Chapitre X. La Gorgone, figure de la peur
p. 145-154
Texte intégral
1Envisager la figure de la Gorgone sous l’angle de la peur va de soi. Méduse et ses sœurs inspirent la terreur à tous ceux qui risquent et craignent de tomber sous leur regard. L’analyse de quelques textes antiques (d’Homère à Ovide) permet de dégager le caractère spécifique de l’effroi provoqué par leur regard pétrifiant et mortel. Parallèlement l’examen d’un dossier iconographique restreint (Grèce archaïque et classique) met en évidence les stratégies graphiques mises en œuvre pour exprimer l’horreur suscitée par la Gorgone ainsi que les diverses réactions des protagonistes impliqués dans l’aventure gorgonéenne.
2Au chant XI de l’Odyssée, Ulysse raconte aux Phéaciens comment il a interrompu brusquement sa visite à l’orée des Enfers :
ἐμὲ δὲ χλωρὸν δέος ᾕρει
μή μοι Γοργείην κεφαλὴν δεινοῖο πελώρου
ἐξ Ἀίδεω πέμψειεν ἀγαυὴ Περσεφόνεια.
« La peur verte me saisit à l’idée que la noble Perséphone pourrait m’envoyer la tête de Gorgo, ce monstre terrifiant1. »
3Dans cette version du mythe, la tête de la gorgone est entre les mains de Perséphone. Elle sert de garde-frontière entre le monde des morts et celui des vivants, puisque la tête coupée conserve le pouvoir de pétrifier instantanément ceux qui la voient et qui sont soumis à son regard. C’est la mort de pierre, celle que, dit Pindare, Persée apporte aux habitants de l’île de Sériphos :
ἔπεφνέν τε Γοργόνα, καὶ ποικίλον κάρα
δρακόντων φόβαισιν ἤλυθε νασιώταις
λίθινον θάνατον φέρων.
« Il tua la Gorgone, et, avec sa tête bigarrée d’une crinière de serpents il vint apporter aux habitants de l’île la mort de pierre2. »
4Chez Ulysse la seule pensée de cette kephalê gorgeiê provoque la peur, une deos qualifiée de chlôron, « verte ». L’affect est évoqué ici par son effet physique. La peur fait pâlir quiconque la ressent. Elle donne un teint verdâtre.
5L’Iliade connaissait une autre tradition, plus courante. Persée avait remis la tête coupée à Athéna en remerciement de sa protection et la déesse la portait sur son égide :
Ἀμφὶ δ’ ἄρ’ ὤμοισιν βάλετ’αἰγίδα θυσσανόεσσαν
Δεινήν, ἣν περὶ μὲν πάντῃ Φόβος ἐστεφάνωται
ἐνδ’ Ἔρις, ἐνδ’ Ἀλκή, ἐν δὲ κρυόεσσα Ἰωκή,
ἐν δέ τε Γοργείη κεφαλὴ δεινοῖο πελώρου,
δεινή τε σμερδνή τε, Διὸς τέρας αἰγιόχοιο.
« Sur ses épaules elle jeta l’égide frangée, redoutable, où s’étalent en couronne Phobos, Eris, Alké, la glaçante Ioké et la tête de Gorgo, l’effroyable monstre, terrible, affreuse, signe de Zeus le porte-égide3. »
6La tête gorgonéenne est qualifiée de deinê, « qui inspire la peur -deos » et de smerdnê, « effrayante » ; mais de surcroît elle est accompagnée par des personnifications démoniques dont Phobos, qui désigne une catégorie de peur plus spécifique que deos, plus générale. Phobos est la terreur qui provoque la fuite – phugê, en particulier sur le champ de bataille. Elle est associée ici à Ioké, la poursuite. L’épouvante met en branle, comme le fait, chez Ulysse la chlôron deos. La peur suscite la fuite qui permet d’éviter la paralysie fatale et mortelle. Phobos c’est le « sauve qui peut ».
7Ailleurs l’Iliade évoque non plus la tête réelle de Gorgo mais son duplicata, un artefact qui décore le bouclier d’Agamemnon :
Τῇ δ᾽ ἐπὶ μὲν Γοργὼ βλοσυρῶπις ἐστεφάνωτο
Δεινὸν δερκομένη, περὶ δὲ Δεῖμός τε Φόβος τε.
« Gorgo aux yeux effrayants s’y étalait, en couronne, lançant de terribles regards, avec, l’entourant, Deimos et Phobos4. »
8La terreur qu’inspire Gorgo est concentrée dans son regard – deinon derkomenê. Verbe de la vision perçante, derkomai est associé au serpent drakôn, dont certains entrent dans la composition de la chevelure de Gorgo. Sont associés aussi à Gorgo, sur le bouclier d’Agamemnon, deux daimones, Deimos et Phobos correspondant à deux modalités de peur.
9Enfin sur le bouclier d’Héraclès décrit par le pseudo-Hésiode, c’est Persée tout entier qui est représenté, s’enfuyant devant les sœurs de Méduse et
πᾶν δὲ μετάφρενον εἶχε κάρη δεινοῖο πελώρου,
Γοργοῦς
« Il portait sur son dos, la tête du monstre effrayant, Gorgo5. »
10Les deux sœurs de Méduse sont décrites avec leur ceinture de serpents :
ἐπὶ δὲ δεινοῖσι καρήνοις
Γοργείοις ἐδονεῖτο μέγας φόβος.
« Sur les têtes terribles des Gorgones tournoyait un immense effroi6. »
11L’efficacité de Phobos est montrée en acte par la fuite et la poursuite. Terreur et fuite sont les réactions récurrentes devant la crainte de la mort pétrifiante :
Αὐτὸς δὲ σπεύδον τι καὶ ἐρρίγοντι ἐοικῶς
Περσεὺς Δαναΐδης ἐτιταίνετο.
« Le fils de Danaé fuyait à grandes enjambées ; on croyait voir sa hâte et sa terreur7. »
12Plus tard d’autres auteurs, en particulier Apollodore, préciseront que Persée agit sans regarder, en se détournant, ce que désigne le verbe apostrephein.
13Dès les premiers textes, la Gorgone est donc explicitement mise en relation avec la peur. Elle suscite la terreur. Elle en est la figure exemplaire. Elle est moins décrite que manifestée par ses effets. Quant à son objet, les contextes de l’intervention de Gorgo sont explicites : la peur qu’elle suscite est la peur de la mort. Peur fondamentale. Ulysse est à l’entrée du monde infernal. Il est venu consulter le devin Tirésias et il lui est donné de s’entretenir avec quelques défunts. Mais il ne veut pas passer la frontière. Il ne veut pas basculer dans le monde de l’au-delà. Ce que la vue de Gorgo provoquerait instantanément. Le risque encouru par Persée pour accomplir l’exploit qui lui est imposé est le même : affronter la Gorgone. C’est bien à la mort que l’envoyait Polydectès. Quant à l’égide qu’Athéna revêt pour descendre sur le champ de bataille son efficacité semble plus symbolique qu’effective. Diomède, qu’elle lance contre Arès, ne semble pas incommodé par la vue de la déesse qu’il reconnaît et dont il devient l’instrument. La présence de la tête de Gorgo auréolée d’effroi n’est plus signalée. Elle n’est pas davantage mise en action que l’effrayant décor du bouclier d’Agamemnon. C’est la main du héros royal qui massacre et qui tue. Hors du récit proprement mythique, dans le discours épique, Gorgo annonce et préfigure la mort plutôt qu’elle ne la donne dans l’instant. Elle n’en agit pas moins sur le plan visuel.
14Qu’en est-il maintenant sur le plan, non plus du dit, mais du montré ? Car la Gorgone fait très tôt l’objet de représentations figurées. Elle est partout dans l’environnement des Grecs, au fronton des temples, sur les armes et les bijoux, travaillée dans le marbre et le métal, tissée et brodée sur les étoffes. C’est elle que les buveurs contemplent, peinte sur le flanc des coupes, et découvrent au fond, une fois le liquide absorbé (fig. 1)8. Sa figure est canonique.
Figure 1. – Coupe attique à figures noires.

Paris, Cabinet des Médailles 322, groupe de Leagros, vers 520 av. n. è. Bibliothèque nationale de France, [http://medaillesetantiques.bnf.fr/ws/catalogue/
app/collection/record/ark:/12148/c33gbhbtp] (erreur en 2023).
15Tête isolée ou gorgone intégrale, la typologie fixée très tôt, se caractérise par : des traits difformes, une bouche dilatée, des dents acérées, la langue sortie, et surtout des yeux exorbités, figurés par un empilement de cercles concentriques, qui visent à provoquer un effet de fascination. La chevelure grouille de serpents, parfois savamment alignés (fig. 2)9.
Figure 2. – Hydrie attique à figures rouges.

Londres, British Museum E 180, vers 490 av. n. è. The Trustees of the British Museum, [https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1867-0508-10].
16Ce monstre est donc hybride : ce que l’on ne peut regarder en face est figuré par un mélange inédit de formes. Le non regardable, l’in-visible, est représenté par l’in-vu, un amalgame d’incompatibles, de parties animales et humaines, de masculin et de féminin.
17Le corps, figuré généralement dans une position de course semi agenouillée, qui dit le mouvement et la vitesse, est un corps de femme, ailée et ceinturée de serpents10 (fig. 3).
Figure 3. – Fronton du temple de Corfou.

Vers 580 av. n. è., [https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gorgon_at_the_Archaeological_Museum_in_Corfu.jpg].
18Sur les scènes narratives, la peur que Gorgo suscite est indiquée par le comportement des protagonistes. C’est d’abord le détournement de regard de Persée pendant la décapitation, attitude qui contraste avec celle des divinités présentes : Hermès regarde l’action, par exemple sur une olpé d’Amasis (ill. 1, cahier coul.), et Athéna sur une péliké de Polygnotos (ill. 2, cahier coul.)11.
Illustration 1. – Olpé attique à figures noires.

Londres, British Museum B 471, Peintre d’Amasis, 550-530 av. n. è.
© The Trustees of the British Museum, [https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1849-0620-5].
Illustration 2. – Péliké attique à figures rouges.

New York, Metropolitan Museum 45.11.1, Polygnotos, 450-440 av. n. è.
© The Metropolitan Museum of Art, [https://www.metmuseum.org/art/collection/search/254523] (erreur en 2023).
19Ensuite c’est la fuite de Persée poursuivi par les sœurs de Méduse (fig. 4)12
Figure 4a-b. – Lécythe attique à figures noires.

Paris, Cabinet des Médailles 277, vers 550 av. n. è. Bibliothèque nationale de France, [http://medaillesetantiques.bnf.fr/ws/catalogue/app/collection/record/ark:/12148/c33gbdcd0].
Figure 4a-b. – Lécythe attique à figures noires.

Paris, Cabinet des Médailles 277, vers 550 av. n. è. Bibliothèque nationale de France, [http://medaillesetantiques.bnf.fr/ws/catalogue/app/collection/record/ark:/12148/c33gbdcd0].
20Ainsi la gestion de la peur consiste en un évitement visuel. Sur la scène de la pétrification de Polydectès, lors du retour à Sériphos, Persée regarde l’effet produit, mais pas la tête qu’il brandit, alors que pour Athéna le spectacle est total (ill. 3, cahier coul.)13.
Illustration 3. – Cratère en cloche attique à figures rouges.

Bologne, Museo Civico Archeologico 325. Peintre de Polydectès, vers 440 av. n. è.
© Photographie ANHIMA-UMR 8210.
21Le détournement de tête devient canonique pour Persée. C’est l’apostrophé, attitude par laquelle le danger et la peur sont à la fois indiqués et conjurés dans l’espace iconique, tandis que, hors image, le spectateur est exposé à la face toujours frontale.
22Ce face à face pose le problème de la visibilité de Méduse… pour le spectateur.
23Sur le plan narratif une première réponse est attestée vers la fin du ve siècle. Un nouvel épisode raconte en effet qu’Athéna oriente son bouclier afin que Persée puisse voir, sur cette surface miroitante, le reflet du monstre et de son action. Cela sera explicité plus tard par Apollodore :
ἐπιστὰς οὖν αὐταῖς ὁ Περσεὺς κοιμωμέναις, κατευθυνούσης τὴν χεῖρα Ἀθηνᾶς, ἀπεστραμμένος καὶ βλέπων εἰς ἀσπίδα χαλκῆν, δι᾽ ἧς τὴν εἰκόνα τῆς Γοργόνος ἔβλεπεν, ἐκαρατόμησεν αὐτήν.
« Il se tenait au-dessus des gorgones endormies, et tandis qu’Athéna guidait sa main, il détournait son regard vers le bouclier de bronze, regardait l’eikôn de la Gorgone et la décapita14. »
et par Lucien :
ἡ Μέδουσα τεμνομένη τὴν κεφαλὴν καὶ Ἀθηνᾶ σκέπουσα τὸν Περσέα. ὁ δὲ τὴν μὲν τόλμαν εἴργασται, τὸ δὲ ἔργον οὐχ ἐώρακεν, πλὴν ἐπὶ τῆς ἀσπίδος τῆς Γοργόνος τὴν εἰκόνα. οἶδε γὰρ τὸ πρόστιμον τῆς ἀληθοῦς ὄψεως.
« [On voit Persée…] et Méduse dont il coupe la tête et Athéna protégeant Persée. Il a accompli son exploit audacieux, mais il n’a pas vu l’acte, sinon le reflet de la Gorgone sur le bouclier : il connaissait le prix à payer pour la vision réelle15. »
24Persée n’a pas vu la vraie tête mais seulement son eikôn. Cette solution est attestée par les représentations figurées.
25Les peintres, spécialistes du figuratif, ont posé et résolu la question de la visibilité de l’invisible : ce qui est visible est une eikôn. Cette problématique figurative n’est pas attestée dans l’iconographie attique mais seulement dans la peinture italiote du ive siècle, qui représente non pas la décapitation mais une séquence ultérieure, au cours de laquelle Athéna fait voir à Persée le reflet de la tête coupée. Tantôt sur l’eau d’une mare ou d’un puits (fig. 5), tantôt sur son bouclier dressé contre son corps (fig. 6)16. Sur une image plus sophistiquée, la déesse porte aussi sur son égide un petit gorgoneion, ce qui fait que la tête est représentée trois fois : la « vraie », brandie par Athéna, son reflet qui est une eikôn, et le gorgoneion de l’égide censé être lui aussi la tête remise à Athéna après la décapitation (fig. 7)17. Les trois étant pour le spectateur du vase des images, des eikones. C’est un exemple parfait de réflexion figurative : les peintres réfléchissent sur leur pratique. Les eikones, reflets et images, sont des représentations figurées. Le reflet opère ainsi une neutralisation du danger. Il en va de même pour les autres catégories d’eikones. La pratique figurative est une façon de gérer la peur. Aristote appellera cela une katharsis.
Figure 5. – Cratère en calice apulien.

Gotha, Schlossmuseum AHV 72, Peintre de Tarporley, 400-375 av. n. è. Photographie ANHIMA-UMR 8210.
Figure 6. – Cratère en cloche apulien.

Boston, Museum of Fine Arts 1970.237, Peintre de Tarporley, 400-375 av. n. è. Museum of Fine Arts, [https://collections.mfa.org/objects/154107].
Figure 7. – Péliké apulienne.

Tarente, collection privée, Peintre de Tarporley, 400-375 av. n. è. Photographie ANHIMA-UMR 8210.
26Nous n’avons jusqu’à présent considéré que la dimension visuelle de l’épouvante suscitée par la Gorgone. Il existe une dimension auditive, sonore. Elle est déjà présente sur le bouclier d’Héraclès dans le poème du « pseudo-Hésiode » :
Ταὶ δὲ μετ´ αὐτὸν
Γοργόνες ἄπλητοί τε καὶ οὐ φαταὶ ἐρρώοντο
ἱέμεναι μαπέειν· ἐπὶ δὲ χλωροῦ ἀδάμαντος
βαινουσέων ἰάχεσκε σάκος μεγάλῳ ὀρυμαγδῷ
ὀξέα καὶ λιγέως.
« Les Gorgones (poursuivant Persée) inabordables et indicibles couraient, brûlant de l’attraper. Et sous leurs pieds foulant l’acier pâle, le bouclier résonnait d’un horrible fracas, strident et sonore18. »
27L’ekphrasis renforce l’effroi par un effet sonore.
28Et surtout la dimension auditive de l’horreur gorgonéenne est mise en scène par le mythe de l’invention de l’aulos, dans la douzième Pythique de Pindare :
Παλλὰς ἐφεῦρε θρασειᾶν Γοργόνων
οὔλιον θρῆνον διαπλέξαισ’ ᾽Αθάνα
τὸν παρθενίοις ὑπό τ´ ἀ-
πλάτοις ὀφίων κεφαλαῖς…
« Pallas Athéna inventa (l’art de l’aulos) en tressant le thrène funeste des Gorgones farouches, tel qu’elle l’entendit dégoutter dans leur douleur atroce, de leurs bouches virginales et de l’horrible gueule de leurs serpents. »
29Ce qu’invente Athéna est une technê mimétique, un air riche en sonorités aiguës, « polyphonique », qui reproduit le concert furieux des sœurs endeuillées ; et pour ce faire la déesse fabrique un instrument approprié :
Παρθένος αὐλῶν τεῦχε πάμφωνον μέλος,
ὄφρα τὸν Εὐρυάλας ἐκ
καρπαλιμᾶν γενύων
χριμφθέντα σὺν ἔντεσι μι-
μήσαιτ´ ἐρικλάγκταν γόον.
Εὗρεν θεός. ἀλλά νιν εὑ-
ροῖσ´ ἀνδράσι θνατοῖς ἔχειν.
« La déesse fabriqua l’aulos, riche en sons variés, pour imiter la plainte sonore jaillie des mâchoires convulsives d’Euryale. Et l’ayant inventé, elle en fit cadeau aux mortels19. »
30L’aulos, inventé par Athéna, dans un contexte de violence et d’horreur, est un instrument ambigu, voire ambivalent. Si ses usages civiques et cultuels sont multiples, il n’en fait pas moins l’objet de méfiance et de polémique. Associé à la colère, il est crédité du pouvoir d’engendrer chez ses auditeurs terreur et folie… ou de guérir de ces affects. Sa puissance mimétique est reconnue de ses adversaires comme de ses partisans.
31Dans le mythe de son invention par Athéna, l’aulos et le genre musical composé pour son usage, constituent donc une mimésis sonore de l’épouvante. Mais ce jeu mimétique retourne vite au visuel, car le mythe dit aussi que la déesse, en soufflant dans l’instrument, aperçoit son beau visage boursoufflé et déformé, en un masque quasi gorgonéen. Dépitée sinon horrifiée, elle jette l’aulos, dont le satyre Marsyas s’emparera. C’est une autre histoire, riche elle aussi en horreur et en effroi. Cet épisode est antérieur, quant aux documents textuels, à celui du reflet sur la surface du bouclier. Que la dimension sonore précède la dimension visuelle ou vice versa, les deux plans sont incontestablement liés. Les représentations figurées, comme la musique de l’aulos – deux technai parallèles – permettent aux humains d’affronter une version neutralisée de l’insupportable rencontre avec la mort pétrifiante. Esthétisation thérapeutique de l’épouvante mortelle ?
32On finira sur l’image d’un contemporain de Pindare, un artiste dit le « peintre de Pan ». Sur une péliké de Munich20, Persée est figuré, seul, tenant la tête coupée devant lui (fig. 8a). Il détourne la tête, position plus signalétique que fonctionnelle, car, la serrant contre sa poitrine, à l’endroit où Athéna la portera sur son égide, le héros ne risque pas de la voir ni de subir son regard. Ce détournement est l’épithète canonique de Persée.
Figure 8a. – Péliké attique à figures rouges.

Munich, Antikensammlungen 8725, Peintre de Pan, 480-450 av. n. è. Photographie ANHIMA-UMR 8210.
33Le revers de ce vase montre un aulète qui joue en marchant (fig. 8b). D’un côté le regard mortifère évité. De l’autre la musique conjurant la peur. Cette association de la gestion de la peur en une double mimésis, visuelle et sonore, est ainsi déjà explicitée par un peintre athénien du début du ve siècle.
Figure 8b. – Péliké attique à figures rouges.

Munich, Antikensammlungen 8725, Peintre de Pan, 480-450 av. n. è. Photographie personnelle de François Lissarrague.
34Les documents tant textuels qu’iconographiques attestent l’ancienneté et la prégnance dans l’imaginaire grec de la figure de la Gorgone et de la terreur qu’elle suscite. Outre son efficacité narrative et figurative, le mythe de cette créature monstrueuse a très tôt servi de support aux artistes et aux poètes pour une réflexion subtile sur la nature de l’image.
Notes de bas de page
1 Homère, Odyssée, XI, 633. Un grand merci à Nikolina Kei qui a mis au point le dossier iconographique en vue de l’édition. Tous les clichés proviennent de la photothèque ANHIMA.
2 Pindare, Pythique, X, 47-48.
3 Homère, Iliade, V, 738 et suiv.
4 Ibid., XI, 36-37.
5 Pseudo-Hésiode, Le Bouclier, 223-224.
6 Ibid., 236.
7 Ibid., 228-233.
8 Coupe attique à figures noires, Paris, Cabinet des Médailles 322, Groupe de Leagros, vers 520 av. n. è.
9 Hydrie attique à figures rouges, Londres, British Museum E 180, vers 490 av. n. è.
10 Par exemple le fronton du temple de Corfou, vers 580 av. n. è.
11 Olpé attique à figures noires, Londres, British Museum B 471, Peintre d’Amasis, 550-530 av. n. è. Péliké attique à figures rouges, de Polygnotos, 450-440 av. n. è., New York, Metropolitan Museum 254523.
12 Lécythe attique à figures noires, vers 550 av. n. è., Paris, Cabinet des médailles 277.
13 Cratère en cloche attique à figures rouges, Bologne, Museo Civico Archeologico 325. Peintre de Polydectès, vers 440 av. n. è.
14 Apollodore, II, 4, 2.
15 Lucien, La salle, 25.
16 Cratère en calice apulien, Gotha, Schlossmuseum AHV 72, Peintre de Tarporley, 400-375 av. n. è. Cratère en cloche apulien, Boston, Museum of Fine Arts 1970.237, Peintre de Tarporley, 400-375 av. n. è.
17 Péliké apulienne, Tarente, collection privée, Peintre de Tarporley, 400-375 av. n. è.
18 Pseudo-Hésiode, Le Bouclier, 229-233.
19 Pindare, Pythique, XII, 13 et suiv. Pour l’analyse de ce passage et les références concernant l’aulos, cf. F. Frontisi-Ducroux, « Athéna et l’invention de la flûte », Musica e Storia, II, Venise, Fondazione Ugo e Olga Levi, 1994, p. 239-267.
20 Péliké attique à figures rouges, Munich, Antikensammlungen 8725, Peintre de Pan, 480-450 av. n. è.
Auteur
-
Françoise Frontisi-Ducroux
Collège de France, UMR 8210 ANHIMA.
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