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Les genres de l’ornement à la manufacture de Sèvres au xixe siècle
p. 155-167
Texte intégral
1Alors que la manufacture de porcelaine, dite de Vincennes, puis de Sèvres1, est depuis sa fondation en 1738 un espace de travail mixte, le département de la décoration connait au xixe siècle des transformations importantes qui concernent la question du genre. L’analyse de la main-d’œuvre chargée de la décoration permet de saisir la fixation des genres de l’ornement à partir des techniques. Si l’on suit l’historiographie traditionnelle, on constate l’importance de la main-d’œuvre féminine dans les domaines de la peinture de fleur et de la décoration des porcelaines. Ces conclusions concernant le milieu académique2 sont étendues, par défaut de connaissances, au monde de la manufacture alors que ses logiques s’avèrent bien différentes. Cet état est, sans doute, également dû à une illusion comptable des registres des personnels, et à la mise en lumière de figures féminines exceptionnelles. En effet, l’examen des différentes techniques employées à la décoration, la lecture attentive des livres de comptes et des dossiers individuels, permettent de rendre compte du genre éminemment masculin de l’ornement. Par travail de l’ornement, il faut comprendre les différentes applications à la décoration de sa conception intellectuelle à sa finition : peinture, dorure et brunissage.
2L’activité de peintre consiste, pour la majorité des ouvriers employés, à la copie des dessins et esquisses fournies par le chef peintre. À la fin du xviiie siècle, l’« atelier de peinture » comprend plusieurs espaces attribués à quatre ou cinq peintres. Couleurs, pinceaux et palettes sont fournis aux travailleurs par la direction. C’est dans des ateliers séparés des peintres, mais dans des conditions de travail identiques, que les doreurs exécutent leurs tâches. Contrairement à la peinture, la dorure n’est pas considérée comme un travail d’imagination et de création, mais le coût des matériaux utilisés rend l’activité aussi respectable3. La dernière étape de la décoration est appelée brunissage. Elle sert à révéler la brillance de l’or à l’aide d’outils aux pierres semi-précieuses comme l’agate. Les employés écrasent et lissent la surface de l’or, faisant ainsi varier son éclat. Il s’agit d’un travail de finition, peu qualifié, comparable au pinceautage des indiennes, et réalisé par des femmes4.
3Déjà remarquables au xviiie siècle, les genres de l’ornement se renforcent fortement durant le siècle suivant. Afin de saisir les transformations et le durcissement des représentations sexuées durant le xixe siècle, nous devons prendre en compte les trois activités aux techniques distinctes du département. Mais si certaines tâches sont assignées, voire réservées aux femmes, les logiques techniques ne suffisent pas à définir la masculinité de l’ornement ; il faut donc intégrer les logiques sociales et économiques qui contribuent à une dissociation sexuée des techniques.
4Tout d’abord, il s’agit de saisir l’héritage de l’Ancien Régime dans l’organisation du personnel pour comprendre l’action d’Alexandre Brongniart, directeur de la manufacture dès 1800. En outre, un mouvement paradoxal retient notre attention : malgré des revendications de la main-d’œuvre féminine5 celle-ci se trouve, peu à peu, exclue de l’enceinte de la manufacture.
Les techniques de la décoration au prisme du genre : peindre, dorer, brunir
5Si les secteurs de la décoration ne sont pas encore figés au xviiie siècle, la disposition générale des techniques influence directement la construction du genre au xixe siècle. Dès 1750, on repère les contours des trois activités.
Peinture, dorure, brunissage : l’apparente mobilité du personnel
6De la fondation de Sèvres à 1800, les postes de travail ne sont pas fixes et les ouvriers passent du brunissage à l’atelier de peinture ou de la dorure à l’atelier de moulage selon les besoins de la manufacture.
7Les exemples de mobilité du personnel sont nombreux. Charles Nicolas Buteux travaille comme peintre de 1763 à 1774 puis en tant que doreur de 1782 à 1800. François Drouet entre en 1766 aux fours, puis devient repasseur jusqu’en 1772, pour ensuite être noté peintre dans les registres du personnel. Quant à Mme Buteux Guillaume Alexandre, elle est indiquée peintre 1788 à 1793 puis brunisseuse de 1808 à 18126. Néanmoins, cette mobilité interne est trompeuse. Lors de son déménagement à Sèvres la manufacture peut accueillir un personnel plus nombreux mais les ouvriers engagés à la décoration ne sont en aucun cas qualifiés7. Il n’y a pas non plus d’ouvriers issus d’autres manufactures8. Seul le département de la sculpture bénéficie de tout l’intérêt des directeurs9. La mobilité du personnel à la décoration répond en fait aux besoins immédiats de l’établissement. Si le nombre de doreurs n’est pas suffisant pour répondre à une commande, un peintre occupe le poste. On pourrait croire que le système permet de former à différentes techniques mais il n’en est rien car les ouvriers occupent trop peu de temps leurs postes pour apprendre plus que les rudiments de chacune d’entre elles.
8Ces rotations ne permettent ni de former un personnel qualifié, ni d’homogénéiser la qualité des porcelaines10. Cependant, les dirigeants ont une idée assez claire des qualités nécessaires pour travailler à la décoration.
Des hommes et des femmes aux qualités identiques
9« Patience », « dextérité », « précision » et « discrétion » sont les qualités qui apparaissent le plus régulièrement dans les archives des xviiie et xixe siècles11. Si elles correspondent à celles d’un bon miniaturiste, elles ne sont pas seulement évoquées pour les activités de peinture mais concernent également la dorure et le brunissage.
10Il s’agit bien d’un tour de force technique que de copier un portrait de Marie Antoinette sur une tasse. Acquérir les gestes techniques pour dorer et brunir, sans abîmer l’assiette, sans effacer la peinture, sans trop utiliser ou perdre des feuilles d’or demande une importante expérience de répétition et de routine. Ces aptitudes doivent être saisies dans leur sens positif en tant qu’acquisition d’un savoir-faire et étape de la fabrication des aptitudes12. Les historiens et sociologues qui se sont intéressés à la question du travail féminin ont noté la naturalisation de la dextérité et des goûts féminins13. Toutefois, les aptitudes et attitudes physiques que sont la patience, le mimétisme, la minutie et la délicatesse sont déjà considérées indispensables au xviiie siècle. Durant la première moitié du xixe siècle, Alexandre Brongniart emploie les mêmes types de compliments, « raisonnables et discrets », pour qualifier ses employés à la décoration, tous sexes confondus14. Le critique de L’Artiste de 1842 ne salue-t-il pas Lesourd de Beauregard, peintre à Sèvres, comme « modeste, laborieux, plein de talent15 » ?
11Mais lorsqu’on s’intéresse à la totalité des dossiers individuels du personnel, on se rend compte que les commentaires et discours officiels indiquant une certaine mixité cachent le caractère de plus en plus sexué des techniques.
Brunir au féminin, peindre au masculin
12Le recrutement de la manufacture, local et familial, a des conséquences sur la composition du personnel. On remarque une importante augmentation de la main-d’œuvre féminine, passant de 7,5 % pour la période 1754-1773, à 17 % en 1783, jusqu’à 27 % en 179416.
13En fait, ces résultats dissimulent des disparités de taille quant à leur secteur de rattachement. Seulement 3 % des peintres en 1766 sont des femmes, contre la totalité des brunisseuses, et on ne comptabilise aucune doreuse17. L’analyse du genre des savoir-faire permet d’aborder la question de la peinture de porcelaine. Contrairement aux idées reçues18, il ne s’agit pas d’une profession féminine en régime de fabrique, même si on remarque l’importance relativement croissante de ce type de main-d’œuvre durant le xixe siècle19. Ajoutons que les femmes ne sont pas plus copistes que les hommes puisque tout le travail de peinture à Sèvres relève de la copie et de la reproduction de modèles.
14Le but n’est pas d’embaucher une main-d’œuvre qualifiée mais de fixer les ouvriers en cours de formation en favorisant leur famille. Logés dans l’enceinte de la manufacture, parfois nourris et blanchis durant la première année, femmes et enfants embauchés, les ouvriers de Sèvres sont largement privilégiés par rapport au personnel de manufactures privées20. Les femmes se voient attribuer des postes de brunisseuses qu’elles occupent durant toutes leurs années passées au sein de la manufacture et ont la possibilité de récupérer leur emploi après une période d’arrêt (maladie ou maternité). Elles sont facilement repérables dans les archives car leur appointement est très inférieur à celui des hommes. En effet, le salaire mensuel d’une brunisseuse est en moyenne de 30 livres durant le xviiie siècle, alors que le brunisseur Petit reçoit un appointement de 60 livres. Seul homme au sein de l’atelier de brunissage dès 1773, il est chargé de surveiller le travail et la conduite des ouvrières ; ce qui justifie la différence puisqu’il occupe une fonction différente, sorte de contremaître. On peut néanmoins noter que les brunisseuses bénéficient du même type de contrat que leur père ou que leur mari puisqu’elles sont inscrites sur la liste du personnel fixe et peuvent prétendre à une pension lors de leur départ à la retraite. Bien que le xviiie siècle corresponde à une période de mise en place et de tâtonnements, le lien entre genre et techniques est déjà établi.
15L’emploi féminin permet à la fois de pourvoir des postes peu qualifiés et peu rémunérés et vise à une fixation et à une disciplinarisation de la main-d’œuvre masculine. Les genres de l’ornement se figent à l’arrivée de Brongniart.
La crispation du genre des techniques et des espaces au xixe siècle
16Lorsqu’Alexandre Brongniart est nommé à la direction de la manufacture, il est ingénieur des Mines et a enseigné la minéralogie, la géologie et la zoologie au Museum national d’histoire naturelle. L’homme, réputé extrêmement méthodique, esprit ouvert et curieux, a pour mission de redresser l’état de la fabrique21. La politique artistique et économique de Brongniart, directeur de la manufacture de 1800 à 1847, s’analyse comme une mise en ordre des rôles attribués aux ouvriers.
La mise en ordre sexuée d’Alexandre Brongniart
17Dans un premier temps, il redéfinit les différents départements de l’institution. Doreurs, brunisseuses, décalqueuses, graveurs et imprimeurs trouvent leur place au sein du secteur dorure, tandis que les metteurs en fond et les peintres sont rattachés au secteur peinture. Dorure et peinture forment le département de la décoration.
18Le chef de la peinture, au sommet de la hiérarchie, dirige le département. Les spécialités des peintres – figures, ornements, genre, fleurs, animaux, paysages – apparaissent désormais systématiquement22. Il n’est plus question de mobilité entre les postes. Mais la grande nouveauté est l’utilisation récurrente de l’emploi en surnuméraire. Ce personnel est appelé à travailler à la tâche et n’est donc pas inscrit sur la liste du personnel fixe. De ce fait, son appointement n’est pas régulier. Dès 1801, on constate l’explosion de ces missions temporaires. Environ 18 % des ouvriers sont employés à la tâche jusqu’en 181423. Cet accroissement continue après la mort de Brongniart en 1847, jusqu’à atteindre un ouvrier sur deux en 1860. Les femmes pâtissent le plus de cette situation car, si elles sont de plus en plus nombreuses, elles sont également cantonnées à la liste du personnel extraordinaire24. En 1826, Brongniart explique au comte de La Rochefoucauld (1767-1841) sa perception du brunissage. L’emploi est réservé « aux filles et femmes d’ouvriers qui savaient à quoi s’en tenir et qui avaient compris dans ce travail les inconvénients [...] subordonné au travail des doreurs, car quand il y a dorure, il faut brunir les pièces ». « Elles manquent d’ouvrage ou en ont très peu25. » Le brunissage est devenu un emploi précaire dont les travaux fluctuent avec les commandes et est systématiquement réservé à la main-d’œuvre féminine, comme travail d’appoint, car les femmes sont censées pouvoir compter sur un père, un mari ou un fils pour subvenir à ses besoins. L’emploi féminin semble aussi assumer l’équilibre du budget de la manufacture26. Parallèlement, l’écart avec les appointements des doreurs se creuse.
19Alors que les techniques sont très comparables, le genre qui est assigné à chacune d’entre elles autorise des écarts de salaire allant du simple au quadruple27. En 1814, les 13 brunisseuses gagnent chacune en moyenne 45 francs par mois, tandis que chacun des 10 doreurs bénéficient de 170 francs d’appointement fixe mensuel28. Durant le xixe siècle une seule femme est désignée comme doreuse. Elle perçoit en 1826, 100 francs par mois29. Aucun homme n’apparaît comme brunisseur. Quant aux femmes peintres, leur situation n’est pas plus avantageuse. La moyenne des salaires s’avère trompeuse en raison des appointements de Madame Jaquotot (1772-1855) qui touche 300 francs mensuels et est inscrite au personnel fixe. Agréée comme « peintre de figures », musicienne et cultivée, elle participe au mouvement du retour aux valeurs nationales, en copiant sur porcelaine des portraits historiques. Elle réalise également des copies de tableaux30. Mais il faut la considérer comme un cas exceptionnel, qui n’est pas révélateur du quotidien des employées. En effet, durant la première moitié du xixe siècle, leurs appointements sont en moyenne deux fois moins importants que ceux des hommes qui perçoivent entre 250 et 450 francs par mois. De plus, les listes du personnel demandent à être analysées dans le détail. L’exemple de l’année 1801 est révélateur31. Madame Le Guay est comptée deux fois sur la liste du personnel fixe : la première en tant que peintre figuriste et la seconde en tant que peintre de fleurs. Elle est aussi notée sur le registre comme brunisseuse. Contrairement aux hommes, elle est considérée comme polyvalente jusqu’à sa mort en 1884. Au début du xixe siècle, seules deux femmes peignent à la manufacture en tant que personnel ordinaire : Madame Le Guay et Mlle Parpette, peintre de figures. Leur salaire s’avère très différent : 125 francs en 1801 et 145 francs en 1806 pour la première, tandis que la seconde ne touche que 45 francs32. Nouvellement embauchée à Sèvres, Mlle Parpette bénéficie d’un contrat beaucoup moins avantageux. Même si l’on considère que celle-ci est moins expérimentée, jamais les peintres femmes n’ont été intégrées au personnel avec un appointement aussi bas. Il est donc possible de toucher 1/10e du salaire d’un homme. Sur ce sujet, la situation reste stable jusqu’à la fin du siècle.
20Seules, deux ou trois peintres femmes sont donc inscrites sur les registres comme personnel fixe pour une quarantaine d’hommes : c’est-à-dire 7 % de la totalité des peintres33. Néanmoins, on remarque une importante progression du nombre de femmes employées à la peinture en extraordinaire.
De l’art d’agrément au métier de peintre : des femmes plus nombreuses sur le marché du travail
21L’analyse des dossiers individuels des femmes nous permet de saisir en partie cet état mais divers facteurs doivent être pris en considération34.
22Tout d’abord, un nombre important de jeunes filles de très bonne famille vivent le drame du déclassement, dépeint par Balzac dans La Vendetta en 1830, et sont dépourvues d’une rente assez importante pour subvenir à leurs besoins. Celles qui pratiquent la peinture comme art d’agrément prétendent pouvoir réaliser des travaux pour la manufacture35. C’est le cas de Mlle Aurore Leclerc employée à titre extraordinaire de 1820 à 1824, comme peintre de figures. Une lettre de recommandation datée de 1819 adressée à l’administrateur indique que « Mr Le Clerc, créole réfugié a connu de grands malheurs et [a] conduit sa fille à la nécessité de faire usage de son talent ». Elle « fut élève de Mme Jacotteau [Jacquotot]36 ». La jeune fille a donc reçu une formation dans l’atelier de Marie-Victoire Jacquotot (1772-1855) qui, s’il est le plus connu après celui de Pierre-Joseph Redouté (1759-1840)37, n’est pas la seule formation que les femmes peuvent intégrer.
23Armande Pérard a étudié dans l’atelier parisien de Mme Laurent, peintre à Sèvres, et a « exécuté au Louvre quelques copies d’après des tableaux de Maitres38 ». Quant à Mlle Marie Douliot, peintre de miniature et de porcelaine, elle a été « élève de Monsieur Belloc, directeur de l’école impériale et spéciale de dessin et de mathématiques, admise comme peintre de miniatures à toutes les expositions des Beaux-Arts de Paris depuis l’année 1852 » et médaillée de bronze à l’exposition de la ville de Troyes en 186039. Ajoutons que la production croissante de lithographies et d’estampes au début du xixe siècle permet de travailler les techniques de dessin et d’aquarelles chez soi. Le cas de Pierre-Joseph Redouté (1759-1840), célébré pour ses aquarelles, surnommé le « Raphaël des fleurs », est exemplaire puisqu’il emploie régulièrement ses élèves pour les lithographies et vélins de ses ouvrages40. L’accroissement de l’offre de formation et le besoin de travailler pour subvenir à leur nécessité met un nombre important de femmes compétentes sur le marché du travail.
24Les femmes sont de plus en plus nombreuses à travailler pour la manufacture puisqu’entre 1801 et 1814, elles représentent respectivement 22 % et 36 % de la main-d’œuvre41. De 1850 à 1900, on compte 1/3 de femmes sur l’ensemble du personnel42. Les conséquences de l’embauche en extraordinaire marquent particulièrement le genre de la manufacture.
Désertion de la main-d’œuvre féminine
25Alors qu’au xviiie siècle les travaux de peinture et de brunissage s’exécutent en atelier au sein de la manufacture, les transformations des termes du contrat repoussent les femmes hors des murs de l’établissement.
26Les brunisseuses réalisent désormais leurs travaux à leur domicile à Sèvres, tandis que les peintres composent chez elles à Paris. La capitale accueille une main-d’œuvre hautement qualifiée contrairement à Sèvres qui n’a pas développé de formation spécifique aux activités de la manufacture. Madame Dallut, peintre de porcelaine, travaille en extraordinaire en 1817 et 1818. Elle se déplace à Sèvres pour faire apprécier ses talents à Brongniart qui décide de lui passer des commandes43. L’administrateur lui envoie les couleurs et les plaques d’émail nécessaires puis un commis récupère les œuvres finies44. C’est aussi le cas pour Mademoiselle Delaval, peintre de paysage, qui effectue des travaux en 1821 et 1822. Brongniart lui fait apporter en 1821 :
« Un assortiment de couleur en porcelaine, des fragments de porcelaine de Sèvres pour faire les inventaires préalables à toute peinture, une assiette modèle qu’il a choisi parmi les plus simples mais qui lui est paru des mieux réussies, une assiette blanche pour l’essai de peinture avec couleur porcelaine en modèle de Sèvres45. »
27Et aussitôt que les inventaires et les peintures sont réalisés Mlle Delaval les envoie aux deux dépôts à Paris. Mademoiselle Delattre, brunisseuse à l’essai en 1826, apporte elle-même ses pièces au dépôt46. Elles s’intègrent parfaitement dans un système de sous-traitance.
28La répartition des postes selon les techniques s’est rigidifiée. Les femmes sont définitivement employées aux techniques mécaniques, postes peu qualifiés et peu rémunérés, tandis que les hommes ont la prérogative de l’invention et des matériaux précieux, et donc des postes considérés à haute responsabilité. Si les femmes peintres sont plus nombreuses, Brongniart choisit de les embaucher en surnuméraire. C’est donc entre exclusions et revendications qu’elles se trouvent attachées à l’ornement durant le xixe siècle.
Un xixe siècle entre revendications et exclusions des femmes
29On constate deux mouvements simultanés : l’exclusion de la main-d’œuvre féminine de l’enceinte de la manufacture et les réclamations des employées pour une meilleure prise en compte de leurs besoins et une reconnaissance plus juste de leur travail.
Pour une inscription au personnel fixe...
30Tout d’abord, elles revendiquent d’être portées à la liste du personnel fixe. En 1826, Mélanie Comoléra demande au Ministère de la Maison du Roi « d’être admise au nombre des peintres de la manufacture47 » après s’être perfectionnée en Angleterre. Brongniart lui répond qu’elle « manquait de perfection sur porcelaine entre 1816-1818 » et que ses réalisations peinent toujours. Pourtant, jusqu’à cette date, il lui donne régulièrement des travaux48. Lorsque Madame Dallut demande son rattachement à Sèvres, l’administrateur lui fournit quelques céramiques à peindre durant deux années mais sans jamais l’embaucher définitivement49. Mlles Debacq, Leclerc, Lothon et Mme Mutel50, pour ne citer qu’elles, ont toutes demandé leur rattachement. L’administrateur justifie ses refus successifs par les coûts que ces embauches engendreraient.
31On se rend pourtant compte que le coût des travaux extraordinaires permettrait largement l’embauche de nouvelles employées. De plus, les notes de Brongniart montrent que s’il apprécie fortement les travaux d’une femme, il n’envisage en aucun cas de lui offrir un poste fixe51. Dans la seconde moitié du xixe siècle, un autre type de requêtes apparaît.
... pour un appointement supérieur
32Les employées souhaitent une revalorisation de leur appointement, ne serait-ce qu’en extraordinaire, car les qualités de leurs porcelaines ont été reconnues par la direction. Mlle Marie Chevalier, peintre de fleurs de 1861 à 1867, explique :
« Depuis huit ans que je suis attachée, comme artiste peintre, à la manufacture de Sèvres, le chiffre de mes travaux n’a jamais dépassé 600 francs par an. N’ayant jamais reçu la moindre observation critique, je dois supposer qu’on a été satisfait de mon travail, ou, du moins, qu’il a été suffisamment apprécié52. »
33Suite à cette plainte, l’administrateur ne lui fait plus de commande. Sa requête est loin d’être isolée, Mlle Persin53 se plaint du même traitement la même année pour finalement voir ses services réduits, jusqu’à la dernière commande deux ans plus tard54. Quel que soit le poste occupé, l’appointement féminin est inférieur à celui des hommes. Dans le cas où l’une d’entre elle remplacerait un doreur, la situation est identique. Contrairement aux hommes qui se regroupent pour réclamer des augmentations, les femmes éprouvent des difficultés à se fédérer et émettent donc leurs revendications à titre individuel. Il n’y a pas d’associations professionnelles capables d’appuyer leurs demandes.
34Malgré ces nombreuses requêtes, on assiste à un recul de la place des femmes dans les départements de décoration des manufactures dès l’Empire et durant la Restauration. Le temps de la fabrique n’est pas celui des Salons. Seule la rationalisation de la production et l’inscription de l’entreprise au sein de nouveaux marchés comptent.
L’organisation sexuée des techniques à son paroxysme
35Le genre des techniques sert une moralisation de l’espace de la fabrique à l’origine espace mixte mais qui tend à devenir essentiellement masculin.
36Si quelques-unes vivent et travaillent encore sur le site, c’est parce qu’elles bénéficient de ces avantages depuis le xviiie siècle55. Dans le cas de la fabrique, le retour à l’ordre social et sexuel sous l’Empire (avec notamment le Code civil français qui déclare la femme incapable juridiquement et le Code pénal qui renforce la domination masculine) expose les femmes non pas à une sorte de « retour de bâton56 » mais à une exclusion jamais vécue. Il faut insister sur la nouveauté de la situation à Sèvres qui illustre parfaitement cette dynamique. Le but des administrateurs n’est plus de fixer le personnel, fidèle et conscient de ses privilèges – dont en premier lieu, le salaire. Le bannissement des femmes est une manière d’alléger les dépenses, de les écarter de responsabilités trop importantes et de moraliser l’espace de la manufacture perçue comme une source de corruption. Les techniques qui leur sont autorisées, demandant peu de matériel et de place, et la facilité de transport, domicile-manufacture, du matériel, permettent d’opérer cette relégation. La construction sexuée des savoir-faire est à son paroxysme dans les années 1880. Il s’agit de se conformer aux normes de leur sexe afin de pallier l’anomalie que représente la présence des femmes à la fois dans la sphère économique de l’entreprise et dans la sphère publique de l’art. Le rôle des femmes dans les manufactures n’est pas négligeable mais il obéit à des règles morales. Cet état leur impose une discipline, des contraintes, des interdits et des obligations, fondés tout d’abord sur le genre dissocié des techniques. Dès 1830, le travail à domicile polarise sexuellement l’espace géographique de la fabrique. L’ornement est réalisé sur le site de la manufacture pour les hommes et à Sèvres ou à Paris pour les femmes. Le lien entre les deux sexes est conditionné par des correspondances.
37Disparues de la manufacture, les femmes se retrouvent paradoxalement enfermées dehors, sorte de persistance de la proto-industrialisation légendaire, à l’aube du xxe siècle57. Le mouvement d’industrialisation à Sèvres s’accompagne à la fois d’une concentration de la main-d’œuvre masculine et de la dispersion des femmes par le travail en chambre, sorte de « développement sans révolution58 ». Leur embauche est à percevoir comme une disciplinarisation des corps59 et des mœurs participant largement au mouvement d’industrialisation.
Conclusion
38Les techniques décoratives reposent clairement sur une répartition genrée : le dessin, la peinture, copie comprise, et la dorure sont des techniques masculines car c’est sur ces étapes que reposent en grande partie la réussite, le coût de la porcelaine et les investissements de l’entreprise. Le genre assigné aux techniques se définit au sein d’un « régime de fabrique ». Celui-ci se caractérise par des systèmes séparés, capitalisme et patriarcat, comme l’a montré Heidi Hartmann, mais qui sont clairement en interaction avec des logiques techniques et sociales60. Nous l’avons vu, peintre sur porcelaine n’est pas une profession féminine dans le cadre de l’entreprise. Si le talent féminin peut s’avérer utile, les contrats sont de plus en plus précaires, et la main-d’œuvre féminine déserte l’enceinte de la fabrique. De plus, les femmes peintres, mieux formées que les hommes, sont systématiquement moins rémunérées. La place des femmes se définit « dans un système de juste-à-temps », méthode d’organisation et de gestion de la production, propre au secteur de l’industrie, qui consiste à minimiser les stocks et les produits en cours de fabrication. Cet état a des conséquences certaines sur la gestion du personnel et sur le genre des savoir-faire. Tout un système de logiques d’exclusion61 au service d’une supposée compétitivité tend à freiner l’intégration des femmes au sein des manufactures, voire à organiser leur désertion.
Notes de bas de page
1 Havard H., Vachon M., Les manufactures nationales. Les Gobelins, Sèvres, Beauvais, G.. Decaux, Paris, 1889, p. 240-253.
2 Faré M., Faré F., « La Vie en Fleurs. Trois siècles de peinture française du xviie au xixe siècle », L’œil, vol. 288-289, 1979, p. 24-29 ; Hardouin-Fugier É., The Pupils of Redouté, Leigh-on-sea, F. Lewis, 1981 ; Fleurs de peintres : 1800-1907, œuvres du Musée des Beaux-Arts, de la Bibliothèque municipale de Tours, du château d’Azay-le-Ferron, Exposition Musée des Beaux-Arts de Tours, 24 mars- 4 juin 1990, Tours, Musée des Beaux-Arts, 1990 ; Hardouin-Fugier É., Grafe É., Les Peintres de fleurs en France de Redouté à Redon (suivi d’un répertoire des peintres), L’amateur, Paris, 1993.
3 La plupart des peintres sont bien des copistes mais leur travail n’est pas pour autant dépourvu d’une interprétation du modèle.
4 Le pinceautage consiste à peindre à l’aide d’un pinceau très fin les lacunes de couleur suite à l’impression. Gaulupeau A., Dewerpe Y., La fabrique des prolétaires : les ouvriers de la manufacture d’Oberkampf à Jouy-en-Josas, 1760-1815, Paris, Presses de l’ÉNS, 1990, p. 38.
5 Sofio S., « Quelle(s) légitimité(s) pour les peintres de fleurs ? Genre, art et botanique au xixe siècle », in Naudier D., Rollet B., Genre et légitimité culturelle : quelle reconnaissance pour les femmes ?, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 37-56.
6 Archives de la Manufacture de Sèvres (désormais AMS), Série D, Personnel, D1, 1749-1775, Dossiers 1 (Buteux), 5 (Buteux Madame Guillaume) et 14 (Drouet).
7 Meister P. W., Reber H., Préaud T., Nicollier-de Weck V., La Porcelaine européenne du xviiie siècle, Paris, Éditions Vilo, 1980.
8 Les dirigeants de Sèvres ne souhaitent pas divulguer leurs secrets de fabrication et, de ce fait, engagent peu de personnes extérieures à la ville.
9 Il est logique de s’intéresser à la qualité des matériaux puis aux formes car le but est, dans un premier temps, d’égaler les produits de la manufacture de Meissen, pour ensuite trouver un style propre à Sèvres.
10 Millet A., « La manufacture de Sèvres ou les stratégies de l’imitation. Entre acquisition d’un savoir-faire et marqueur d’identité (xviiie-xixe siècles) », Luxes et imitations, entre inspiration et innovation, Journées d’études, 25-26 juin 2012, Institut d’Histoire, Université de Neuchâtel, à paraître courant 2013.
11 Termes récurrents relevés dans les observations sur le travail des ouvriers. AMS, Série D, Personnel, D1, D2 et D3, 1749-1800, liasses 1, 2 et 3, listes du personnel, observations ; Série O, Personnel, Oa1, 1800-1815, Oa2, 1816-1830, listes du personnel, observations, et Oa3, Oa4 et Ob, registres du personnel, observations.
12 Consulter à ce sujet : Stroobants M., Savoir-faire et compétences au travail. Une sociologie de la fabrication des aptitudes, Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, 1993 ; Schwint D., « La routine dans le travail de l’artisan », Ethnologie française 3/2005 (vol. 35), p. 521-529 ; Jarrige F., « Le travail de la routine : autour d’une controverse sociotechnique dans la boulangerie française du xixe siècle », Annales, Histoire, Sciences Sociales, 2010/3, 65e année, p. 645-677.
13 Guibert M., Les fonctions des femmes dans l’industrie, Paris, Mouton, 1966.
14 AMS, Série O, Personnel, Ob4, États du personnel et Dossiers individuels, Caron Christophe Ferdinand, peintre d’animaux (1792-1815), Lettre de Brongniart au vicomte de La Rochefoucault dans laquelle il évoque les qualités de son ancien employé, Sèvres, 18 mars 1828, 2 folios, folio 1.
15 Cité dans : Sofio S., « Quelle(s) légitimité(s) pour les peintres de fleurs ?... », op.cit., 2007, p. 47.
16 AMS, Série D, D1, 1749-1775, liasses 1 et 2, listes du personnel. ; AMS, Série D, D2, 1775-1785, liasse 2, 1783, listes du personnel, 7 folios ; AMS, Série D, D3, 1785-1800, liasse 3, 21 mars 1794, listes du personnel, 6 folios.
17 AMS, Série D, D1, 1749-1775, liasse 1, Personnel, 1749-75, État des ouvriers, 1766, 7 folios.
18 Hardouin-Fugier É., Grafe É., op. cit., 199.
19 Sofio S., op. cit., 2007, p. 47.
20 Voir à ce sujet : Chassagne S., La manufacture de toiles imprimées de Tournemine-lès-Angers (1752-1820) : étude d’une entreprise et d’une industrie au xviiie siècle, Paris, Klincksieck, 1971 ; Caspard P., La Fabrique-Neuve de Cortaillod : entreprise et profit pendant la Révolution industrielle, 1752-1854, Paris, Publications de la Sorbonne, 1979 ; Gaulupeau A., Dewerpe Y., op. cit., 1990.
21 Préaud T., The Sèvres Porcelain Manufactory : Alexandre Brongniart and the triumph of art and industry, 1800-1847, New York, Yale University Press, 1997.
22 AMS, Série O, Personnel, Oa1, 1800-1815, Manufacture impériale, tableau des dépenses (personnel et matériel), chap. 1, personnel 1814, 4 folios.
23 AMS, Série O, Personnel, Oa1, 1800-1815, États du personnel et Dossiers individuels, État des personnes attachées à la manufacture nationale de Porcelaine de Sèvres ou employées momentanément en l’an 10, 10 folios, folios 4-6 ; Tableau des dépenses pour 1814, Personnel et Matériel, 14 folios, folios 6-10 ; Manufacture impériale, tableau des dépenses, Chap. 2, matériel de 1814, 14 folios, folio 9.
24 AMS, Série O, Personnel, Oa1, 1800-1815, et Oa2, 1815-1830, États du personnel et Dossiers individuels.
25 AMS, Série O, Personnel, Ob4, États du personnel et Dossiers individuels, Dossier Delattre, brunisseuse, 1826-1827, Lettre de Brongniart au vicomte de La Rochefoucault, Sèvres, 2 mars 1826, 2 folios.
26 Sur l’action de Brongniart voir : Préaud T., op. cit., 1997.
27 AMS, Série O, Personnel, Oa1, 1800-1815, et Oa2, 1815-1830, États du personnel et Dossiers individuels.
28 AMS, Série O, Personnel, Oa1, 1800-1815, Manufacture impériale, tableau des dépenses personnel et matériel, chap. 1, personnel 1814, 4 folios, folio 3. Les écarts types ne montrent aucune différence notable entre les appointements de chaque activité.
29 AMS, Oa2, Personnel, États du personnel et Dossiers individuels, État des personnes attachées à la manufacture Royale de Porcelaine de Sèvres. Au 1er juillet 1826, 10 folios, folios 8-9.
30 Sur la position privilégiée de ce peintre : Lajoix A., Marie-Victoire Jaquotot (1772-1855), Peintre sur porcelaine, Paris, Le Trait d’Union, 2006.
31 AMS, Oa1, Personnel, États du personnel et Dossiers individuels, État des personnes attachées à la manufacture nationale de Porcelaine de Sèvres ou employées momentanément en l’an 10, 10 folios, folios 4-6.
32 AMS, Oa1, Personnel, États du personnel et Dossiers individuels, État des personnes attachées à la manufacture nationale de Porcelaine de Sèvres ou employées momentanément en l’an 10, 10 folios, folio 4.
33 AMS, xixe siècle, Série Y, Registres du personnel de la manufacture, Y9 (1812-1829), Y10 (1830-1853), Y11 (1854-1900).
34 AMS, Ob, Personnel, États du personnel et Dossiers individuels, Ob2-Ob9 : les 21 dossiers des peintres et brunisseuses ont été pris en compte.
35 Bermingham A., Learning to draw. Studies in the Cultural History of a Polite and Useful Art, Paul Mellon Centre BA, 2000.
36 AMS, Ob7, Dossier Mlle Aurore Leclerc, peintre de figures, travaux de 1820 à 1824, Lettre de recommandation de Madame Penwcik, née Ménoire, à l’administrateur Alexandre Brongniart, 5 septembre 1819, 1 folio.
37 Sofio S., « La vocation comme subversion. Artistes femmes et anti-académisme dans la France révolutionnaire », Actes de la recherche en sciences sociales, Le Seuil, 2007/3, n° 168, p. 46-49.
38 AMS, Ob, Ob9, Dossier Mlle Armande Pérard, peintre de figures, travaux de 1863 à 1869, Lettre de Mlle Pérard au maréchal Vaillant, 1 folio, sans date (1862 ?).
39 AMS, Ob4, Dossier Mlle Douliot Marie, peintre de figures, travaux de 1862 à 1869, Lettre de Mlle Marie Douliot au Cabinet de l’Empereur, 8 juillet 1862, Sèvres, 1 folio.
40 Redouté P.-J., Les Roses, Paris, Firmin Didot, 1817-1824, 3 t. ; Choix de 15 bouquets de fleurs, coloriés à l’aquarelle avec fond noir/dessinés d’après nature par messieurs Redouté, Brienne, Pascal et Baget et Mesdames... Janet, de Chantereine, Delaporte-Bessin et Arson, Paris, Londres, Fleury Chavant, Lewis Salomon, 1835.
41 AMS, Série O, Personnel, Oa1, 1800-1815, Oa2, 1815-1830, et Ob, États du personnel et Dossiers individuels ; xixe siècle, Série Y, Registres du personnel de la manufacture, Y9 (1812-1829).
42 AMS, xixe siècle, Série Y, Registres du personnel de la manufacture, Y11 (1854-1900).
43 AMS, Ob4, Dossier Dallut Madame, peintre sur porcelaine, travaux en 1817 et 1818, Lettre du directeur général du ministère de la maison du roi, section beaux-arts, à M. Brongniart, administrateur de la manufacture de Sèvres, 22 juin 1816, 2 folios.
44 AMS, Ob4, Dossier Dallut Madame, peintre sur porcelaine, travaux en 1817, 1818, Mme Dallut à l’administrateur, 14 juillet 1816, 1 folio.
45 AMS, Ob4, Dossier Mlle Delaval, peintre de paysage, travaux de 1821 à 1822, Brongniart à de Laval, père, 18 août 1821, 2 folios.
46 AMS, Ob4, Dossier Mlle Delattre, brunisseuse, 1826-1827, Magasin de la manufacture Royale de Porcelaine de Sèvres, Sèvres, à l’administrateur Alexandre Brongniart, le 22 mars 1826, 2 folios.
47 AMS, Ob3, Dossier Comoléra Mélanie, peintre de fleurs, travaux de 1816 à 1818, Lettre de la Maison du Roi à l’administrateur Brongniart, Paris, 23 septembre 1826.
48 AMS, Ob3, Dossier Comoléra Mélanie, peintre de fleurs, travaux de 1816 à 1826, Lettre de l’administrateur A. Brongniart à Madame Comoléra, 22 octobre 1826, 4 folios.
49 AMS, Ob4, Dossier Dallut Madame, peintre sur porcelaine, travaux en 1817, 1818, Lettre du directeur général du ministère de la maison du roi, section beaux-arts, à M. Brongniart, administrateur de la manufacture de Sèvres, 22 juin 1816.
50 AMS, Ob4, Dossier Mlle Debacq, peintre de figures, travaux en 1824 ; AMS, Ob7, Dossier Mlle Aurore Leclerc, peintre de figures, travaux de 1820 à 1824 ; AMS, Ob7, Dossier Mlle Lothon Elisa, peintre de figures, travaux 1823-1824 ; AMS, Ob8, Dossier Madame Mutel, peintre de figures, travaux 1825-1827.
51 AMS, Ob9, Dossier Madame Paulinier, peintre de figures, travaux 1830-1839.
52 AMS, Ob4, Dossier Mlle Marie Chevalier, peintre de figures, 1861-1867, Lettre de Mlle Marie Chevalier à Monsieur le Maréchal, Ministère de la Maison de l’Empereur et des Beaux-Arts, 30 octobre 1867, 2 folios.
53 Elle travaille à Sèvres de 1863 à 1869.
54 AMS, Ob9, Dossier Mlle Persin, peintre de figures, travaux de 1864-1869, Secrétaire général de la Maison de l’empereur à l’administrateur, 23 octobre 1867, 1 folio.
55 Voir à ce sujet : AMS, Oa1, 1800-15, État des personnes attachées à la manufacture nationale, ou employées momentanément, an 10 ; État des personnes, 1er fructidor an 12 ; Matériel an 13 ; Oa2, 1816-1830, Recensement des personnes logées 18 novembre 1822 ; État des personnes attachées à la manufacture Royale de Porcelaine de Sèvres. Au 1er juillet 1826 ; État des logements et jardins non daté ; Plan des jardins de 1802 à 1823, le 1er décembre 1823.
56 Sofio S., op. cit., 2007/3, n° 168, p. 46-49.
57 Deyon P. (dir.), La proto-industrialisation : Théorie et réalité, Villeneuve d’Ascq, Lille 3, 1981 ; Mendels F., « Des industries rurales à la protoindustrialisation : historique d’un changement de perspective », Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 1984, vol. 39, no5, p. 977-1008.
58 Woronoff D., Histoire de l’industrie en France (du xvie siècle à nos jours), Paris, Éditions du Seuil, 1998, chap. 2.
59 Foucault M., Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975, p. 246.
60 Hartmann H., « Capitalism, Patriarchy and Job Segregation by Sex », Signs, 1 (Spring 1976), p. 137-168.
61 Fidecaro A., Lachat S., « La création comme profession : questionnements de la recherche sur les femmes artistes », Profession : créatrice. La place des femmes dans le champ artistique, Antipodes, 2007, p. 9-24.
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