Chapitre XII. Craindre Dieu : illustrations de la terreur sacrée et mise en scène de la peur dans l’art chrétien de l’antiquité tardive
p. 171-182
Texte intégral
1Le professeur Claude Lepage a déjà essayé de démontrer les différentes perceptions de la terreur sacrée vis-à-vis de la divinité ainsi que les manifestations de celle-ci dans l’iconographie dite « palestinienne » chrétienne1. Il a expérimenté sa théorie sur deux exemples artistiques qui présentent la même composition, celle de l’Adoration des Mages et des Bergers. Il s’agit de deux eulogies (ampullae) en métal de la période protobyzantine, – c’est à dire deux flacons de pèlerinage qui sont conservés dans le Trésor de la basilique de Saint-Jean-Baptiste de Monza en Italie – qui offrent deux variantes d’une Épiphanie – théophanie par excellence – bien distinctes et fort intéressantes pour la perception de la crainte et de l’effroi devant le surnaturel. La première ampoule, la Monza no 3 (fig. 1), présente à l’avers la Vierge sur trône avec l’Enfant au milieu, dans une attitude strictement frontale et flanquée des Rois mages et des Bergers2, alors que la seconde, la Monza no 1 (fig. 2) choisit pour les figures de la même scène des postures beaucoup moins hiératisées, marquées d’une diversité qui leur confère un dynamisme et une agitation extraordinaires3.
Figure 1. – Ampoule Monza no 3 : l’Adoration des mages et des Bergers.

Selon A. Grabar, Les Ampoules, op. cit., pl. VII).
Figure 2. – Ampoule Monza no 1 : l’Adoration des mages et des Bergers.

Selon A. Grabar, Les Ampoules, op. cit., pl. II.
2Selon Claude Lepage, sur le premier exemple les personnages assistent à la théophanie comme à une cérémonie de cour4, avec deux anges au-dessus d’une inscription, qui est fixe pour les ampoules de cette période (« Emmanuel Dieu est avec nous »). Les anges, portant une mandorle qui circonscrit une étoile, n’interviennent pas dans la scène. Par contre, sur le second exemple, les anges participent à la scène et complètent l’image de la vision terrible de la divinité tout en surprenant et déstabilisant les participants qui, toujours selon le chercheur français, « perdent leur équilibre comme sous l’effet d’une explosion5 ». À cette dramaturgie de la théophanie prend part toute créature, visible et invisible, en provoquant des sentiments intenses et illustrant ainsi la terreur face à la vision de Dieu. L’irruption du cosmique est, entre autres, mise en évidence par le détail d’un groupe d’animaux peints sur la partie inférieure et isolés par l’inscription banale de l’Emmanuel. Les animaux en pleine agitation contribuent, alors, à l’intensification de l’effet dramatique et à la mise en scène de la terreur sacrée.
3Il s’agit, bien évidemment, de deux phases d’une procédure-évolution (?) soit vers un modèle hiératique et statique sous l’influence des cérémonies de la cour, thèse déjà soutenue par Claude Lepage6, soit vers une orchestration judicieuse de la vision divine terrible où l’action dramatique se met à provoquer l’effroi et la crainte devant Dieu. En fait, la stratigraphie de cette archéologie et de l’anthropologie de l’image de Dieu n’est pas évidente et certes pas facile7. En outre, les hypothèses proposées jusqu’alors manquent d’arguments solides qui soient en état d’étayer des datations certaines des œuvres.
4Notre contribution examinera quelques exemples iconographiques précoces tout en focalisant sur la ou les techniques de la mise en scène de la terreur sacrée face aux théophanies et aux visions terribles de la période de l’Antiquité tardive.
5Mais, d’abord, il serait intéressant d’insister sur la terminologie en vue de définir le contexte du terme « crainte » dans la littérature biblique8 et d’éclairer ses fonctions et manifestations aussi bien dans le langage que dans l’image.
6La Bible distingue clairement la crainte de la peur, la première constituant plutôt une crainte révérencieuse, liée à la glorification de la puissance et de la majesté de Dieu9, n’impliquant pas la notion de la peur. Par contre, la peur, une autre sorte de la crainte, est attachée à l’« esprit de timidité » qui selon la deuxième épître à Timothée se trouve aux antipodes de la force, de l’amour et de la sagesse (2 Tm 1, 7). En fait, la crainte de l’Éternel semble dériver de la connaissance et de la reconnaissance de sa grandeur et de sa sagesse10 ; pour cette raison elle est considérée comme une source de vie pour les humains (Pr 14, 27), qui garantit l’assurance contre les pièges de la mort et le refuge (Pr 14, 26).
7La crainte de Dieu sera également utilisée dans le vocabulaire liturgique dans le même contexte de la révérence. Par exemple, le début du canon eucharistique, connu aussi comme anaphore, appelle ainsi : « Tenons-nous bien, tenons-nous avec crainte. Soyons attentifs à offrir en paix la sainte oblation11. » De même, le prêtre au moment de la communion, lorsqu’il présente le saint calice, il invite les fidèles de manière suivante : « Avec crainte de Dieu, foi et amour, approchez12. » Selon Jean-Claude Larchet, la crainte de Dieu permet au fidèle de s’approcher du saint calice sans légèreté mais avec la gravité qui convient. La crainte s’éloigne donc de la peur et est décrite comme un état de profond respect accompagné de confiance en Dieu13.
8Si la crainte dérive de la reconnaissance de Dieu et de la confiance absolue en Lui, la peur, par contre, résulte de l’absence de cette confiance et surtout de l’amour. Le verset de la Première Épitre de Jean (4, 18) est bien significatif : « Il n’y a pas de peur dans l’amour ; au contraire, l’amour parfait chasse la peur, car la peur implique une punition. Celui qui éprouve de la peur n’est pas parfait dans l’amour. » Dans la Bible, la peur apparaît juste après la chute de l’Homme et touche tous ceux qui sont en état de vulnérabilité14, c’est-à-dire tous les adversaires, les ennemis, ceux qui sont loin de Dieu et pâtissent de la colère divine. Par contre, selon les Psaumes, tous ceux qui se confient en Lui s’en réjouiront, ils seront pour toujours dans l’allégresse et Dieu les protégera ; il sera un sujet de joie pour ceux qui aiment son nom (Ps 5, 12).
9Toutefois, si la distinction théologique parmi ces deux termes a déjà été faite, la crainte et la peur semblent partager les mêmes voies de manifestation aussi bien dans le langage que dans l’imagerie chrétienne que nous allons examiner dans la suite. Le narrateur et l’iconographe se serviront de la notion de l’effroi pour décrire une action dramatique et illustrer soit la crainte devant une vision terrible soit la peur devant la mort ou un jugement. La littérature apocryphe chrétienne abonde d’exemples en ce sens. Dans un texte apocryphe, par exemple, connu comme l’Histoire de Joseph le charpentier, probablement œuvre du viie siècle, qui se présente comme le témoignage direct de Jésus15, Joseph décrit la mort ainsi : « Car c’est grande frayeur et douleur que la mort pour tout être vivant, qu’il soit homme, bétail, fauve, reptile ou oiseau […]. Vraiment pour toute créature qui est sous le ciel et a en elle un souffle de vie, il y a souffrance et douleur pour arriver à la séparation de l’âme et du corps16 » (13, 3-4).
10C’est aussi l’effroi qui imprègne surtout les ennemis du Christ et semble être souvent utilisé dans un contexte proprement polémique contre les Juifs. Le cas de la Dormition de Marie, œuvre du pseudo-Jean, rédigée en grec entre le début du ve et le début du vie siècle17, est éloquent : « Seigneur Jésus Christ, qui as fait des merveilles, fais encore des merveilles aujourd’hui en présence de celle qui t’a donné naissance : que ta mère quitte cette vie et que soient frappés d’effroi ceux qui t’ont crucifié et qui n’ont pas cru en toi18 » (vers 8).
11C’est encore pareil pour décrire la crainte des chérubins devant Dieu, dans l’histoire apocryphe de la Déclaration de Joseph d’Arimathie – la Narratio Iosephi – œuvre précoce rédigée probablement entre la seconde moitié du ive et le vie siècle19. Les chérubins sont saisis d’une grande crainte quand ils apprennent que « le Créateur du Ciel et de la Terre et de toute la création était descendu de la hauteur et s’était rendu dans les régions inférieures de la terre à cause d’Adam », alors que lorsqu’ils voient « la Croix immaculée qui étincelait d’un éclat sept fois plus intense que le soleil resplendissant, un tremblement s’empara de ceux-ci qui étaient déjà saisis par le bouleversement des lieux souterrains20 » (4, 3).
12Or l’effroi décrit la réaction à une situation particulière et à des stimulations externes très intenses qui surprennent les sujets qui se trouvent dans un état de non-préparation, qu’ils soient des époptes d’une vision terrible ou des témoins d’un événement cosmique auquel participe souvent la nature elle-même.
13Il apparaît que la participation de la nature contribue à la mise en scène de cet effroi jouant un rôle très important. Un exemple caractéristique se fait la mosaïque de Saint-Apollinaire-in-Classe, à Ravenne, inaugurée en 549 par l’archevêque Maximien21. Le décor du cul de four de l’abside nous offre une des plus anciennes et des plus énigmatiques compositions de la Transfiguration qui a l’aspect d’une vision proprement archaïque, voire palestinienne (ill. 6, cahier coul.).
Illustration 6. – Saint-Apollinaire-in-Classe, Ravenne, mosaïque de l’abside : la Transfiguration.

© Photographie A. Semoglou.
14Le Christ est ici remplacé par le symbole d’une croix auréolée et étincelante décorée de pierres précieuses et du buste du Christ barbu selon le type du Pantocrator au centre. La croix est projetée sur un fonds céleste parsemé d’étoiles. La présence des disciples-époptes sur le mont ainsi que de tous les apôtres ou des fidèles en bas de la composition est allusive et abstraite, représentés comme des brebis blanches. Les seuls êtres humains qui facilitent la reconnaissance de l’identification de la scène sont les bustes des prophètes Moïse et Élie sur des nuages de part et d’autre de la croix qui, selon les synoptiques ont participé à la scène (Mt 17, 2, Mc 9, 4, Lc 9, 30). La présence du saint martyr Apollinaire en plein milieu de la composition, figuré à pied, ses mains ouvertes en prière et vêtu comme un évêque résulte alors de son droit de participation en tant que le saint honoré de l’Église de Ravenne (et caput civitatis) à l’expérience extraordinaire de la théophanie, fait qui en même temps garantit et renforce la validité de son autorité ecclésiastique22. Parallèlement, la représentation de saint Apollinaire semble avoir servi la politique et les intentions du grand archevêque de Ravenne à l’époque, Maximien, qui est, vraisemblablement, intervenu à la formation et l’organisation du programme iconographique de l’église23. Grâce au saint évêque Apollinaire qui se tient dans une attitude frontale, son regard dirigé vers son troupeau, l’artiste parvient à transmettre cette expérience de la vision terrible aux fidèles de l’Église. Il s’agit d’une pratique que nous appellerions pratique d’intégration, appliquée également à d’autres exemples, comme celui de la Transfiguration au mont Sinaï. Selon cette pratique, analysée par Simon Coleman et John Elsner, tout pèlerin, grâce à son voyage et son effort, peut gagner son droit de participer, comme l’ensemble des prophètes et des apôtres, à la manifestation divine de la Transfiguration24. Tout fidèle qui s’en rend digne devient alors témoin de cette vision évangélique et parvient même à acquérir à travers l’image une expérience personnelle du contact avec Dieu. En même temps, la présence axiale de saint Apollinaire, vêtu d’une chasuble sacerdotale ornée d’abeilles d’or – symboles de l’éloquence –, renvoie directement à l’image de l’évêque célébrant qui fait une homélie pour annoncer à son troupeau et leur interpréter le profond mystère pascal du Christ25.
15En fait, les dimensions très larges du cul de four de l’abside à Saint-Apollinaire-in-Classe sont en état de communiquer à un large public de fidèles la grandeur de cette théophanie terrible et son message compliqué. Si dans la composition de saint Apollinaire le paysage paradisiaque, l’absence des époptes humains et l’ordre des brebis alignées suggèrent une atmosphère paisible et sereine tout à fait compatible avec l’esprit des visions paléochrétiennes26, toutefois l’effroi, élément nécessaire de toute théophanie, est présent tout en marquant le décor sculpté des chapiteaux des colonnes qui divisent la basilique ravennate en trois larges nefs dans lesquelles les fidèles sont assemblés. Le style du décor sculpté des vingt-quatre beaux chapiteaux corinthiens aux feuilles d’acanthe agitées par le vent – un style exceptionnel connu comme style « d’acanthe papillon » à cause de la symétrie des feuilles disposées par quatre sur deux rangs (fig. 3)27 – se fait la trace éclatante de la participation de l’invisible, de l’irruption du cosmique à la suite de la théophanie. L’ensemble bien ordonné des chapiteaux en marbre est animé et leur décor prend vie tout en transmettant l’effroi divin au corps des fidèles qui deviennent ainsi eux-mêmes des époptes de la Transfiguration du Seigneur. Il s’agit d’une mise en scène, dynamique et originale, de l’effroi qui est provoqué par la présence et la puissance éternelle de Dieu et sert, sous un aspect vraiment cérémonial, à affirmer visuellement de manière panégyrique le triomphe de l’orthodoxie28.
Figure 3. – Saint-Apollinaire-in-Classe, Ravenne, chapiteau du naos.

Photographie A. Semoglou.
16Or, la grandiose composition mosaïque de Saint-Apollinaire-in-Classe éblouit par la lumière des pierres précieuses de la croix majestueuse, s’impose par la largeur de la surface décorée et inspire de l’effroi avec l’appui du décor sculpté qui s’y conjugue. Cette interaction artistique qui vise à produire et orchestrer la crainte des fidèles devant le Seigneur durant sa transformation en Dieu constitue un outil supplémentaire de l’interprétation de la composition originale de Saint-Apollinaire dont le caractère visionnaire reste encore assez loin de la fête christologique comme elle a été fixée après la canonisation des Évangiles.
17L’iconographie de la Transfiguration se fait un champ où l’on peut observer comment les artistes perçoivent et illustrent l’effroi devant la gloire divine du Jésus transfiguré29. Pour se limiter aux œuvres de la période protobyzantine, nous apportons comme exemple la composition en mosaïque sur l’abside de Sainte-Catherine à Sinaï, œuvre commanditée par Justinien Ier après la mort de l’impératrice Théodora en 548 (fig. 4)30. Les trois disciples, Jean, Pierre et Jacques, saisis d’effroi, sont tombés à terre, alors que leurs gestes illustrent avec éloquence leurs états d’âme tels qu’ils sont décrits dans les trois Évangiles synoptiques. Cette intensité des gestes et des postures des disciples sera par la suite adoptée par l’iconographie byzantine qui développera les moyens dramatiques dans un style de plus en plus narratif31.
Figure 4. – Sainte-Catherine, Sinaï, mosaïque de l’abside : la Transfiguration.

Photographie A. Semoglou.
18Mais restons encore un peu dans la vision de la Transfiguration pour examiner certains moyens d’orchestration de la crainte. Dans quelques compositions de caractère archaïque qui semblent puiser dans une tradition plus ancienne, vraisemblablement d’origine syro-palestinienne, nous pouvons aisément distinguer certaines caractéristiques : c’est la taille cosmique du Christ transfiguré, démesurément grande et d’une forme théandrique que nous rencontrons dans la miniature du tetraévangile arménien no 6201 de la bibliothèque de Matenadaran à Erevan (fo 6 ro) datée de 1038 (ill. 7, cahier coul.)32 ; c’est aussi la participation des animaux qui environnent parfois la scène de la Transfiguration. À ce propos, notons l’exemple extraordinaire des peintures murales sur l’arc triomphal de l’église de Betä Maryam à Lalibäla en Éthiopie qui, malgré leur datation postérieure (xiiie siècle), disposent, toutefois, d’un apparat proprement archaïque, voire palestinien (fig. 5)33.
Illutration 7. – Codex arménien no 6201, Matenadaran Erevan, fo 6201 : la Transfiguration.

Selon Armenian Miniatures from the Madenadaran Collection, Yerevan, 2009, p. 87, fig. 23).
Figure 5. – Betä Maryam, Lalibäla, Éthiopie, peinture murale sur l’arc triomphal : la Transfiguration.

Selon C. Lepage, « Les peintures murales », art. cité, fig. 4.
19Les animaux participent à la scène se dirigeant vers les personnages principaux. Un corbeau, une grande girafe et l’épisode du léopard qui agresse une gazelle ou une antilope à gauche, malgré leur rôle éventuellement fonctionnel dans l’épisode34, renforcent l’agitation en provoquant l’effroi de manière analogue à celle de l’ampoule de pèlerinage de Monza, que nous avons déjà présentée ; il s’agit d’une terreur sacrée qui contamine la nature et tout être vivant, les hommes et les animaux. Pourrait-on supposer, à ce propos, l’impact de cérémonies des religions à mystères plus anciennes ou contemporaines sur la formation de ces formules iconographiques ? Peut-être, mais pour vérifier cette hypothèse, déjà proposée par André Grabar dans son ouvrage fondamental Martyrium35, une recherche exhaustive serait à faire.
20Passons à une théophanie très intéressante mais en même temps énigmatique quant à son identité précise. Il s’agit de la vision divine de la mosaïque absidiale de Hosios David à Thessalonique, datée probablement de la première moitié du vie siècle (fig. 6)36. Les questions que posent la structure et le caractère de son décor touchent au cœur de la problématique de l’iconographie absidiale paléochrétienne, résumée par Yves Christe : est-ce une vision sereine inscrite dans un contexte eschatologique comme l’ensemble des visions des absides de cette époque ou une vision parousiaque située à l’horizon de l’histoire37 ?
Figure 6. – Hosios David, Thessalonique, mosaïque de l’abside : Théophanie.

Photographie A. Semoglou.
21Certes, la réponse à ce dilemme doit prendre en considération les deux époptes de la théophanie, qui ne sont malheureusement pas identifiables à cause de l’absence d’inscriptions. Sans vouloir nous plonger dans la question majeure de l’identité de cette vision et la riche problématique que celle-ci a produite dans l’histoire scientifique de cette mosaïque38, nous nous limitons à signaler seulement la posture et les gestes de ces deux époptes anonymes de part et d’autre d’un Christ juvénile et majestueux dans sa gloire radieuse. Les deux figures nimbées qui encadrent la composition sont fortement contrastées par leur posture. Contrairement à la figure de droite qui est assise en toute sérénité près d’une grotte dans un paysage rocheux, le personnage de gauche semble saisi de stupeur et d’effroi sacré, comme en témoignent son corps penché en avant ainsi que le geste de ses deux mains levées à la hauteur de sa tête (ill. 8, cahier coul.). En outre, son effroi devant la divinité se met au point par sa juxtaposition avec la personnification en grisaille du fleuve Jourdain (ill. 9, cahier coul.) qui tourne effrayée son dos au Christ tout en illustrant le Psaume 113 de David, chanté pendant l’office de la fête du Baptême : « La mer le vit et s’enfuit, le Jourdain se retourna en arrière39. » Il s’agit d’un topos iconographique familier pour la représentation de l’Épiphanie du Baptême qui puise dans la tradition hymnographique de l’Église40. Jourdain fonctionne, alors, parmi d’autres, comme un reflet de la figure de gauche miroitant cet effroi glacial devant la vision divine. De même, le fronton renversé d’un bâtiment détruit sur le fonds urbain derrière la figure de gauche qui renvoie à la destruction d’une ville constitue encore un argument sonore de la participation de la nature tout en conférant à la théophanie la dimension d’un événement cosmique41.
Illustration 8. – Hosios David, Thessalonique, mosaïque de l’abside : Théophanie (détail : l’épopte de gauche).

© Photographie A. Semoglou.
Illustration 9. – Hosios David, Thessalonique, mosaïque de l’abside : Théophanie (détail : la personnification du Jourdain).

© Photographie A. Semoglou.
22C’est alors par l’antithèse rhétorique42 des gestes des deux époptes que l’artiste décrit l’effroi sacré devant la vision divine terrible. En outre, si on acceptait l’hypothèse, selon laquelle la figure de droite peut être identifiée à l’apôtre Jean représenté au moment de sa vision inspiratrice sur l’île de Patmos et non pas lors de l’écriture de son livre43, on n’aurait pas à rejeter l’hypothèse que la figure en face vit l’expérience pragmatique du témoignage du Seigneur44. Son attitude exprime assurément le contact direct et immédiat avec Dieu et sa parole. Autrement, tandis que la figure identifiée avec l’apôtre Jean est représentée comme bénéficiant de sa vision du Jugement dernier, celle de gauche vit l’expérience réelle du témoignage du Seigneur. On peut ainsi parler de la transmission de la connaissance de la fin des Temps, acquise aussi bien par la parole directe du Seigneur dans un temps historique précis que par son image durant une théophanie : une interaction entre ce que la figure de gauche voit et entend et ce que celle de droite imagine de manière visionnaire, ce qui correspond d’ailleurs aux deux faces de la perception d’une image. Ainsi, la composition de Hosios David offrirait plus que l’épisode d’une vision qualifiée par les deux époptes qui l’encadrent. Elle serait l’illustration parfaite des deux conditions nécessaires du processus même de la perception de l’image de la Majesté de Dieu, qui sont, selon Hans Belting, le corps spectateur et le « médium » qui la véhicule en tant que support vivant à travers les facultés d’imagination et de mémoire45. Ainsi comprise, la théophanie du monument de Thessalonique nous oriente vers une interprétation qui prend dès lors en considération un important paramètre supplémentaire : celui de l’expérience du contact avec Dieu à travers deux voies, dont la première est issue du réel et implique automatiquement la terreur et l’effroi tandis que la seconde siège dans l’imaginaire. Dans cette perspective, la vision de Latôme n’est pas nécessairement une image parousiaque ; elle reste eschatologique46 et décrit dans un style développé l’effroi comme manifestation de la crainte de Dieu.
23Plus tard, la crainte devant la Majesté de Dieu mais dans un contexte proprement liturgique sera clairement exprimée dans l’inscription qui accompagne la composition de l’abside de l’église mésobyzantine de Saint-Théodore, connue comme Pancarlik Kilise à Ürgüp en Cappadoce qui date de la fin du ixe-début du xe siècle47. L’inscription située au-dessous du Christ en Gloire interprète le contexte liturgique de la vision triomphale cappadocienne de type archaïque tout en suscitant, selon Catherine Jolivet-Lévy, « chez le fidèle-spectateur un sentiment de crainte révérentielle48 ». La grande crainte (μέγας φόβος), si la restitution de l’inscription est correcte, ne saurait que faire allusion au thème de l’Eucharistie, puisée au vocabulaire liturgique tel qu’il se présente dans le canon eucharistique dont nous avons auparavant parlé. D’ailleurs, des inscriptions liturgiques analogues situées dans l’espace du sanctuaire qui appellent les fidèles à communier avec foi et crainte accompagnent d’autres images de la période également mésobyzantine, comme en témoignent les exemples de la chapelle nord de l’église no 4, dédiée à saint Jean au fond du vallon de Güllü dere en Cappadoce (entre 913 et 920), de l’église de Saint-Achille à Prespa (vers 1000) ainsi que de la Panaghia tôn Chalkeôn à Thessalonique (1028) en Grèce49.
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24Pour clore, les images des visions divines de la période de l’Antiquité tardive témoignent du souci et de l’intérêt des artistes d’orchestrer la crainte devant la présence divine, de la visualiser, et de la rendre perceptible parmi les fidèles afin de la maîtriser. L’effroi divin, éventuellement résultat des rituels ou des cérémonies religieuses, constitue la manifestation la plus évidente de la crainte et de la peur, deux états qui semblent correspondre aux deux étapes de l’évolution de la vision chrétienne : d’une part, la crainte eschatologique dans sa genèse véhiculant le message de la paix et de l’ordre de l’Église, et de l’autre, la peur parousiaque principalement liée au Jugement dernier, dans sa forme évoluée surtout après la crise iconoclaste. Après la crise iconoclaste la crainte révérentielle sera exprimée devant le sacrifice Eucharistique dans l’espace du sanctuaire. La richesse du matériel iconographique et archéologique ainsi que ses exigences variées nécessitent une recherche multidimensionnelle à part qui ouvrirait de nouvelles perspectives dans le domaine de l’anthropologie de l’imagerie chrétienne.
Notes de bas de page
1 C. Lepage, « Première iconographie chrétienne de Palestine : controverses anciennes et perspectives à la lumière des liturgies et monuments éthiopiens », CRAI, 141/3, 1997, p. 739-782, 745-766.
2 A. Grabar, Les Ampoules de Terre Sainte : Monza, Bobbio, Paris, Klincksieck, 1958, no 3, pl. VIII.
3 Ibid., no 1, pl. I et II. C’est pourquoi l’exemple iconographique en question est censé représenter avec l’Adoration des Mages l’épisode de l’Annonce aux Bergers (voir le compte rendu de R. Crozet, « André Grabar. Les Ampoules de Terre Sainte [Monza-Bobbio] », CCMé, 2-5, 1959, p. 91-92).
4 C. Lepage, art. cité, p. 745-746, et fig. 1 et « À propos d’une image inspirée d’Hénoch », CRAI, 146/1, 2002, p. 373-381.
5 C. Lepage, « Première iconographie », art. cité, p. 746.
6 Ibid., p. 745.
7 Voir les sérieuses réserves de Peter Brown sur la thèse de l’omniprésence de la terreur sacrée face à la divinité durant la période précoce de l’Antiquité tardive (P. Brown, The Making of Late Antiquity, Cambridge [MA]/Londres, Harvard University Press, 19937, p. 10).
8 La bibliographie sur la crainte de Dieu dans l’Ancien Testament est très riche. Il nous suffit de citer la monographie de base pour le sujet : L. Derousseaux, La Crainte de Dieu dans l’Ancien Testament : royauté, alliance, sagesse dans les royaumes d’Israël et de Juda ; recherches d’exégèse et d’histoire sur la racine yâré, Paris, Le Cerf, coll. « Lectio Divina », 63, 1970.
9 Voir aussi les remarques intéressantes de Despina Iosif dans son article publié dans le présent volume.
10 C. J. de Catanzaro, « Fear, Knowledge and Love: A Study in Old Testament Piety », CJT, 9/3, 1963, p. 166-173, 167-168 ; H. Blocher, « The Fear of the Lord as the “Principle” of Wisdom », TynBul, 28, 1977, p. 3-28.
11 Ιεροθεου του Βυζαντιου, Αἱ θεῖαι λειτουργίαι τοῦ ἐν ἁγίοις πατέρων ἡμῶν Ἰωάννου τοῦ Χρυσοστόμου καὶ Βασιλείου τοῦ Μεγάλου σὺν τῇ τῶν Προηγιασμένων Γρηγορίου τοῦ Διαλόγου [sic], Athènes, Aggelos Aggelidis, 1835, p. 37 et 74.
12 Ibid., p. 51.
13 J.-C. Larchet, La Vie sacramentelle, Paris, Le Cerf, 2014, n. 535 et 536.
14 D. Castelo, « The Fear of the Lord as Theological Method », JTI, 2/1, 2008, p.147-160, 151.
15 P. Geoltrain et J.-D. Kaestli (dir.), Écrits apocryphes chrétiens, t. II, Paris, Gallimard, 2005, p. 27-28.
16 Ibid., p. 40-41.
17 F. Bovon et P. Geoltrain (dir.), Écrits apocryphes chrétiens I, Paris, Gallimard, 1997, p. 166.
18 Ibid., p. 174.
19 P. Geoltrain et J.-D. Kaestli (dir.), op. cit., p. 337.
20 Ibid., p. 352.
21 J. Poeschke, I Mosaici in Italia. 300-1300, trad. B. Argenton, Udine, Magnus, 2010, pl. 71 et p. 178-181 ; voir aussi O. Demus, « Zu den Apsismosaiken von Sant’Apollinare in Classe », JÖByz, 18, 1969, p. 229-238 ; R. Lane Fox, « Art and the Beholder : The Apse Mosaic of St. Apollinare in Classe », dans S. Efthymiadis, C. Rapp et D. Tsougarakis (dir.), Bosphorus. Essays in Honor of Cyril Mango (Byzantinische Forschungen, 21), Amsterdam, Adolf Hakkert, 1995, p. 247-251.
22 Sur le rôle catalytique de la vision divine comme acte de légitimation de la sainteté, voir I. Czachesz, Apostolic Commission Narratives in the Canonical and Apocryphal Acts of the Apostles, thèse de doctorat, Rijksuniversiteit Groningen, 2002, p. 139-140.
23 G. Bovini, « Les “sinopie” récemment découvertes sous les mosaïques de l’abside de Saint-Apollinaire-in-Classe, à Ravenne », CRAI, 118/1, 1974, p. 97-110.
24 S. Coleman et J. Elsner, « The Pilgrim’s Progress: Art, Architecture and Ritual Movement at Sinai », World Archaeology, 26/1, 1994, p. 73-89, 81-82.
25 Sur l’homélie, la fonction et son histoire, voir L. Della Torre, « Homélie », dans D. Sartore, A. M. Triacca et H. Delhougne (dir.), Dictionnaire encyclopédique de la liturgie, t. I, Turnhout, Brepols, 1992, p. 560-575.
26 Y. Christe, La Vision de Matthieu (Matth. XXIV-XXV) : origines et développement d’une image de la Seconde Parousie (Βασιλεία τοῦ Θεοῦ), Paris, Klincksieck, 1973.
27 N. Poulou-Papadimitriou, « Παλαιοχριστιανικό κιονόκρανο με άκανθα “πεταλούδα” από τη Σάμο », ΔΧΑΕ, περίοδος Δ΄, 14, 1987-1988, p. 151-158, avec la bibliographie antérieure.
28 A. Michael, Das Apsismosaik von S. Apollinare in Classe: seine Deutung im Kontext der Liturgie, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 2005 ; cf. aussi L. Abramovski, « Die Mosaiken von S. Vitale und S. Apollinare in Classe und die Kirchenpolitik Kaiser Justinians », ZAC, 5, 2001, p. 289-341. Déjà, André Grabar dans son ouvrage Martyrium, interprète l’unification des divers motifs dans un même panneau comme un effort de figurer la puissance éternelle triomphante du Seigneur (A. Grabar, Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et l’art chrétien antique, t. II : Iconographie, Paris, Collège de France, 1943-1946, p. 194).
29 Dans son homélie LVI sur l’Évangile de Matthieu, Jean Chrysostome commente la Transfiguration comme étant pleine d’horreur (καὶ μεταμόρφωσις φρίκης γέμουσα), alors qu’il recherche les raisons qui ont provoqué aux apôtres la peur, une peur que seul le Christ a pu enlever (F. Field, Joannis Chrysostomi Homiliae in Matthaeum, Cambridge, In Officina Academica, 1839, II, p. 142-143).
30 A. Andreopoulos, « The Mosaic of the Transfiguration in St. Catherine’s Monastery on Mount Sinai: A Discussion of its Origins », Byzantion, 72/1, 2002, p. 9-41, et Metamorphosis. The Transfiguration in Byzantine Theology and Iconography, New York, St Vladimir’s Seminary Press, 2005 ; S. Coleman et J. Elsner, art. cité, p. 73-89.
31 G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile aux xive, xve et xvie siècles d’après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont-Athos (Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome, 109), Paris, Fontemoing, 1916, p. 216-231.
32 R. Stichel, « Una rappresentazione armena della Transfigurazione di Cristo », dans G. Leni et L. B. Zekiyan (dir.), Atti del Primo Simposio Internazionale di Arte Armena, Venise, San Lazzaro, 1978, p. 669-673 ; également, Institute of Armenian Manuscripts after Mashots-Matenadaran, Armenian Miniatures from the Madenadaran Collection, Erevan, Nairi, 2009, p. 87, fig. 23.
33 J. Mercier et C. Lepage, Lalibela. Capitale de l’art monolithe d’Éthiopie, Paris, Picard, 2013, p. 174, fig. 3 ; C. Lepage, « Les peintures murales de l’église Betä Maryam à Lalibela, Éthiopie (rapport préliminaire) », CRAI, 143/3, 1999, p. 901-967, 908-930 ; A. Semoglou, « La Transfiguration du Christ, une vision éminente. Représenter Philippe à la place de Jacques à l’église Betä Maryam à Lalibäla en Ethiopie », ECA, 6, 2009, p. 119-126, 119.
34 C. Lepage, « Les peintures », art. cité, p. 922-924 ; A. Semoglou, art. cité, p. 124-125.
35 A. Grabar, Martyrium, op. cit., t. II, p. 132-133.
36 Pour un aperçu de l’histoire de la recherche du monument, voir E. N. Tsigaridas, Οἱ τοιχογραφίες τῆς Μονῆς Λατόμου Θεσσαλονίκης καὶ ἡ βυζαντινὴ ζωγραφικὴ τοῦ 12ου αἰῶνα, Thessalonique, Etaireia Makedonikon Spoudon, 1986, p. 11-23.
37 Y. Christe, op. cit., p. 35.
38 Sur la discussion sur l’identité des deux époptes et le caractère de la théophanie de Latôme, voir A. Semoglou, « La mosaïque de “Hosios David” à Thessalonique. Une interprétation néotestamentaire », CArch, 54, 2011-2012, p. 5-16.
39 B. Koutloumousianos, Μηναῖον τοῦ Ἰανουαρίου, Venise, Typografia Foinikos, 1843, p. 61.
40 G. Ristow, « Zur personifikation des Jordan in Taufdarstellungen der Frühen Christlichen Kunst », BBA, 6, 1957, p. 120-126.
41 N. Gkioles, « Eἰκονογραφικὲς παρατηρήσεις στὸ μωσαϊκὸ τῆς Μονῆς Λατόμου στὴ Θεσσαλονίκη », Παρουσία, 2, 1984, p. 83-93, 87-89. Cf. aussi A. Semoglou, « La mosaïque », art. cité, p. 6-10.
42 Sur l’importance de l’antithèse, telle qu’elle est exprimée dans l’imagerie byzantine, voir H. Maguire, Art and Eloquence in Byzantium, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1981, p. 53-83.
43 J. Snyder, « The Meaning of the “Maiestas Domini” in Hosios David », Byzantion, 37, 1967, p. 145-152, 151. Cf. aussi R. Wisskirchen, « Zum Apsismosaik der Kirche Hosios David/Thessalonike », dans G. Schöllgen et C. Scholten (dir.), Stimuli. Exegese und ihre Hermeneutik in Antike und Christentum. Festschrift für Ernst Dassmann (JbAC, Ergänzungband 23), Münster, Aschendorffsche Verlagsbuchhandlung, 1996, p. 582-594, 594.
44 A. Semoglou, « La mosaïque », art. cité, p. 8.
45 H. Belting, Pour une anthropologie des images, trad. J. Torrent, Paris, Gallimard, 2004, p. 10 et 7.
46 A. Semoglou, « La mosaïque », art. cité, p. 13.
47 C. Jolivet-Lévy, Les Églises byzantines de Cappadoce. Le programme iconographique de l’abside et de ses abords, Paris, Éditions du CNRS, 1991, p. 219-222, pl. 132, fig. 1, et pl. 133, fig. 1 et 2. Voir aussi A. Sitz, « “Great Fear”: Epigraphy and Orality in a Byzantine Apse in Cappadocia », Gesta, 56/1, 2017, p. 5-26.
48 C. Jolivet-Lévy, op. cit., p. 222.
49 Ibid., p. 42.
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