1« Les visages impeccables, genre film Z, ça ne vous rappelle rien ? » : ces mots de Thomas Lago s’adressaient par la voix de Rodolphe Burger en 1995 à l’auditeur de « Reality Show », une des chansons de Far from the Pictures2. Le titre de l’album semblait impliquer que loin des films leur souvenir refait surface, loin de leur contemplation passive les images mentales réussissent à se projeter, et c’est peut-être loin des images que la mémoire elle-même peut avoir l’idée de les recycler. Mais que peut faire cette mémoire, sinon remonter à son tour les films, recomposer des scènes, écrire d’autres phrases, ou tout un roman, personnel mais parfaitement imaginaire ?

2Pierre Alferi a de fait repris son nom de plume, a dû retourner dans les salles obscures, et a écrit aux Cahiers du cinéma précisément au moment où les films se revoyaient chez soi sur un écran plus petit, au moment où on inventait le chapitrage du film sur support DVD, et où on exposait régulièrement en galeries et musées ce mouvement des images projetées dans une temporalité extérieure au carcan rituel de la séance de cinéma.

3Je voudrais interroger ici la relation qu’entretiennent les fragments filmiques et les phrases qui tour à tour les remplacent, les doublent, ou les accompagnent, dans les productions réalisées par P. Alferi pendant une dizaine d’années. Sont en effet contemporains des « textes » et des « films » : d’une part, le roman Le Cinéma des familles (1999), le recueil poétique Sentimentale journée (1997), les brefs textes critiques repris dans Des enfants et des monstres (2004), titre qui pourrait indiquer une suite, mineure, du roman de 1999, tous ouvrages parus chez POL ; d’autre part, les Cinépoèmes et Films parlants3 réunis par les Laboratoires d’Aubervilliers sur un DVD en 2003.

4Je tenterai de répondre successivement à plusieurs interrogations. Quelle place les films occupent-ils dans ces œuvres qui font se confronter les images et les mots ? Quel nouveau statut accorder à ces recompositions d’images existantes ? À quelles manipulations inventives P. Alferi soumet-il la projection ? En quoi cette projection singulière, privée, donne-t-elle accès à une expérience de la grammaire particulière du cinéma et de la construction du sujet face aux images ? Dans ces conditions, dans quelle mesure le cours de la projection peut-il entrer en résonance avec le rythme de l’écriture, celle du poème en particulier ?

Briquettes

5Il faut présenter, pour commencer, un panorama, une collecte hétéroclite de citations, car c’est bien d’abord sous les traits du found footage de fragments célèbres que les films se trouvent injectés dans l’écriture de P. Alferi. Ainsi les références aux films affleurent au détour d’une page, indépendamment de leur première apparition. C’est une mémoire au présent, dénuée de double fond, une espèce de « Digest » pour reprendre le titre de la seconde livraison de la Revue de littérature générale4.

6Que ce soit dans Sentimentale journée ou La Voie des airs, les séquences rythmiques associent librement des plans hétérogènes5, pour évoquer la variété des choses vues et senties, ce que Charles Baudelaire nommait « la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie6 ». Cinq textes de Sentimentale journée (1997) étaient justement « dédiés à la voix de Patrick Brion » ; parmi eux, ces quelques vers, souvenirs fragmentaires du Cinéma de minuit :

Oui, tout se mêle ce matin
Plutôt se juxtapose, une vue clap une autre
Dosages inégaux de soleil, passants, voitures, ciment
Que rien ne lie sinon l’analogie dont la raison
Fuit dans la vue suivante7.

7Faisant advenir cette mémoire par éclats, le recueil de poèmes peut reprendre des titres réels (« Le sport favori de l’homme » de Howard Hawks), ou génériques (« Aventures sous les tropiques ») ; chaque poème peut contenir la liste juxtaposée de ces films :

Vedettes d’un film oublié
(Le Dernier de la liste) un à un
Remplacés par les passagers
Du météore de la nuit
Profanateurs de sépultures
Ou damnés du village
Envahisseurs los-angéliques8.

8Le cut-up des cartons d’un film muet présenterait en effet un prélèvement idéal sur ce qui apparaît, fugace, futile, à mettre néanmoins au compte du poème comme enregistreur :

Des briquettes se détachent
d’un récit qui serait trop long
les cartons d’un muet
 – cette nuit-là
elle regarde le collier de corail
au même instant
dans le bureau voisin –
 je prends ce qui tombe
de preuves sous la main
des phrases privées
de contexte à vie
des faits sans serrure9

9La contrainte d’écriture des poèmes était sans doute temporelle : déjà pour Les Allures naturelles (1991), chaque jour devait générer un texte, en deux heures seulement passées dans un café. Sentimentale journée s’avoue à son tour une écriture de circonstance qui induit une vitesse particulière, une manière de faire se rejoindre brutalement le film et la vie écrite. Le poème, en révélant le monde, donne à la vie un caractère cinématographique, ce qui invite à procéder à l’échange des éléments des deux domaines, qui circulent librement :

Qu’est-ce qui donne ce matin
Aux accidents bien ponctués
Du marché, du café, du retour à la chambre noire
La cohésion d’un film10 ?

10Dans le roman Le Cinéma des familles, les films sont alors en premier lieu un matériau, exploitable pour qui n’a pas d’imagination, un moyen par lequel l’imagination augmente la fiction. La mère adoptive Flore est elle-même un tel réservoir d’histoires qu’elles constituent des récits enchâssés dans le continuum du roman. Elle aurait pu naître à Kassel et alimenter les frères Grimm : « Toutes les histoires de Flore formaient ce commentaire, notes en bas de page d’un texte réduit à une ligne quand elles prolifèrent, mais qui toujours domine par le corps et le placement11. » L’imitation de répliques de films par les enfants qui les ont trop vus ne cache pas leur origine filmique : « N’oublie pas ton vrai père, dit Tom sur un ton grand seigneur, ne renie pas l’alliance12 ! » semble ainsi recycler un épisode simplifié de Star Wars. Ce n’est précisément plus la cohésion qui caractérise le film du roman : les hasards de l’existence peuvent à leur tour gouverner la logique étonnante de certains films. Ou bien l’unité du continuum filmique se trouve en tension avec ses constituants, et c’est leur présence contiguë et aberrante que préfère à l’évidence P. Alferi. C’est même d’un rêve de l’association des films entre eux, qui communiqueraient par de secrètes failles, qu’est fait le film rêvé par le roman. Ainsi quand le narrateur en rêve voit ses frère et sœur devenir les proies du pasteur incarné par Robert Mitchum, même la vie (fictive) passe pour un songe :

En me retournant pour voir si l’assassin n’approchait pas, j’aperçus Alice et Tom. Ils s’étaient allongés sur le lit fait de l’oncle. Inconscients du danger, ils s’étaient laissé trimballer docilement stupidement, croyant à un rêve peut-être13.

11Le premier territoire ludique peut alors consister à retrouver la mémoire des films qui alimentent le livre : « un grabataire elephantman, terreur des dames14 » décrit le monstre du film de Paul Leni, The Cat and the Canary (La Volonté du mort, 1927). Les périphrases pour désigner un nouveau-né

petit monstre avorton
être pas fait tronc à moignons
tête de veau meuglant sur corpuscule emmailloté gigot langé15

12ne sont qu’autant d’ekphraseis d’un seul plan d’Eraserhead de David Lynch (1977). Quand plus tard P. Alferi lit ces passages en voix-off du « film parlant » Elenfant, il donne d’une certaine manière quelques-unes des clés de ces énigmes pour cinéphiles et fait retrouver la source cinématographique de ces visions, sans qu’il soit nécessaire de nous fournir l’ensemble des images de leur origine.

13Mais le film qui contamine le roman au premier chef est explicitement La Nuit du chasseur (Charles Laughton, 1955), qui vaut pour ses variations sur les couples ou sur la présence de nombreux orphelins. Le livre puise seulement des images, des situations volées aux images, dont on peut donner quelques exemples :

• la mort du père du narrateur est empruntée à la condamnation du père de Pearl et John dans le film. Une phrase semble un résumé peu sérieux de la situation du film : « Jim avait été interpellé à la suite d’un fric-frac où deux poulets avaient clamsé. Bon Dieu, ça sentait fort le coup monté16. »
• « une Ophélie voiturée dans le lit de la rivière17 » renvoie à un plan du personnage joué par Shelley Winters, morte, et dont l’assassin a immergé le véhicule.
• « la cabane de pêche de mon oncle18 », ou « Alice jouant avec sa poupée19 » sont d’autres éléments du film.

14Des déplacements sont également opérés, comme la mémoire a tendance à confondre dans un même plan des éléments épars : « Rest Rest on my breast » n’émane dans le film de C. Laughton que d’une chanson off, qui accompagne les images de la nature et de la grange accueillante, et la mère adoptive des enfants en entonnera une autre : dans le livre, la première prend la place de la seconde20.

15De son côté, le montage du poème n’est pas sans permettre d’effectuer de nouveaux raccords. Un passage de Sentimentale journée semble ainsi d’abord convoquer un personnage de The Leopard Man de Jacques Tourneur (1943), mais finit par ébaucher un condensé de plusieurs scènes du film, ou même d’autres du même réalisateur. Et d’ailleurs, ce n’est pas un film en particulier que le texte nomme, mais « un film de ce genre » dont le poème fait affleurer le souvenir condensé :

C’est arrivé entre deux ombres
Sous la ligne dure du contraste. La danseuse
Du paquet de tabac bleu aurait dû se douter
Qu’on ne cherche pas impunément un billet en boule
À la lueur des réverbères dans un film de ce genre.
Ses pas résonnent, s’arrêtent, résonnent
Et le crime a eu lieu hors champ. On n’y a vu
Que du feu. Trop tard pour mettre un mot
Sur la Chose responsable et la victime emporte
Son nom de scène dans le sommeil. Le mien
Fut donc produit par Val Lewton21.

16La scène-matrice du fragment poétique semble être la séquence du meurtre de « Clo-Clo » aux trois-quarts du film22. Mais, dans cette scène, s’il y a bien froissement, ce n’est plus celui des pas de la gitane, contrairement à la séquence précédente ou à la poursuite célèbre de Cat People où, par montage alterné, les deux rivales se suivent, sans jamais se rencontrer. Le texte effectue la greffe de différentes séquences comme la mémoire le fait elle-même : le temps de la mémoire du film sait que quelque chose a eu lieu (« C’est arrivé »), mais laisse au présent cette mémoire dans le rythme du montage, que reprennent les segments du vers (« résonnent / s’arrêtent / résonnent »).

17Écrire le cinéma suppose donc, semble-t-il, une conscience de la perte et du déplacement opéré par le changement de medium. Fixer le cinéma implique d’accepter cette perte et de produire un succédané décalé, voire dégradé, de l’image : flip-book de photogrammes possibles, ralenti d’une copie pixellisée, texte noir sur blanc, croquis d’un photogramme pour illustrer en autant d’arrêts sur images le livre Des enfants et des monstres. Le cinéma, ou mieux encore la vidéo comme moment d’analyse du film, offre en effet la possibilité de l’accélération du récit, ou de sa dislocation, comme le maniement du flip-book modifie par métaphore la vision des personnages : « Les souvenirs d’enfance de Rose – ces images d’Épinal en flip-book où les années étaient des secondes – donnaient à son visage un tremblé de dessin animé primitif, avec baisse et montée de luminosité23. »

18Ces changements de régime, ces succédanés miniaturisés ne semblent volontairement pas être à la hauteur des films du patrimoine qui servent d’aliments au roman.

Nouveaux raccords de vies fictives

19Le fait d’« écrire dans les interstices de plans d’un film réel24 » permet surtout de valoriser le charme des détails, indifférents au fil narratif :

Quoi de plus beau que ces plages vides au milieu
D’un film c’est-à-dire d’un déroulement
Commandé par le mot action
Le décor se dilate
Et la lumière
Délivrée
Clic
Devient plus tangible tandis que les accessoires
Envahissent l’écran25

20Dans cet extrait, le moment dont P. Alferi fait l’éloge possède des caractéristiques opposées, associées au vide (« plages vides », « personnages / Désœuvrés ») ou indiquant un trop-plein (« se dilate », « envahissent ») ; mais tous ces moments s’isolent de la narration, et renvoient à la vie même des images filmiques, observées pour elles-mêmes. Si les films sont mis en pièces pour qu’on voie les sutures du nouveau découpage, l’expérience de la projection se révèle la matrice de l’écriture : aux dires de l’écrivain, le cinéma a été historiquement le lieu de l’exploration des formes, y compris les formes narratives. Il ne s’agit certes pas de reproduire cette expérience, mais d’abstraire ce qui constitue l’essence des images.

21Le Cinéma des familles exploite également d’une façon plaisante le lien usuel entre le film et le rêve26. Le narrateur y semble plutôt insomniaque : il cherche le sommeil et des visions ont tendance à le réveiller. Mais ses rêves sont inventés à partir des films, et non l’inverse – un peu comme cela se passe au cinéma qui veut montrer le rêve alors que le vrai onirisme se trouve dans des scènes non rêvées, et infiltre la forme du film même. Je ne suis donc pas sûr qu’il s’agisse pour P. Alferi de dire quelque chose à propos du rêve. Il s’agit plutôt d’y inventer un rêve, aussi troublant que certaines images des films, et de le raconter alors librement pour en révéler l’incongruité, l’appartenance à un domaine tout à fait autre : un rêve, en somme, à la mesure des personnages particulièrement fictifs de roman. Le roman, laboratoire frankensteinien de fictions, accentue en effet sa dimension fictive en avouant son origine cinématographique.

22Dès lors, de même que le narrateur a perdu tout référent parental, le film de C. Laughton se trouve singulièrement amputé, un peu comme si l’onirisme nocturne, la mémoire défaillante ou une projection anarchique des bobines perturbaient fortement l’intégrité des éléments les plus célèbres du film. La métamorphose du Révérend Harry Powell en « Pasteur » qui a nom « Theo » attire notre attention sur la conservation, « pasteurisée27 », des figures du film de C. Laughton. Dans le roman de P. Alferi, le personnage incarné par R. Mitchum semble avoir perdu tout son potentiel criminel, et d’ailleurs ses deux mains adverses. De même les autres adultes y apparaissent plus tard, délestés de l’outrance propre au film.

23Surtout, l’opération la plus radicale est offerte quand des surimpressions révèlent l’origine des personnages. Alors que le narrateur observe la nuque de sa petite sœur, un copyright atteste son inscription réelle et devient le commentaire génétique du roman : « J’y découvris deux marques ressemblant fort à deux lettres gravées en creux : P. G.28 » Les personnages du roman sont donc explicitement des images sur lesquelles on aurait apposé un avis de « parental guidance » : la fiction du Cinéma des familles développe la possibilité que des enfants puissent assurer seuls leur formation, ou bien y rend le narrateur coupable d’avoir vu des films… sans l’avis de ses parents absents.

24Une « seconde vie » est alors offerte aux séquences filmiques, selon un tout nouveau montage. Car le « film » a une existence dans la mémoire, et il devient un matériau à démonter, sans qu’aucun guidage ne rende vraisemblable le remontage.

J’aime les histoires mais
Sans queue ni tête et qui ridiculisent
D’avance toute velléité d’identification29.

25Écrire un roman consiste à inventer une forme de narration qui ne doit rien à ce que racontent les films. Et ce roman-là – Claude Burgelin, lecteur avisé et presque premier dans sa réception critique, l’a assez vite montré30 – n’a pas la facture d’une autofiction, elle qui cherche à se déguiser en une autobiographie, même s’il suit la chronologie des aventures d’un garçon de la naissance à l’orée de sa puberté. Un poème de La Voie des airs le rappelle également :

Une graphie mais pas d’auto
ni de bio pour entrer
dans la course des crabes
décorateurs – les militants
de soi – incrustés de coquilles31.

26La vraisemblance n’est plus assurée ; toute ressemblance avec des personnes réelles s’avère absolument interdite. Puisque les personnages viennent des films, le narrateur fictif peut établir des portraits-robots de chacun à l’aide de la superposition des acteurs – et s’éloigner d’autant plus des genres littéraires à la première personne. Puisque les rôles ont été distribués, en retour un seul et même nom peut en cumuler plusieurs successifs. Dans la vie fantasmée de l’enfant cinéphage du Cinéma des familles, une figure peut être le croisement monstrueux de plusieurs acteurs, aimés comme « intercesseurs divins estafettes ailées modernes, […] leur persona masque façonné par la lumière, leur simple découpe sur le film où le sens d’une histoire miroite32 ». « Et le plus beau, c’est qu’à peine étais-je capable de comprendre une intrigue que je constatai qu’une très large proportion des films racontaient mon histoire33. » Les combinaisons offrent alors des possibilités infinies :

27Cette équation destinée à identifier les personnages réduit du même coup à néant les efforts du lecteur pour concevoir leurs traits. Et comme chaque acteur ne se trouve pas non plus relié au film qui l’emploie, mais qu’il est l’image des différents rôles successivement occupés, à ce compte, l’identification pourrait être démultipliée : repérer tel acteur et le nommer, ce serait en quelque sorte ajouter à sa panoplie un nouveau rôle. Ce sont donc là « tous des Charlot35 », c’est-à-dire qu’ils sont à la fois parfaitement interchangeables, et n’ont aucune valeur fiable : d’ailleurs, on reconnaît toujours l’unique acteur sous ses multiples déguisements, et c’est ensuite son nom qui perdure en général, et non celui de son personnage.

28Les films deviennent ainsi plus exactement pour le narrateur-enfant des jouets potentiels : dans le chapitre 27, intitulé « Le Village des damnés », des « dinosaures gonflables ou des baobabs creux » sont soulevés en même temps que les corps assoupis du film de Wolf Rilla (1960). P. Alferi fait même parler ces figures devenues ses marionnettes : à partir du personnage central de The Unknown de Tod Browning (1927), qui se donne en spectacle en faisant croire qu’il n’a pas de bras, et de l’intrigue amoureuse du film (le fait que sa bien-aimée ne supporte pas le contact de toute main donne l’idée à notre homme de subir une intervention radicale qui le rendrait manchot), la réécriture alferienne ne s’effectue plus que sur l’incompatibilité de ce monstre et du sentiment amoureux qu’il suscite. Le narrateur se rêve au présent en un autre personnage auquel il peut s’identifier :

À la place du membre sectionné par la roue d’un train j’ai une prothèse articulée en plastique chair, que mon vêtement dissimule. […] À vingt ans, mon charme agira sur une jeune fille lassée par les bien portants. Elle croira que j’ai eu la polio, n’osera guère me questionner ; je me montrerai évasif et sombre quand on effleurera le sujet. Pendant notre nuit de noces, j’arracherai sans crier gare la prothèse. Elle sera émerveillée par mon moignon36.

29De fait, le cinéma, d’essence fantastique, favorise l’apparition de fantômes, aussi impossibles à toucher que les figures projetées : leur réalité ne tient qu’au faisceau lumineux qui permet leur projection. P. Alferi a d’ailleurs rappelé à ce propos une définition minimale du film de cinéma, dans lequel on contemple constamment des morts :

Le stroboscope les ressuscite
En danseurs, en fugitifs, en fantômes pris sur le fait
Le temps de reconnaître en eux tes frères d’armes
Puis il faudra glaner d’autres images combustibles
Brûler les meubles jusqu’à retrouver le dosage
Explosif de l’absence, de la joie et du mouvement37.

30Limités à leur apparition, leurs fantômes ont la force d’une image, mais ils sont voués à disparaître aussitôt38. La vie de l’image n’en a toutefois pas la conscience, et ces fantômes ne connaissent pas leur destin : « ils ignorent / Qu’on a dit / Cut ». Ils n’ont d’autre avenir que de donner lieu à de nouvelles histoires.

Remontages lyriques

31Les films réclament leur suite, et préfèrent un remake fondé sur la combinaison de différentes données, comme cela arrive pour les divers rôles des comédiens. Ainsi la structure d’un ouvrage ressortit-elle souvent chez P. Alferi à la poétique, et à la vitesse, du feuilleton – qui se doit de renouveler à l’envi ses éléments : Kiwi (2011) accumule ainsi les épisodes sans souci de vraisemblance.

32L’intérêt porté au « deffet », « où les effets marchent par défaut39 », en est une conséquence : le manque devient l’espace d’accueil du lecteur, du spectateur40, comme la suppression du son et du dialogue permet d’intervenir sur l’image en en retrouvant une vérité. C’est ce qu’on pourra voir à l’œuvre dans les « films parlants », qui reprennent et reprisent des images en leur associant du texte, en sous-titre ou voix-off. Dans un film d’Edward Dmytryk, Cornered (1945), une séquence unique est prélevée et projetée deux fois de suite. En ralentissant le film et en accentuant désormais la présence des ombres, Coincés (2001) ne fait que développer les possibilités infinies d’une image filmique, et tente de rejouer dans ses interstices une autre histoire que celle du film original à la bonne vitesse de défilement. La séquence qui en provient, montée en boucle, enferme alors tragiquement les personnages, comme leurs figures sont prisonnières de la pellicule. Si les personnages sont en effet enfermés, l’intervention de P. Alferi va jusqu’à les réduire au silence. L’expérience du manque qui affecte doublement le spectateur (il lui manque et le son et le film original) se voit aussitôt au contraire contrebalancée par un texte ajouté en sous-titre, qui invente un nouveau dialogue. L’auteur rend ici hommage à la plainte tragique des deux protagonistes, ou mieux, à celle de leur image inscrite sur pellicule. Ainsi ralentie, l’expression de leur visage s’amplifie41, révèle leur vérité – une vérité qui échappait au moment du filmage, mais que le nouveau montage rend évidente. La révélation de leur tragédie ne donne jamais à voir que le piège de l’image, fausse présence d’individus définitivement « coincés », mais encore capables de diffuser un poignant chant élégiaque.

33La manipulation du temps ne manque pas en effet de susciter un discours d’ordre mélancolique, précisément autour des restes cinématographiques (certains des films du temps du muet ont disparu), en particulier d’une figure perdue qui avait déjà en quelque sorte infiltré les rôles qu’il s’était choisis. P. Alferi élève de fait plusieurs tombeaux à la gloire de Lon Chaney. C’est d’abord à son versant humoristique que P. Alferi s’est attaqué : celui qui veut trouver en un seul acteur plusieurs pères de substitution fait bien de choisir cet acteur comme paradigme. L’enfant, dans le chapitre 12 du Cinéma des familles, qui constituera le scénario du « film parlant » Élenfant, rêve de malformations pour qu’on l’admire, à l’instar du cul-de-jatte que joue L. Chaney dans The Penalty de Wallace Worsley (1920). Les accoutrements de L. Chaney dans The Unknown, West of Zanzibar (T. Browning, 1928), et The Shock (Lambert Hillyer, 1923) constituent un burlesque défilé des tares dont le roman élabore la liste commentée : paralytique, asthmatique, boiteux, parkinsonien, aveugle, borgne, muet, sourd, unijambiste, manchot. Les masques successifs de l’acteur fabriquent une « histoire » aberrante. Et à l’instar des différents rôles d’un L. Chaney, grimé ad libitum, l’enfant narrateur déguisera plus loin à loisir l’image du père disparu :

Mompère en gitane fardée, fichu sur la perruque frisée, boucle d’or à l’oreille […]
Mompère en joueur de poker plumé, mocassins blancs […]
Mompère en jongleuse cracheuse de feu, justaucorps à losanges […]
Mompère en rocker sans maison de disques, banane gominée […]
Mompère en matelot débauché, fausse barbe grise avec sillon de nicotine42

34Ce qui arrive à Lon Chaney est, pour sa part, affecté d’une tout autre tonalité. Il a d’abord constitué une séquence en vers libres dans Des enfants et des monstres43, sorte de biographie de l’acteur. Puis le texte s’est associé à des images en partie remontées, sur une musique de Rodolphe Burger : les plans extraits de la partie centrale de He Who Gets Slapped (Larmes de clown, 1924) de Victor Sjöström y sont délestés des encombrants intertitres. En quelque sorte, ce geste redonne à l’acteur du muet l’honneur que son personnage perd cruellement dans un tel film. Ce dernier est l’archétype des rôles de L. Chaney : le sourire de son masque toujours amer est le lieu de la « surimpression sur son visage d’affects contraires ». L’extrait concentre précisément son intérêt sur la situation tragique du clown, condamné à un numéro infiniment rejoué, sans aucun dénouement – ici les soixante autres clowns le giflent –, numéro d’autant plus tragique que le contrechamp révèle les rires nombreux des personnages, dont l’hilarité a son pendant inverse dans la pitié obligée du spectateur, immédiatement associé au clown.

35Les figures de L. Chaney sont convoquées plus par leur vacance, leur absence (pas d’images à mettre sur ce compendium de rôles), exactement comme le visage du clown, dont le maquillage blanc est la figure totale de tous les masques. Cette installation réalise donc exactement le contraire de ce qu’ont fait les commissaires de l’exposition dans laquelle elle s’était à l’époque insérée44. Revenir à la vérité de Lon45, ce n’est pas exposer une multiplication de photos, mais au contraire laisser entendre leur évocation, en évitant de « figurer », en juxtaposant sans ponctuation quantité de ses rôles dans un mélange achronique. La projection, de son côté, reprend ad libitum dans l’espace d’exposition.

36La prouesse du film-texte de P. Alferi est justement de dépasser cette première image, celle du personnage. La rencontre entre le texte et le film crée ainsi une tension entre un Lon affligé, objet de risée, et le Lon sublimé, omnipotent, par la longue liste de ses aventures chronologiques, réelles et mythiques. Autre tension également entre le silence, la mutité des images originales, et la parole continue, toujours recommencée, du poème de P. Alferi, geste d’hommage, parfait contre-don. Le film remonté figure l’immortalité du mythe tragique et se révèle un vibrant éloge de ce vrai monstrum.

37La prononciation opposée à l’usage anglais que pratique P. Alferi permet à ce titre une possible diffusion de la souffrance vers l’ensemble des êtres humains : il est lu « L’on ». Le personnage bafoué perd son nom et son identité (« He ») et devient une figure de la souffrance, au présent intemporel du titre original. Comme si dans ce fragment projeté et dans ces laisses qui énumèrent et compressent la liste des rôles, toute l’humanité pouvait se retrouver.

Récits de déformation

38Le narrateur du Cinéma des familles est l’ordonnateur de vies parallèles. Le roman devient celui de l’importance des images, fixes ou animées, dans la formation d’un sujet – c’est donc d’abord de leur pléthore et de leur caractère hétéroclite qu’il a été question. Mais surtout, elles n’ont rien de personnel (elles appartiennent à tout le monde) et elles favorisent une famille de substitution, d’adoption. Elles vouent le narrateur à être dans une situation aussi tragique et aliénante que les visages de L. Chaney ; elles attestent surtout leur appartenance à une fiction. Mais si la fiction des images est le moteur de l’écriture, le je se constitue d’une triple altérité : celle de l’image, celle de son récit, celle des autres spectateurs. Dans plusieurs pages du chapitre « Au cinéma », l’écran qui bâtit une famille est explicitement désigné comme « piège à enfants ». L’enfant orphelin trouve dans les films des « faux souvenirs », et surtout des parents de substitution, susceptibles de prendre place dans sa formation et de refouler dans l’inconscient conjointement leur présence obsédante et leur absence criante, abandonnant l’enfant adopté à des fantasmes monstrueux ou à des nuits perturbées. Dès le titre définitif, il s’agit tout autant de reconnaître sa famille au cinéma (une « identification familiale46 » pour « retrouver les membres de la famille au cinéma47 », de composer des familles de cinéma (des « transfamilles » comme le suggère le mot-valise) et de recomposer sa nouvelle famille : « Par la technique du regroupement familial je pus étendre leur liste [des interprètes] sans perdre mes repères remères resœurs refrères48. »

39L’autre trauma tient à l’isolement des figures sur la pure surface de l’écran : le cinéma rejoue alors l’altérité et l’impossibilité d’une fusion des êtres. Cette dissociation se lit dans une page destinée à séparer en deux écrans la mère et l’enfant. Cette position inédite et inconfortable exile ce dernier d’une image qui ne le contiendrait pas. Le narrateur est le spectateur de la course de sa mère, à l’intérieur d’un autre film, mais du coup est impuissant à l’arrêter :

Le film de ma course défilait à vitesse bien moindre que le film de la sienne. Foulées aussi longues, mais chacune des miennes prenant le temps qu’elle mettait à en faire trois. Donc deux films projetés côte à côte à deux rythmes sur même écran. […] Je vis alors que le même plan du film ou des deux films juxtaposés était indéfiniment reproduit ; vertige. La course n’était pas près de finir – elle continue toujours comme les manèges tournent, chacun son plateau, dans ma mémoire49.

40Dans cette formation délirante, les images de cinéma remplacent toutes les autres50, avec toutes les erreurs que cela suppose dans l’appréciation de leur degré de réalité. Le narrateur du Cinéma des familles semble alors bel et bien atteint d’un trouble suscité par un surcroît de fiction qui a empêché de distinguer virtuel et réel. Il s’agit ici d’une appropriation de la fiction par le sujet réel qui, loin de le constituer, ne fait que le distendre et l’aliéner. Les greffes successives mais hétéroclites s’accumulent et font du personnage un monstre. L’utilisation de déterminants possessifs retire paradoxalement au narrateur toute personnalité et, dès lors, toute volonté : de la même manière que l’absence de logique d’une filmographie était prise pour une biographie, l’existence devient ainsi contrainte par la programmation d’un cinéma. La loi d’accumulation aberrante commande la constitution du roman même, qui aura relaté en fin de compte les expériences scientifico-traumatiques d’un manipulateur de films et d’écrans. Les limites raisonnables d’une cinéphilie envahissante y côtoient les extrêmes d’un roman dénué de sens, dont les directions ont pris modèle dans divers scénarios. Cette fiction de la combinaison d’expériences-limites, traumatisantes dans la mesure où elles affectent à l’image filmique une puissance supérieure de réalité, pourrait donc avoir pour ambition de faire des images les responsables d’une dilution possible du sujet.

Les projections agissaient en retour sur ma propre mémoire. Je ne distinguais plus très bien ce que j’avais vécu chez nous de ce que j’avais vu en salle. Et comme je continuais de visionner, les scénarios tiraient ma mémoire dans des directions plus osées, de façon de plus en plus folle. Je les appelais mon histoire, toute histoire était mon histoire, mais quelle Histoire sans fin sans sujet sans morale que mon histoire ainsi distendue malaxée rebattue couche sur couche et encore étalée, feuilletée enfin, pleine d’air, effilée sur le planisphère suivant l’arborescence de tous les scénarios greffés. Mon histoire y fuyait de toutes parts, s’y défaisait libérait, abolissait presque. […] Pour la fréquentation du ciné-club, plus aucune méthode, plus aucun principe dans le choix des films n’avait donc de sens. Ne comptait plus que la coïncidence postulée d’une projection mentale avec une séance. Voilà pourquoi je me gardai de décider quel film j’irais voir, la programmation devenant la forme fantasque du destin51.

41L’enfant-narrateur décide donc que sa mémoire puisse synthétiser les films, combiner les épisodes, pour pouvoir convoquer ensuite des spectateurs. Mais ce statut le coince surtout entre le spectateur et l’écran, appartenant à l’un comme à l’autre. Ainsi tente-t-il d’intervenir dans le décor de La Nuit du chasseur pour y jouer un rôle ajouté, celui d’un frère possible des deux enfants, les « orphans » « Pearl and John » du film de C. Laughton.

42L’expérience du cinéma, expérience de la taille, accompagne de fait la métamorphose du corps de l’enfant, de la même manière que les images s’adaptent à l’écran sur lequel elles sont projetées, figures animées contenues dans un cadre où des enfants se projettent perpétuellement à leur tour :

Le temps de la descente, nous atteignions au fond du ciel, vidions notre coupe d’air de nuit, grandissions et rétrécissions, faisions l’épreuve des démesures, du dérèglement des mesures, de tous les sens. Bien sûr, tout serait pareil désormais. Pareil, mais trempé dans la nuit, mais dehors définitivement52.

43Ainsi dans l’épisode central de La Nuit du chasseur, le bestiaire devient un zoo agrandi par l’écran de projection – celui du film parlant La Protection des animaux :

Je l’avais bien vu quand l’image avait basculé depuis la rivière vers la Chouette qui hôlait, le Renard qui glapissait sans rien perdre de notre descente : leur œil nous filmait enfants. C’était le regard des animaux qui nous gardait, nous protégeait de quelque chose de plus menaçant, de plus obscur que la nuit. […]
Glisser entre eux qu’y a-t-il ? Eux bêtes et nous enfants ? Dans cette zone franche où les tailles s’égalisent égarées par l’écran ? mais rien. Zone zoo près du mur, boueux no man’s land. […]
Confusion, alors, confusion. Les bêtes et Tom Alice se surimprimèrent pour moi, se fondirent enchaîné53.

44Les échelles des plans troublent ici la perception et font courir un danger au sujet non expérimenté. Le monde démesurément grand nécessite une adaptation de l’enfant qui le découvre ; mais le monde est pourvu d’objets destinés, semble-t-il, à servir de media, des modèles réduits. Selon le paradigme de L’Homme qui rétrécit (Jack Arnold, 1957), Tom est dans le roman « gullivérisé ».

45Pourtant, cette mutation des corps, ceux de l’écran, comme ceux des spectateurs, est le risque à courir, un beau risque. En effet, on peut également considérer Le Village des damnés, dont un chapitre homonyme conserve des motifs, comme film métaphorique dans lequel le cinéma montre en quelque sorte son envers : des figures arrêtées, stoppées dans leur mouvement, en dehors des lois de la vie, onirique ou pas, dans un temps et un espace clos. Des enfants naissent de cette uchronie / utopie : surdoués maléfiques sur l’écran, spectateurs hyperconscients dans la salle. Les enfants du roman y interviennent comme s’ils entraient dans le film. Et ils n’acceptent pas ce caractère mortifère : ils considèrent qu’il s’agit là d’un « cauchemar », c’est-à-dire précisément un lieu trop peu occupé de fantômes, morbide au contraire parce que tout mouvement est interdit dans le périmètre qui sera le lieu de l’action dramatique. Le village « chloroformé54 » pourrait être lui-même le symbole des films dans la mémoire, si nous n’avions signalé instamment que c’est là qu’ils se remettent en marche en vue d’une résurgence, d’un « levage », d’un jeu ou d’une déploration, qu’il vaut la peine de continuer à diffuser. La prolifération de la fiction et l’invraisemblance des épisodes romanesques, quoique traumatisants pour leurs personnages, pourraient bien préserver auteur, spectateurs et lecteurs de la mort.

Rythme des images, rythme du poème

46Ces territoires avec lesquels composent les films de P. Alferi participent à une reconfiguration du sujet réel de l’écriture et communiquent alors un rythme55. J’aimerais pour terminer m’interroger sur la relation entretenue par le mouvement filmé et le rythme des phrases, phrases que P. Alferi tente parfois de « tatouer » sur les images en mouvement.

47Au « cinéma », l’essentiel est dans le passage, dans l’enchaînement de mouvements d’images. Ce n’est pas tant l’image comme figuration qui importe que sa mobilité. Le mouvement des images produit un mouvement de prose, là aussi au sens étymologique, en avant, qui fonctionne selon un régime proche de l’appareil de projection et réclame une vitesse de défilement. L’inscription d’une mobilité est consubstantielle au cinéma, capable aussi depuis la danse serpentine de Loïe Fuller de produire une fascination. Rappelons qu’elle est contemporaine d’Henri Bergson qui émet l’« hypothèse fondamentale, selon laquelle le mouvement est plus réel que l’immobilité, les transformations plus réelles que les formes56 », comme le reformule Georges Didi-Huberman. Stéphane Mallarmé a explicitement rêvé Loïe Fuller comme équivalent du poème. Le film dont la projection pourrait donner lieu alors à une nouvelle séance, inviterait également à revenir sur ses pas, comme l’indique cette fois l’étymologie du vers. Il y aurait matière à associer l’interstice qui accole deux plans et le blanc qui sépare deux unités rythmiques. Se jouerait donc une possible synchronisation entre le texte et l’image en mouvement. C’est le point qu’il faut tenter de cerner maintenant : y aurait-il un mouvement qui fasse danser ensemble le film et les phrases ?

48À partir du matériau textuel du Cinéma des familles, un passage du film de C. Laughton a été revu, ralenti, remonté, et constitue l’image du « film-parlant » La Protection des animaux, auquel P. Alferi a adjoint la lecture légèrement remaniée du chapitre homonyme du roman, en voix-off. Cette fois, c’est bien l’équivalent linguistique qu’il s’agit d’atteindre. Cette séquence troublante a un étrange statut dans le film même : elle peut figurer la peur des enfants envers le Pasteur, mode dérivé de la scène de poursuite. Elle invite surtout à considérer la nature idéale dans laquelle les personnages trouvent refuge. La liberté du défilement de l’image retrouve la liberté de leur parcours, leur fugue, figurée en abyme par le mouvement de l’eau, mobile-immobile, dont la direction reste mystérieuse. Ainsi lit-on : « où va la rivière ? nulle part peut-être57. » Seuls garants de cette image hallucinante sont les animaux, mi-peluches, mi-spectateurs attentifs, que le nouveau montage peut à loisir ralentir ou, mieux encore, faire piétiner.

49Jean-Luc Godard a utilisé la même séquence dans un chapitre de ses Histoire(s) du cinéma (2A, 1997), quand Julie Delpy donne lecture du Voyage de C. Baudelaire. La comparaison des deux procédures mériterait une enquête spécifique et approfondie, mais on peut du moins noter de remarquables différences. Là où J.-L. Godard associe exclusivement les images pour leur motif commun, P. Alferi ajoute un commentaire moins de l’image que des figures qu’elle offre au regard. Là où J.-L. Godard superpose l’image de l’actrice lisant et les plans du film, P. Alferi décrète que l’usage de la surimpression dans le film original interdit l’ajout de la moindre image. Là où J.-L. Godard abstrait un moment de cette même séquence du montage et des superpositions qui prévalent dans son essai, P. Alferi au contraire tente de faire s’ajointer par instants deux discours. Au silence de J.-L. Godard, répond la voix off du montage de P. Alferi, qui invite à réaliser la promenade dans les images de C. Laughton. Il arrive en effet que les deux bandes (celle de l’image et celle de la voix de P. Alferi lisant) se superposent parfaitement en quelques instants, synchrones, fusionnels, dans lesquels le texte semble redonner à l’image sa littéralité. Au lieu de faire son lit d’une altérité radicale entre le texte et l’image, il s’agit ici de démontrer leur coïncidence possible, leur battement commun. Le film devient un « courant d’action surimprimé sur l’image » :

Tom et Alice descendaient la rivière. Lente respiration de Tom, stupeur d’Alice et stagnation de l’eau disaient : L’action est rêve, évanescente, seuls sont réels ces tableaux obsédants sur quoi elle se cale quelquefois. Mais le départ disait : Les tableaux arrangent des mirages, dont l’action te libère58.

50P. Alferi remonte les images de C. Laughton et modifie leur rythme, et donc leur sens. Les fondus réenchaînés de La Protection des animaux figurent alors la fusion de plusieurs mouvements sur une combinaison d’images.

Il fallait maintenant désapprendre la relativité du mouvement : nous avancions sans perdre devant la distance que nous gagnions derrière, deux fois loin, loin du loin, nous écartions absolument, sans plus de régression de remords de retour. Le temps de la descente, nous atteignions au fond au ciel, vidions notre coupe d’air de nuit, grandissions et rétrécissions, faisions l’épreuve des démesures, du dérèglement des mesures, de tous les sens59.

51De même que Giorgio Agamben affiliait le cinéma et le poème en raison de l’arrêt qu’ils permettent tous deux, l’image s’opposant alors à la prose et à la construction narrative60, il semble possible de donner au film un rythme de poème, de faire tenir ensemble la ligne et le défilement des images. Ce qui semble en jeu également, c’est la capacité des images de nous mettre en contact avec l’évidence du monde, de même qu’une phrase poétique a pour objet de rendre dicibles les sensations que le monde suscite. Et si le cinéma insuffle du mouvement à partir d’images fixes, il use certes d’un artifice pour reproduire la vie qui, pour apparaître digne d’être regardée, nécessite sans doute que le temps lui-même s’y trouve démonté et remonté, que le rythme s’y manifeste – un rythme et une prosodie, spécifiques au langage. Des unités singulières et rythmiques sont découpées et incrustées sur les images remontées.

52Le « cinépoème61 » semble à cet égard une forme inventée pour imposer le rythme à suivre par le spectateur-lecteur ; en même temps cette forme contient son propre évanouissement. Sa modestie tient de l’affleurement. Par exemple, le montage de Lapins du soir (2002), alors qu’il fait lire un texte déjà très court – une phrase non ponctuée – insiste sur sa disparition, son effacement inéluctable, sur le mode des flickers de Paul Sharits. Certains cinépoèmes semblent réalisés pour que le lecteur prenne conscience de la difficulté de soutenir la lecture du film, et soit soumis à un défilement inadapté, gageure tenue par Elvin Jones (2000), qui tente de transcrire verbalement l’énergie prodigieuse du célèbre batteur.

53La Berceuse de Broadway invite à confronter le défilement du film – ou bien la vitesse du maniement du flip-book dans sa version imprimée62 – et la vitesse de lecture du texte poétique. L’écriture y est temporalisée, elle « contraint la lecture », comme l’explique P. Alferi à propos d’autres gestes artistiques63. En fait, là où le flip-book suppose une vitesse restaurant des gestes aux images jusqu’alors fixes, le volume d’artiste réclame au contraire un ralentissement du rythme, permis par l’objet-livre.

54Les sous-titres ajoutés à la comédie musicale Gold Diggers of 1935, film de Busby Berkeley auquel P. Alferi ôte la bande sonore, donnent une profondeur inédite aux images, les rendent en fait à leur étrangeté radicale. L’insertion de l’écrit dans le visuel accentue leur différence de nature. S’expose alors une nette tension entre l’élaboration de la pensée proposée par la prose coupée (il s’agit d’une réflexion qui prend sa source en une page de l’essai philosophique Chercher une phrase64) et les images qui semblent de leur côté tout offertes au regard. Peut-être aussi chacun des plans vaut-il alors plus pour lui-même que quand leur association construit un récit. L’événement filmique fait naître quelque chose de comparable à la phrase parce que dans les deux cas un élément du monde y est révélé, mis en « apesanteur ». Les derniers sous-titres indiquent justement que le but de l’œuvre d’art comme de la phrase est la relève de cette « chose ». La phrase, le langage en marche, permet de faire affleurer ce qu’on peut appeler « le monde », « les choses », pour les laisser battre.

55C’est ici d’une pratique du sous-titre qu’il s’agit. Alors qu’il semble avoir été l’invention d’un moyen de reconnaissance du contenu verbal de l’image – Friedrich Murnau s’attaquait à ce doublement inutile ou falsificateur quand il décida de supprimer les cartons d’un film muet –, en perdurant aujourd’hui, il maintient selon P. Alferi une double illusion : que le message articulé en langue étrangère puisse être le même lu qu’entendu, et surtout qu’on puisse lire en voyant. Ici le bas de l’image explique ce que les images savent faire seules. Il faut donc parier sur la manière dont les images pourraient relever les choses, dans une indépendance totale. Cet usage du sous-titre n’a peut-être pour ambition que de nous inviter à nous en défaire.

D’habitude je lis chaque plan du film
Avec son sous-titre. Je sais où je suis et j’avance.
Toi quand tu parles on dirait du verlan. La mémoire est contrainte
À des acrobaties en temps réel. Fatigant. Et frustrant. […]
Tu es, toi
Au creux de la vague pris dans l’enjambement
Un pied de chaque côté de la frontière temporelle65

56Le poème serait alors un faux sous-titre, annotant le monde : dans La Berceuse de Broadway, il est le moyen de complexifier l’image et de lui imposer un rythme singulier66. Si l’hétérogénéité des images et du texte accentue leur divorce radical, leur association favorise l’émergence de la pensée. Se révèle aussi l’intérêt de recourir au texte pour penser l’image, quelle qu’elle soit, et la nécessité de leur faire entamer un dialogue fécond. Instrument de connaissance du monde, le film confronté au poème déborde – les pistes du Cinéma des familles avaient prévu cette excroissance –, et le poème devient le révélateur de la force de l’image. La phrase, ou le film phrasé, permettent de soulever les choses du monde, de rémunérer le défaut du concept. Quand le mouvement est chatoyant et que la pensée accompagne l’image, quand le rythme du poème formule la pensée, quand une forme inédite fait se conjoindre deux modes hétérogènes, le contact – sensible – avec les choses s’établit lumineusement.

57Là où on pouvait ne voir que souvenirs épars d’un cinéphile averti, se trouvait également un chant émouvant des figures du passé. L’enjeu des pratiques de P. Alferi, qui se situent à la convergence de l’écriture romanesque, de la notation poétique et du réemploi filmique, ne les destine pas seulement à favoriser des alliages via des objets hybrides. La dimension ludique, qui n’est pas à négliger, gagne plutôt, et durablement, une profondeur d’ordre ontologique. Cette écriture s’interroge sur la manière d’écrire la pensée, et propose des formes singulières, si légères qu’elle ne saurait les fonder en genres. Le plaisir du divertissement se mue en une fiction d’enfance, et la projection de l’extrait filmique exhibe plaisamment les dangers de sa répétition. La littérature trouve dans l’image de quoi se renouveler, mais surtout questionne les points de contact entre le rythme des images montées et celui de l’écriture, qui annotent tous deux la vie elle-même. Rarement leur dialogue n’aura été aussi fructueux que dans les diverses procédures trouvées par P. Alferi. Devant son œuvre, il devient maintenant difficile de déterminer, du texte et de l’image, lequel a été premier dans notre (dé) formation.