De la contribution des féministes aux expérimentations techniques, sociales et formelles de la « vidéo des premiers temps » (France, 1968-1981)

Hélène Fleckinger

p. 253-266


Texte intégral

1Dès lors qu’elle est devenue « légère », il y a plus de quarante ans, la technique vidéo a donné lieu à des appropriations diverses, à des usages sociaux et créatifs dont le concept de « vidéo des premiers temps », forgé par analogie avec celui de « cinéma des premiers temps », entend restituer la variété1. La reprise du vocable des « premiers temps », appliqué à la vidéo, permet de ne pas accorder de légitimité supérieure à un mode d’appropriation par rapport à un autre (l’art vidéo contre la vidéo militante par exemple) et d’éviter une conception essentialiste de la technique vidéo ; de resituer l’histoire de ses débuts dans une histoire élargie des dispositifs d’images animées, par la mise en relation des modes de production, de diffusion et de réception2 ; d’inscrire, enfin, le médium vidéo dans des séries culturelles externes (cinéma militant, audiovisuel éducatif, télévision, etc.). Plus que d’établir des analogies, il invite à revisiter les chronologies, à rendre visibles un point d’enchaînement historique concret et d’éventuelles « filiations » – en évitant soigneusement toute approche téléologique –, mais aussi à saisir des trajectoires en prenant en compte la question du genre (gender).

2Car si la période du cinéma des premiers temps, c’est-à-dire antérieure à 1915, se caractérise par une invention et une expérimentation foisonnante des techniques, des usages sociaux et des formes, le cinéma muet représente aussi un moment-clé de l’histoire du cinéma pour les femmes : dans un contexte précédant l’étape d’institutionnalisation du cinéma, elles accèdent encore relativement facilement au monde de la production cinématographique, encore peu attaché aux systèmes de standardisation et de hiérarchisation, qui seront instaurés/fixés ultérieurement3. Or ces deux dimensions – effervescence expérimentale et implication massive des femmes – se développent précisément au cours des quinze années qui suivent l’apparition des techniques de la vidéo légère, avant la mise en place de pratiques et d’usages institutionnalisés. La contribution des femmes aux expérimentations techniques, sociales et formelles de la « vidéo des premiers temps » s’avère en effet décisive au cours des années 1970, mais leur apport comme « productrices » de pratiques et d’esthétiques nouvelles reste largement méconnu. Les appropriations féministes de la vidéo méritent tout particulièrement d’être analysées – dans le contexte d’un renouveau du cinéma militant – Mai 68 en France ouvre la voie à une reconfiguration d’un cinéma d’intervention se plaçant sous la direction revendiquée de la politique – comme de l’émergence d’un « nouveau féminisme », dont le Mouvement de libération des femmes, radical, non mixte et informel, représente le fer de lance.

Vidéo militante et contre-culture

3L’arrivée en France des premiers magnétoscopes japonais de petit format, 1/2 et 1/4 de pouce, si elle est plus tardive qu’aux États-Unis, coïncide en revanche avec mai 1968. Certes, la vidéo légère est avant tout un marché et, à l’origine, la cible prévue est le grand public (comme pour le cinéma 8 mm et le super 8). Les industriels imaginent que ce type d’appareil pourra être utilisé pour filmer la famille et les vacances. Pourtant, les prix restent trop élevés pour correspondre à ce marché et ce sont principalement des groupes informels, puis des institutions culturelles, comme les maisons de la culture, qui s’équipent en vidéo.

4Dès 1968, en France, Jean-Luc Godard et le metteur en scène de théâtre Jean-Marie Serreau sont séduits par la nouvelle technique vidéo, la légèreté du matériel et son maniement facile. Jean-Marie Serreau fonde l’Atelier des Techniques de Communication (ATC), insère la vidéo dans sa réflexion théâtrale et, en mai 1970, initie la préfiguration d’une télévision communautaire pour les immeubles Maine-Montparnasse. Jean-Luc Godard, lui, se concentre sur l’idée que des « non professionnel/les » puissent enfin prendre la parole par la vidéo légère. Au début de l’année 1969, il se rend à l’Université de Vincennes et invite les étudiant/es du département cinéma à s’exprimer avec le matériel vidéo qu’il a apporté : « Au lieu de parler [...] venez-vous emparer de l’un des instruments du pouvoir4 », leur dit-il. L’orientation militante de la vidéo est impulsée : elle peut devenir une « nouvelle arme de guérilla5 ».

5S’il n’est pas le seul usage possible de la vidéo, le militantisme, ou du moins une certaine pratique sociale et politique d’abord ancrée dans les quartiers, est le premier qui s’impose en France au début des années 1970, et ce à l’image de ce qui se produit dans d’autres pays, notamment aux États-Unis et au Québec6.

6Au cours des années 1970, les féministes investissent ainsi – de façon volontariste et relativement massive (plusieurs dizaines de titres), l’outil émergent que représente la vidéo légère, et inventent dans ce domaine de l’audiovisuel d’intervention, en toute autonomie, de nouvelles pratiques de lutte. Et ces pratiques rompent avec celles du cinéma militant « traditionnel », où la « question des femmes » – tant dans l’organisation et le fonctionnement des collectifs de cinéma militant, que dans les thématiques traitées – reste marginalisée7. Les films militants traitant de la question des femmes sont en effet extrêmement rares : ils constituent une infime partie de la production militante « orthodoxe », comme en témoignent les catalogues de diffusion des collectifs. Ainsi, sur les cinq cents films militants français répertoriés par le critique Guy Hennebelle en 1976, à peine une vingtaine concernent des luttes menées par des femmes (en particulier des luttes ouvrières) soit 4 %, et encore les films n’adoptent pas pour autant un point de vue féministe. La proportion se révèle en revanche beaucoup plus élevée dans le tout nouveau secteur de la production vidéo (le médium étant émergent) : à la même date, trente et une bandes vidéos traitent de sujets ouvertement féministes, sur les soixante-et-onze distribuées par le collectif de diffusion militant baptisé « Mon œil » (soit 44 %)8.

7Pionnière de la vidéo légère en France et féministe de la première heure, Carole Roussopoulos se lance dans l’aventure dès la fin de l’année 1969, sans avoir jamais auparavant touché une caméra. Née en 1945, d’origine suisse, elle est installée à Paris depuis 1967. Sur les conseils de son ami Jean Genet, elle achète la caméra portable de Sony « Portapack » avec le chèque de licenciement qu’elle vient de recevoir du magazine Vogue, où elle travaillait, et elle fonde, avec son mari Paul Roussopoulos, le premier collectif de vidéo militante, baptisé deux ans plus tard « Vidéo Out » :

« Vidéo Out. Un nom comme ça. Parce qu’il en faut bien un. Vidéo Out n’est pas un groupe de spécialistes ou de professionnels de la vidéo mais des militants politiques impliqués à égalité avec d’autres gens dans la réalisation de bandes vidéo. Les bandes que l’on peut obtenir par l’intermédiaire de Vidéo Out ne sont pas – sauf exceptions – celles de Vidéo Out mais celles de groupes éphémères et informels réunis à l’occasion d’une pratique donnée9. »

8Le ton est donné : il ne s’agit pas de faire de l’« ego-vidéo », de la vidéo « d’auteur/e », mais bien de mener, en images et en sons, un travail militant en commun. Le groupe Vidéo Out soutient des actions politiques ponctuelles qui font appel à la vidéo et opère au coup par coup en fonction des implications individuelles des membres du groupe. Pour Carole Roussopoulos, le travail consiste à donner la parole à celles et ceux qui ne l’ont pas eue, opprimé/es et exclu/es. Elle entend ainsi contribuer aux combats de celles et de ceux qu’on ignore ou dont on parle sans jamais les écouter. Elle filme les camps palestiniens en septembre 1970 ; à Alger, elle apprend la vidéo aux Black Panthers et aux autres mouvements de libération qui s’y trouvent (Angolais, Vietnamiens...) ; en France, elle accompagne, caméra au poing, les luttes ouvrières, immigrées, homosexuelles et surtout, dès 1971, féministes. À partir de 1974, elle tourne ces bandes en lien direct avec le MLF, au sein d’un collectif spécifique, « les Insoumuses10 », qu’elle forme principalement avec l’actrice Delphine Seyrig et l’amie d’enfance de cette dernière, Ioana Wieder.

Une production autonome des femmes

9Tout au long de la décennie 1970, un peu partout en France, de nombreux collectifs de vidéo féministes se créent sur le modèle du MLF : non mixtes, autonomes et non institutionnalisés. Les Insoumuses, mais aussi Vidéa (Anne-Marie Faure, Catherine Lahourcade, Syn Guérin, Isabelle Fraisse) – premier collectif vidéo composé exclusivement de femmes et créé en juillet 1974 –, Airelles Vidéo (à Aix-en-Provence autour d’Hélène Lioult), et bien d’autres groupes (dont beaucoup formés pour un seul et unique projet), s’attachent à filmer les luttes féministes : les combats en faveur de l’avortement et de la contraception libres et gratuites ; la mobilisation des lesbiennes dans le Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire ; la grève et les revendications des prostituées en 1975 ; les manifestations contre l’année internationale de la femme décrétée la même par l’ONU ; les combats contre le viol ; les luttes anti-impérialistes menées par des femmes en Espagne, à Chypre et ailleurs ; la lutte des ouvrières des usines Lip de Besançon, à Troyes et Cerizay, les paysannes en quête d’un statut, etc.

10La vidéo s’insère partout et participe pleinement à la contre-culture féministe qui se met en place au cours de la décennie dite rouge. À travers ces bandes, les militantes contribuent largement à l’animation du mouvement féministe, elles mettent en valeur des actions ponctuelles (manifestations, grèves, occupations, et autres initiatives à portée collective) et relaient des interrogations qui ne font pas la une des médias (sexualité, lesbianisme, maternité, éducation des enfants, travail domestique, self-help, image des femmes façonnée par les médias, etc.).

11Le phénomène d’appropriation de la vidéo par les femmes, d’abord dans une perspective politique, est international. On observe la même tendance aux États-Unis, au Québec et dans le reste de l’Europe. « Ce n’est pas du tout parce que les caméras n’étaient pas lourdes que les femmes se sont emparées de la vidéo, contrairement à ce qu’on entend parfois11 », rappelle Carole Roussopoulos, mais bien parce qu’il s’agit d’un « média vierge » : sans école, ni passé ni histoire et que les hommes ne se sont pas encore accaparés. Sans pratique sociale et artistique antérieure, en particulier genrée, elle permet aussi aux femmes de contrôler intégralement le processus de fabrication d’un film. Grâce à ce nouvel outil, les féministes acquièrent la possibilité de concevoir entièrement une production, du tournage jusqu’au montage en passant par la réalisation.

« Artisanes, plus que des réalisatrices et des monteuses. Nous faisions tout et chacune savait tout faire. Les femmes se sont emparées de tous les postes de travail. Il n’y avait pas de division entre travail intellectuel et manuel/ technique, et donc pas de hiérarchie12. »

12Son usage est relativement simple, souple et peu onéreux, et la transmission de ce savoir technique s’opère facilement par le biais de stages de formation, organisés spécifiquement pour les femmes. Les femmes pouvaient essayer, effacer, recommencer, apprendre sur le tas, les bandes n’étaient pas très chères : « Nous pouvions donc prendre le temps de nos erreurs. Recommencer n’était pas dramatique13. » La vidéo leur permet de s’exprimer sans crainte d’une quelconque censure masculine, grâce à un fonctionnement démocratique. Carole Roussopoulos déclare ne pas avoir ressenti de sexisme dans les groupes vidéo, y compris mixtes, les femmes y occupant une place très égalitaire avec les hommes, contrairement aux pratiques en vigueur dans le champ cinématographique.

13La vidéo accompagne donc tous les grands combats féministes, de l’intérieur même du MLF et s’intègre parmi d’autres moyens de lutte que sont les tracts, les banderoles, les dessins, les chansons, participant directement aux mobilisations, notamment celles en faveur de l’avortement et de la contraception et contre le viol. Dans Y a qu’à pas baiser, Carole Roussopoulos monte ainsi en parallèle des images de la télévision – qui diffuse des publicités d’un sexisme redoutable et qui se fait l’écho des propos anti-avortement du Professeur Jérôme Lejeune (de l’association « Laissez-les-vivre ») –, des images de la première grande manifestation féministe, qui a lieu à Paris le 20 novembre 1971 et enfin, celles d’un avortement pratiqué selon la méthode Karman deux ans avant la première loi autorisant l’IVG.

14Les féministes ont tout particulièrement développé une dimension critique à l’égard des médias : elles défendent en effet ardemment la nécessité de briser le monopole de l’ORTF et de s’affranchir des images sexistes stéréotypées que la télévision (mais aussi le cinéma), à la fois industries et spectacles, armes idéologiques au service des classes dominantes – et du patriarcat, ne cessent de (re)produire, reflétant et renforçant ainsi la domination.

15Les militantes féministes qui s’emparent de la vidéo revendiquent la nécessité d’une démarche politique d’auto-représentation, répondant au principe d’auto-émancipation prônée par MLF : « Aucune image de la télévision ne veut ni ne peut non représenter. C’est avec la vidéo que nous nous raconterons », concluent les « Insoumuses » à la fin du vidéogramme Maso et Miso vont en bateau. De même que seules les opprimées peuvent analyser et théoriser leur oppression, c’est à elles de créer des images qui leur sont propres et non pas imposées par un modèle masculin. S’emparer de la caméra répond ainsi à une exigence politique de prise de parole et de réappropriation de leur corps par l’image, comme le souligne le collectif Vidéa dans son auto-présentation :

« Châtrée depuis toujours par la société patriarcale, façonnée par le désir de l’homme, “la femme” n’est qu’une image coupée de sa propre identité. C’est par la lutte, par les connaissances acquises sur elles-mêmes, que les femmes sont en train de créer leur propre histoire et leur propre culture. [...] La vidéo est pour nous un moyen de contre-information. Tout ce qui nous concerne doit être dit par nous, et non par les hommes qui, détenant le monopole des média, dénaturent l’information14. »

Usages féministes de la vidéo

16La diffusion de ces bandes se révèle complexe à retracer et elle est souvent épique. Pendant les premières années de la décennie 70, les militant/es vidéo pratiquent ce qu’on appelle la « vidéo-brouette », c’est-à-dire qu’ils/ elles assument seul/es la diffusion des bandes avec leur propre matériel. Carole Roussopoulos raconte qu’elle essayait « d’amener la juste ligne à des gens un peu différents », en montrant ses bandes sur les marchés, accompagnée de Brigitte Fontaine et Julie Dassin. Mais cette méthode nécessitait de déployer une énergie considérable pour de maigres résultats et les bandes féministes, exceptées les toute premières tournées par Carole Roussopoulos, ont été peu diffusées par ce biais. En effet, dès l’automne 1974, est créé le collectif de diffusion « Mon œil » (le nom est trouvé par Delphine Seyrig), animé par Marcque et Marcel Moiroud, qui prennent en charge les questions matérielles :

« Plusieurs groupes se sont associés pour diffuser ensemble leurs bandes vidéo et montages de diapos, chaque groupe restant entièrement autonome pour la production, et gardant ainsi sa spécificité. Ils apportent à “Mon œil” des copies de leurs productions, et ils prêtent leur matériel pour effectuer des projections. Le but de cette association est, en diffusant les documents rassemblés, de contribuer à des échanges d’informations entre des expériences diverses, et à l’élargissement des réflexions collectives15. »

17Les projections se déroulent le plus souvent dans des réunions militantes et festives, des M.J.C., des universités, des maisons de la culture, des comités d’entreprise, des festivals et très exceptionnellement en salle, comme pour Les Prostituées de Lyon parlent (1975) de Carole Roussopoulos ou Maso et Miso vont en bateau de Nadja Ringart, Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig et Ioana Wieder, qui resteront plusieurs semaines à l’affiche de L’Olympic, alors tenu par Frédéric Mitterrand. Les séances sont toujours suivies de débats très animés, à partir des problèmes concrets qui les ont suscitées. La vidéo, dans sa pratique féministe comme dans toute pratique militante, sert en effet à analyser et à mettre en valeur les conflits, les contradictions, en vue d’une transformation radicale de la société.

18Les intentions des vidéos féministes sont communes : populariser le mouvement, faire de l’agit-prop. La diffusion est donc déterminante, mais les productions des groupes vidéo féministes – comme les autres – « ne sont pas des reportages, ce sont des expressions des luttes. Et souvent, ces images sonores ont été utilisées au cours même de l’action, comme éléments d’information, d’analyse et de discussion16 ». Patrice Flichy17 propose ainsi de distinguer trois fonctions principales de la production des groupes vidéo indépendants, qui s’applique très bien aux collectifs féministes – la vidéo-action, la vidéo-analyse et le vidéo-tract –, les techniques utilisées étant elles-mêmes variées : enquête le plus souvent, mais également détournement d’émissions télévisées, fiction, montage en parallèle de sketch et d’interview, etc.

19La vidéo-action est celle qui participe à un événement. La vidéo, comme le souligne le cinéaste Joris Ivens, « c’est le moyen d’intervenir plus vite, instantanément, au moment même où une situation critique est en train de se développer. C’est un moyen de communication et d’agitation directe, sur place18 ». Instrument de lutte sur le terrain, elle permet de filmer « à chaud », de l’intérieur, les actions dont la presse et la télévision ont parlé de l’extérieur, et même d’influer sur leur déroulement.

20Ce fut par exemple le cas avec la vidéo Les Prostituées de Lyon parlent : en juin 1975, les prostituées occupent l’église de Saint-Nizier pour protester contre les impôts, les procès-verbaux incessants, les comportements injurieux et violents de la police. Comme les prostituées ne peuvent pas sortir de l’Église, sous peine d’être arrêtées par les policiers, la vidéo devient en quelque sorte leur porte-parole à l’extérieur. Elle sert à faire connaître les raisons de leur grève, ainsi que leurs revendications. Face à la caméra de Carole Roussopoulos, les prostituées parlent d’elles de façon à interpeller les spectateurs et spectatrices, et les bandes sont diffusées le jour même, telles quelles, non montées, sur des écrans de télévision accrochés à l’extérieur, au flanc de l’église, à hauteur des yeux. Il s’agit de diffuser une information brute, dont l’intérêt premier réside dans son immédiateté. La vidéo permet aux prostituées d’expliquer, comme en direct, leurs luttes aux passants, sans sortir, c’est-à-dire sans risquer de se faire arrêter par la police. Ces enregistrements connaissent ensuite un remontage « à froid », seul élément qui nous reste aujourd’hui et qui témoigne du dispositif mis en place.

21La vidéo présente des potentialités spécifiques, comme la diffusion en direct et la relecture immédiate, et elle ouvre ainsi la voie à des interventions rapides et une agitation directe, sur place. Les vidéos féministes ne sont pas seulement témoins ou reflets des combats du MLF (et de ses contradictions internes) : elles en sont aussi et avant tout actrices. Dans le cas de la vidéo-action, la vidéo participe donc réellement à l’action, elle cherche à créer des effets localement par la représentation de l’action ; l’intervention est immédiate, ce qui entraîne l’absence de montage ou au moins un montage peu élaboré. L’inconvénient de ce type de bande est qu’elle exclut toute généralisation, il est pratiquement impossible de les diffuser hors de leur contexte, en raison de leur marquage local.

22Le vidéo-tract, lui, est fait pour être diffusé largement, comme la vidéo-analyse, mais il est volontairement plus bref, plus schématique. Comme la vidéo-action, il doit souvent être tourné rapidement, dans l’urgence, et sert à populariser une lutte.

23C’est le cas, par exemple, de Inez, essai vidéo réalisé par Delphine Seyrig en 1974 sur une prisonnière politique brésilienne, victime de torture. Le vidéo-tract est projeté à l’occasion du premier Congrès international de femmes de Francfort, qui rassemble environ six cents femmes venues de treize pays, les 16 et 17 novembre 1974. Le but de ce congrès est d’adopter une stratégie commune et de coordonner des luttes précises dans le courant de l’année 1975 (décrétée par l’ONU « Année Internationale de la Femme »). Dans le cadre du Congrès une résolution, dite du « groupe Inez » et rédigée avec la collaboration de femmes ayant vu le film, est votée à l’unanimité. C’est ainsi que le vidéogramme a déclenché en 1975 une campagne internationale de dix mille cartes postales exigeant la libération immédiate d’Inez.

24Fondées largement sur des témoignages, les vidéo-actions et les vidéos-tracts (qui constituent souvent le devenir « monté » des vidéo-actions) représentent les productions féministes les plus répandues. Mais il ne faudrait pas négliger la production des bandes vidéo les plus inventives formellement, celles qui font leur ce conseil de Bertolt Brecht : « La description d’un monde en perpétuelle transformation exige sans cesse de nouveaux moyens d’expression19. » En partant des exigences du quotidien et de l’expression libre, certaines vidéos féministes font preuve d’une audace, d’une provocation et d’un humour rare, qu’elles savent transformer en arme politique radicale. Ces productions relèvent davantage de la vidéo-analyse qui, elle, essaie de répondre aux critiques qu’on peut formuler à l’égard des expériences de vidéo-action. Elle peut prendre plusieurs aspects : soit faire le point d’une lutte en dégageant ses principales phases, ses enjeux, ses contradictions ; soit constituer un dossier. À côté d’un usage direct, « à chaud », les féministes proposent en effet des montages plus élaborés, et destinés à un public élargi.

25La bande Maso et Miso vont en bateau relève de cette pratique : d’« un mordant inégalé, et sans doute inégalable20 », elle Encore un jour et l’année de la femme ouf c’est fini ! », enregistrée le 30 décembre 1975 sur Antenne 2avait pour principe de faire défiler des personnalités publiques dont il était avéré qu’ils sont de « fieffés misos » – hommes de la télévision, du gouvernement, de la couture, du sport, de la cuisine, etc. – et de demander sa réaction à Françoise Giroudla réponse de quatre féministes radicales qui décident « de ne plus rester passives devant la TV et d’exposer les mensonges, le sexisme et le manque de rigueur de ceux et celles qui prétendent parler à [leur] place21 ». « Nous sommes quatre téléspectatrices françaises », écrivent les réalisatrices dans un document dactylographié qui accompagne les projections, et :

« Nous avons éprouvé un besoin impérieux d’exprimer notre point de vue, de répondre... Exactement comme téléspectateurs (trices) auraient envie de le faire si, au terme de l’Année de la population (1974), la direction avait demandé à Bernard Pivot une émission “détendu, amusante et espiègle, avec gags, chansons et saynètes” sur les familles au Sahel, au Biafra, Bangladesh, et qu’un ministre ait accepté d’en être l’invité d’honneur22. »

26Elles entreprennent ainsi de décortiquer l’émission originale et d’y ajouter leurs propres commentaires. Pour Jean-Paul Fargier les réalisatrices exécutent là une « danse du scalp23 » et nous offrent « un régal de polémique déchaînée24 ». Le rire démystificateur et le jeu collectif sont en effet exercés de façon impertinente et caustique : l’humour devient un opérateur politique d’une efficacité redoutable, à l’image de ce que pratique depuis ses débuts le courant radical du MLF.

« Le personnel est politique »

27Puissant outil de contre-pouvoir, la vidéo est également conçue par les féministes comme un instrument dans une quête d’identité individuelle et collective. La vidéo permet aux féministes de recueillir des expériences jusque-là enfouies (grossesse et accouchement, sexualité, prostitution, vie quotidienne des ouvrières dans les luttes) : elle leur offre la possibilité de prendre la parole (et l’image), mais également de la donner à d’autres femmes – une parole jusqu’à présent étouffée ou méprisée. Les féministes font de la vidéo un instrument de liaison entre femmes et inventent de nouvelles relations entre filmantes et filmées, en introduisant un point de vue totalement intégré et participatif aux luttes.

28Pour les féministes, le choix du support vidéo n’est pas un pis-aller par rapport au cinéma. Carole Roussopoulos est représentative à cet égard, quand elle déclare qu’elle n’aurait jamais opté pour le cinéma parce qu’elle n’aurait pas pu établir les mêmes rapports de confiance avec les gens. La vidéo, par son « approche beaucoup moins terroriste », devient l’outil idéal pour débloquer et libérer la parole des femmes :

« En cinéma on leur dit : “vous avez dix minutes pour parler” et ils n’ont jamais la possibilité de se réentendre ou de participer au montage ou de recommencer s’ils se sont trompés. C’est bloquant si ce ne sont pas des professionnels de la parole25. »

29Ce qui est précisément le cas des femmes interrogées dont les luttes sont autonomes à l’égard des structures et organisations militantes traditionnelles d’extrême gauche.

30La parole directe des femmes (recueillie dans son authenticité, non usurpée, non tronquée) se loge ainsi au cœur des vidéos féministes. Les réalisatrices féministes ne se contentent donc pas de montrer que les femmes luttent sur tel terrain, à tel endroit, sur le mode de la captation brute, mais dressent des portraits de femmes, qui sont l’expression même de leur vécu. La plupart des vidéos féministes sont constituées par des témoignages de femmes conscientes de leur oppression spécifique, qui expliquent leur situation d’exploitation. Les documentaires féministes décrivent et encouragent ainsi des « conversations politisées » entre les femmes, dans la mesure où

« la décision lucidement prise de raconter son histoire en tant que femme, transforme la conversation, ce moyen ancien de résistance dans la culture des femmes, en une force sociale de libération26 ».

31Les vidéos tournées au sein du MLF reprennent les structures et le fonctionnement des groupes de prise de conscience qui

« érigent en pratique politique la mise en commun de [l’]expérience personnelle [des femmes], honteusement reléguée dans le domaine de la vie privée et du cas individuel, dans le contexte de l’idéologie dominante (celle du mâle occidental blanc bourgeois)27 ».

32Comme les groupes de discussion, les vidéos féministes politisent le domaine privé et permettent aux femmes de se rencontrer pour partager leurs expériences personnelles. Cette mise en commun, pendant le tournage puis lors de la projection-débat, leur permet de découvrir que ce qu’elles croyaient individuel est en fait commun, que des problèmes qu’elles considéraient comme personnels ont des causes sociales et appellent des solutions politiques.

33La mise en œuvre de cette dialectique du privé et du collectif – à l’image du principe « le personnel est politique » – est particulièrement sensible lorsque les féministes filment les ouvrières en lutte. Les vidéos sur les luttes ouvrières réalisées par des féministes se démarquent des autres films militants par leur manière spécifique d’aborder la lutte des classes. Quand les féministes filment des ouvrières, c’est la même démarche qui les guide que lorsqu’elles filment d’autres femmes : recueillir des paroles libres, sans discours formaté et échappant à toute emprise dogmatique, fondées sur le vécu et prononcées en leur nom personnel. Ce qui les intéresse, plus que de donner la parole aux responsables syndicaux, c’est d’entendre, dans la bouche des femmes, ce que la lutte a contribué à modifier dans leurs vies, leur rapport à leur corps et à leur intimité, suivant le principe : « le personnel est politique ». Partant toujours du vécu personnel de chacune, la plupart de ces films montrent combien le privé, l’intime, les problèmes de couple viennent se mêler à la lutte dans le monde du travail et soulignent que l’ouvrière subit une double oppression, en tant qu’elle appartient à la classe ouvrière et en tant que femme. Un des intérêts majeurs de l’approche féministe des luttes ouvrières réside finalement dans ce message insistant : l’ouvrier est sexué. La vision traditionnelle marxiste de la lutte des classes s’en trouve profondément troublée.

34C’est frappant dans la série des vidéos réalisées sur le conflit Lip entre 1973 et 1976 par Carole Roussopoulos. En 1973, dans Lip 1 : Monique, la réalisatrice s’intéresse surtout à la figure émergente de la militante Monique Piton, qui souligne le rôle essentiel joué par les femmes dans la lutte et le machisme du milieu militant : l’indifférence des syndicats face aux problèmes qui concernent spécifiquement les femmes (l’avortement, la question des crèches, etc.), la difficulté de développer des commissions féminines et surtout celle de se faire entendre, de participer aux responsabilités des négociations, tâches prestigieuses monopolisées par les hommes. C’est la première vidéo qui, dans le mouvement, a véritablement révélé Monique Piton, aujourd’hui très connue comme figure phare du premier conflit (militante du comité d’action Lip), mais qui, lorsque Carole Roussopoulos l’interroge en 1973, est une parfaite inconnue.

35Dans les documentaires féministes, les rapports entre filmées et filmantes se modifient donc radicalement. Lorsqu’elles filment les travailleuses, les réalisatrices féministes mettent en action le principe politique de sororité et parviennent ainsi à adopter une position intégrée et non pas extérieure. Il s’agit bien de filmer de l’intérieur. Ce qui ressort des divers témoignages d’ouvrières filmées par les féministes, c’est donc une image inhabituelle des femmes : aussi déterminées, aussi lucides que les militants hommes, capables de résister aux intimidations et pressions de tous ordres. En écho aux slogans lancés par des féministes dans les manifestations – « Oui papa ! Oui chéri ! Oui patron ! Y en a marre » –, l’émancipation devient triple : à l’égard du père, du patron et du mari.

36Les vidéastes féministes ne désertent donc pas les terrains de luttes occupés traditionnellement par les organisations syndicales et politiques, elles investissent aussi la vidéo dans des luttes sociales et politiques autres que la réappropriation de leur corps, mais elles privilégient alors le point de vue de la lutte autonome des femmes.

Conclusion

37Le concept « vidéo des premiers temps » s’avère ainsi utile pour penser les débuts de la vidéo dans les années 1960-1970, sans omettre le paramètre du genre. Le contexte initial de l’émergence de ce nouveau médium que constitue la vidéo s’avère effectivement favorable à son appropriation par les femmes et au développement d’innovations pratiques et esthétiques, comme on a pu le constater au cours de vingt premières années du cinéma comme on peut le remarquer aujourd’hui, pour ne citer qu’un exemple, dans le champ du web documentaire.

38En s’appropriant des moyens audiovisuels légers, et en particulier la vidéo, les féministes des années 1970 ont contesté l’idéologie dominante et livré une critique des médias, en particulier de la télévision ; créé de nouvelles images pouvant contribuer à l’élaboration d’une identité individuelle et collective non imposée ; et fait émerger une autre parole, occultée, celle des femmes (en les faisant exprimer leur vécu conscientisé pour favoriser, en retour, une action politique concrète). Les images qu’elles ont tournées à cette époque – même si beaucoup de ces bandes ont disparu ou sont encore aujourd’hui égarées – représentent une source incomparable pour l’histoire. La caméra est devenue un instrument au service du combat féministe et un moyen d’expression privilégié pour les femmes, en leur permettant de se forger une identité jusqu’alors interdite et de créer un nouveau regard sur elles-mêmes. Les féministes ont ainsi leur refus de toute représentation qui tend à faire accepter aux femmes, dépossédées de leur corps et de leur parole, leur statut d’objets : cette représentation n’avait rien d’inéluctable.

39Dans les années 1970, la vidéo a ainsi été investie par les femmes dans une dimension « utopique » : faire des films sur un vécu transposé, donner forme aux images d’oppression pour ne plus les vivre et inventer des images utopiques pour les réaliser. Ainsi ont pu commencer à se déployer sur les écrans la puissance et le sens politique de l’utopie féministe, que souligne Christine Delphy à propos de l’œuvre de Monique Wittig :

« Utopie et théorie sont les deux faces d’une même quête : la théorie est la face ou phase négative de ce qui est, et l’utopie est la face ou phase positive. [...] Quand on considère les rôles complémentaires de l’utopie et de la théorie, l’opposition entre raisonnement et imagination ne tient plus. Car pour contester ce qui est, il faut avoir une idée de ce qui pourrait être : il faut de l’imagination même pour élaborer la théorie en apparence la plus “sèche” ; et, réciproquement, on ne peut imaginer un autre monde qu’à partir d’une analyse des manquements du nôtre. [...] La théorie parle abstraitement d’autres possibilités, l’Utopie donne à voir l’une de ces possibilités réalisées28. »

Notes de bas de page

1 Si la notion est encore inusitée en France, elle fait pourtant écho au terme anglo-saxon « early video », calqué sur celui d’« early cinema ». Le vocable « vidéo des premiers tempes » résonne en effet avec le terme de « cinéma des premiers temps », proposé par André Gaudreault et Tom Gunning dès 1989, pour remplacer celui de « cinéma primitif » et qui présentait l’avantage d’offrir un retournement du regard : au lieu de rechercher dans les vingt premières années du cinéma ce qui pouvait préfigurer sa forme « classique » ou « institutionnelle », en le distinguant des éléments exogènes hérités en particulier du théâtre et dont le cinéma devait se défaire pour devenir lui-même, la nouvelle histoire du cinéma se proposait d’appréhender dans leur cohérence propre les modalités de faire et de recevoir les films à cette époque. Voir Gaudreault A. et Gunning T., « Le cinéma des premiers temps : un défi à l’histoire du cinéma ? », Histoire du cinéma. Nouvelles approches, Aumont J., Gaudreault A. et Michel M. (dir.), Paris, Publications de la Sorbonne, 1989, p. 49-63 ; Gaudreault A. et Marion Ph., « Un média naît toujours deux fois », Sociétés et Représentations, avril 2000, p. 21-36 et Gaudreault A., Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS, 2008.

2 Voir en particulier Albera F. et Tortajada M.(dir.), Cinema Beyond Film. Media Epistemology in the Modern Era, Chicago, The University of Chicago Press Books, 2010 ; Albera F. et Tortajada M. (dir.), Ciné-dispositifs. Spectacles, cinéma, télévision, littérature, Lausanne, L’âge d’homme, 2011 et Bellour R., La Querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions, Paris, POL, 2012.

3 Voir Maule R. (dir.), « Femmes et cinéma muet », Cinémas, vol. 16, n° 1, automne 2005.

4 Jean-Luc Godard cité par Gauthier G., « Les militants : dix de fièvres et de mirages », Autrement, p. 73.

5 Ibid.

6 En 1975, le critique de cinéma Guy Hennebelle propose ainsi de distinguer trois grandes tendances de la vidéo en France : les partisan(es) de la vidéo militante qui regroupent des collectifs qui conçoivent essentiellement la vidéo comme un moyen d’action au service des luttes ; les praticien (nes) de l’animation par la vidéo, d’orientation souvent réformiste ; et enfin les tenant/es d’une vidéo conçue comme un art avant-gardiste, de type « underground » et qui prend surtout son essor à partir de 1974. Il mentionne aussi à part « l’inclassable Jean-Luc Godard », qui anime alors le groupe « Sonimage » à Grenoble. (« Problèmes et perspectives de la vidéo militante », Écran, n° 41, novembre 1975, p. 36. On pourrait ajouter les usages anthropologiques et sociologiques de la vidéo).

7 Le féminisme ne constitue d’ailleurs la ligne idéologique (ou l’une des dimensions politiques) d’aucun collectif de cinéma militant « orthodoxe ». Au sein des collectifs de cinéma militant, composés majoritairement d’hommes, les femmes occupent rarement des postes clés comme la réalisation et sont sous-représentées, sauf, précisément sur des questions féministes. Même chez les militant/es, le cinéma reste une affaire d’hommes qui, eux, sont très majoritairement formés professionnellement aux techniques cinématographiques.

8 Chiffres avancés par Martineau M. dans Écran 79 (n° 80, mai 1979, p. 29) et établis d’après une liste établie par Guy Hennebelle dans Cinéma d’aujourd’hui (n° 5-6, mars-avril 1976).

9 Vidéo-info, n° 2, janvier 1973.

10 Le nom « Les Insoumuses » est bien entendu un jeu de mots, néologisme associant les termes « insoumises » et « muses ». Une façon, pour ces réalisatrices féministes, de signifier ironiquement leur refus des images stéréotypées réduisant les femmes aux rôles d’inspiratrices passives, icônes silencieuses, résultant d’une vision masculine. Une façon aussi de s’affirmer comme femmes révoltées, rebelles, insoumises à l’ordre patriarcal, prenant la parole et s’emparant de leur propre image en même temps qu’elles se saisissent de la caméra. Ce sont ces trois femmes qui fonderont le Centre audiovisuel Simone de Beauvoir en 1982.

11 Voir Fleckinger H., « ’’Marcher le nez au vent’’. Entretien avec Carole Roussopoulos, vidéaste et féministe », dans Fleckinger H. (dir.), Carole Roussopoulos. Caméra militante : luttes de libération des années 1970, Genève, Métispresse, 2010, p. 117.

12 Ibid.

13 Ibid.

14 Vidéa, « Vidéa : filmer les luttes, les vies, les rêves des femmes », Cinéma d’aujourd’hui, n° 5-6, mars-avril 1976, p. 147-148.

15 Écran 75, n° 41, novembre 1975, p. 38.

16 Ibid.

17 Flichy P., Les Groupes vidéo face au vidéo-consensus, Strasbourg, Conseil de l’Europe/Conseil de la coopération culturelle, 1975 [Rapport].

18 Ivens J., « Les trois yeux du cinéma militant », Cinéma d’aujourd’hui, op. cit., p. 10.

19 Bertolt Brecht cité dans Cinéma et politique, Paris, Éditions Papyrus, 1980, p. 17.

20 Fargier J.-P., « La vidéo militante contre la télévision », dans Fleckinger H. (dir.), Caméra militante, op. cit., p. 27.

21 « Quand la télé est détournée », Libération, n° 718, 28 avril 1976.

22 Tract de présentation de Maso et Miso vont en bateau, 1976, Archives Ioana Wieder.

23 Fargier J.-P., « La vidéo militante contre la télévision », op. cit., p. 26.

24 Ibid.

25 Alternatives, n° 1, juin 1977, p. 137.

26 Lesage J., « Une esthétique politique, le documentaire féministe », CinémAction, n° 9, automne 1979, p. 160.

27 « Introduction à l’édition de 1972 », dans Partisans, Libération des femmes, Paris, Maspero, 1972, p. 6.

28 Delphy Ch, « La passion selon Wittig », in Nouvelles Questions féministes, n° 11-12, hiver 1985, p. 153-154.


Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.