.

51Le théâtre est aussi dans l’enceinte même de l’édifice, comme à sa périphérie, un lieu idéal de publicité : s’y affichent au grand jour les largesses de ceux qui firent construire les bâtiments, les restaurèrent et y donnèrent des spectacles104. Ce faisant, le théâtre sert indubitablement les intérêts sociaux et politiques de ceux qui le subventionnent et lui viennent en aide, qu’il s’agisse de la communauté civique, dans son ensemble, des bienfaiteurs qui en émanent, ou de généreux étrangers, le cas échéant, royaux. Alexandre ainsi que ses successeurs l’ont bien compris105, et Eumène II notamment, qui promit aux Rhodiens le financement d’un théâtre de marbre106 !

52Élément fort de la politique de l’évergétisme, le théâtre participe également, par la promotion et la diffusion qu’il implique de la culture grecque, non seulement du concours entre les cités pour obtenir le premier rang107, mais également de la compétition que se livrent entre eux les souverains gréco-macédoniens et indigènes108, et à laquelle participeront ensuite les Romains109. Ainsi le théâtre constitue-t-il un rouage essentiel de l’image que les puissants veulent donner d’eux : des champions de la grécité ne sauraient être de mauvais maîtres…

Un lieu de formation permanente des citoyens

53D’un tout autre point de vue, par le biais des manifestations qui se déroulent dans l’édifice avant que ne débutent les compétitions, mais aussi par le biais des textes portés à la scène, le théâtre apparaît comme un lieu de formation permanente pour le citoyen, tout type de poleis confondu.

54Dans les vieilles cités du monde égéen, théoriquement « libres et autonomes », il sert – du moins à travers les reprises de pièces consacrées par la tradition110 – à transmettre la mémoire des temps jadis et les valeurs qui s’y attachent. Peut-être aide-t-il même à croire, fût-ce la durée du spectacle, que le passé n’est pas définitivement mort, que « liberté » et « autonomie » sont des mots dont le sens ne s’est pas considérablement modifié, et peut-être fait-il ainsi office de substitut de l’action, comme l’a montré brillamment naguère N. Loraux pour l’oraison funèbre111.

55Dans les nouvelles fondations, en tant qu’espace potentiel de dramatisation et de réactivation des mythes, il a la capacité de doter d’une certaine épaisseur historique les jeunes communautés civiques. Dans les anciennes cités, mais dans les plus récentes aussi, il continue de contribuer à la formation du citoyen, ainsi qu’il le faisait déjà à l’époque classique112. Pour l’Athènes de cette période, S. Goldhill a montré en effet, à plusieurs reprises113, tout le potentiel éducatif et idéologique des cérémonies précédant le concours de tragédies, à savoir l’exposition du tribut des alliés, la distribution de panoplies aux orphelins ayant perdu leurs pères à la guerre, ou encore la proclamation du nom des bienfaiteurs. Or, à l’époque hellénistique, faire connaître par la voix du héraut l’identité des individus méritants, avant que ne débute le concours de tragédies nouvelles, est une pratique récurrente114, et l’on sait par un passage de Diodore de Sicile (XX, 84) qu’au moment du siège de leur île par Démétrios Poliorcète, les Rhodiens décrétèrent que les fils des guerriers morts pour la cité recevraient une panoplie au théâtre, à l’occasion des Dionysies. Le parallèle ne saurait être plus limpide.

56Autant qu’on puisse en juger, à partir de la littérature dramatique qui a survécu, les pièces elles-mêmes (reprises et créations nouvelles) ont pu favoriser l’exaltation et la diffusion des valeurs fondant la démocratie, régime qui devient la règle après la mort d’Alexandre le Grand. Ici et là, les auteurs comiques et tragiques, que ce soit en recourant au mythe115, en traitant de sujets empruntés à la réalité historique (ainsi que le suggèrent les titres de certaines tragédies hellénistiques116, telles les Femmes de Phères, Thémistocle, Mausole) ou que ce soit en faisant des allusions à l’actualité, ont pu critiquer le pouvoir en place. Lieu par définition de la libre parole, le théâtre est aussi le lieu potentiel de tous les dangers pour les puissants, qu’il peut porter aux nues117, comme vertement dénoncer. On comprend, dans ces conditions, le patronage plus ou moins ouvertement affiché des souverains lagides et attalides sur les associations de Technites. Il préfigure, à mon sens, la mainmise des Empereurs sur les deux piliers essentiels de la culture grecque (le théâtre d’un côté, le gymnase de l’autre), par le contrôle qu’ils exercèrent, après les avoir unifiées, sur les associations de Technites dionysiaques et d’athlètes118.

57Ce constat dressé, quel rôle spécifique assigner au théâtre dans les royaumes, ou dans les cités sujettes ? Force est de reconnaître qu’il constitue, comme dans les anciennes cités, un espace-temps privilégié de propagande, mais cette fois en faveur du pouvoir monarchique et de ses représentants. Plusieurs décrets d’Éphèse, datés du ii^e siècle avant notre ère, nous font connaître la proclamation, dans le grand théâtre, avant l’ouverture du concours dramatique des Dionysies, des honneurs octroyés à plus d’un bienfaiteur de l’entourage royal119. Même si nous ignorons tout de pièces qui purent être composées à la demande expresse des souverains, comme le furent, au v^e siècle av. J.-C., les Etnéennes par Eschyle, à l’intention du tyran de Syracuse, et l’Archélaos par Euripide pour le roi de Macédoine, au théâtre, la mise en scène revêt une telle importance que des pièces jouées dans un contexte démocratique ont pu l’être aussi dans les cours des tyrans et des rois et y prendre un sens autre, sinon radicalement opposé120. Pour s’en faire une idée, il n’y a qu’à se reporter aux différentes productions (et aux différentes lectures et interprétations) auxquelles donnèrent lieu certaines tragédies grecques, au cours de l’histoire récente121.

58Dans les cités comme dans les royaumes, enfin, le théâtre, à travers le traitement des comportements individuels et des questions essentielles de l’humanité, put contribuer, dans une certaine mesure, au-delà de la réflexion politique, à la formation éthique et philosophique du public. En raison de sa tendance à l’universalisme, il lui fut possible de rendre sensibles des idées développées, à même époque, dans des cercles philosophiques.

59Nul doute par ailleurs que les œuvres théâtrales, représentées sur la scène et/ou revisitées dans les bibliothèques offrirent à tous ceux qui le souhaitèrent une formation littéraire 122 et intellectuelle de premier ordre. Dès le iv^e siècle, lorsque, selon le Pseudo-Plutarque123, Lycurgue fit placer, dans les archives de la cité, une copie des textes des trois grands auteurs tragiques – ce geste rappelant la fixation par écrit des poèmes d’Homère à l’initiative des Pisistratides –, la littérature dramatique était devenue, en sus des deux célèbres épopées, partie constitutive de la paideia. À l’époque hellénistique, son rôle en la matière ne cessa de grandir, comme en témoignent les catalogues de bibliothèques à destination des éphèbes124 ou bien encore divers travaux d’écoliers125.

Une pièce maîtresse du culte royal, civique et dynastique

60Mais le théâtre reste encore et toujours un lieu de culte où la première place revient à Dionysos, le dieu dispensateur des victoires théâtrales, le dieu vainqueur lui-même, lors de sa campagne en Inde, et le dieu offrant, par ses mystères, des perspectives sotériologiques.

61Même lorsqu’à compter de l’époque hellénistique, les concours dramatiques ne relevèrent plus du seul culte de Dionysos, mais participèrent à la célébration d’autres divinités, le dieu du Théâtre demeura au centre des festivités, car celles-ci furent assurées le plus souvent126 par les membres des associations de Technites, expressément placés sous sa protection et qualifiés de « plus pieux d’entre les Hellènes127 ».

62Sauveurs des cités, tels se proclamaient aussi, dans les années 323-65 marquées par des guerres incessantes, les souverains et les généraux romains, en assurant aux poleis la victoire qui fondait parallèlement leur pouvoir. En témoigne notamment la cérémonie célébrée, selon Plutarque128, au théâtre de Pergame, en 88 avant notre ère, avec, dans les premiers rôles, le roi Mithridate VI :

« On dit que vers le temps où Sylla quittait l’Italie avec sa flotte, Mithridate, qui séjournait à Pergame, reçut des dieux beaucoup d’avertissements, notamment celui-ci : une Victoire, portant une couronne, que les Pergaméniens faisaient descendre sur lui au moyen d’une machine, se brisa au moment où elle touchait presque sa tête, et la couronne, se détachant, alla rouler sur le sol dans le théâtre et se cassa, ce qui fit frissonner le peuple et jeta Mithridate dans un grand découragement. »

63On comprend ainsi toute la symbolique de l’association des souverains hellénistiques au dieu du Théâtre dans des cultes tant civiques que dynastiques et toute la portée de leur comportement vis-à-vis des différentes associations de Technites129.

64Qu’ils l’aient dit ouvertement ou non, les monarques hellénistiques, avant les généraux romains, se voulurent de Nouveaux Dionysos130 et s’appuyèrent sur ce caractère divin pour servir, le cas échéant, l’origine dionysiaque de leur dynastie et légitimer les cultes qu’ils instituèrent en leur honneur.

65Tandis qu’en Égypte comme à Chypre, les Lagides apparurent, aux côtés de Dionysos, dans la titulature de la confrérie, dénommée en conséquence « association des Technites placés sous le patronage de Dionysos et des Dieux Adelphes (puis Épiphanes) », les Attalides, avec plus de discrétion, cependant, effectuèrent un patronage tout aussi efficace sur la compagnie installée initialement dans la cité de Téos, et connue au iii^e siècle sous le nom de « confrérie des Technites d’Ionie et de l’Hellespont ». Après la paix d’Apamée en effet, qui vit la cité de Téos devenir une polis sujette, la titulature de l’association se transforma, révélant désormais deux entités, à la fois distinctes et unies, « les Technites d’Ionie et de l’Hellespont » d’une part, d’autre part « les Technites groupés autour de Dionysos Kathégèmôn », dieu spécifique du Théâtre sis dans la capitale du royaume, en contrebas du secteur précisément réservé au culte d’Athéna Niképhoros131, mais également divinité très chère aux membres de la dynastie132. Il y a tout lieu de voir en l’alliance nouvelle des Technites de Téos et de leurs collègues de Pergame la subtile expression de l’allégeance de l’association à la monarchie et le prélude d’une participation majeure des artistes à la célébration et à la propagation du culte dynastique, que corrobore le dossier du célèbre aulète du ii^e siècle avant notre ère, Kratôn de Chalcédoine, membre éminent de la confrérie anatolienne133. On y trouve en effet attestée, peu après les années 170, l’existence, au sein de l’association, d’une prêtrise du souverain, d’un concours en son honneur et d’une procession le « jour » de ce dernier. Après quoi, on sait que le musicien créa, en puisant dans le milieu des artistes, l’association des Attalistes, dont le nom même indique qu’elle avait pour préoccupations fondamentales non pas le culte de Dionysos, mais celui des monarques pergaméniens. Un décret promulgué par le collège des Attalistes lui-même aux lendemains de la mort de Kratôn entre 146-138 ou 146-133, confirme, s’il en était encore besoin, le rôle fondamental de l’aulète auprès de la dynastie, puisqu’on y apprend non seulement que Kratôn servait d’intermédiaire pour faire parvenir aux Attalistes les cadeaux que les souverains attalides leur destinaient, mais encore qu’il avait confié ses dispositions testamentaires au monarque, en personne, à charge pour lui de les transmettre, le moment venu, à la corporation134.

66On l’aura compris, le théâtre, tel qu’on le connaît à l’époque hellénistique dans les cités et royaumes du Proche-Orient après la mort d’Alexandre le Grand, s’il présente par rapport à l’époque classique un certain nombre de continuités, s’est cependant considérablement modifié135. Doué d’une plasticité remarquable, c’est un genre capable de s’adapter aux situations les plus diverses, à condition que la mise en scène soit efficace.

67Monde de l’illusion, des faux-semblants, de la fabrique des héros et des dieux, lieu de toutes les réjouissances, chargé d’une incontestable puissance symbolique, événement à la gloire et au service des États (poleis et royaumes), de leurs idéologies et de leurs cultes, le théâtre apparaît comme un phénomène artistique, politique, social et religieux majeur de la période hellénistique.