Chapitre XIII. Sur la peur et son absence dans l’art byzantin (ve-xie siècle)
p. 183-194
Texte intégral
Formes, modèles et contextes (ve-xie siècle)
1L’iconographie de la peur est déjà codifiée dans l’art paléochrétien entre la fin du ive et le début du ve siècle, comme en témoignent plusieurs documents iconographiques1. Elle est représentée avec toutes ses variantes sur l’un des panneaux en bois de la porte de Sainte-Sabine à Rome. Il s’agit d’une scène énigmatique, identifiée comme La prière du Christ au jardin des oliviers2, La résurrection du Christ3, L’Ascension du Christ4, et plus récemment comme L’Ascension d’Énoch devant ses fils (fig. 1)5.
Figure 1. – Rome, Église de Sainte-Sabine, portail, Ascension d’Énoch, détail, « les fils d’Énoch ».

Photographie Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per l’area metropolitana di Roma, la provincia di Viterbo e l’Etruria meridionale.
2Le panneau en bois de la Sainte-Sabine constitue une sorte d’encyclopédie visuelle de la peur face à l’extraordinaire vision de l’enlèvement céleste. Cette peur s’exprime à travers le langage corporel des témoins. Les gestes sont clairs : le choc qui agite leurs corps oblige les artistes à figurer des mouvements défensifs. Les mains sont ouvertes, les bras levés. Les témoins de l’événement surnaturel ne peuvent pas rester debout : les jambes sont pliées, car agitées comme les membres supérieurs. La même émotion est exprimée par différentes solutions visuelles, caractérisées par une série de variations. Parfois le mouvement est appliqué aux deux mains, représentées ouvertes, parfois à une main seulement. Souvent les jambes sont pliées comme si le personnage était tombé au sol à cause de l’émotion ou comme s’il s’enfuyait. Le terme grec désignant la peur, φόβος, signifie du reste à la fois peur et fuite6.
3Entre le ive et le ve siècle, Némésius (ca. 350-420), qui après des études de médecine devint évêque de la cité d’Émèse en Syrie, établit une distinction entre les différentes typologies de la peur dans son traité Περὶ φύσεως ἀνθρώπου (Sur la nature de l’homme)7. Némésius, qui sera suivi par le théologien byzantin Jean Damascène (après 650-749) dans son traité La Foi orthodoxe8, énumère six différents types de peur. Ὄκνος : l’hésitation ou peur des actions futures ; αἰδώς : l’inquiétude ou peur du reproche ; αἰσχύνη : la honte ou peur d’agir de manière malhonnête ; ἀγωνία : la détresse ou peur d’échouer ; κατάπληξις : la consternation face à une terrible vision imaginaire ; et enfin ἔκπληξις : la terreur causée par une vision inhabituelle. Κατάπληξις et ἔκπληξις sont composés du terme πλῆξις, « coup, choc ». En d’autres termes, c’est l’impact que provoque la vision d’un événement véritablement impressionnant.
4Dans les sources iconographiques, il n’est pas facile d’identifier les variantes de la peur décrites par Némésius, parce qu’elles se caractérisent par des subtiles différences psychologiques, qui ne se manifestent pas extérieurement, mais seulement intérieurement, dans l’âme de la personne qui a peur. Les formes de la peur dans l’art paléochrétien et byzantin sont plutôt repérables à travers leurs manifestations externes, par les gestes et les contextes dans lesquels la peur se manifeste. Si les gestes qui expriment la peur sont fixés par la tradition artistique ancienne, grecque et latine, les contextes sont très diversifiés et correspondent seulement en partie à la tradition ancienne.
5La figure effrayée par une vision extraordinaire existe déjà au sein de l’art classique. La version avec les deux mains levées et ouvertes est notamment représentée dans la céramique à figures rouges. Un exemple est conservé sur un cratère du musée archéologique national de Naples (370-360 av. n. è. – inv. 82270)9. Le vase montre Oreste s’octroyant un bref repos dans le temple d’Apollon à Delphes, quand arrivent les Érinyes qui cherchent à poursuivre le fils matricide, protégé par Apollon au centre de la composition picturale, pour lui infliger des tourments sans fin (fig. 2).
Figure 2. – Naples, Museo Archeologico Nazionale, cratère attique à figures rouges, Oreste dans le temple d’Apollon à Delphes.

Photographie Museo Archeologico Nazionale.
6Un de ces monstres noirs, qui vole avec des serpents sur la tête, effraie la prêtresse qui s’échappe. Sa peur est corporelle. Elle est représentée par sa fuite et ses mains ouvertes, près du visage, un geste inspiré probablement des représentations théâtrales de la tragédie10. Elle est très similaire à la figure représentée sur une plaque en ivoire, qui provient d’un ensemble de trois plaquettes formant à l’origine vraisemblablement un coffret, conservée au British Museum et qui représente le récit des Actes de Paul et Thècle (Rome, ca. 430, fig. 3). Sur l’une des plaques, une femme s’enfuit terrorisée devant la miraculeuse résurrection de Tabitha. Sur une autre plaque du même coffret, saint Paul effrayé tombe au sol devant son assassin. Ce coffret montre la précoce fortune de l’iconographie de la peur dans les images hagiographiques paléochrétiennes.
Figure 3. – Londres, British Museum, plaque d’ivoire, Actes de Paul et Thècle.

© British Museum.
7Il existe d’autres cas fréquents dans la peinture byzantine : la représentation de la peur face à un événement naturel, face à une condamnation politique ou religieuse, de même que la peur devant les ennemis durant une bataille, ou encore la peur de l’Enfer.
8Un manuscrit du xie siècle qui conserve les Thêriaka et Alexipharmaka de Nicandre de Colophon, de la Bibliothèque nationale de Paris (Paris Suppl. gr. 247), montre l’un de ces cas. Médecin, poète et grammairien, Nicandre vécut au iie siècle avant notre ère, à la cour du roi de Pergame. Dans son poème Thêriaka, il traite des morsures d’animaux sauvages, serpents et insectes venimeux, alors que dans Alexipharmaka il décrit d’autres venins d’origine végétale et minérale, ainsi que des précautions à prendre et des remèdes propres à leur guérison11. Le manuscrit de Paris montre des jeunes hommes prenant la fuite devant des animaux venimeux. Dans le cas d’un enfant entouré d’un essaim d’abeilles, la taille des insectes est véritablement terrifiante (fo 26 ro)12.
9Le deuxième cas est lié à la tradition figurée des conciles de l’Église. Dans le manuscrit de la Bibliothèque nationale de France, réalisé autour de l’année 880, qui conserve les Homélies de Grégoire de Nazianze (cod. grec. 510, fo 355 ro), l’une des enluminures représente le iie concile œcuménique de Constantinople13, tenu en 381 sous le règne de l’empereur Théodose Ier, concile qui a condamné l’hérétique Macédonius. Effrayé, ce dernier est agenouillé au centre devant les plus importantes autorités de son temps, venues pour le juger : l’empereur Théodose Ier et l’évêque de Constantinople Grégoire de Nazianze14.
10Comme la peur face à un événement surnaturel, celle de la guerre et des batailles est également bien documentée dans l’histoire de l’art dès l’Antiquité. Les figures de soldats qui lèvent la main ouverte pour se protéger des coups et des armes des ennemis se retrouvent fréquemment dans les compositions héroïques de combats, notamment sur les sarcophages, les colonnes historiées, ainsi que dans les manuscrits de l’Antiquité tardive qui conservent la tradition littéraire épique15.
11Cette tradition se conserve aussi dans la peinture monumentale paléochrétienne et byzantine, comme dans les mosaïques du ve siècle de l’église de Sainte-Marie-Majeure à Rome, où les soldats amorites sont effrayés par l’adventus triomphal de Josué16. Et, plus tardivement, sur le plat en argent du viie siècle conservé au Metropolitan Museum de New York, qui représente le combat entre David et Goliath17. Dans ces deux cas, les soldats ennemis s’éloignent du champ de bataille, terrorisés par la manifestation de la dureté militaire représentée au centre de la composition. Dans la mosaïque, l’image divisée en deux parties montre aussi un soldat effrayé par la dimension surnaturelle qui accompagne les entreprises héroïques des hommes soutenus par la grâce divine.
12La peur de l’enfer est représentée par les condamnés dans le Jugement Dernier. Les maudits qui brûlent dans les flammes face à Satan, à ses démons et aux anges déchus, montrent des aspects de leur peur à travers le geste codifié, déjà rencontré plus haut, par exemple dans la mosaïque de la cathédrale de Torcello18 dans la lagune de Venise, ou dans le manuscrit Grec 74 de la Bibliothèque nationale de France, et sur un ivoire du Victoria and Albert Museum à Londres19.
13Les scènes d’enlèvement qui mènent à la mort constituent un autre cas de représentation de figures effrayées, comme par exemple dans Le rapt d’Hylas réalisé en opus sectile et conservé au musée national du Palazzo Massimo à Rome20. Cette œuvre provenant de la basilique de Junius Bassus à Rome est datée au milieu du ive siècle. Hylas, membre de l’expédition des Argonautes, parti puiser de l’eau à une cascade, fut enlevé par les Nymphes du lieu qui, éprises de sa beauté, l’entraînèrent à jamais dans les profondeurs. C’est le même destin que rencontre le Pharaon égyptien entraîné dans l’abîme par la personnification de Βυθός (l’Abysse), alors que ses soldats sont déjà en train de se noyer dans les eaux de la mer Rouge, qui se referment sur eux après le passage du peuple d’Israël guidé par Moïse, dans l’enluminure du Psautier Grec 139 de la Bibliothèque nationale de France à Paris (fo 419 vo)21. Un fragment d’une feuille d’argent en provenance d’un plat et conservé au Landesmuseum für Vorgeschichte de Halle en Allemagne, daté au ve siècle, montre comment le même schéma iconographique se retrouve sur divers matériaux et objets transportables22.
14Enfin, l’iconographie de la peur exprimée dans les images de la tragédie classique réapparaît ostensiblement dans les représentations de la « tragédie chrétienne », notamment dans les modèles hagiographiques23.
Le Ménologe de Basile II comme étude de cas
15Le Ménologe de Basile II, conservé à la Bibliothèque Vaticane (Vat. gr. 1613), est un manuscrit orthodoxe qui conserve les versions abrégées des vies des saints, ordonnées selon le calendrier liturgique24. Le codex est décoré de 430 scènes réalisées par huit peintres d’un atelier impérial de Constantinople au début du xie siècle25. La plupart des enluminures représentent des scènes de martyre très sanglantes et montrent, en particulier, des martyrs effrayés face à leurs bourreaux et à la perspective de leur propre mort.
16Ces images n’ont été que récemment considérées comme un corpus utile à l’étude des représentations visuelles des émotions26. Le manuscrit de la Vaticane est particulièrement utile pour analyser la représentation de la peur dans un contexte artistique cohérent ainsi que pour rendre compte de la persistance des anciens modèles iconographiques. Le nombre élevé d’enluminures permet en outre de réfléchir à un niveau statistique. De surcroît, il est possible d’analyser les scènes peintes en relation avec la littérature hagiographique byzantine, qui elle-même reformule le modèle du héros de la tragédie ancienne.
17Dans la scène du martyre des saintes Ménédore, Nymphodore et Métrodore, sœurs par la chair (Vat. gr. 1613, p. 26), devant la violence des persécuteurs qui sont en train de fracasser leurs membres avec des barres de fer (μοχλοὶ σιδηροῖ), l’une des saintes tombe au sol, son genou plié et sa main levée (fig. 4)27.
Figure 4. – Cité du Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 26, détail, Les saintes Ménédore, Nymphodore et Métrodore.

Photographie Biblioteca Apostolica Vaticana.
18Une fois de plus, les modèles de la représentation de la peur dans l’art byzantin sont inspirés de l’art antique, grec et latin. Dans la villa des Vettii à Pompéi (VI.15.1.27), il existe une série de cas exemplaires de supplices et épisodes surnaturels, où sont représentées plusieurs figures effrayées28. Une peinture décrit l’un des moments les plus dramatiques des Bacchantes d’Euripide : le moment qui précède la mort de Penthée, découvert par les Ménades qui le réduisent en pièces sur ordre de Dionysos (ill. 10, cahier coul.). La position de Penthée, un genou plié au sol et un bras levé avec la main ouverte, exprime sa peur devant la fureur des femmes, dans une représentation comparable avec l’enluminure byzantine, où les femmes sont cependant tuées par des hommes.
Illustration 10. – Pompéi, Villa des Vettii, Penthée tué par les Ménades.

© Photographie Parco Archeologico di Pompei.
19L’iconographie de la peur conservée à travers les images de la tragédie ancienne reparaît dans les peintures byzantines, qui montrent la « tragédie chrétienne ». La fonction des images engage émotionnellement les spectateurs dans la bataille spirituelle menée par les saints29. Les fidèles éprouvent ainsi peur et compassion pour les événements représentés. La peur a donc pour fonction d’édifier le spectateur confronté à la brutalité des tortures.
20Placée face à une réaction émotionnelle généralisée et commune, qui commence par les saints, la peur dans le Ménologe de Basile II est partagée par les spectateurs internes à la narration, païens et chrétiens, selon des formules littéraires très répandues30. En outre, la peur est projetée au dehors de la narration et de sa mise en scène artistique, vers les lecteurs et ceux qui regardent les enluminures. La peur dans la littérature hagiographique est donc employée afin de renforcer la foi. Dans les sources hagiographiques est utilisée l’expression très significative de « foi par la peur » : πίστις ἀπὸ τοῦ φόβου31.
Considérations statistiques sur la représentation de la peur et de l’absence de la peur
21La peur apparaît dans 6 % des enluminures du Ménologe de Basile II. Beaucoup plus commune est la représentation de l’absence de peur face au martyre (ἀταραξία)32. Les saints se tiennent calmes et sereins devant les païens. Les martyrs attendent que leur destin s’accomplisse, ils vont à la mort en marchant vers leurs bourreaux ; souvent ils tendent et offrent le cou à la lame de l’épée ou aux autres armes utilisées pour détruire leur corps. Le caractère héroïque des saintes est montré par exemple dans l’enluminure qui représente le martyre de sainte Héraïs d’Alexandrie avec ses compagnes (Vat. gr. 1613, p. 62)33. Sainte Héraïs était une jeune vierge qui vivait dans un monastère à Alexandrie34. Elle est agenouillée au centre de la composition, tandis que le bourreau est sur le point de la frapper avec une épée (fig. 5)35.
Figure 5. – Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613, p. 62, Sainte Héraïs d’Alexandrie avec ses compagnes.

Photographie Biblioteca Apostolica Vaticana.
22Les deux protagonistes principaux de la scène, Héraïs et le païen armé, sont plus grands que les autres figures. La martyre offre son cou à l’épée, tandis que les autres femmes attendent leur tour. Le royaume céleste est esquissé au-dessus de leurs têtes, prêt à accueillir les saintes. La construction visuelle de la scène montre un lien entre le cercle bleu des sphères célestes et le marbre bleu veiné de rouge qui décore le palais à gauche. Devant le bâtiment, il y a deux soldats romains armés. Le texte grec précise que les martyres ont été tuées sur l’ordre du préfet d’Antinoopolis, après avoir refusé d’adorer les idoles païennes36. Pour cette raison, je pense que le bâtiment est l’ancien praetorium, où le préfet de la cité appliquait la loi et rendait la justice37.
23L’image montre aussi un lien entre les soldats et les femmes, de même taille, respectivement aux deux extrémités de la scène, encadrant la composition. La construction visuelle de l’image crée ainsi une symétrie entre les soldats païens et les héroïnes chrétiennes, destinées à une lutte spirituelle (ἄθλησις) qui leur ouvre la voie de la vie éternelle au ciel, l’auréole au-dessus de leurs têtes.
24Le pourcentage de ce genre de portraits héroïques est très élevé dans le manuscrit de la Vaticane (fig. 6 et 7).
Figure 6. – Distribution de l’acceptation, de la douleur et de la peur.

Figure 7. – Distribution de l’acceptation, de la douleur et de la peur.

25Dans ce manuscrit, le nombre d’enluminures avec des femmes effrayées par rapport au nombre des scènes avec des hommes correspond parfaitement au pourcentage général du manuscrit : sur 430 enluminures, 107 scènes représentent des femmes, approximativement une sur quatre. Donc, le nombre de portraits de femmes allant sans peur vers la mort est presque le même que celui des hommes se comportant de manière similaire. Ce nombre est intéressant, car selon les sources textuelles byzantines, qui manifestent les idées d’une société patriarcale, deux des principales caractéristiques des femmes sont leur faiblesse et leur lâcheté38, à l’opposé du courage typiquement masculin39. Mais, dans le manuscrit hagiographique, les femmes sont égales aux hommes, dans l’expression de l’acceptation virile des conséquences de l’adhésion à la foi chrétienne. Cet aspect de la construction de la sainteté féminine n’est pas surprenant, car la littérature hagiographique insiste sur la masculinisation des femmes40. Malgré leur beauté, elles renoncent au mariage et à la sexualité, et par conséquent à la maternité et à la famille. Quelquefois elles se déguisent en moines pour se cacher du monde et vivre dans la solitude. Le contraste entre la sanglante destruction des corps des saints et l’absence de peur souligne leur foi indestructible41. L’admiration pour le courage manifesté par les martyrs renforce la foi des spectateurs, qui sont incités à imiter la vie exemplaire des saints.
⁂
26En conclusion, on peut dire que l’art byzantin hérite de l’iconographie ancienne, grecque et romaine, de la peur comme geste codifié, mais aussi de certains contextes dans lesquels elle est traditionnellement présentée. En outre, dans l’art byzantin, la peur et sa traduction en image sont aussi modifiées afin de servir à de nouveaux contextes littéraires dans lesquels la représentation de cette émotion et son absence sont utilisées pour mettre en scène les hommes et les femmes vivant les humiliations, tortures et mutilations les plus terribles42. Dans les enluminures du Ménologe de Basile II, la peur des femmes est placée au même niveau d’émotivité que celle des hommes devant la torture et la mort. Les gestes sont presque les mêmes et souvent les peintres utilisent aussi les mêmes schémas iconographiques pour la mise en scène de la peur. De la même manière, les sources littéraires décrivent les femmes exactement comme les hommes devant la mort. Il est toutefois utile de souligner que, dans les sources hagiographiques, la peur manifestée par les femmes est marquée d’une fonction plus édifiante que celle des hommes. La peur devant les terribles tortures met l’accent sur le caractère surnaturel du beau corps des saints43, en impliquant émotionnellement les spectateurs qui éprouvent de la compassion pour les femmes qui se retrouvent face à des mutilations plus terribles, comme celles de leurs parties les plus féminines (seins et abdomen), représentées dans le Ménologe. L’absence de peur demeure cependant l’une des parties les plus importantes de la manifestation du caractère propre aux vierges et à tous les saints, qui, renonçant aux émotions humaines, deviennent impassibles à la manière du Christ sur la croix44.
Notes de bas de page
1 Par exemple, cette iconographie est présente sur la plaque d’ivoire avec l’Ascension du Christ, réalisée autour de 400 et conservée au musée national de Bavière à Munich. Cette plaque démontre, déjà à une époque ancienne, la circulation de schémas iconographiques utilisés pour représenter les figures effrayées devant un événement surnaturel. W. F. Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, t. II, Mayence, Römisch Germanisches Zentralmuseum, 19522 (1916), p. 57, n. 110.
2 T. M. Mamachi et al., Annalium ordinis Praedicatorum. Volumen primum reverendissimi patris magistri F. Vincentii Mariae Ferretti vicarii et proc. gen. ord. Jussu editum, Rome, Typographia Palladis, 1756, p. 572.
3 P. Kondakov, « Les sculptures de la porte de Sainte-Sabine à Rome », RA, 33, 1877, p. 361-372, 366-368.
4 J. Wiegand, Das Altchristliche Hauptportal an der Kirche der hl. Sabina auf dem aventinischen Hügel zu Rom, Trèves, Paulinus, 1900, p. 66-68.
5 I. Foletti, « La porta di Santa Sabina », dans I. Foletti et M. Gianandrea, Zona liminare. Il nartece di Santa Sabina a Roma, la sua porta e l’iniziazione cristiana, Rome, Viella, 2015, p. 167-172, avec la discussion.
6 Sur la terreur sacrée vis-à-vis de la divinité, voir l’étude d’A. Semoglou dans ce volume. M. Patera, « Reflections on the Discourse of Fear in Greek Sources », dans A. Chaniotis et P. Ducrey (dir.), Unveiling Emotions, t. II : Emotions in Greece and Rome: Texts, Images, Material Culture, Stuttgart, Franz Steiner, 2013, p. 109-134 ; R. Radić, Strah u poznoj Vizantiji (1180-1453) [La Peur dans le Bas-Empire byzantin (1180-1453), en serbe, avec un résumé en français], Belgrade, Evoluta, 2014 ; M. Hintelberger, « Emotions in Byzantium », dans L. James (dir.), A Companion to Byzantium, Malden (MA), Wiley-Blackwell, 2010, p. 123-134 ; A. P. Kazhdan, « Fear », dans A. P. Kazhdan et al. (dir.), The Oxford Dictionary of Byzantium, t. II, Oxford, Oxford University Press, 1991, p. 780-781 ; C. Seban, « La peur à Byzance aux xiiie-xive s. », JÖByz, 32/1, 1982, p. 187-193.
7 Némésius, Περὶ φύσεως ἀνθρώπου, 21, 1-12, PG, 40, col. 688B-689A ; On the Nature of Man, trad. R. W. Sharples, P. J. van der Eijk, Liverpool, Liverpool University Press, 2008, p. 142-144.
8 Jean Damascène, Ἔκδοσις ἀκριβὴς τῆς ὀρθοδόξου πίστεως, II, 15 ; La Foi orthodoxe 1-44. Texte critique de l’édition B. Kotter, trad. P. Ledrux, V. Kontouma-Conticello et G.-M. de Durand, Paris, Le Cerf, 2010, p. 312-313.
9 O. Taplin, Pots & Plays. Interactions between Tragedy and Greek Vase-painting of the Fourth Century BC, Los Angeles, Getty Trust Publications, 2007, p. 61-62, no 7, fig. 20 ; L. Todisco (dir.), La ceramica figurata a soggetto tragico in Magna Grecia e in Sicilia, Rome, Giorgio Bretschneider, 2003, p. 411-412, cat. Ap 23.
10 L. Rebaudo, « Teatro e innovazione nelle iconografie vascolari. Qualche riflessione sul Pittore di Konnakis », Engramma. La tradizione classica nella memoria occidentale, 107, 2013, [http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=1379] (consulté le 25 janvier 2019).
11 S. Lazaris, « À propos du Nicandre de Paris (Suppl. gr. 247), son illustration et son modèle », Scriptorium, 59/2, 2005, p. 221-227.
12 [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10532610b/f57.item] (consulté le 25 janvier 2019).
13 [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84522082/f723.item] (consulté le 25 janvier 2019).
14 L. Brubaker, Vision and Meaning in ninth-century Byzantium. Image as exegesis in the Homilies of Gregory of Nazianzus, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, p. 210-217.
15 Les ennemis vaincus qui montrent leur terreur face à la force de l’armée adverse sont représentés sur les colonnes historiées à Rome et sur les sarcophages. On y trouve les mêmes compositions surpeuplées et chaotiques dans l’Iliade ambrosienne, un manuscrit enluminé de l’Iliade réalisé au ve siècle et conservé à la bibliothèque Ambrosienne de Milan (cod. F. 205 Inf.), dans lequel des soldats effrayés par la supériorité des ennemis sont aussi représentés : L. Palla, « Folia antiquissima, quibus Ilias Obtegebatur. Materiali per una storia dell’Ilias Picta ambrosiana », dans C. M. Mazzucchi et C. Pasini (dir.), Nuove ricerche sui manoscritti greci dell’Ambrosiana, Milan, Vita e Pensiero, 2004, p. 315-352 ; R. Bianchi Bandinelli, « Recensione e ricostruzione del codice dell’Iliade Ambrosiana », RAL, 8, 1953, p. 466-484 ; G. Cavallo, « Considerazioni di un paleografo sulla data e l’origine della “Iliade Ambrosiana” », DialArch, 7, 1973, p. 70-85.
16 M. R. Menna, « I mosaici della basilica di Santa Maria Maggiore », dans M. Andaloro (dir.), L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini, 312-468, La pittura medievale a Roma, 312-1431. Corpus, I, Milan, Jaca Book, 2006, p. 304-346, 328, fig. 30 avec la bibliographie.
17 H. C. Evans et B. Ratliff (dir.), Byzantium and Islam: Age of Transition, 7th-9th Century, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2012, p. 16-17 ; M. L. Fobelli, « Fonti e cronologia dei piatti argentei di Cipro con storie di Davide », RIA, 6-7, 1983-1984, p. 191-219 ; K. Weitzmann (dir.), Age of Spirituality: Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1979, no 425, p. 475-483 ; S. S. Alexander, « Heraclius, Byzantine Imperial Ideology, and the David Plates », Speculum, 52/2, 1977, p. 217-237.
18 I. Andreescu Treadgold, « The Mosaics of Venice and the Venetian Lagoon: Thirty-Five Years of Research at Torcello (I) », Arte Medievale, 3e série, 4, 2013, p. 193-206 ; R. Cormak, « Viewing the Mosaics of the Monasteries of Hosios Loukas, Daphni and the Church of Santa Maria Assunta, Torcello », dans C. Entwistle et L. James (dir.), New Light on Old Glass: Recent Research on Byzantine Mosaics and Glass, Londres, The British Museum Research Publications, 2013, p. 242-253 ; C. Rizzardi, « La decorazione musiva: Torcello e la cultura artistica mediobizantina », dans G. Caputo et G. Gentili (dir.), Torcello. Alle origini di Venezia tra Occidente e Oriente, Venise, Marsilio, 2009, p. 60-85 ; G. Trevisan, « Santa Maria Assunta e Santa Fosca a Torcello », dans F. Zuliani (dir.), Veneto Romanico, Milan, Jaca Book, 2008, p. 67-83, avec la bibliographie antérieure.
19 Les démons qui terrifient les damnés adorateurs de la Bête immergés dans l’étang de feu de l’Apocalypse (20, 14-15) semblent hérités de l’iconographie des anciennes Érinyes : ils sont noirs, ailés et ont parfois des cornes, comme dans la même mosaïque de Torcello, dans la scène de la Psychostasie.
20 G. Leardi, « La decorazione a opus sectile della basilica di Giunio Basso. Secondo quarto del iv secolo », dans M. Andaloro (dir.), op. cit., p. 247-252, fig. 1.
21 [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10515446x/f862.item] (consulté le 25 janvier 2019).
22 V. Cantone, « Echoes of Antiquity in Middle Byzantine Miniatures: A Matter of Style », dans I. Foletti et S. Frantova (dir.), The Antique Memory and the Middle Ages, Rome, Viella, 2005, p. 51-86, 82-83.
23 A. Vasilakeris, « Theatricality of Byzantine Images: Some Preliminary Thoughts », dans A. Öztürkmen et E. B. Vitz (dir.), Medieval and Early Modern Performance in the Eastern Mediterranean, Turnhout, Brepols, 2014, p. 385-398.
24 F. D’Aiuto, « El Menologio de Basilio II como libro: un estudio paleografico e codicologico », dans F. D’Aiuto (dir.), El « Menologio de Basilio II » original conservado en la Biblioteca Apostolica Vaticana Vat. Gr. 1613, Cité du Vatican/Athènes/Madrid, Testimonio Compañía Editorial, 2008, p. 91-130, 123 ; P. Canart, « Menologio di Basilio II Vat. Gr. 1613 », dans S. Gentile (dir.), Oriente cristiano e santità: figure e storie di santi tra Bisanzio e l’Occidente, Milan, Centro Tibaldi, 1998, p. 156 ; I. Ševčenko, « On Pantoleon the Painter », JÖByz, 21, 1972, p. 241-249, 248-249 ; I. Ševčenko, « Illuminators of the Menologium of Basil II », DOP, 16, 1962, p. 245-276 ; S. Der Nersessian, « Remarks on the Date of the Menologium and the Psalter Written for Basil II », Byzantion, 15, 1940-1941, p. 104-115 ; P. Franchi de’ Cavalieri, Il Menologio di Basilio II (cod. Vaticano Greco 1613). Codices e Vaticanis selecti. Phototypice expressi, Turin, Fratelli Bocca Editori, 1907, p. xi-xviii, avec la bibliographie antérieure.
25 V. Cantone, « L’immagine di Simeone Stilita il Vecchio nel menologio di Basilio II », Rivista di Storia della miniatura, 20, 2016, p. 46-56, 53 ; A. Zakharova, « Los ocho artistas del Menologio de Basilio II », dans F. D’Aiuto (dir.), op. cit., p. 131-195, 190 ; A. Zakharova, « Gli otto artisti del Menologio di Basilio II », Miscellanea Bibliothecae Apostolicae Vaticanae. Studi e testi, 5, 2003, p. 379-432, 410-411.
26 V. Cantone, « Emotions on Stage: The “Manly” Woman Martyr in the Menologion of Basil II », dans S. Constantinou et M. Meyer (dir.), Emotions and Gender in Byzantine Culture, Cham (Suisse), Palgrave Macmillan, 2019, p. 141-155.
27 [https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.gr.1613] (consulté le 25 janvier 2019) et pour le détail des femmes peintes par Menas : A. Zakharova, « Los ocho artistas », art. cité, p. 168. Les trois femmes vécurent en Bithynie sous le règne de Galère Maximien (vers 305-311) et se retirèrent dans les montagnes où elles ont obtenu des pouvoirs de guérison, attirant l’attention des fonctionnaires païens. P. Franchi de’ Cavalieri, op. cit., p. 10.
28 V. Sampaolo, « Casa dei Vettii (VI, 15, 1) », Pompei. Pitture e mosaici. V. Regio VI, parte seconda, Rome, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1994, p. 468-572, 524-539 : Hercule enfant qui étrangle les serpents avec Alcmène fuyant terrorisée, Le meurtre de Penthée, Le supplice de Dircé, Le supplice d’Ixion.
29 S. Constantinou, « Performing Gender in Lay Saints’ Lives », BMGS, 38/1, 2014, p. 24-32 ; Eadem, « Holy Actors and Actresses: Fools and Cross-Dressers as the Protagonists of Saints’ Lives », dans S. Efthymiadis (dir.), The Ashgate Research Companion to Byzantine Hagiography, t. II : Genres and Contexts, Farnham/Burlington, Ashgate, 2014, p. 345-364.
30 S. Constantinou, Female corporeal performances. Reading the Body in Byzantine Passions and Lives of Holy Women, Uppsala, Elanders Gotab, 2005, p. 39-40. Selon la mentalité des empereurs païens, la peur de la mutilation du corps devait convaincre les fidèles de renoncer à la foi chrétienne pour adorer les idôles, mais l’effet est contraire : en voyant des martyrs affronter la torture, quelques païens se sont convertis. D’autres persécuteurs sont terrorisés par l’intervention des anges qui venaient à leur tour torturer les tortionnaires.
31 Ibid., p. 39.
32 D. Niederer Saxon, The Care of the Self in Early Christian Texts, Londres/New York, Palgrave Macmillan, 2017, p. 31-54.
33 P. Franchi de’ Cavalieri, op. cit., p. 18-19.
34 Vat. Gr. 1613, p. 62, l. 2 : […] παρθένος οὖσα καὶ μονάζουσα.
35 [https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat.gr.1613] (consulté le 25 janvier 2019).
36 Vat. gr. 1613, p. 62, l. 12-16 : Καὶ καταλαβόντες οἱ ἅγιοι τὴν Ἀντινoούπολιν· καὶ πολλὰ τιμωρηθέντες ὑπὸ τοῦ ἄρχοντος· καὶ μὴ πεισθέντες θῦσαι τοῖς εἰδώλοις, ἀλλὰ μέχρι θανάτου φυλάξαντες τὴν εἰς Χ(ριστὸ)ν πίστιν, ἀπεκεφαλίσθησαν ἅπαντες· πρώτη μὲν ἰραΐς [sic cod., lege Ἡραΐς], ἔπειτα δὲ καὶ τὸ λοιπὸν πλῆθος.
37 P. Grossmann, « Antinoopolis October/November 2012. Work in the Church at the Eastern Gate and at the Supposed Praetorium », Aegyptus, 91, 2011, p. 111-125.
38 S. Constantinou, op. cit., p. 90-126 ; L. Coon, Sacred Fiction: Holy Women and Hagiography in Late Antiquity, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 1997 ; S. Ashbrook-Harvey, « Women in Early Byzantine Hagiography: Reversing the Story », dans L. L. Coon et al. (dir.), That Gentle Strength: Historical Perspectives on Women in Christianity, Charlottesville, University Press of Virginia, 1990, p. 36-59, 40.
39 I. Papadogiannakis, « Dialogical Pedagogy and the Structuring of Emotions in Maximus Confessor’s Liber Asceticus », dans A. Cameron et G. Niels (dir.), Dialogues and Debates from Late Antiquity to Late Byzantium, Londres, Routledge, 2017, p. 94-104 ; D. Konstan, The Emotions of the Ancient Greeks: Studies in Aristotle and Greek Literature, Toronto/Buffalo/Londres, University of Toronto Press, 2008, p. 134-135.
40 S. L. Cobb, Dying to be Men: Gender and Language in Early Martyr Texts, New York, Columbia University Press, 2009.
41 S. Constantinou, op. cit., p. 38-48.
42 A.-M. Talbot, « Essere donna e santa », dans S. Gentile (dir.), op. cit., p. 61-68.
43 S. Constantinou, op. cit., p. 30-38.
44 V. Cantone, « Emotions on Stage », art. cité, p. 143-144.
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