L’écriture et la projection Louis-René Des Forêts, Pierre Alferi, Christine Montalbetti1
p. 117-134
Texte intégral
1Remontant au moins au début du siècle passé, entre les surréalistes célébrant Louis Feuillade ou Charlot et le Bonjour Cinéma de Jean Epstein (1921), les « cinématographies de l’écriture2 » font du Septième Art une source pour l’écriture littéraire : Jean Cléder range derrière l’expression aussi bien la novellisation que les textes inspirés par des films. Dans cette dernière catégorie encore peu explorée, une accélération semble s’être produite dernièrement, comme en témoignent, dans le champ français, le coup d’envoi que fut Cinéma (Tanguy Viel, 1999) et, plus récemment, l’œuvre écrite et filmée de Valérie Mréjen ou, pour la seule année 2012, Supplément à la vie de Barbara Loden (Nathalie Léger) et Ils ne sont pour rien dans mes larmes (Olivia Rosenthal). L’origine, forcément reconstruite, d’un tel mouvement pourrait être le court récit de Louis-René Des Forêts, Le Malheur au Lido (1983)3, tant par son processus d’écriture multipliant les reflets médiatiques à partir de La Mort à Venise de Thomas Mann (1913) que par la rigueur lumineuse des analyses qu’il a suscitées.
Imaginaire, rêve, projection
2Le texte de L.-R. Des Forêts conte la métamorphose subie d’un narrateur anonyme, notable client d’un palace de Venise qui se retrouve, à son insu, changé en « petit loqueteux », « affublé d’une blouse de cotonnade rayée bleu et blanc qu’un liseré de soie rouge sur la poitrine et autour du cou sépare d’un col blanc tout droit – voilà qui lui rappelle quelque chose, mais quoi au juste4 ? », et qui est expulsé avec violence jusque sur la lagune, « la bouche collée contre le sable, comme mort » avant de se réveiller, « le nez dans son oreiller, à demi étouffé, une jambe pendant hors du lit aux couvertures rejetées se déroulant et traînant en volutes épaisses jusque par terre5. » Suit une photographie de Pierre Klossowski à l’âge de huit ans en costume de marin, et enfin un post-scriptum au récit qui en renverse une dernière fois les perspectives et les identifications en précisant à la toute fin, dans une disjonction syntaxique vertigineuse :
Le style de convention emprunté pour la circonstance aux romans de l’époque, mais plus ostensiblement encore le titre qui rappelle tout ensemble celui du livre et le nom du compositeur viennois dont un mouvement symphonique servit d’illustration sonore au film qu’un cinéaste italien en a tiré un demi-siècle plus tard – lequel a fait de ce même musicien, par un détournement abusif, le héros malheureux de cette aventure, victime d’une passion inavouable, qu’on verra dans la dernière séquence mourir ignominieusement –, enfin et pour venir corroborer la thèse d’un rêve inventé de toutes pièces, il n’est pas jusqu’au dédicataire prénommé Octave, alias K. amateur et créateur de tableaux vivants, grand ordonnateur de simulacres, oui, son ami Pierre K. qu’il avait entendu un jour parler avec émotion de ce même film, et auquel j’eusse souhaité rendre ici hommage sous une forme moins détournée, moins frivole. Mais qui sait, mais qui dira où se situe la frontière entre gravité et frivolité6 ?
3Avec un sens consommé du jeu de pistes et des montagnes russes, le mot de la fin fait donc dévaler au lecteur, une dernière fois et en accéléré, le circuit erratique et hybride qu’a emprunté le texte, en faisant entendre « l’écho de Mahler dans un simulacre de Mann ; le tout signé dans un hommage à Klossowski7 ». L’étudiant à la fois comme cas de réécriture intermédiatique fondée sur un dédoublement sériel de la nouvelle par le film, et comme exemple d’une méthode d’analyse ouvrant dans le texte l’intervalle d’autres œuvres (Gustav Mahler, Pierre Bonnard, Gustave Courbet, P. Klossowski) pour mieux précipiter, dans la perspective de Maurice Blanchot, le désœuvrement au cœur de l’écriture, Marie-Claire Ropars-Wuilleumier en vient à multiplier l’image de la projection pour rendre intelligible le fonctionnement scriptural qu’elle entend désigner :
Obéissant à la logique de l’entretien, l’analyse se tiendra donc entre le film et le texte, dans l’intervalle mouvant qui les relie les écartant. Cette démarche intervallaire réclame simultanément de projeter le film sur le texte, qu’il lit en le récrivant, et de lire l’écriture du film dans la mémoire du texte où elle se réfléchit, mais pour s’en éloigner8.
4Mais son système conceptuel reverse la métaphore au service de l’invisible du texte, ce qu’elle nomme un « pur imaginaire, par où l’objet présent se retire à la présence, sans place pour l’imagination, qui comble les vides avec du vent9 ». À partir des exemples opposés des différentes versions d’Aurélia Steiner (Marguerite Duras, 1979) et du Malheur au Lido, la méthode projective de M.-C. Ropars-Wuilleumier déploie un imaginaire du texte où, paradoxe apparent, aucune image filmique ne vient se surimposer à l’écriture, préférant au contraire en prolonger, autrement, l’opacité, pour faire entendre la multiplicité originelle qui la constitue toujours déjà comme réécriture.
Cette écriture que le film vient écrire en récrivant l’œuvre, pourquoi lui donner le nom d’imaginaire ? Il ne s’agit pas, on l’a vu, d’un système de représentations, explicites ou latentes, mais avant tout d’un mouvement complexe, mettant en jeu des actes d’infiguration. Le frayage et l’effroi, reconnus en Duras, l’expansion onirique précipitée par Visconti ne peuvent être réduits à des énoncés explicites ni à des images assignables, même si le livre semble donner prétexte au film à figurer : la caverne noire d’Aurélia Steiner ou les rêves inquiétants de La mort à Venise deviennent, lorsqu’ils sont saisis par l’écriture filmique, des formes insaisissables, ne laissant subsister de la caverne que l’attrait, et du rêve que l’errance. Tel est précisément l’enjeu du film lorsqu’il s’empare du livre : restituer à l’écriture littéraire ce qui en fait une écriture avant que d’être un livre, et le terme d’imaginaire utilisé ici sert d’abord à spécifier et l’effacement de l’image et la multiplication des mouvements qui font la matière de la mémoire textuelle rendue au livre par le film. Chambre noire du texte, le film en agrandit les traces enchevêtrées10.
5Le film n’offre pas, dans cette perspective, une imagerie, mais bien plutôt un processus d’écart travaillant le texte premier comme « une force, qui traverse les formes, et en ébranle la cohésion11. » Le mécanisme ainsi analysé consiste à faire du film un écran qui à la fois barre l’imagination et révèle la résistance de l’écrit à devenir image, précisément parce qu’il est figure plus que discours, miroitements paragrammatiques infinis plus qu’histoire à représenter. Il s’agit alors de penser une réécriture transmédiatique qui parvient à renverser les opérations du « travail du rêve », c’est-à-dire
extraire du cinéma, ou plutôt lui soustraire, non les figures du texte, mais ce qu’on appellerait volontiers la prise en considération de l’infigurabilité dans le texte. En cela le film agirait à l’inverse de toute élaboration secondaire ; et loin de développer l’activité narrative, il conduirait d’abord à explorer, dans la trame du récit, les zones de fracture par où pointe la résistance du texte à la figuration. Psychanalyse si l’on veut, mais en défaut, lorsque l’analyse ne renvoie plus à la psyché, mais bien à la techné qui se cherche : présence de la matière, poussées de sens, percées de graphes et de formes, et les seules passions du tracé12.
6« Logique de l’imaginaire » aussi chez Bertrand Gervais qui, à partir du même texte de L.-R. Des Forêts, mobilise également le terme de projection. Mais c’est pour mieux affirmer, pour sa part et presque inversement, la capacité du texte à faire lever les images tout en les métamorphosant sans cesse, selon un mouvement d’engendrement de l’écriture fondant ses oscillations constantes – du sujet à l’objet, du « il » au « je », de la figure à ses masques – sur le principe du défilement cinématographique qui donne et oblitère quasi simultanément le visible.
Le texte de Des Forêts déplace les regards en les faisant porter non plus sur Tadzio, cette incarnation de la beauté qui mène l’écrivain à sa ruine, mais sur Aschenbach lui-même. Il est devenu la figure principale ; et son corps doit, à rebours lui aussi, être défiguré, afin d’être refiguré, réimaginé. Notre Aschenbach n’est pas qui il croyait être. C’est nous en fait qui l’imaginions tel, nous qui voulions voir en cette figure d’un homme en vacances le héros tragique de Thomas Mann13.
7Or la présence physique de la photographie de P. Klossowski enfant, comme un autre Tadzio, insérée entre le récit et son commentaire final, incite me semble-t-il à référer le mécanisme spectatoriel décrit par B. Gervais à son actualisation cinématographique, c’est-à-dire non pas la possible vision mentale forgée à partir des mots de T. Mann, mais bien l’image rémanente de Dirk Bogarde et Björn Andrésen dans Mort à Venise (1971). Selon cette hypothèse, en leur substituant une autre image, L.-R. Des Forêts attesterait ainsi après-coup de la force d’impression et de rétroprojection des souvenirs filmiques. Seule une photo, dans sa fixité, pourrait alors contrarier la figurabilité contraignante des images de cinéma, ou, aussi bien, l’achever – au double sens du terme. L’écriture fondée dans l’image serait le moyen de cette projection infinie qui, dans ses glissements incessants de la description à la vision, donne lieu à des simulacres métamorphiques aussi fugaces et prégnants que les apparences virtuelles du rêve nocturne – autre renversement de l’infigurable roparsien. En ce sens, la pirouette finale du Malheur au Lido, qui n’aurait été qu’un rêve, n’est pas tant déceptive, comme le formule B. Gervais dans le sillage même du Post-scriptum ironique14, que révélatrice du mécanisme poétique du récit dans son rapport aux images, qu’elles soient hallucinations suscitées par l’écriture ou « restes diurnes » remémorés d’un film dont les figures et la bande-son mahlérienne agissent « comme rêve doublant le texte15 ».
8À ce stade, plusieurs questions se posent. La première : pourquoi vouloir remplacer le terme d’imaginaire, revendiqué autant par M.-C. Ropars-Wuilleumier que par B. Gervais, par celui de projection qui ne semble en être qu’une spécification restreinte et métaphorique ? Et, secundo, que faire du fonctionnement quasi opposé de la figure que ces deux théoriciens construisent, depuis la résistance à toute image mentale jusqu’aux enchaînements potentiellement infinis de l’imagination ? Commençons par réduire l’apparente contradiction entre ces deux usages de la projection dans sa capacité ou non à faire lever les images. La réflexion de M.-C. Ropars-Wuilleumier a pour objet l’écriture comme réécriture : la médiation du film lisant le texte n’est qu’un moyen de matérialiser, en l’extériorisant dans une matière hétérogène, le désœuvrement de l’œuvre première. Son travail consiste à relire les signifiants textuels à travers le jeu complexe, et lui aussi scriptural, créé par les formes filmiques :
Tout se passe comme si le film changeait les thèmes figurés par le livre en autant de réseaux et de tracés infigurables. Musique et mobilité, faux raccords et disjonctions de montage, amplitude et diffractions de caméra semblent assumer cet « écran devant ses yeux » […] qui, au début du chapitre III [de La Mort à Venise de T. Mann], place le voyageur vénitien dans la vision paradoxale d’un renoncement à la vue : l’écran filmique jouera bien, en ce sens, son rôle ambigu de support et d’effacement visuels16.
9La minutie de l’analyse rend compte des frayages multiples de l’écriture, dans un processus qui valorise l’intervalle moins dans sa dimension temporelle, ouverte au souvenir, que comme décalage immédiat entre l’écrit et le film – d’où la sensation d’un imaginaire barré par le détour du cinéma17. À l’inverse, B. Gervais réfléchit la lecture notamment sous l’angle des processus de sédimentation mémorielle qu’elle entraîne : le cinéma y trouve une place privilégiée pour la construction des figures, par l’impression prégnante de ses images. Ces deux perspectives ne sont donc pas tant contradictoires que complémentaires, et peuvent jouer à plein, chacune à son niveau, dans une théorie intermédiatique de la projection qui concerne tout autant la création que la réception, l’actualisation du film ou l’impression qu’il laisse.
10Quant à la première question, quelques remarques plutôt qu’une réponse définitive : une telle récurrence de la métaphore projective n’est pas anodine, d’autant qu’elle se ramifie, chez M.-C. Ropars-Wuilleumier, jusqu’à l’usage des notions corollaires d’écran et d’intervalle, définitoires du spectacle et du défilement cinématographiques. En faisant le choix de placer la projection au premier plan, un déplacement s’opère qui substitue au terme un peu vague d’imaginaire – quand bien même son emploi témoigne d’une rigoureuse complexité – une notion dont la double acception, technique et psychanalytique, désigne précisément un dispositif scriptural qui ordonne le récit selon ces deux pôles. Dans certaines œuvres littéraires, l’écriture, réflexive, s’origine dans les figures du cinéma, joue le jeu du visible et de l’invisible et se fonde sur l’articulation de l’optique et du psychique, à la fois sur le modèle des dispositifs techniques de vision et du travail d’images propre à la figurabilité inconsciente.
11« Hasard objectif » ou démon de l’analogie ? On s’avise alors que, dans une occurrence du texte de L.-R. Des Forêts, le mouvement physique de projection s’incarne précisément comme, et tout à la fois, transport, élation, sensation de distance et d’immersion, écart qui révèle dans le battement d’une toile la dissemblance essentielle des êtres et des choses, machine emballée ne trouvant son point fixe que dans un réveil et, à la fin du récit, une photographie, qui achèvent enfin le cycle des simulacres médiatiques :
Il se sent comme projeté loin au-dessus de toute chose. La tête renversée, s’abandonnant sans contrainte au mouvement vertigineux qui le porte, il rit de plaisir, et son rire redouble à sentir sa blouse soulevée par le vent marin se rabattre comme une flamme et lui gifler la figure18.
12C’est donc dans ce double sillage poétique et théorique qu’entend se déployer ici, prise à la lettre, l’hypothèse suivante : la projection, à la fois en tant que dispositif technologique du cinématographe et processus psychique inconscient, serait, pour le dire avec J. Cléder, une « puissance intermédiaire19 » afin de penser un type d’ancrage cinématographique de la littérature, une modalité particulière d’écriture fondée sur l’intervalle des mots aux images, dans le défilement d’un texte conçu comme un écran – cache et réceptacle – pour les figures filmiques.
13Deux écrivains contemporains vont permettre d’examiner cette proposition, car leurs œuvres se situent dans la lignée du Malheur au Lido, c’est-à-dire d’une écriture du simulacre où, « entre le film et le texte un miroir s’interpose de biais, et la restitution littérale qui fait revenir au livre pour y confirmer l’existence d’un indice oublié conduit […] à projeter sur le livre la trace du film qui le modifie en l’imitant20 ». Or c’est précisément ce modèle de dispositif que les romans réflexifs de Pierre Alferi et Christine Montalbetti semblent, chacun à sa manière, mettre en pratique.
L’optique : des dispositifs de vision
C’est face à l’écran de la chambre, au mur des fantasmagories, que je débitai mes salades. Plus directe que la rédaction, la dictée supposait pourtant un détour par la vue, des imaginations, une idéalité en l’air. Sans me pencher sur son épaule je laissai dans ma tête courir le trait de Noche, elle-même étant une arabesque une maure habile en entrelacs. Ces signes indéchiffrés nés de mon bavardage sur le cahier tout blanc m’émerveillaient21.
14Dans Le Cinéma des familles, P. Alferi livre l’équivalent d’un « roman familial » passé au prisme qu’est la projection, processus de visualité devenu, dans la dimension sensible de son geste, véritable emblème de l’écriture : émission d’un flot d’images, sur fond d’obscurité propice, vers un cadre lumineux – cloison de la chambre où l’enfant voit ce que lui raconte Noche, sa nourrice, « projetant l’image sur le mur contre lequel était le lit22 » ; page où elle transcrit les aventures imaginaires du héros au fur et à mesure qu’il les invente et les lui dicte. Peu avant l’épilogue du roman, le principe même de ce vaste récit des origines est une nouvelle fois lié à la projection comme énergie même de la langue, surimpression scripturale et imaginaire des figures, création d’iconoclastes cadavres exquis qui font s’entrechoquer les mots pour mieux briser l’emprise des idoles familiales :
C’est notre langue trop bien pendue qui avait semé la zizanie, cauchemardé bêtifié, rompu et muté. Comme le cinéma changeait pour moi la vieille identification en projection tous azimuts, la langue que nous ne tenions pas talonnait notre religion, portait devant l’ombre du diable. Le diable n’était qu’elle, la bifide, l’affabulatrice, qui vissait têtes d’animaux sur corps de séraphins23.
15Dans Western, C. Montalbetti multiplie elle aussi les scènes fondées sur l’amplification par la langue d’une image née d’un dispositif de vision particulier : vue de l’esprit, contemplation d’un tableau ou de la forme d’un mot. Avant le duel final d’emblée promis le titre, la narratrice offre, à la faveur d’un arrêt – sur image – au saloon, une sorte de typologie des possibilités optiques, vue comme à travers les yeux à facettes « du plus aigu des drosophiles24 ». L’un des protagonistes, exemple de projection dans une scène vue, fouille « du regard une toile qui représente un paysage dans les méandres duquel il paraît s’inventer une promenade25 », tandis qu’à ses côtés un second couteau, littéralement louche, « projette comme il le peut ses pupilles convergentes vers l’intérieur de ses paumes, où le faisceau de l’œil droit et celui de l’œil gauche se rencontrent en un même point A’’26 » ; d’autres enfin se voient confrontés aux reflets d’une glace, notamment le barman.
16Le flux puissant de la prose moulée sur les associations d’idées reconfigure alors le lieu en salle de cinéma, avec la partition systémique entre les spectateurs et les acteurs et le miroir pour écran où serait projeté un film burlesque :
Derrière le zinc, Morgan Perry […] jette un œil à la salle dupliquée dans le miroir où les doubles agissent comme leurs maîtres, avec une servilité parfaite, les imitant sans cocasserie, reproduisant leurs gestes dans une chorégraphie calée au dixième de seconde – car dans le royaume des reflets on semble mené à la baguette et de mémoire d’homme on n’a jamais vu (ou bien je me trompe ?) aucun défaillir, rêvasser, retardataire levant le bras bien plus tard que vous, ou facétieux entreprenant de se curer le nez tandis que vous restez mains jointes, et à considérer ces pauvres sujets à la volonté brisée par cette mécanique totalitaire à quoi ils semblent contraints nous sommes je crois du bon côté des choses27.
17Enfin, le lecteur lui-même est décrit comme regardant « le portrait d’un homme avec une coquetterie dans le regard, sorte d’ancêtre louchant, dont le strabisme passe d’un œil à l’autre de l’original au reflet », avant que le morceau de bravoure ne s’achève sur une nouvelle évocation d’une réverbération lumineuse, via les « arabesques de cuivre du lustre, qui […] se reflètent avec la même aisance, compliquant dans le même temps le parcours des particules lumineuses qui viennent se répercuter contre la glace28 ». La scène – qui est surtout la scène du langage même dans son articulation à la vision – est donc structurée sur le modèle du chiasme, repliant sur eux-mêmes, comme dans la symétrie centrale qui modélise le trajet de la lumière, les motifs du strabisme et du reflet.
18Dans ce jeu de reprise inversée entre la divergence de la loucherie et la convergence des miroirs, l’écriture obéit ainsi au dédoublement : elle construit l’espace de la lecture comme reflet de la diégèse. Bien plus, en un tour d’écrou supplémentaire à cette machine rhétorique et optique, le récit inverse la conception lucrétienne des simulacres émanés des objets : la vision s’y fait transport de corpuscules de l’œil vers sa cible, jusqu’à culminer dans ce qui est qualifié de « capacité adhésive du regard29 ». Par ces inversions en chaîne, ainsi que par l’ancrage générique revendiqué par le titre du roman, la projection devient un véritable opérateur textuel selon les modalités géométriques du faisceau lumineux qui fonde le dispositif cinématographique.
19La partie intitulée « Sieste » théorise le fonctionnement projectif de Western, lorsque la rêverie du héros innommé s’élève à partir de souvenirs, mises en abyme programmatiques qui s’articulent autour de l’interaction et de l’écart entre un spectateur et une image. La projection, en suscitant un léger décalage, empêche l’image de coïncider exactement à elle-même et l’ouvre ainsi à l’écriture : au titre des « instants visuels » qui stimulent l’imagination du héros, « voici l’ombre siamoise de Dirk et Ted contre le crépi du muret, la projection des contours de leurs corps pourtant disjoints en vérité et qui étaient venus s’accoler en une association éphémère30 » ; ou, plus loin, la toile de Jouy bucolique qui recouvre le paravent de la chambre, sur le fond duquel s’enlève, comme déplacé, le profil du héros. C’est l’occasion d’exposer la différence entre le collage – imputé au lecteur – et un autre processus, dans lequel on reconnaît la projection. Alors que le collage laisse les figures ignorer leur différence,
voyez comment les contours de cet homme, au lieu de s’inscrire exactement dans la pièce, paraissent ménager, entre son corps et l’espace de cette chambre, comme une gangue un peu floue et qui l’en sépare, comme une coque brumeuse, une bogue, oui, comme une bogue d’air flou, qui suit sa morphologie des pieds à la tête et l’empêche d’entrer en contact direct avec les choses. Une gaine, faite de la circulation fort agitée de particules d’indécision devant cette incompatibilité même, du désarroi qui naît de ce constat. Ce que notre homme exsude, c’est ce souci de savoir que faire de cette dissemblance et comment la réduire31.
20Le roman en appelle alors aux souvenirs du lecteur, à « cette érosion ophtalmique » qu’il a dû lui-même déjà ressentir à force d’habiter du regard des lieux où, au départ, sa présence jurait. Or par cet appel se formule de façon définitive la force du lien poétique entre écriture et projection – optique et psychique :
Vous avez projeté quelque chose de votre personne, faisant au fond de ces façades, de ces arbres ou de ces murs intérieurs, vos carnets intimes, les pages du journal que vous n’écrirez jamais, et qui, fossilisées là, se donnent confusément à relire à chacun de vos passages32.
Le psychique : rêve, trauma, origine
21Si le dispositif cinématographique est, du côté technique, un transport lumineux de figures et de sons, il n’opère que pour immerger le spectateur dans un défilement d’images visibles et mentales articulant le réel au fantasme. P. Alferi délaisse ainsi les jeux d’optique pure et envisage surtout la dimension psychique de la projection comme moteur de l’écriture. Le roman familial d’un jeune garçon, de la naissance à la puberté, se nourrit de films que l’écriture reconfigure dans son battement entre décrire et réécrire.
22Le chapitre intitulé « Le village des damnés » commence de manière énigmatique : « Nous faisions du levage33. » Il s’agit en fait de relever des hommes tombés endormis dans une sorte de coma sous l’effet d’un vaisseau spatial, soit l’intrigue du film Le Village des damnés (Wolf Rilla, 1960) – à ceci près que, chez W. Rilla, personne n’arrive à relever les victimes : une fois passé l’invisible cercle d’influence du fluide extraterrestre, les sauveteurs eux-mêmes tombent comme des mouches. Dans le texte de P. Alferi, en revanche, le narrateur, son frère aîné, Tom, et sa petite sœur, Alice, parviennent à soulever les corps endormis que le texte multiplie, sortant du cadre du film pour évoquer la flottaison des corps dans l’eau, puis leur échappée « dans le royaume de Pluton, […] par levibus ventis volucrique simillima somno34 », vision d’horreur qui induit le réveil en sursaut du narrateur.
23À la différence de ce qui se passe dans Le Village des damnés, aucune frontière n’existe dans l’espace de l’écriture qui recourt à la figurabilité et aux motifs du rêve pour exposer son travail d’hybridation. Les chapitres suivants s’enchaînent autour du sommeil du narrateur, sommeil profond parfois troublé par la mauvaise digestion. La scène où son lit tombe à travers les étages est la reprise d’une planche célèbre de Dream of the Rarebit Fiend, bande dessinée de Winsor McKay (1904) adaptée au cinéma par Edwin Porter (1906). La référence ne peut être identifiée que par l’image fameuse de la dégringolade, pour autant que le lecteur l’a connaisse, ou, sinon, par le retour à la littéralité de la langue, puisque le texte mentionne les « troubles de l’amateur de fondues au fromage, que ses excès de table font rêver35 », soit la traduction du titre anglais évoquant le « cauchemar du démon du rarebit », du nom de cette préparation nationale de cheddar chaud à la bière. Et ce n’est pas le seul intertexte latent de cette séquence onirique au long cours :
Or voila que j’étais de nouveau sur le dos les yeux clos, terrassé par mes cauchemars et réveils successifs. C’était vert et violet là-dedans, comme dans un aquarium de restaurant chinois éclairé au néon. Des silhouettes violettes procédaient solennellement sur l’herbe verte, cardinales, encapuchonnées. Je les suivis d’en bas, à travers le hublot horizontal, parfaitement immobile mais animé de l’extérieur par une poussée de bas en haut, au rythme de leur pas.

exemple rare de caméra subjective à la verticale, en alternance avec des gros plans réfléchis de moi-même. Encore un rêve funèbre.
Tom et Alice faisaient cependant du levage. C’était déjà le matin, je ne voulais plus ouvrir les yeux : ils me crurent tombé dans le coma36.
24Dans cet extrait où la même expression étrange de « levage » ramène la fin du rêve à son début, les couleurs et les connotations marines évoquent par exemple le sous-marin du capitaine Nemo vu par Richard Fleischer dans 20000 lieues sous les mers (1954) ; mais cet intertexte allusif bifurque au gré du mouvement de poussée de bas en haut, qu’il soit remontée du vaisseau ou rythme d’une marche qui transporte un corps. Il fait place à un calligramme qui décrit le fameux champ contrechamp du film Vampyr (Carl Theodor Dreyer, 1932) et dessine sur la page les traits de la figure même de son héros catatonique, véhiculé dans un cercueil dont la petite lucarne lui permet de voir le ciel et les visages des croque-morts. L’écriture permet donc tour à tour de lire et regarder : de voir, dans la position régressive du sommeil, l’herbe d’un sol qui est peut-être celui de la mer, et le ciel. Ce paradoxe spatial, préparé par l’antimétabole des couleurs verte et violette, est à l’image d’une projection qui opère simultanément dans deux directions opposées, selon deux dynamiques complémentaires.
25Lorsque sa nourrice Noche l’emmène au cinéma, l’enfant croit en effet reconnaître chaque membre de sa famille dans les différents comédiens. C’est indiquer la possibilité d’un jeu avec les figures familiales sous leurs espèces cinématographiques : apparier parents, fratrie et acteurs suggère une combinatoire illimitée qui reconfigure à l’infini la dynamique des complexes infantiles. « Ne comptait plus que la coïncidence postulée d’une projection mentale avec une séance37. » Le spectacle cinématographique consiste ici à voir sur l’écran ses propres représentations, sur le modèle du processus psychologique où le sujet conserve son intégrité en extériorisant son complexe dénié vers un autre que lui. Or le roman prouve aussi, au rebours, combien le cinéma projette son ombre sur la vie, selon un mécanisme analogue, mais inversé, de cache et de révélation. Le Cinéma des familles conte ainsi la vie de trois orphelins qui perdent leur père, puis leur mère et son nouveau conjoint, fuient à travers la campagne et trouvent enfin une mère de substitution. On reconnaît ici La Nuit du chasseur (Charles Laughton, 1955), dont l’histoire terrible offre une trame à la fabulation infantile et fait alors écran à une faille plus angoissante encore :
Le plan se déchira. Un accroc vertical, simple rayure d’abord, s’élargit, c’était une brûlure, j’entendis cliqueter la bobine tournant à vide, le bout de pellicule claquer au vent, et la lumière qui ne se rallumait pas ! De nouveau nuit, mais étoilée. Il y avait quelque chose encore, derrière le dernier plan et qui fendait sa croûte, dans la rivière encore et qui la débordait, et que je vis flotter encore lorsque je détournais les yeux, que le défilement s’arrêta38.
26Cet arrière-fond que masque la projection a nom « le chaos », ou « l’ensemble mystérieux des possibilités sexuelles39 », où « toutes les images […] puisent » en laissant percer quelques éclats aveuglants. Le roman devient l’écran qui recueille les fantasmes de la période de latence qu’un narrateur adulte projette depuis cette nuit originaire avec laquelle les séances de cinéma l’ont familiarisé : le corps pubère passé par la « projection tous azimuts, tissée trouée, globalement chaotique et localement réglée » est la langue même de l’écriture – « d’une jubilation sans fin40 ».
27Western s’organise lui aussi autour d’un trauma : comme dans Il était une fois dans l’Ouest (1968), le héros a vu les membres de sa famille tués de sang froid. Le dévoilement progressif rythmant le film de Sergio Leone est à son tour retravaillé selon la logique de l’inversion et du dédoublement qui fonde la poétique du roman de C. Montalbetti. Après s’être centré sur les actions et rêveries du héros, le dernier chapitre change en effet de focalisation et adopte le point de vue du tueur, Jack King, cherchant à identifier son poursuivant. Seule la remontée dans les souvenirs de King, année par année, permet enfin de connaître le nom du héros qui n’était jusque là désigné que par les expressions « notre trentenaire » ou « Stranger ». « Whitefield, les syllabes tressautent dans les spasmes de son rire qui s’étiole en une longue agonie acoustique, Christopher Whitefield41. » Le trauma secret ne fait retour qu’à la mention de ce nom pour livrer sa vision d’horreur. L’événement de cette nomination, qui fait enfin surgir les images refoulées d’un massacre, opère un nouage entre l’écriture et la projection psychique : Whitefield – littéralement champ blanc – désigne la page vierge et l’écran mental que le roman ne cesse de mettre en regard, dans un jeu de réverbération où l’écriture s’approfondit dans l’infini des projections possibles.
Écriture, lecture, spectature : métaphores, « Cinépoèmes » et « films parlants »
28Les codes génériques du western offrent un cadre qui n’est que le support d’une écriture de la métaphore soit, à la lettre, d’un transport de figures généralisé. Même si le roman élit un héros et semble régi par la mise au jour d’un trauma refoulé, ce qu’on a appelé au cinéma l’identification secondaire42 ne joue pas ici car elle est sans cesse désamorcée par le spectacle de très longues phrases se déployant au rythme des associations de mots et d’images. Le lecteur est appelé à parcourir le champ de la langue et à s’y ébattre, en une sorte d’identification primaire avec l’écriture même qui permet de se laisser transporter par les tropes, subjectivité flottante investissant tour à tour le devenir d’une goutte d’eau, les accidents d’un ceinturon de cuir, ou les difficultés d’un dialogue.
29Dans ce dernier cas, « l’échange conversationnel43 » donne lieu à un texte profitant « des possibilités fabuleuses de la métaphore » : définition minimale d’une entreprise de fiction qui prend ses images au mot. Sur deux pages, à partir de l’expression familière « rattraper la balle », C. Montalbetti va en effet faire de la parole un « projectile » dont les pérégrinations sont minutieusement décrites : d’une part, les efforts figurés d’un protagoniste taciturne qui ne parvient pas à entrer dans la conversation / toucher la balle (« il la frôle, elle froisse ses doigts tendus et qui ne saisissent rien, brûlant seulement leurs phalangettes rougies dans le geste ») et, d’autre part, à force d’amplifier les images de cet échange ver-balles, après un tiret, un saut vers le sens propre qui est aussi une adresse directe au lecteur – « et des souvenirs vous reviennent d’étés, de prés, d’herbe, de filets tendus entre deux arbres […] (vous songez cette fois de fil en aiguille à des ballons véritables) ». Le pronom « vous » et la métaphore littéralement « filée » forment la pierre angulaire d’un processus projectif qui va du texte vers le lecteur et inversement, pour brouiller les frontières entre sens propre et figuré et culminer en un « monologue rêveur » dont l’écriture guide le déploiement à la fois impérieux et ouvert : « un monologue (je parle du vôtre) le plus souvent contraint de se fixer sur le ballon qui circule, au lieu d’ondoyer à son rythme44 ».
30L’écriture métaphorique continuée de C. Montalbetti atteste que la projection n’a pas forcément besoin d’en appeler aux véritables images de films pour articuler la littérature et le cinéma. M.-C. Ropars-Wuilleumier considère, on l’a vu, la réécriture comme une projection. « Solidaire de l’écriture, qu’elle peut seule définir, la réécriture s’en distingue juste par ce mouvement de décalage, qui vient projeter sur l’écrit à la fois la trace et l’appel d’un autre écrit non matérialisable45. » Qu’on ne s’y trompe pas : il ne s’agit pas ici d’évoquer le cas des remakes transmédiatiques post-modernes. Il faut plutôt penser un type de déploiement oblique, et moderne, du texte de l’inconscient ne pouvant se donner que dans le travail de la réécriture et de l’hétérogénéité – que ce soit l’inconscient d’un auteur, d’un personnage, ou même du langage dans la part figurale qu’a théorisée Jean-François Lyotard46. Ainsi, ce n’est pas tant dans une intertextualité manifeste que se nouent au mieux l’écriture et la projection, car si, « pour Genette, récrire c’est écrire[, ] [s]elon Blanchot, écrire, c’est récrire – et cela hors de toute citation attestable : pas de seconde main autre que la main même47 ».
31Le Cinéma des familles ne se contente donc pas de réécrire des films : il fonde son écriture sur les puissances de la projection. Lors de leur fuite, dans le chapitre intitulé « La nuit du chasseur », les orphelins partent à l’aventure sur la rivière : « D’un arbre sous-marin émergeaient deux branches sans doute, j’y vis les bras en pince d’un poursuivant, couteau à droite, dans le bain jusqu’au cou, un pas derrière Tom et Alice tournés vers lui tétanisés, statusalinisés48. »
La Nuit du chasseur de C. Laughton (Columbia Pictures Corporation, TDR)

32Si ces mots décrivaient un plan du film de C. Laughton, la réécriture serait « remédiation49 » et non projection. Or, dans le plan correspondant, c’est bien le faux pasteur incarné par Robert Mitchum qui est immergé, et non un arbre, son bras brandissant en vain une arme vers la barque qui s’éloigne.
33L’image filmique est traitée par P. Alferi comme un test de Rorschach où le narrateur fait disparaître le tueur lancé aux trousses des enfants derrière le prodige naturel de l’arbre sous-marin : la menace mortelle est traitée comme un fantasme. Le narrateur dénie l’impact terrifiant du film de C. Laughton en y surimprimant la même image, effectivement vue, mais vidée de sa substance, puisque générée par une méthode projective où le danger n’est pas tant dans les choses que soumis au regard qui les fait apparaître ou disparaître à son gré. Cette inversion signe la part séminale de l’imaginaire infantile dans une véritable écriture de la projection, qu’une lecture ne peut déployer à plein qu’à se faire simultanément, des mots du texte et des images de films, « spectature ».
34C’est ce dont témoigne de manière positive le prolongement audiovisuel que P. Alferi a lui-même donné de son travail, au cours de performances diverses : dans les Cinépoèmes, des suites de mots sont projetées comme des images – on retrouve ainsi, mis en mouvement, les calligrammes, l’art du chevauchement et des cadavres exquis permis par le processus de transport d’images –, alors que dans les Films parlants, la voix off de l’auteur lit un texte qui opère dans l’intervalle d’une boucle d’images ralenties, remontées et exposées à la scrutation. Parmi ces derniers, Élenfant et La Protection des animaux proviennent de deux chapitres du Cinéma des familles.
35En 1999, à la suite du chapitre « La nuit du chasseur », « La protection des animaux » se donne comme une fugue, aux deux sens du terme : la dérive scripturale se coule dans le rythme et les images remémorées de la fuite des enfants chez C. Laughton. Preuve, quand bien même fabriquée, de la faculté des plans de cinéma à impressionner l’imagination, le texte semble parfois littéralement décrire le film dont les images, il est vrai, obéissent d’emblée à un modèle projectif (détourages des figures sur le fond, jeux d’ombres chinoises), tout en le prolongeant en rêverie langagière qui déborde le lit de la rivière salvatrice. « La justesse du contour va de pair avec le désajustement du cours50 » : l’image utilisée pour caractériser Le Malheur au Lido épouse ici de façon bienvenue l’échappée fluviale de P. Alferi.
36En 2001, l’enregistrement de la performance intitulée La Protection des animaux permet de faire jouer la démarche intervallaire du film « lecteur du texte », et de constater le travail comme au carré de la projection : les mots transportés par la voix de P. Alferi vers les plans du film étirés et répétitifs creusent l’image par disjonction manifeste (la projection n’est pas l’illustration) tandis que, parfois, jouissive coïncidence, la projection se fait interpellation et connivence avec la voix subjective pour connecter sans reste le spectateur à l’image. C’est le cas dans l’évocation de l’œil d’une des figures animales tutélaires qui veillent sur la fugue des enfants :
Le crapaud n’avait pu être détouré sans son rocher. Taillé dans la masse oui, décollé non, pattes et ventres solidaires du socle. Attention, l’œil droit énorme qu’on lui voyait, noir, aveuglant parce qu’il renvoyait le faisceau de quelque projo, en vérité c’était sa joue. L’œil était au-dessus à droite, si minuscule qu’il me fallait plisser les miens. Et puis il y avait sa gorge qu’il allait souffler dans une seconde hors-champ comme du fondant d’émail ou mieux : un malabar – quand pétera51 ?
La Protection des animaux de P. Alferi (P. Alferi / Les Laboratoires d’Aubervilliers, TDR) à partir de La Nuit du chasseur de C. Laughton (Columbia Pictures Corporation, TDR)

37Le dispositif projectif des performances audiovisuelles de P. Alferi place ce dernier dans une situation comparable à celle de M. Duras face à la multiplicité médiatique des versions d’Aurélia Steiner, c’est-à-dire qu’elle le confronte, selon M.-C. Ropars-Wuilleumier, à la ruine de la distinction entre écriture, lecture et spectature :
Voyant en lisant, l’auteur se change ainsi en premier spectateur de son propre ouvrage. […] En occupant tous les pôles, l’auteur met en faillite la polarisation du message : le simulacre d’oralisation autorisé par le cinéma sert d’abord à effacer la ligne de partage entre émission et réception, en fabriquant un monstre hybride qui serait à la fois auteur et lecteur, spectateur et médiateur dans la mise en circulation d’un texte lui-même atteint par l’incertitude de la communication. L’errance du « vous » et l’ignorance du « je » ébranlent ainsi l’ordre du discours comme déjà ils portaient le désastre dans l’ordonnance du texte : mal-mené, le spectateur se trouve tout à la fois privé de lire, sollicité de recevoir et finalement dépossédé de toute exclusivité dans la position spectatorielle : interpellé pour n’être pas constitué, et donc pour renvoyer le désaveu sur ce qui l’interpelle52.
38Or si, malgré tout le respect qui lui est dû, l’image du « monstre hybride » pourrait bien décrire P. Alferi53 et rendre compte du brouillage des positions de passivité et d’activité dans l’exercice même de la projection, la fin de la démonstration consacrée aux Aurélia Steiner permet au contraire de faire émerger par contraste les caractéristiques plus heureuses de l’usage projectif dans La Protection des animaux. La différence tient sans doute à nouveau à la capacité d’un texte travaillé par le cinéma à faire voir ou, au contraire, à oblitérer la vision. Précisément, la performance qui fait se rencontrer le texte oralisé par son auteur-lecteur, le remontage ralenti des images du film et la réception fascinée du spectateur, tantôt disjointe tantôt congruente, infléchit l’acception du « désœuvrement » de la ruine vers le jeu – là encore, aux deux sens du terme : prolifération ludique des supports et des images suscitée par l’intervalle entre l’écrit et l’écran.
Glisser entre eux qu’y a-t-il ? Eux bêtes et nous enfants ? Dans cette zone franche où les tailles s’égalisent écrasées par l’écran ? mais rien. Zone zoo près du mur, boueux no man’s land. Tendue la main toucherait quoi ? viscosité hyperréelle qui sent la chair et le studio, le sudarium, les qualités vives confondues, froid chaud sec & humide. Tendez la main, pour voir. […] Créatures de la Zone, féconde en maillons manquants de la chaîne des êtres, Tom Alice moi pouvions maintenant rejoindre la faune incognito. Je fermai les yeux, comptait les secondes, temps d’une scène que nous avions pour disparaître. Je vis par flashes alors, regard sautant d’un bord à l’autre de la rivière, Le Renard, Le Crapaud (Tom ?), La Tortue, La Chouette (Alice ?). Ouhou ! où êtes-vous ? Mais nous avions déjà glissé dans la zone intacts, nous avions déjà traversé la toile de la tarentule sans nous laisser moucher54.
39La présence surnuméraire du narrateur par rapport aux deux enfants du film de C. Laughton n’est qu’un signe parmi d’autres de cette démultiplication féconde, apte à chasser les oppressions de la nuit en un ultime élan projectif, qui porte à son comble, de l’autre côté de l’écran, le mouvement de transport et d’extériorisation : il s’agit au fond d’aiguiser son regard jusqu’à le rendre tactile, pour ouvrir l’image et se fondre dans le battement de visible et d’invisible qui en constitue le for intérieur.
Notes de bas de page
1 Ce texte est la version remaniée et développée d’un article paru dans Critique n° 793-794, Cinélittérature (dir. M. Cerisuelo et P. Lombardo), été 2013, p. 665-673.
2 J. Cléder, Entre littérature et cinéma. Les Affinités électives, Armand Colin, 2012, p. 167-202.
3 L.-R. Des Forêts, Le Malheur au Lido, dans le collectif Pierre Klossowski, Cahiers pour un temps, Centre Pompidou, 1983, p. 65-78.
4 L.-R. Des Forêts, Le Malheur au Lido, Montpellier, Fata Morgana, 1987, p. 26.
5 Ibid., p. 43.
6 Ibid., p. 45.
7 M.-C. Ropars-Wuilleumier, « Sur la réécriture », dans Écraniques. Le Film du texte, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1990, p. 171.
8 Ibid., p. 170.
9 Ibid., p. 176.
10 Ibid., p. 213.
11 Ibid.
12 Ibid., p. 182.
13 B. Gervais, « Défigurer les corps », dans Figures, lectures. Logiques de l’imaginaire. Tome 1, Montréal, Le Quartanier, p. 179. C’est moi qui souligne.
14 L.-R. Des Forêts, op. cit, p. 42 : « Faut-il voir dans ce dénouement abrupt un simple effet de style destiné à tromper le lecteur sur la véritable nature d’un texte dont, à le relire aujourd’hui, tout porte à croire qu’il fut bien autre chose dans l’esprit de son auteur que la reconstitution minutieuse d’un rêve, à laquelle les lignes ultimes, aussi intentionnelles que mal venues, s’efforcent en vain de le réduire ? Ou bien n’auraient-elles été ajoutées en dernier recours qu’afin de rendre plausible le côté par trop fantastique de l’histoire ? »
15 M.-C. Ropars-Wuilleumier, op. cit., p. 189.
16 Ibid., p. 195.
17 Ibid., p. 183 : « Et c’est sans doute cette fonction que vise Duras lorsqu’elle affirme que le cinéma arrête l’imaginaire : non qu’il mette fin à l’invention de l’image, mais bien plutôt parce qu’il rend visible et à ce titre saisit le mouvement par où viennent et se perdent les images à imaginer, comme les signes pour le signifier. »
18 L.-R. Des Forêts, op. cit, p. 34. C’est moi qui souligne. Il s’agit là d’une version euphorique du transport angoissant, dans un cercueil ouvert, que vit le héros pris pour mort du cauchemar de Vampyr (C. T. Dreyer, 1932), scène que réécrit justement un chapitre du Cinéma des familles de P. Alferi.
19 J. Cléder, op. cit., p. 193.
20 M.-C. Ropars-Wuilleumier, op. cit., p. 184.
21 P. Alferi, Le Cinéma des familles, POL, 1999, p. 121.
22 Ibid., p. 117.
23 Ibid., p. 451.
24 C. Montalbetti, Western, POL, 2005, p. 183.
25 Ibid., p. 185.
26 Ibid.
27 Ibid., p. 187.
28 Ibid., p. 188.
29 Ibid., p. 191.
30 Ibid., p. 107.
31 Ibid., p. 126.
32 Ibid., p. 130.
33 P. Alferi, op. cit., p. 174.
34 Ibid., p. 176-177. La citation de Virgile (Énéide, II, 794), non attribuée, non traduite, évoque le fantôme de Créuse, « aussi légère que le vent, aussi fugitive qu’un songe ailé ».
35 Ibid., p. 185.
36 Ibid., p. 194-195. C’est moi qui souligne.
37 Ibid., p. 332.
38 Ibid., p. 227.
39 Ibid., p. 229.
40 Ibid., p. 327.
41 C. Montalbetti, op. cit., p. 210.
42 Voir la synthèse que proposent J. Aumont, A. Bergala, M. Marie et M. Vernet dans Esthétique du film [1983], Nathan, 1999, p. 173-203. Pour le dire vite, l’identification secondaire consiste à s’identifier aux protagonistes, l’identification primaire à la caméra comme instance de regard.
43 C. Montalbetti, op. cit., p. 48-50.
44 Ibid., p. 49-50.
45 M.-C. Ropars-Wuilleumier, op. cit., p. 164-165.
46 J.-F. Lyotard, Discours Figure, Klincksieck, 1971.
47 M.-C. Ropars-Wuilleumier, op. cit., p. 168.
48 P. Alferi, op. cit., p. 210.
49 J.-D. Bolter et R. Grusin, Remediation : Understanding New Media, Cambridge, MIT Press, 2000.
50 M.-C. Ropars-Wuilleumier, op. cit., p. 185.
51 Ibid., p. 217-218. Le texte cité est celui que dit P. Alferi dans le « film parlant » La Protection des animaux. Quelques phrases ont été amputées par rapport au chapitre du même nom dans Le Cinéma des familles.
52 M.-C. Ropars-Wuilleumier, op. cit., p. 181-182. C’est moi qui souligne.
53 Un de ses livres de réflexions critiques sur le cinéma est justement nommé Des enfants et des monstres, POL, 2004.
54 P. Alferi, Le Cinéma des familles, op. cit., p. 223-226. Il s’agit également du texte dit dans le film La Protection des animaux.
Auteur
-
Marie Martin
Est une ancienne élève de l’École normale supérieure de la rue d’Ulm, agrégée de Lettres classiques. Elle est maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Poitiers. Elle a soutenu en 2008 une thèse intitulée Poétique du rêve : l’exemple de l’avant-garde cinématographique en France (1919-1934), et codirigé, avec Laurence Schifano, l’ouvrage Rêve et cinéma. Mouvances théoriques autour d’un champ créatif, paru en 2012 aux Presses Universitaires de Paris Ouest. Ses recherches concernent les relations entre processus psychiques et théorie du film (esthétique, éthique et politique), notamment l’articulation du traumatique et des dynamiques de réécriture. Elle a dirigé le numéro de la revue CiNéMAS consacré au Remake. Généalogies secrètes dans l’histoire du cinéma.
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