Chapitre VI. Approche sensible et inscriptions somatiques de la peur dans le monde grec antique
p. 89-100
Texte intégral
1Dans le titre de son film sorti sur les écrans français fin août 2017, « 120 battements par minute », le réalisateur Robin Campilla laisse un espace à l’imaginaire du spectateur. Dans le contexte des combats d’Act Up du début des années 1990, on peut y lire une allusion aux pulsations de la musique techno, aux battements d’un « cœur au bord de l’affolement1 », tombé en amour ou saisi par la peur. L’émotion se ressent et est perceptible ; elle s’inscrit toujours dans et sur le corps, selon des réactions physiologiques, culturelles et normatives. La peur, comme les autres émotions, agit dans une matière et sur un support corporel2. L’individu a et est un corps ; par lui, il éprouve des sensations, des émotions, des désirs, par lui il se donne à voir, dévoile son identité, son statut, son intimité parfois3. Le corps n’est pas seulement entité physique, il est aussi postures, gestes, manières d’être. La peur le saisit, l’affecte, le transforme, immédiatement visible par le regard extérieur. Elle est mouvement en soi et vers l’Autre.
2La peur est une réaction subjective et un outil d’adaptation, elle est aussi un phénomène physiologique, physique et cognitif4. Si la recherche sur le mécanisme des émotions est ancienne – on peut la faire remonter à l’Antiquité – c’est surtout à partir des années 1850 qu’elle se développe, s’accélérant au xxe siècle avec les travaux sur le cerveau et la neurobiologie5. Il s’agit de comprendre la mécanique pour traiter les troubles provoqués. Pour schématiser, à une agression extérieure, réelle ou supposée, le cerveau – ou plutôt son amygdale6 – déclenche la production par les glandes surrénales d’un neuromédiateur dans le sang, l’adrénaline. Les effets sont cardiaques (tachycardie), vasculaires (augmentation de la pression artérielle et dilatation des vaisseaux) et pulmonaires (dilatation des bronches), puis immunitaires et digestifs (ralentissement). Les chercheurs détaillent aussi des expressions corporelles, des manifestations orthosympathiques (sudation accrue, pâleur, tremblement, myosis) et comportementales (gestes, mimiques, cris, larmes). La lecture naturaliste et évolutionniste voudrait qu’à un stimulus extérieur, le corps ait une série de réponses stéréotypées et invariables, somatiques et viscérales7 ; le corps de « l’homme neuronal8 » serait hors du champ de l’histoire.
3Cette approche suppose que les inscriptions somatiques, innées et universelles, seraient similaires selon les individus, les cultures et les époques. Les récents travaux sur l’histoire du corps ont montré qu’il n’en était rien et que si le corps relevait évidemment de la biologie, il était aussi dépendant de la société dans laquelle il évoluait. Dans le monde grec antique, plusieurs lectures du corps ont existé, se succédant et parfois s’opposant. Corps enveloppe, articulaire ou humoral, autant d’approches qui influent sur la perception des émotions et la compréhension de leur mécanisme. Ainsi, une quinzaine de symptômes apparaissent dans les sources, mais selon les auteurs, la peur ne se dit pas forcément de la même façon, les signes sont isolés ou combinés, mais se reconnaissent toujours. Souvent il n’y a pas de description du corps, particulièrement lorsque la peur est collective. Phobos et deos9 suffisent à suggérer le ressenti.
4Comment les Grecs décrivent-ils les inscriptions somatiques de la peur et pourquoi ? Quels sens sont mis en avant ? Dans un corpus littéraire extrêmement large, trois auteurs seront analysés, au travers de l’ensemble des symptômes alors que les études jusque-là ont plutôt isolé quelques signes10 : Homère avec une lecture corporelle à fleur de peau, Aristophane pour une approche plus interne des émotions au moment où se développe la médecine et enfin Aristote qui inclut les signes physiques dans sa réflexion plus globale sur les pathê. Ce sont ainsi trois lectures pré-scientifiques des corps et des émotions qu’il convient de comprendre.
Homère, lire la peur sur le corps
5Le corps du héros homérique se caractérise par deux critères de valeur : la force physique (alkê), sous-tendue par l’ardeur (menos), et la beauté (kallos). Paradoxalement, alors que l’Odyssée et surtout l’Iliade font du corps un enjeu fort, peu de portraits transparaissent11. Le plus complet est celui de Thersite le Péonien12, modèle du anti-héros, exprimant en creux les qualités héroïques. A contrario, les scènes où la peur est présente sont fréquentes. Les signes physiques de la frayeur apparaissent plus d’une cinquantaine de fois. Les héros n’y échappent généralement pas, ils sont tour à tour effrayants et effrayés. Leur statut se conquiert ou se confirme en surmontant phobos qui saisit leur corps et pourrait les pousser à l’irrémédiable, fuir les combats.
6La liste des inscriptions somatiques induites est longue. Parfois les symptômes sont isolés, mais le plus souvent ils se combinent par deux ou trois. On trouve ainsi du plus au moins fréquent : tremblements et frissons13, changements sur la peau, mouvements incontrôlés, atteinte aux organes dits de l’esprit (thumos, noos, phrenes…), larmes, poils hérissés14.
7Lorsque Idoménée, le roi crétois s’adresse à Mérion, il dresse en contraste deux portraits, celui du poltron et du brave :
« Et Idoménée, le chef des Crétois, à son tour le regarde et dit : je connais ta valeur (aretê) : pourquoi parler ainsi ? Imaginons-nous qu’aujourd’hui, près des nefs, on nous rassemble, nous tous, les preux, pour aller à un aguet – c’est là surtout que se fait voir l’image des guerriers ; que se révèlent et le lâche et le brave. Le lâche (kakos), son teint prend toutes les couleurs (tou men gar te kakou trepetai chrôs alludis allê) ; son cœur au fond de lui (thumos) ne le laisse pas demeurer en place, immobile ; il faut qu’il change de posture (metoklazei), qu’il se tienne accroupi, un moment sur un pied, un moment sur l’autre ; et son cœur palpite (kradiê… patassei) à grands coups dans sa poitrine, quand il songe aux déesses du trépas ; on entend claquer ses dents (patagos de te ginet’odontôn). Le brave (agathos), au contraire, on ne le voit pas changer de couleur, ni se troubler bien fort (tou d’agathou out’ar trepetai chrôs oute ti liên tarbei), dès qu’il a pris son poste dans un aguet de guerre. Il n’a plus qu’un vœu, être engagé au plus vite dans la sinistre mêlée. Eh bien ! en telle occurrence, il n’y aurait personne pour critiquer ta fougue ni tes bras ? Que tu sois, à la besogne, touché de loin ou bien frappé de près, ce n’est pas sur toi qu’aucun trait ira tomber par-derrière, sur la nuque ou dans le dos : c’est ta poitrine ou ton ventre qu’il rencontrera plutôt, lorsqu’avidement tu te précipites au rendez-vous des champions hors des lignes15. »
8Ce long passage du chant XIII est considéré comme le plus ancien écrit conservé de physiognomonie, l’art de lire les caractères à partir des traits du corps16. Deux types de signes se dessinent : le changement de couleurs (trepetai chrôs) et l’agitation, celle du thumos et du cœur (kradiê), celle du corps qui trépigne et s’accroupit. La force et la beauté ont déserté le peureux, au corps affaibli, incontrôlé et transformé. Le brave au contraire ne s’est pas troublé, n’a pas changé de couleur, il a conservé son corps héroïque.
9Si le changement de teint peut être évoqué seul par le verbe trepomai /trepô17, Homère mentionne plutôt la couleur ou la décoloration : ôchros, ôchraô (« pâleur », « pâlir »)18 côtoient chlôron deos ou chlôros hupo deious19. Les textes utilisent surtout chrôs, plus rarement les joues (pareias20). Chrôs chez Homère est utilisé pour dire une partie du corps – la peau – mais aussi sa totalité ; la peur se manifeste ici à la surface, altérant le teint. La peau, « évidence au monde21 », zone de contact avec l’extérieur, offre de la profondeur à l’individu ; comme par transparence, elle révèle ce qu’il est et qui il est22 ; elle donne à voir de soi aux autres. À l’opposé de l’eukhrôs, le bon teint (halé, brillant, huilé, stable, uniforme et franc23), le mauvais teint est pâle ou verdâtre24 (chlôros), le changement importe autant que le résultat obtenu. La belle carnation, signe de force et de virilité, a disparu pour laisser place à la pâleur25, plus fréquemment à la « peur verte » (chlôron deos)26. Plus qu’une teinte, la décoloration est perte de vitalité, de force, marque du grand âge aussi. Plus tard dans les sources, cette couleur passée est celle des philosophes, des malades, des natures chétives27 ; par sa proximité avec la pâleur, elle renvoie au féminin. Point de brillance et de beauté dans la peur, une forme de laideur apparaît à la surface du corps.
10Plus fréquemment encore, le frisson (phrikê) ou le tremblement (tromos ou les verbes associés tromeô, tremô, treô) trahit le héros28. Le tremblement généralisé ou des membres seuls est synonyme de peur ; par métonymie phrikê et tromos sont la peur elle-même, parce qu’ils sont les signes irrépressibles de ce saisissement. Les organes internes, souvent qualifiés de psychiques (thumos, noos, phrenes, kêr, kradiê, hêtor, cœur, âme, entrailles selon la traduction choisie), sont mis en avant, ils s’effraient et bondissent… S’il est difficile de saisir toujours des logiques dans le choix des organes (hêtor, kêr et kradiê29 sont généralement interchangeables), kata phrena30 s’applique à une peur déclenchée par un pressentiment, une crainte de l’avenir, en particulier de la mort.
11Pâris, pourtant qualifié de theoeidês (« pareil aux dieux »), connaît la peur face à Ménélas ; il est comparé à un homme qui s’effraie à la vue d’un serpent, un tromos saisit ses membres, il pâlit et recule :
« Alexandre pareil aux dieux (theoeidês) le voit paraître entre les champions hors les lignes. Son cœur (hêtor) aussitôt est frappé d’effroi ; il se replie sur le groupe des siens, pour se dérober au trépas. Comme un homme qui voit un serpent dans les gorges de la montagne, vite, se redresse et s’écarte ; un frisson (tromos) prend ses membres (guia) et il bat en retraite, tandis que la pâleur (ôchros) envahit ses joues (pareias) ; tout de même (Pâris) se replonge dans la masse des Troyens altiers, saisi de peur (deisas) devant l’Atride, Alexandre pareil aux dieux (theoeidês)31. »
12Le tremblement est un signe qui peut être isolé, c’est le plus fréquent, mais souvent il s’accompagne de palpitations intérieures, de gestes désordonnés, de fuite… Corps et esprit ne sont plus sous contrôle. La force déserte les membres et peut contraindre à se tapir (ptôssein), comme un animal32 alors que la vélocité est typique du héros. Avec la peur, la qualité se retourne et fait fuir plus vite encore (treô est régulièrement utilisé). Le tremblement peut aussi entraîner l’incapacité des genoux à se mouvoir33. La localisation peut être plus précise, affecter la bouche et devenir claquement de dents34 ou encore priver de parole35. Si les autres symptômes se saisissent par le regard, c’est ici le bruit qui est caractérisé :
« Il dit, lance sa pique et manque l’homme – exprès. La pointe de l’épieu poli passe par-dessus l’épaule droite de Dolon et va se planter en terre. Dolon s’arrête, saisi d’effroi. Il balbutie : dans sa bouche, on entend claquer ses dents (bambainôn – arabos de dia stoma ginet’odontôn). Il est blême de peur (chlôros hupo deious). Les deux héros le rejoignent, haletants, et ils lui saisissent les mains, tandis qu’il dit, tout en pleurs. Ah, prenez-moi vivant : je me rachèterai. J’ai chez moi bronze et or et fer travaillé. Mon père en tirerait, pour vous satisfaire, une immense rançon, s’il me savait en vie près des nefs achéennes36. »
13Lors de sa capture, les dents de Dolon claquent si fort qu’il en balbutie d’effroi et en vient à pleurer. Son visage37 est transformé par la peur : pâleur, claquement de dents, larmes. Son portrait est celui d’un lâche et d’un traître, sa ruse l’a desservi ; il est laid comme Thersite, Homère dit que son eidos est kakos.
Tableau 1. – Le corps des héros et la peur.
Caractéristiques héroïques | Marques corporelles de la peur |
Beauté – brillance | Peau « verte » ; « pâle » ; modification du teint ; larmes |
Force | Tremblements ; frissons ; mouvements désordonnés |
Grande taille | Se tapir, se cacher |
Voix forte | Claquements de dents, aphonie |
14Il n’y a pas de différence dans le lexique : on est affecté de la même façon par ce que l’on voit, ce que l’on entend et ce que l’on pressent (la blessure, la mort, la privation de sépulture…). Dans l’épopée homérique, deux visions cohabitent, corps articulaire et corps enveloppe. La peur s’inscrit dans ces deux logiques : elle agite le corps et gêne les articulations qui assurent les mouvements et elle affecte la peau qui a un rôle de lien, de structuration de l’ensemble38. La variabilité dans le vocabulaire et les organes mentionnés renvoie à une perception du corps non encore figée. Le lexique devient plus précis avec l’émergence de la médecine hippocratique, qui influe au-delà des seuls médecins, par exemple sur le théâtre de la fin du ve siècle. Avec Aristophane, le corps est un lieu où s’expose la peur, désormais, ce n’est plus à sa surface que le peureux se dévoile, mais c’est en s’extériorisant que le corps réagit à la frayeur.
Aristophane, quand le corps s’extériorise
15Avec Aristophane, la liste des symptômes, moins longue, paraît au premier abord élaborée pour faire rire et dévaloriser. Le corps comique est objet de dérision, il ouvre vers la caricature sociale et l’exagération des caractères. Sur scène, chacun peut être saisi par la peur, les hommes, les femmes plus rarement et les divinités (Ploutos, Dionysos ou Prométhée). En ces circonstances difficiles, on ne note pas de différences entre corps des mortels et des immortels, pourtant déjà bien théorisée par ailleurs39.
16Les symptômes peuvent être classés en deux thèmes : la peur au ventre et la perte de contrôle (trembler, rouler les yeux, fuir…). De nouveaux signes apparaissent ; les dérangements intestinaux s’entendent et se sentent :
« Strepsiade. — Oui, je vous adore, augustes divinités, et je veux répondre par une pétarade aux coups de tonnerre (boulomai antapopardein pros tas brontas), (à Socrate) tant ils me font trembler de frayeur (tetremainô kai pephobêmai). Avec la permission des dieux, à l’instant même – et même sans leur permission – il faut que me soulage (cheseiô)40. »
17On pète abondamment de peur (bdullô, bdeô41) – on a véritablement les pétoches – concurrençant même le tonnerre. Dans Ploutos, Carion, « sous le coup de la peur », lâche un « vent plus âcre que celui d’une belette », animal connu pour son odeur forte et sa nature craintive :
« Carion. — Pas encore. Après cela, je fis quelque chose de bien plaisant. Comme il approchait, je fis un énorme pet, car mon ventre était tout ballonné.
La femme. — Sans doute pour ce fait il te prit aussitôt en dégoût ?
Carion. — Non, mais Iaso qui le suivait du coup rougit légèrement, et Panacée se détourna en se prenant le nez ; car ce n’est pas de l’encens que mes vents.
La femme. — Et lui, le dieu ?
Carion. — Par Zeus, il n’y fit même pas attention.
La femme. — Alors tu parles d’un rustre de dieu.
Carion. — Non pas, par Zeus, mais c’est un merdivore42. »
18Généralement, les flatulences annoncent d’autres dysfonctionnements intestinaux. Incontrôlée, la diarrhée coule « le long des jambes43 » (Paix), couvre le manteau (Paix et Grenouilles)44, oblige à s’accroupir (Paix et Grenouilles)45 puis à se nettoyer (Grenouilles)46. Cette extériorisation du corps donne à voir de soi, à entendre, à sentir aussi. Expérience partagée que l’on ne peut travestir aisément, elle colle à la peau et aux habits. Le changement ne concerne pas directement la peau ; il touche la phoinikis d’un taxiarque passée de la couleur pourpre à celle de la peur. Aristophane joue avec l’image de la teinture, celle pourpre, prétendument « de Sardes » et celle de « Chrysique47 », jaunâtre ou roussâtre, faisant passer de la couleur du commandement et/ou de la victoire à celle de la fuite :
« Le Coryphée. – (continuant) plus qu’à regarder un taxiarque haï des dieux avec ses trois aigrettes et son manteau d’un pourpre éclatant qu’il prétend être une teinture de Sardes : mais, lui arrive-t-il de devoir se battre en portant ce manteau, le voilà par lui-même teint en teinture de « Chrysique ». Puis il fuit tout le premier, tel un hippalectryon roux, en agitant ses panaches, tandis que moi je reste posé à mes filets. Et une fois rentrés au logis ils nous en font d’intolérables, inscrivant les uns et biffant les autres, en bouleversant les listes deux et trois fois48. »
19Le vêtement devient une sorte de deuxième peau qui se teinte (purrhos/purrhon), se travestit comme chez Homère ; il n’est pas maculé héroïquement de son sang mais de ses excréments. Si purrhos peut avoir un sens positif, chez Aristophane, cette rousseur est surtout liée aux maux du ventre, avec une couleur et une odeur négatives.
20La peur au ventre est un trait qui prête à rire mais elle est mentionnée dans d’autres sources, la philosophie ou l’histoire. Plutarque décrit Aratos, un chef de guerre du iiie siècle avant notre ère dont les troubles étaient si connus que les philosophes s’en servaient pour illustrer leurs cours sur les changements de teint et les perturbations intestinales49. L’intérieur du corps désormais s’extériorise en révélant les sentiments éprouvés. Ces mentions d’excrétions du corps renvoient à la médecine, comme d’autres passages d’Aristophane. La nouvelle science influence les poètes, particulièrement les Tragiques50, dans leur description du corps et dans sa perception. Avec Aristophane, la physiologie est immédiatement visible. Les substances du corps sont scrutées par les médecins : couleur, odeur, texture font sens et aident à poser un diagnostic51. Là où le médecin discerne une pathologie, l’homme de théâtre expose l’intime, le moral, le psychique.
21Sur la scène comique, comme chez Homère, la peur provoque des mouvements incontrôlés : elle fait fuir, jeter les armes (tel Cléonymos par exemple) ou se cacher52 ; elle donne le vertige53 ce qui n’apparaissait pas chez Homère. Plutarque, à propos d’Aratos, explique que c’est une conséquence des maux de ventre et des étourdissements54. Plus rarement, les lèvres claquent de peur55 et les yeux roulent56.
22Dans les Grenouilles, Dionysos, « le plus froussard (deilotate) des dieux et des hommes57 » cumule les désagréments alors qu’il est sur la route des Enfers. Ce qu’il voit et entend le fait pâlir ; son vêtement roussit de peur ; il doit s’accroupir, son cœur étant descendu dans son bas-ventre, l’obligeant à requérir une éponge pour se nettoyer :
« Dionysos. — Ah ! Malheur ! comme j’ai pâli (ôchrias’autên idôn) à sa vue !
Xanthias. — (Montrant le vêtement de Dionysos.) Et celui-ci, de peur (deisas), a rou… ssi (huperepurriase) pour toi.
Dionysos. — Hélas ! d’où viennent ces maux qui m’assaillent ? Lequel des dieux accuserai-je de me perdre ? […]
Xanthias. (À Dionysos accroupi de peur). Hé toi, qu’as-tu fait ?
Dionysos. — J’ai tout lâché (egkechoda)… invoque le dieu (kalei theon).
Xanthias. — O ridicule, veux-tu bien te lever vite, avant qu’un étranger ne te voie ?
Dionysos. — Mais je défaille. Mets-moi sur le c… œur une éponge (all’oise pros tên kardian mou spoggian).
Xanthias. — Voilà, prends, applique. Où est-il ? (Dionysos se torche.) Ah ! Dieux d’or ! C’est là qu’est ton cœur (tên kardian) ?
Dionysos. — C’est que, de peur (deisasa), il est descendu dans mon bas-ventre (katô koilian).
Xanthias. — O le plus froussard (deilotate) des dieux et des hommes !
Dionysos. — Moi ? Comment suis-je froussard (deilos), moi qui t’ai demandé une éponge (spoggian) ? Un autre à ma place n’en eût pas fait autant.
Xanthias. — Mais quoi ?
Dionysos. — Il serait resté couché en flairant (katekeit’an osphrainomenos), si froussard (deilos) il était. Moi, je me suis mis debout et, de plus, je me suis torché.
Xanthias. — Quelle bravoure, ô Poséidon !
Dionysos. — Je pense bien, par Zeus. Et, toi, n’as-tu pas eu peur en entendant ce bruit de paroles et ces menaces ?
Xanthias. — Non, par Zeus, je ne m’en suis seulement pas inquiété58. »
23Il préfère mettre devant lui son esclave, Xanthias, qui n’a pas la peur au ventre et possède un cœur taillé sur un autre modèle ; il se travestit d’ailleurs en Héraclès.
24Comme pour Homère, on craint ce que l’on voit, ce que l’on entend et ce que l’on pressent, sans différence sur le corps. Ce que l’on ressent se voit et s’entend aussi. Avec Aristophane, l’odorat est stimulé pour décrire les inscriptions corporelles de la peur. Les odeurs, bonnes et mauvaises, sont très présentes de façon générale dans ses pièces, celles du corps habituellement rares dans les sources y trouvent leur place, dévoilant une partie de l’intimité des personnages. La vue cependant reste le média le plus important, on a peur de ce que l’on voit et on donne à voir de soi par son corps. Le sens est pour Aristophane celui qui ne trompe pas59. Il en va de même pour l’olfaction ; il est dès lors impossible de cacher sa peur à la communauté. Il faut se rappeler que les comédies d’Aristophane sont jouées dans le cadre de fêtes religieuses civiques réunissant une grande partie des citoyens athéniens. Mettre en scène la peur, essentiellement à la guerre, devait faire écho dans le public citoyen qui pouvait avoir connu ce sentiment sur le champ de bataille. Aristophane joue avec le vécu des spectateurs, en faisant appel à leur mémoire (et les odeurs sont fortement mémorielles). Il caricature en évoquant des expériences individuelles, intimes mais aussi collectives, qui se vivent au cœur d’une armée, en particulier au sein de la phalange hoplitique. Ces éléments sont repris et théorisés par les philosophes quelques décennies plus tard.
Aristote ou théoriser le corps, théoriser la peur
25Deux traités d’Aristote, l’Éthique à Nicomaque et la Rhétorique, listent et définissent les pathê, offrant un système de pensée général et amorçant une réflexion sur la façon de les surpasser. Dans De l’âme, le philosophe indique que le corps est affecté par les pathê (paschei to sôma)60. La lecture doit être élargie aux traités biologiques, Parties des animaux, Histoire des animaux et surtout les Problèmes pour interroger la place du corps dans le mécanisme des passions ; Aristote y propose des explications rationnelles aux affections qui touchent le corps.
26La liste des symptômes est assez stable, elle recoupe, à quelques rares exceptions près, celles connues antérieurement. Au cœur de sa réflexion se trouve la question de la chaleur et dans une moindre mesure de l’humidité, avec le sang et la bile noire61. La théorie des humeurs exposée par Polybe, successeur d’Hippocrate, dans son traité Nature de l’Homme de la fin du ve siècle, influence la lecture des corps. Désormais il est pensé au travers de quatre humeurs (bile jaune, bile noire, sang et phlegme). La crase, le mélange des humeurs, est prise en compte ; si elle n’est pas en juste équilibre, l’individu est malade62.
27Au détour d’un Problème sur les émissions de sperme, Aristote liste une série d’inscriptions corporelles qui se voient et les associe au refroidissement du corps : « la peur est cause de refroidissement (tou de phobou ontos psuktikou kai tou apothnêskein) » (IV, 7). « Le fait est sensible à l’œil : ceux qui ont peur ont le haut du corps qui se vide de sang, le bas qui devient moite, le ventre et la vessie qui se relâchent (tôn gar phoboumenôn ta anô leiphaimei, ta de katô hugrainetai, kai koilia kai kustis luetai) » (IV, 7). De même, dans un autre Problème (VIII, 9) : « lorsqu’on a peur on tremble (tremontes) et on pâlit (ôchriôntes), mais aussitôt le danger écarté, on redevient soi-même ». Les pathê sont subies, elles affectent le corps d’un mouvement (kinêsis) ; il est impossible de séparer les deux.
28Les catégories sont les mêmes : perte de contrôle (des mouvements, de l’émission de déjections ou de sperme), altération du teint et de la voix. Aristote décrit peu les symptômes, le vocabulaire employé est le même depuis Homère ; par contre, les mécanismes physiques sont expliqués à partir de symptômes qu’il a constatés de façon empirique. La chaleur descend du haut vers le bas du corps63, comme l’humidité, d’où la perte de sang dans la partie haute, entraînant la lividité puisque le sang déserte le visage. Il oppose la pâleur au rougissement provoqué par la colère qui, elle, produit de la chaleur, un bouillonnement du sang qui monte à la face64. La moiteur affluant dans le bas du corps provoque un relâchement du ventre, avec perte des excréments et de l’urine. Les effets de la vasodilatation sont déjà connus à cette époque par la médecine65. La logique binaire, classique dans la compréhension grecque du monde, est théorisée et appliquée au corps microcosme (haut-bas ; chaud-froid ; sec-humide). Les tremblements sont aussi expliqués par le refroidissement, puisque le sang et la chaleur assurent la force et le mouvement contrôlé.
29La question du froid était présente déjà chez Homère, mais non directement accolée au corps. Les adjectifs krueros et kruoeis qualifient la fuite et surtout la peur (phobos). Le verbe rhigeô-rhigô renvoyait également à cette notion de « peur glaçante66 ».
30La voix aiguë67 est liée également au refroidissement chez Aristote ; la chaleur quittant le haut du corps, le cœur se refroidit, le souffle expulsé est faible transformant de fait le son émis. La voix plus aiguë, qui perd sa tessiture habituelle, était déjà présente chez Homère68 où elle est moins masculine, moins virile. Celle de Thersite, opposée au puissant cri de guerre des héros valeureux, prononce des « mots malfaisants ». Avant même d’être apeuré par les coups que lui donne Ulysse, il a tout d’un pleutre. Si l’aphonie et les cris sont plus fréquemment mentionnés dans d’autres sources, l’altération du timbre de voix est importante dans le système aristotélicien. Elle est liée au refroidissement du corps et du cœur. Elle peut être renforcée par le bégaiement, considéré comme une forme de paralysie. Le rôle qu’il assigne aux dents dans sa biologie générale (la manducation et l’émission des phonèmes pour celles de devant) explique aussi les troubles de la parole.
31Dans sa classification des animaux, Aristote présente des espèces et des âges de la vie fortement concernés par la peur69 ; il y a des peureux par nature (phusis). Les personnes âgées sont particulièrement ciblées. La logique est imparable70 : les vieux sont craintifs car ils sont « froids » par nature, leur sang est épais, noir et en petite quantité. La vieillesse, terreuse71, manquant de chaleur et d’humidité, est donc une sorte de maladie naturelle qui influe sur le tempérament. La physiologie joue sur les émotions et inversement. Les tremblements des différentes parties du corps72 appartiennent aux pathologies de la vieillesse. Plus froid, déjà tremblant, le vieux ne peut qu’être affecté par la peur et ses méfaits.
32Aristote, comme les médecins et les physiognomonistes, développe une véritable sémiologie du corps où les signes (sêmeia) doivent être repérés puis lus, isolément mais surtout globalement, pour être interprétés et systématisés. Les finalités des uns et des autres sont différentes, le médecin pose un diagnostic et en déduit une thérapeutique, le physiognomoniste s’intéresse aux tempéraments, le philosophe biologiste explicite une théorie des émotions pour endiguer leurs effets et les rendre bénéfiques73. Pour Aristote, les manifestations du corps sont une composante essentielle des émotions, à la fois une cause naturelle et une cause formelle74.
33Selon les époques, les signes corporels de la peur sont proches, mais avec des variantes qui s’expliquent soit par le type de source, soit par la perception du corps, soit par celle des émotions. Les symptômes apprennent d’ailleurs autant sur l’histoire du corps que sur les émotions ; ils donnent à voir de soi, ne pouvant qu’être difficilement travestis ou masqués. Ils font accéder parfois aux individus, à leur intimité, souvent absente des sources antiques grecques.
34Si les philosophes, dès le ive siècle, s’intéressent aux pathê pour pouvoir les endiguer, une cité comme Sparte, depuis longtemps déjà, par son modèle éducatif, par ses pratiques religieuses, en particulier envers les pathêmata, par les châtiments corporels infligés aux trembleurs, reconnaît au corps une place fondamentale dans les émotions. Il est une matière à modeler, à façonner pour qu’elles ne puissent y inscrire leur marque75. Le corps social doit pouvoir en témoigner. La peur demeure un dialogue entre le corps et l’intime, entre l’individu et la société. « L’émotion est un dispositif par lequel dialoguent le corps, le monde reçu et l’expérience76. » Loin d’être universelle et innée, elle s’inscrit dans le jeu complexe des relations sociales où l’individu, dans le monde des cités, ne peut se concevoir que dans son rapport au groupe. La peur telle qu’elle est lue sur le corps par l’entourage est un « mal immédiatement visible77 » ; elle est exposée, stigmatisée, moquée. Montrer ses tremblements ou son altération du teint, faire entendre ses dents claquer ou sa voix faillir, faire sentir ses disfonctionnements digestifs, indique une totale perte de contrôle, une absence de sophrosunê. Lorsque le corps entre en jeu dans la description, la peur dégrade et humilie, disqualifie et insulte ; elle ne peut se cacher ou se travestir.
Notes de bas de page
1 Sauf mention contraire, les traductions sont celles de la Collection des universités de France, Les Belles Lettres. T. Sotinel, Le Monde, 22 août 2017 (cœur « au bord de l’affolement »). Au moment où se tenait le colloque à Athènes, le film était diffusé sur les écrans français.
2 D. Boquet et P. Nagy, « Une histoire des émotions incarnées », Médiévales, 61, 2011, p. 5-24.
3 A. Giordan, « Apprendre le corps ? », dans G. Boëtsch et al. (dir.), Corps normalisé, corps stigmatisé, corps racialisé, Paris, De Boeck, coll. « Supérieur », p. 133-145.
4 P. Borgeaud et A.-C. Rendu Loisel, « Introduction », dans P. Borgeaud et A.-C. Rendu Loisel (dir.), Violentes émotions. Approches comparatistes, Genève, Droz, 2009, p. 7-14. Voir pour une définition des émotions et de leurs inscriptions somatiques, D. Le Breton, « Au corps de la recherche. Anthropologie des émotions », dans S. Héas et O. Zanna (dir.), Les Émotions dans la recherche en sciences humaines et sociales. Épreuves du terrain, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2021, p. 17-29, 17-18. Pour une mise en perspective de l’approche pluridisciplinaire récente, voir F. Chauvaud, R. Defiolle et F. Valetopoulos (dir.), La Palette des émotions. Comprendre les affects en sciences humaines, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2021.
5 Par exemple, les travaux autour de l’amygdale de l’équipe de l’Inserm 862, neurocentre Magendie à Bordeaux.
6 F. Lotstra, « Le cerveau émotionnel ou la neuroanatomie des émotions », Cahiers critiques de thérapie familiale et de pratiques de réseaux, 29/2, 2002, p. 73-86. Voir les travaux de J. LeDoux (The Emotional Brain, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1998) sur le rôle majeur de l’amygdale dans le mécanisme de la peur, avec la mise en évidence d’un circuit court, du thalamus à l’amygdale, et d’un circuit long faisant intervenir le cortex.
7 R. Dantzer (« Psychobiologie de la peur », Communications, « Peurs », 57, 1993, p. 25-34) distingue les attitudes, les mimiques, les comportements. Pour A. Damasio, les émotions sont des actions qui se traduisent par des mouvements des muscles du visage ou du corps, des expressions faciales et des actions internes (hormones, cœur, poumons). Elles sont « d’une certaine façon publiques. » (Le Sentiment même de soi, Paris, Gallimard, 1999). Aujourd’hui, les chercheurs questionnent les liens entre émotions, pathologies mentales et microbiote intestinal, cf. G. Fond et G. Chevalier, « Explorer le rôle du microbiote intestinal dans le déclenchement et le maintien des troubles psychiatriques majeurs », L’Information psychiatrique, 93, 2016, p. 815-823. Je remercie le Dr Bernard Schmitt pour les échanges autour du microbiote lors du Carrefour des Humanités, Paul Ricoeur à Lorient en 2018.
8 F. Wolff, Notre humanité. D’Aristote aux neurosciences, Paris, Fayard, 2010, p. 123-157. L’expression vient de J.-P. Changeux, L’Homme neuronal, Paris, Pluriel, 1983.
9 J. de Romilly, « La crainte dans l’œuvre de Thucydide », C&M, 17, 1956, p. 119-127, a montré la différence entre deos (appréhension raisonnée) et phobos (frayeur affective).
10 Pour les frissons, D. Cairns, « A Short History of Shudders », dans A. Chaniotis et P. Ducrey (dir.), Unveiling Emotions, t. II : Emotions in Greece and Rome: Texts, Images, Material Culture, Stuttgart, Franz Steiner, 2013, p. 85-107. Pour la peau, A. Grand-Clément, La Fabrique des couleurs. Histoire du paysage sensible des Grecs anciens (viiie-début du ve s. av. n. è.), Paris, De Boccard, 2011, p. 91-100.
11 V. Mehl, « Corps iliadiques, corps héroïques », dans V. Dasen et J. Wilgaux (dir.), Langages et métaphores du corps dans le monde antique, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 29-42, et « Héros », dans L. Bodiou et V. Mehl (dir.), Dictionnaire du corps dans l’Antiquité, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2019, p. 303-307. Les plus complets sont ceux que fait Hélène lors de la scène de teichoscopie (Homère, Iliade, III, 167-170 pour Agamemnon et III, 192-198 pour Ulysse).
12 Homère, Iliade, II, 188-271 : « Son cœur connaît des mots malséants, à foison, et, pour s’en prendre aux rois, à tort et à travers, tout lui est bon, pourvu qu’il pense faire rire les Argiens. C’est l’homme le plus laid qui soit venu sous Ilion. Bancroche et boiteux d’un pied, il a de plus les épaules voûtées, ramassées en dedans. Sur son crâne pointu s’étale un poil rare. Il fait horreur surtout à Achille et à Ulysse, qu’il querelle sans répit. » Voir N. Postlethwaiten, « Thersites in the Iliad », G&R, 35, 1988, p. 123-136.
13 N. Loraux, « Crainte et tremblement du guerrier », Les Expériences de Tirésias. Le féminin et l’homme grec, Paris, Gallimard, 1989, p. 92-107. D. Bouvier, « Du frisson (phrikê) d’horreur au frisson poétique : interprétation de quelques émotions entre larmes chaudes et sueurs froides chez Platon et Homère », Mètis, N.S. 9, 2011, p. 15-35, 33-35.
14 Homère, Iliade, XXIV, 358-365 : Priam, effrayé par Hermès, alors qu’il vient réclamer le corps de son fils, a le noos bouleversé et les poils dressés sur ses membres tordus (orthai de triches estan epi gnamptoisi melessi).
15 Homère, Iliade, XIII, 279-295.
16 Quelques siècles plus tard, Xénophon, dans la Cyropédie (VI, 4, 19-20), reprend cette lecture et expose trois traits qui dévoilent la peur : le schêma, le prosôpon et le logos.
17 Homère, Iliade, XIII, 279-295 ; XVII, 725-734 et Odyssée, XXI, 412-413. Dans le corpus hippocratique, la notion de changement importe autant que la couleur scrutée par le médecin. Celui-ci note la couleur par rapport à un état antérieur ou à un état normal pour qu’elle fasse sens.
18 A. Grand-Clément, op. cit., p. 211-213.
19 Ibid., p. 91-100. Elle note que l’adjectif chlôros apparait au moins 35 fois dans les textes archaïques dont 17 dans les poèmes homériques. Dans les traités médicaux, chlôros et ochrôs ont des affinités sémantiques. Chlôros a la même racine que cholê, cholos, la « bile noire ».
20 Homère, Iliade, III, 33-65.
21 D. Le Breton, « Blessures d’existence, blessures de corps : faire peau neuve », dans D. Butnaru et D. Le Breton (dir.), Corps abîmés, Québec, Presses universitaires de Laval, 2013, p. 7-17, 8.
22 L. Bodiou et V. Mehl, « Le corps antique et l’histoire sensible : esquisse historiographique », dans F. Gherchanoc (dir.), L’Histoire du corps dans l’Antiquité : bilan historiographique (DHA, suppl. 14), Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2015, p. 151-168.
23 P. Chantraine (DELG s.v.) qualifie ôchros de couleur « instable et non franche ».
24 Homère, Iliade, V, 1-4 ; VII, 478-482 ; VIII, 41-77 ; X, 372-389 ; XVII, 60-68 ; Odyssée, XI, 34-43 ; XI, 632-635 ; XII, 241-243 ; XXIV, 450 ; XXIV, 533.
25 Homère, Iliade, III, 33-65 ; Odyssée, XI, 525-532.
26 Un signe ne doit pas être isolé, sorti de son contexte et lu sans les autres indices corporels. Ainsi dans le fameux fragment de Sappho (fr. 31, 14-15 L.-P.), elle est également « verte » (chlôrotera de poias), mais sa couleur trahit le sentiment amoureux qui l’envahit, elle doit être lue avec l’ensemble du poème.
27 A. Grand-Clément, op. cit., p. 211-213 pour la bibliographie. M. Carastro, « La notion de khrṓs chez Homère. Éléments pour une anthropologie de la couleur en Grèce ancienne », dans M. Carastro (dir.), L’Antiquité en couleurs. Catégories, pratiques, représentations, Grenoble, Jérôme Millon, 2009, p. 301-313.
28 Pour l’étude du lexique, R. Zaborowski, La Crainte et le courage dans l’Iliade et l’Odyssée. Contribution lexicographique à la psychologie homérique des sentiments, Varsovie, Stakroos, 2002.
29 Les trois termes sont interchangeables pour dire le cœur, souvent aussi, ils le sont avec thumos et phrenes.
30 Homère, Iliade, I, 551-555 (Héra) ; IX, 236-246 (Ulysse) ; X, 534-545 (Nestor : « Mais, au fond de mon âme [kata phrena], j’ai terriblement peur qu’il ne soit arrivé quelque chose aux plus braves des Argiens dans le tumulte troyen »).
31 Homère, Iliade, III, 30-67.
32 Homère, Iliade, IV, 368-375 et 411-414 ; V, 628-645 ; XX, 260-263 (se pelotonner derrière son bouclier).
33 Lorsque Ajax est épouvanté, la peur se loge dans ses genoux (Homère, Iliade, XI, 544-547). La mort peut se dire par la déliaison des genoux (ta gounata luein) : Achille dit qu’il n’oubliera pas Patrocle tant que « ses genoux se mouvront » (XXII, 387-388).
34 Homère, Iliade, X, 372-389 ; XIII, 280-295 (patagos de te ginet’odontôn).
35 Aphasiê (Antiloque : Iliade, XVII, 695-700).
36 Homère, Iliade, X, 372-389.
37 F. Frontisi-Ducroux, Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grèce ancienne, Paris, Flammarion, 1995, p. 19-27. L. Bodiou et V. Mehl, art. cité.
38 G. Bolens, La Logique du corps articulaire. Les articulations du corps humain dans la littérature occidentale, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2000. Voir plus récemment, pour le passage à la conception d’unité du corps, S. Galhac, « De l’Iliade à l’Odyssée : l’émergence d’une pensée de la sensation tactile et de l’unité du corps », Gaia, « Toucher le corps dans l’Antiquité », 20, 2017, p. 81-94.
39 V. Mehl, « Échelle de perfection », dans Dictionnaire du corps dans l’Antiquité, op. cit., p. 203-204.
40 Aristophane, Les Nuées, 293-294. A. A. Gonzales Terrizza, « Los rostros de la Empusa, Monstruos, heteras, niñeras y brujas : aportación a una nueva lectura de Aristófanes “Ec.” 877-1111 », CFC(G), 6, 1996, p. 261-300, 277 ; J. Taillardat, Les images d’Aristophane. Études de langue et de style, Paris, Les Belles Lettres, 1965, § 65, 309, et P. Thiercy, « Les odeurs de la polis ou le nez d’Aristophane », dans A. H. Sommerstein (dir.), Tragedy, Comedy and the Polis. Papers from the Greek Drama Conference, Bari, Levante editore, 1993, p. 505-526.
41 Le verbe est synonyme de « puer ».
42 Aristophane, Ploutos, 684-711. Les flatulences sont dues à ce qu’il a rapidement avalé autant qu’à la frayeur. Plus loin, il avoue à nouveau « ce n’est pas de l’encens que mes pets ». Dans sa classification, Aristote (Parties des animaux, III, 3, 667a) place la belette parmi les animaux particulièrement peureux.
43 Aristophane, La Paix, 234-241. C’est en fait la guerre que les hommes fuient, polemos, « le terrible, le dur, qui le long des jambes… ». L’accroupissement de Trygée ne laisse pas de mystère sur ce qui est en train de couler le long de ses jambes.
44 Aristophane, La Paix, 1171-1181 ; Les Grenouilles, 308.
45 La position rappelle celle du héros tapi décrit par Homère (Iliade, IV, 411-414 ; V, 628-645). Aristophane, La Paix, 231-241 ; Les Grenouilles, 482-484.
46 Aristophane, Les Grenouilles, 487-489.
47 Pausanias, IV, 35, 8, « couleur de baume de Cyzique ». L’idée de la teinture se retrouve dans Aristophane, Les Acharniens, 348-355 (« Voyez tout ce poussier que le panier a lâché sur moi comme une seiche »).
48 Aristophane, La Paix, 1171-1181. Dans l’Assemblée des femmes, 329 et 1069, c’est un « truc roussâtre » (to purrhon), qui fait roussir de peur le jeune homme.
49 Plutarque, Vie d’Aratos, 29, 7-8 : « De tels bruits s’étaient tellement accrédités que, lorsque les philosophes dans leurs écoles recherchaient si les palpitations du cœur, l’altération du teint et les coliques lors de l’apparition des dangers proviennent de la lâcheté ou d’une mauvaise constitution physique et d’une froideur du tempérament, ils citaient sans cesse Aratos comme exemple d’un bon général, qui pourtant était toujours sujet à ces troubles dans les combats. »
50 J. de Romilly, La Crainte et l’angoisse dans le théâtre d’Eschyle, Paris, Les Belles Lettres, 2011 (1958), a montré la place du corps dans la description de la peur : palpitations du cœur, frissons, sensation de froid, larmes, incapacité à marcher… Eschyle maîtrise le vocabulaire médical, en particulier la physiologie. J. Dumortier, Le Vocabulaire médical d’Eschyle et les écrits hippocratiques, Paris, Les Belles Lettres, 1975 et J. Jouanna, « Médecine hippocratique et tragédie grecque », Anthropologie et théâtre antique, Cahiers du Gita, 3, 1987, p. 109-131. Pour la comédie, voir D. Soleil, « Les mots d’Aristophane et les mots d’Hippocrate : encore une fois sur le vocabulaire médical d’Aristophane », Lucida intervalla, 40, 2011, p. 31-48.
51 Le « merdivore » de la fin du passage du Ploutos (684-711) pourrait être une allusion à ces nouvelles pratiques médicales.
52 Sous un manteau ou une ombrelle pour Prométhée, sous un manteau pour Carion dans Ploutos ou dans une soupente pour les deux aubergistes dans les Grenouilles. Voir P. Brulé, « Les codes du genre et les maladies de l’andréia : rencontres entre structure et histoire dans l’Athènes classique », dans J.-M. Bertrand (dir.), La Violence dans les mondes grec et romain, Paris, Publications de la Sorbonne, 2005, p. 247-267.
53 Aristophane, Les Acharniens, 580-588 : « la peur, en voyant tes armes, me donne le vertige ».
54 Plutarque, Vie d’Aratos, 29, 7-8 : les « coliques lors de l’apparition des dangers » ont deux causes « soit la lâcheté, soit la mauvaise constitution physique et la froideur du tempérament ».
55 Aristophane, Les Guêpes, 625-632.
56 Au théâtre, ce signe corporel est souvent celui de la folie (mania). La peur, par la perte de contrôle qu’elle opère sur le corps, s’en rapproche. Voir dans l’épopée, le cas d’Andromaque courant dans le palais, « comme une folle », « le cœur palpitant », Homère, Iliade, XXII, 447-462. Voir L. Bodiou, V. Mehl, « Quand le corps déraisonne dans l’Antiquité grecque », dans H. Perdicoyianni-Paléologou (dir.), The Concept of Madness from Homer to Byzantium. Manifestations and Aspects of Mental Illness and Disorder, Amsterdam, Adolf Hakkert, 2015, p. 35-86.
57 Aristophane, Les Grenouilles, 482-502.
58 Aristophane, Les Grenouilles, 308-310 et 482-493.
59 G. Jay-Robert, « La vision comme moyen d’accéder à la connaissance et au pouvoir : manipulation du regard chez Aristophane », CEA, 51, 2014, p. 21-44.
60 Aristote, De l’âme, I, 2, 402b-403a.
61 Aristote, Problèmes, XXX, 1, 955a.
62 Hippocrate, Nature de l’homme, IV, VI, 33 (éd. É. Littré).
63 Aristote, Problèmes, II, 31, 969b. A. L. Carbone, Aristote illustré. Représentation du corps et schématisation dans la biologie aristotélicienne, Paris, Classiques Garnier, 2011.
64 Aristote, Parties des animaux, II, 4, 650b.
65 M. Blonski, Se nettoyer à Rome (iie s. avant J.-C.-iie s. après J.-C.). Pratiques et enjeux, Paris, Les Belles Lettres, 2014, p. 103. Voir les effets déjà présentés par Aristophane, cf. supra.
66 D. Bouvier, art. cité.
67 Aristote, Politique, I, 4, 1253a9 : « La voix est le signe du douloureux et de l’agréable. »
68 Homère, Iliade, II, 188-271.
69 Aristote, Parties des animaux, III, 3, 667a.
70 Aristote, Rhétorique, II, 14, 1390a28-1390b11, et Histoire des animaux, III, 19, 521a-b.
71 Aristote, Génération des animaux, V, 4, 784a30-40.
72 Plutarque, Propos de table, 3, 3, Œuvres morales, 650A-E.
73 Aristote, Éthique à Nicomaque, 1137a.
74 Aristote, De l’âme, 403a25. Voir D. Boquet et P. Nagy, art. cité.
75 La peur de l’État, seule, doit exister, elle devient positive et se fait obéissance. Voir aussi le rôle des magistrats dans le contrôle des corps, N. Richer, Les Éphores. Études sur l’histoire et sur l’image de Sparte (viiie-iiie siècles avant Jésus-Christ), Paris, Publications de la Sorbonne, 1998.
76 D. Boquet et P. Nagy, art. cité.
77 G. Vigarello, « Le mal immédiatement “visible”. La peau dans les transformations de la médecine populaire », Les Cahiers de l’observatoire Nivea (5). Histoires de peau, 2007, p. 24-27.
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