1L’écrivain portugais Fernando Pessoa a construit l’une des œuvres les plus originales de l’histoire littéraire. À la recherche d’une forme de poésie absolue, il s’est créé des doubles poétiques – qu’il a appelés ses hétéronymes – qui écrivaient dans des styles différents et complémentaires.

2Les commentateurs se sont longtemps accordés à dire que l’œuvre de F. Pessoa n’était en aucun point influencée par le cinéma. Cette position théorique se fondait essentiellement sur un passage de l’essai Érostrate et la quête de l’immortalité, ouvrage dans lequel l’écrivain tente de définir les conditions pour qu’une œuvre d’art assure l’immortalité à son auteur. Après avoir fustigé la bêtise de Mary Pickford et de Rudolph Valentino, F. Pessoa s’attaque de façon extrêmement misogyne au public féminin des grands mélodrames hollywoodiens :

Toute dactylographe qui commettrait la folie – que la plupart d’entre elles commettrait si elle le pouvait – de devenir la maîtresse d’un galant de cinéma découvrirait, au bout d’une semaine, que la pauvre image qu’il incarne constitue le parangon de la banalité et qu’elle est inférieure pour ce qui est de toutes les qualités humaines, superficielles ou non, à la plupart des garçons qui entoure la jeune idéaliste tous les jours à son bureau.

3Il conclut par une formule qui démontre un mépris profondément aristocratique envers l’art populaire que représente le cinéma : « L’artiste inesthétique et la canaille triomphante sont devenus les produits caractéristiques de notre civilisation1. »

4La violence de ce passage semble avoir si bien marqué les esprits que le cinéma est totalement absent des ouvrages majeurs sur le poète, alors même que l’on trouve dans ses écrits des passages plus modérés sur le septième art. Bien qu’une nouvelle fois critique à l’égard du cinéma, un autre fragment d’Érostrate permet par exemple de comprendre que c’est avant tout le cinéma hollywoodien que F. Pessoa cherche à dénigrer. Le poète semble même reconnaître par la négative que certains cinéastes sont de véritables artistes ; il écrit : « Excepté les Allemands et les Russes, personne n’a jusqu’à présent été capable de mettre quoi que ce soit qui ressemble à de l’art dans le cinéma2. » De même, apparaît dans l’un des ouvrages majeurs de F. Pessoa, Le Livre de l’intranquillité, la phrase suivante : « C’est alors, au beau milieu de la vie, que le rêve déploie ses vastes cinémas3. » Si l’on connaît l’importance, à la fois dans Le Livre de l’intranquillité et dans l’ensemble de l’œuvre pessoenne, du motif de l’intrusion du rêve dans la réalité, procédé qui rend le réel labile, insaisissable, et amène la subjectivité à perdre ses repères, la phrase appelle à réévaluer la place du cinématographique dans les conceptions du poète.

5Un changement de perspective a cependant eu lieu. Une partie infime des textes de F. Pessoa a été publiée de son vivant. Depuis la fin des années trente et la mort de l’écrivain, les chercheurs explorent ses archives – notamment les textes qu’il avait stockés dans une malle devenue légendaire – et ne cessent de publier des inédits. En raison de la capacité de F. Pessoa à écrire des lignes qui viennent souvent contredire ou amender des passages d’autres œuvres, cette publication en différé amène une transformation presque constante de l’image globale de l’œuvre pessoenne – la publication du Livre de l’intranquillité dans les années quatre-vingt a notamment remis en question plusieurs aspects des thèses principales sur sa poésie. La découverte et la publication en 2007 aux éditions Chandeigne de quelques fragments de scénarii de courts-métrages, puis celles en 2012 aux éditions Babel d’un nombre considérable de scénarii – baptisés film arguments par le poète – ont remis en cause l’idée selon laquelle il était impossible de passer par le cinéma pour étudier les écrits pessoens.

6Les scénarii du poète reposent souvent sur des intrigues de films policiers dans lesquels un personnage, la plupart du temps un détective, est trompé par un élément étrange du réel, un tour de passe-passe orchestré par un génie du crime par exemple, ce qui l’amène à changer d’identité afin de contrer la manipulation dont il a été victime. Ces film arguments montrent que le septième art intéresse F. Pessoa sur deux points cruciaux pour l’ensemble de son œuvre littéraire. Le cinéma y est conçu comme un art produisant une version immatérielle et trompeuse du réel, c’est-à-dire comme un art créateur d’un autre visible, pour reprendre le terme de Jean-Louis Leutrat4, autre visible à travers lequel l’ensemble du monde apparaît sous le signe du fantastique. Le travail de la prose pessoenne dans Le Livre de l’intranquillité, qui crée des paysages urbains lisboètes incertains et vacillants, peut et doit être conçu comme un procédé littéraire qui vise à faire voir et ressentir l’espace de la capitale portugaise de façon cinématographique. De plus, les scénarii révèlent une attention particulière aux jeux d’identités au cœur du septième art. Après avoir tant dénigré les vedettes hollywoodiennes dans Érostrate, F. Pessoa démontre une réelle fascination pour la démultiplication subjective que permet le cinéma. Les détectives de ses film arguments changent d’identité avec une rapidité et une facilité qui tient compte de la capacité des effets de montage à modifier presque instantanément la physionomie physique et psychique d’un acteur.

7Les quatre doubles poétiques pessoens les plus connus sont Alberto Caeiro, auteur de textes bucoliques, Álvaro de Campos, double futuriste, Ricardo Reis, poète néo-classique, et Bernardo Soares, auquel est attribué Le Livre de l’intranquillité. Cette démultiplication fragmente la subjectivité de l’écrivain, qui en devenant un être aux innombrables identités disparaît en tant que moi et se métamorphose en un être profondément absent, à la fois étranger au monde et à lui-même. Dans une célèbre lettre de la fin des années trente adressée à l’un de ses meilleurs amis, surnommée « la lettre sur les hétéronymes » par les théoriciens, F. Pessoa revient sur ce qu’il appelle le jour triomphal, terme qui désigne ce jour de mars 1914 où ses doubles sont apparus pour la première fois en lui. Lue en ayant en tête les film arguments, la description qu’il fait des moments de basculement syncopés entre deux identités donne l’impression que F. Pessoa s’est comporté comme un acteur à l’écran, qui changerait de peau de façon brutale au rythme d’effets de montage qu’il ne contrôlerait pas – ce qui amène à placer ce moment fondateur de l’ensemble de l’œuvre du poète portugais sous l’égide du septième art.

8F. Pessoa annonce le travail de la photographe américaine Cindy Sherman, qui compose des œuvres traversées par le septième art, dans lesquelles le motif de l’actrice de cinéma lui sert à mettre en place un jeu inquiétant autour de sa propre identité. Avec sa série de photos Untitled Film Stills, inspirée par les photographies de plateau et les photogrammes utilisés pour la publicité d’œuvres cinématographiques, C. Sherman se met elle-même en scène et incarne à la manière d’une actrice différents personnages tirés de l’imaginaire cinématographique hollywoodien. Selon l’analyse de Pierre Macherey5, les Untitled Film Stills visent à faire disparaître la subjectivité de l’artiste, dont l’identité devient fantomale.

9Au-delà de cette présence du cinéma au sein de la fragmentation identitaire à la racine de la poésie pessoenne, l’un des intérêts principaux de l’œuvre de l’auteur du Livre de l’intranquillité est d’avoir instauré une dynamique textuelle singulière, à partir de laquelle le cinéaste Manoel de Oliveira repense les rapports entre cinéma et littérature sous le signe de l’écart et de l’intervalle, en particulier dans son film de 1986 Mon Cas.

10Gérard Genette fait de l’œuvre de F. Pessoa le parangon d’une tendance moderne au palimpseste6. Les textes des hétéronymes sont inspirés de textes préexistants, appartenant à la tradition littéraire : le recueil Le Gardeur de troupeau d’A. Caeiro se présente comme une réécriture des Bucoliques de Virgile (37 avant J.-C.) ou l’ouvrage patriotique Message cherche à rivaliser avec l’épopée de Luís de Camões Les Lusiades (1572). Il arrive même qu’un texte identique fasse naître les poèmes de plusieurs hétéronymes ; c’est le cas du recueil Leaves of Grass de Walt Whitman (1855), à l’origine à la fois d’un grand nombre de textes d’A. Caeiro et des odes tonitruantes d’Á. de Campos. La poésie est conçue par F. Pessoa comme une surface sur laquelle des textes antérieurs vont être modifiés en étant soumis à une nouvelle vitesse, ou dans le cas du recueil de W. Whitman à deux vitesses contradictoires qui sont la conséquence de la différence de points de vue entre les hétéronymes : la vitesse discrète et régulière du regard simple d’A. Caeiro, la vitesse sublime et désordonnée du regard fiévreux d’Á. de Campos. Il s’agit d’épuiser toutes les possibilités des ouvrages passés, jusqu’à les détruire.

11Si la marche est un motif important dans les textes du poète portugais, en particulier dans Le Livre de l’intranquillité dont le personnage principal ne cesse d’arpenter les rues de la Ville Basse lisboète, c’est que l’ensemble de l’œuvre pessoenne repose sur une volonté de mettre en mouvement la matière littéraire. C’est ce que résume José Augusto Seabra lorsqu’il écrit :

L’œuvre poétique de Pessoa n’est […] pas fixe ni close, mais en constante éclosion et développement. Plus que le système en lui-même, l’important dans sa poésie est le « jeu de système » – ce que Roland Barthes appelle le « systématique »7.

12 Le rôle du poète et le fonctionnement de la poésie se trouvent profondément modifiés. Le poète n’est plus le héraut de l’originalité et de la sincérité. Il s’inspire d’œuvres passées qu’il retravaille et met en place un jeu de masques complexes. Chez F. Pessoa, la poésie passe symboliquement d’une dimension verticale à une dimension horizontale. Alors que chez un L. de Camões, s’adressant au début des Lusiades aux muses du Tage, ou chez un Almeida Garrett invoquant les puissances de la nature, la poésie obéit à un mouvement d’élévation verticale calquée sur le modèle de la prière – y compris, selon F. Pessoa, chez des auteurs athées –, elle devient horizontale, l’équivalent d’une scène de théâtre sur laquelle viennent se placer les unes à côté des autres différentes versions de textes du passé, après une fragmentation préalable.

13Le premier film de M. de Oliveira, Douro faina fluvial, réalisé à la fin des années vingt, n’est pas sans rappeler certaines lignes des odes futuristes d’Á. de Campos. Il faut cependant attendre la fin des années quatre-vingt pour voir apparaître la première référence explicite à F. Pessoa dans l’une de ses œuvres. L’un des passages du documentaire Lisbonne culturelle est consacré à l’œuvre du poète aux hétéronymes et associe implicitement l’auteur à une nouvelle façon d’envisager les textes. La séquence sur F. Pessoa montre le célèbre portrait de l’écrivain peint par son ami Almada Negreiros. Elle intervient juste après un passage consacré aux deux principaux hommes de lettres du xix^e siècle littéraire portugais : Eça de Queirós, chef de file de l’école réaliste, et Camilo Castelo Branco, éminent représentant du mouvement ultra-romantique – moment dans lequel sont également utilisés des tableaux représentant chacun des écrivains. En passant d’un espace dans lequel figurent les portraits d’E. de Queirós et C. Castelo Branco à un espace dans lequel ne figure plus que celui de F. Pessoa, le documentaire signifie que l’œuvre du poète aux hétéronymes a réussi à faire la jonction entre les positions incarnées par les deux écrivains. La séquence suggère que M. de Oliveira prend acte de la mutation qu’opère F. Pessoa entre une logique auteuriale, selon laquelle c’est avant tout une certaine conception du monde et de la littérature qui définissent un écrivain, et une logique selon laquelle c’est au contraire une multiplication des points de vue et des esthétiques qui font sa grandeur.

14La séquence serait peut-être anecdotique si elle n’intervenait pas à un moment charnière de la filmographie oliveirienne, à partir duquel ses films intègrent une certaine dynamique pessoenne dans leur rapport au texte. Des années soixante au début des années quatre-vingt, les œuvres du cinéaste portugais transposent une œuvre littéraire par film. C’est à cette époque que M. de Oliveira a réalisé le cycle d’œuvres qui fit sa renommée : la « Tétralogie des amours frustrées », dont les intrigues sont tirées de romans et de pièces de théâtre portugais et reprennent des motifs éminemment romantiques – les deux œuvres les plus connues de ce cycle sont les deux dernières, Amour de perdition de 1978 et Francisca de 1981. Il ne s’agit pas de les réduire à des adaptations classiques – la déclaration du cinéaste face à Antoine de Baecque et Jacques Parsi selon laquelle il n’y a jamais eu pour lui d’équivalence entre effets littéraires et effets cinématographiques8 suffit à comprendre que les rapports entre textes et images ont toujours été chez lui extrêmement complexes. Toutefois, les films oliveiriens réalisés entre les années soixante et les années quatre-vingt obéissent à la logique littéraire contre laquelle s’inscrit la poésie pessoenne. Dès Acte du printemps, de 1963, consacré à la représentation d’un mystère médiéval dans le Nord du Portugal, l’espace protofilmique est un espace de célébration de la parole littéraire dans sa dimension religieuse – le texte d’Acte du printemps est même psalmodié pour transformer la déclamation des acteurs en une forme de prière. Le texte n’est pas fragmenté ni mis en relation avec d’autres comme dans la poésie pessoenne. Au contraire, M. de Oliveira tente de le garder le plus intact possible, à la fois en n’adaptant qu’un ouvrage par film et en essayant de ne quasiment pas supprimer de pans de texte – ce qui amène le cinéaste à réaliser des films fleuves, tel Amour de perdition, qui dure quatre heures et demi, ou Le Soulier de satin (1985), qui (bien que M. de Oliveira se soit permis de couper quelques éléments de la pièce de Paul Claudel) dure près de sept heures.

15Avec le film Mon Cas, le fonctionnement du texte dans le système filmique oliveirien change. L’un des premiers films dits « français » de M. de Oliveira, Mon Cas a été réalisé à la Maison de la Culture du Havre et les acteurs s’expriment en français – y compris l’acteur principal, Luís Miguel Cintra, qui est portugais. Le film manifeste une grande audace formelle et peut pratiquement être considéré comme expérimental. Il se divise en cinq parties. La première transpose l’intrigue de la pièce « O Meu Caso » c’est-à-dire « Mon Cas » (1957), du poète et dramaturge José Régio, qui fut l’ami personnel de M. de Oliveira : un homme, désigné comme l’Inconnu, fait irruption dans une salle de spectacle avant la représentation d’une pièce et tente d’exposer « son cas », qu’il juge exceptionnel. Les membres de la troupe qui s’apprêtait à jouer tentent de l’en dissuader et chacun finit par exposer l’histoire de sa vie, estimant son cas plus digne d’intérêt que celui des autres. La deuxième partie est constituée d’images des mêmes acteurs représentant à nouveau la pièce de J. Régio – les images sont cette fois accélérées et en noir et blanc. Le cadrage et certains éléments de l’intrigue varient. Le son des comédiens est coupé et s’entend en off une voix qui récite un extrait de Pour finir encore et autres foirades de Samuel Beckett (1976). La troisième partie montre une nouvelle représentation en couleurs de la pièce de J. Régio, selon de nouveaux cadrages ; cette fois, les répliques des acteurs sont passées à l’envers. Les deux dernières parties forment un tout : la première est adaptée du Livre de Job biblique et montre Job frappé de tous les maux, demandant conseil à ses amis quant à l’attitude à adopter face à un Dieu qui ne lui répond plus ; la seconde fait apparaître le même Job alors que Yahvé lui a redonné ses richesses.

16Si le nom de F. Pessoa n’est jamais prononcé au cours du film, l’un des personnages de la pièce de J. Régio semble renvoyer au poète : il s’agit de l’auteur de la comédie que tente de représenter la troupe et dont la représentation est interrompue par l’Inconnu. Cet auteur déclare avoir composé l’intrigue de sa pièce en s’inspirant d’ouvrages de différents auteurs du passé, qu’il a par la suite retravaillés, c’est-à-dire qu’il écrit par palimpsestes, à la manière de F. Pessoa. M. de Oliveira aime jouer avec le nom de ses interprètes. Il a cherché à souligner le fait que c’est l’auteur du Livre de l’intranquillité qui se cache derrière ce personnage car il a choisi de faire interpréter le rôle par le comédien Fred Personne, à savoir Fred « Pessoa » si l’on traduit son nom en portugais. J. Régio avait conçu sa pièce Mon Cas essentiellement comme une critique des positions de l’auteur du Livre de l’intranquillité. Le dramaturge a été l’un des premiers à s’intéresser à l’œuvre de F. Pessoa, mais n’a cessé de fustiger le système hétéronymique, dans lequel il voyait un exercice artificiel et trompeur qui portait atteinte à la mission lyrique du poète.

17Contre le point de vue de son ami J. Régio et ses mises en garde concernant l’hétéronymie, M. de Oliveira installe dans Mon Cas un dispositif par lequel les identités des personnages sont rendues problématiques. À l’échelle de l’ensemble du film, les acteurs vont changer d’identité puisqu’ils incarnent pendant les trois premières parties des personnages de la pièce de J. Régio et dans les deux dernières des personnages tirés du Livre de Job. M. de Oliveira a composé deux versions du film : la première en français, qui constitue la version officielle, et une seconde, dans laquelle les acteurs sont doublés par des comédiens portugais – procédé par lequel une voix étrangère, porteuse d’une nouvelle identité, semble hanter chacun d’eux. L. M. Cintra, qui joue l’Inconnu dans les trois premières parties et Job dans les deux dernières, est celui dont l’identité en tant que personnage est la plus complexe. C’est sa voix que l’on entend réciter off des extraits de S. Beckett, si bien qu’il est déstructuré entre un corps à l’écran et une voix off – déstructuration qui produit un hiatus puisque le corps de l’Inconnu cherche à exposer un message censé sauver l’humanité alors que le texte de S. Beckett est profondément pessimiste. De plus, la transition entre les deux passages dans lesquels L.M. Cintra joue Job tend à dédoubler le personnage. À la fin du premier, un gros plan montre le visage défiguré par la lèpre de celui qui est mis à l’épreuve par Dieu ; sous ses plaies se devine un visage encore jeune. Intervient un montage cut et apparaît alors un gros plan sur le visage apaisé et soigné de Job au terme de sa vie, cadré exactement selon la même échelle que le précédent. Dans le premier, le personnage biblique est imberbe, dans le second il porte une barbe bien taillée. La différence est telle entre les deux visages qu’au lieu de faire le lien entre les moments de la vie de Job, le raccord donne l’impression que L.M. Cintra change brutalement d’identité, exactement comme F. Pessoa changeait d’hétéronyme dans sa lettre racontant le jour triomphal.

18L’esthétique du film travaille à brouiller les frontières entre les identités de chacun, afin de souligner qu’ils sont autant de doubles les uns des autres. Nombreux sont les effets de symétrie dans les cadrages par lesquels des personnages donnent l’impression de se regarder dans un miroir. Parallèlement, l’utilisation d’une faible profondeur de champ, de plus en plus faible à l’échelle des deux premières parties, amène à ce que les traits des acteurs au second plan soient flous, comme si leur identité disparaissait progressivement. L’idée est renforcée par un faux raccord vers la fin de la première représentation de la pièce de J. Régio. Plusieurs personnages sont disposés en rang à l’arrière plan. Un travelling latéral intervient afin de les montrer un à un. Alors qu’aucun élément ne le justifie, ils sont disposés dans un ordre différent de celui qui était le leur lorsqu’ils se trouvaient au fond de l’image, effet par lequel ils sont définis comme parfaitement interchangeables, donc comme des doubles. Soumis à cette remise en cause progressive de la solidité de leur identité, les personnages perdent leur intégrité visuelle : par des jeux d’éclairage, leurs visages sont scindés en deux ou leurs corps deviennent de simples ombres sur le sol ; par l’utilisation massive de travellings optiques qui resserrent le cadre, ils sont souvent réduits à n’être que des bouches ou des oreilles totalement impersonnelles.

19Traversé par un jeu d’identités proche de l’hétéronymie, Mon Cas est profondément pessoen dans son rapport au texte et témoigne du passage dans l’œuvre oliveirienne d’une logique verticale à une logique horizontale. Dans les films du cinéaste des années soixante au début des années quatre-vingt, les acteurs restent en permanence dans le champ de la caméra et les plans sont longs pour ne pas perturber la récitation proche de la prière des comédiens. L’espace protofilmique, assimilé à une scène de théâtre, est souvent filmé en légère contre-plongée, comme si la caméra occupait la position d’un spectateur au premier rang d’une salle de spectacle. L’axe accompagne le mouvement vertical du texte, en particulier celui du texte religieux psalmodié par les villageois d’Acte du printemps.

20 Mon Cas bouleverse cette disposition. La caméra occupe également la position d’un spectateur dans la salle de spectacle qui sert de décor au film, mais elle est placée à un rang plus élevé, exactement au niveau de la scène. Ceci fait disparaître la contre-plongée et sa dynamique verticale, et souligne au contraire l’horizontalité de la scène de théâtre – horizontalité renforcée par le mouvement presque permanent des acteurs, qui oblige la caméra à d’incessants panoramiques latéraux ou inscrit un mouvement centrifuge en direction des côtés du cadre lorsqu’ils sortent hors champ.

21L’horizontalité marquée dans l’ensemble du film ne retiendrait peut-être pas autant l’attention si elle ne s’accompagnait d’une perturbation de la matière littéraire, à la fois à l’intérieur d’un texte et par la mise en relation de textes entre eux, qui incite à voir dans l’horizontalité de Mon Cas le signe d’une dynamique poétique pessoenne.

22La récitation en off du texte de S. Beckett dans la seconde partie et la représentation des extraits du Livre de Job des quatrième et cinquième parties sont mises à mal dans leur lisibilité : la voix off ne lit pas d’une traite l’extrait de Pour finir encore et autres foirades mais ne cesse de revenir en arrière avant d’avancer dans le texte, comme si elle supprimait ce qu’elle venait de dire, et l’attention du spectateur est distraite en permanence par les images en accéléré qui tranchent avec la diction lente du récitant off ; plus tard, de violents effets de montage détruisent la cohérence spatiale et métaphysique des passages du Livre de Job. Toutefois, c’est surtout le texte de la pièce de J. Régio donnant son titre au film qui est la cible de perturbations en série.

23La représentation du texte subit une fragmentation croissante, aux antipodes du système filmique oliveirien des années soixante au début des années quatre-vingt et de ses longs plans destinés à valoriser la récitation et à transmettre au spectateur la matière littéraire de façon optimale. Dans Mon Cas, les changements de plans se font de plus en plus fréquents au fur et à mesure de la première partie et l’on observe une explosion de la fragmentation par le découpage au moment de la deuxième : la première partie dure une demi-heure et compte 28 plans ; la deuxième uniquement 13 minutes et compte 35 plans. Parallèlement, le film inscrit une instabilité dans le fonctionnement même de la pièce. J. Régio avait écrit sa pièce en établissant une hiérarchie entre les personnages. L’Inconnu est un alter ego de J. Régio lui-même et son point de vue, marqué par le catholicisme, est censé être supérieur aux vues bassement matérialistes des autres personnages. Cette supériorité est remise en question par le travail de Mon Cas autour de l’identité des personnages, en vertu duquel chacun finit par être le double de tous les autres. Le fonctionnement de la pièce Mon Cas cesse par là même d’obéir à une logique régienne, selon laquelle le point de vue de l’Inconnu vient donner un sens à l’existence des autres personnages, pour obéir à une logique pessoenne, selon laquelle chaque personnage incarne un point de vue comme les autres face au problème du sens de la vie, à la manière des hétéronymes. Chacun devient ainsi le porteur d’un texte, par lequel il exprime ses conceptions, et l’espace au cœur du film le lieu d’une lutte entre les personnages pour faire entendre sa voix – les personnages se bousculent fréquemment, afin que l’un d’entre eux fasse sortir du cadre un autre personnage pour prendre sa place face caméra et raconter son histoire.

24Globalement, le dispositif du film est guidé par l’idée d’introduire une multiplicité de points de vue et de perspectives sur le texte de J. Régio. Les nombreux travellings optiques de la première partie donnent l’impression que la caméra cherche à varier les échelles dans le but de comprendre les différences de perspective que ces changements pourraient apporter ; de même, un léger pano-travelling intervient lorsqu’un personnage entre en scène afin d’expulser l’Inconnu, ce qui souligne le fait que l’entrée de ce nouveau personnage représente un nouvel angle. Plus généralement, les trois premières parties sont des variations sérielles à partir du texte de J. Régio, soumis à différentes modalités de visibilité : par rapport à la première, la deuxième est en noir et blanc, en accéléré, et présente des cadrages plus serrés, et la troisième est filmée en utilisant des cadrages plus larges qui déforment la perspective, en plus de passer les répliques à l’envers.

25Par ailleurs, le montage textuel opéré à l’échelle de l’ensemble du film entre la pièce du dramaturge portugais, les pages de S. Beckett et les extraits du Livre de Job fait bouger les textes eux-mêmes et les positions qu’ils paraissent incarner. Au contact du texte de J. Régio, la noirceur de la prose beckettienne est quelque peu atténuée ; à l’inverse, placé aux côtés des lignes de l’écrivain irlandais, Le Livre de Job révèle l’inquiétude tragique qui le traverse, en dépit du salut qu’il promet à celui qui honore Yahvé.

26Le motif de la machine est très important dans Mon Cas : les plans d’ouverture montrent des caméras et des accessoires nécessaires au tournage, insistant sur la dimension machinique des outils de captation cinématographique ; entre les deux moments bibliques, la voix de Dieu décrit un animal fabuleux, Béhémoth, qui s’apparente à une machine composée de différents métaux ; lors des trois premières parties, un piano mécanique trône au milieu de la scène, qui se met à jouer tout seul, en référence à la célèbre scène de danse macabre dans La Règle du jeu de Jean Renoir (1939). Proche sur certains points des Futuristes italiens, F. Pessoa concevait la poésie comme une machine destinée à produire des versions divergentes à partir d’une série de thématiques et d’ouvrages du passé. M. de Oliveira accorde ce même rôle au cinéma dans son rapport à la littérature. À partir d’un texte ou d’une série d’ouvrages, il doit produire, à la manière d’un engin mécanique, une série de versions divergentes afin d’explorer, et même d’épuiser, toutes les possibilités d’un texte – et mettre ainsi la matière littéraire en marche.

27L’idée est déjà présente à la fin de Francisca, adapté d’un roman d’Agustina Bessa-Luís. La séquence finale est composée de deux plans qui répètent exactement le même monologue – la première fois l’image montre celui qui le prononce, la seconde celle qui l’écoute. Par ces deux plans, le système cinématographique produit deux versions différentielles d’un même passage. L’ensemble de la filmographie olivieirenne, du milieu des années quatre-vingt à aujourd’hui, ne cesse d’exploiter les capacités divergentes du cinéma dans son rapport à la littérature. Comme le rappelle l’introduction de ce volume collectif, la projection est créatrice de divergence, puisque « en suscitant un léger décalage, elle empêche l’image de coïncider exactement à elle-même et, partant, l’ouvre à l’invu ». Ce n’est pas par hasard qu’un opérateur fait irruption à la fin de la troisième partie de Mon Cas et met en route un projecteur. Le film, et avec lui la plupart des œuvres de M. de Oliveira, multiplient les projections sur un même texte, afin de le mettre en marche et d’en faire apparaître les diverses strates d’invu.

28La position oliveirienne est sur ce point très proche de celle d’un Jean-Luc Godard. J.-L. Leutrat rapproche le travail du cinéaste franco-suisse de l’écriture sérielle théorisée par Antoine Compagnon9, en raison notamment des diverses versions qu’il a élaborées d’Histoire(s) du cinéma. J.-L. Godard structure ses films comme des machines dans lesquels des textes reviennent et révèlent des messages divers en vertu d’associations différentes. Pour ne prendre qu’un exemple, lorsque le cinéaste met en relation la même citation d’Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad (1899) avec d’une part des images de Howard Hughes au chapitre 1A d’Histoire(s) du cinéma (1988) et d’autre part avec une photographie montrant J.-L. Godard enfant au début de JLG/JLG Autoportrait de décembre (1995), le réalisateur de Pierrot le fou fait du cinéma cette même machine à démultiplier les dimensions et les messages d’un texte, texte qui se trouve alors mis en mouvement.