« La nouvelle de la douleur » : sur Césarée de Marguerite Duras
p. 57-65
Texte intégral
1C’est Paris, un matin de l’été 1979. C’est le Parc des Tuileries, avec des femmes de plomb éparpillées sur sa pelouse bleutée par l’aube et, au fond, le palais blanc du Louvre à peine visible sous la brume matinale. C’est la Place de la Concorde, avec son Obélisque et ses grandes statues académiques sous des échafaudages. C’est la Seine qui borde cet endroit du monde.
2C’est Rome, au premier siècle de notre ère. C’est l’histoire d’amour d’un empereur romain et d’une reine juive. C’est la douleur de Bérénice abandonnée par Titus. C’est son voyage d’exil vers sa terre natale de Césarée, la capitale de la Samarie, en l’an 79.
3Le film ne creuse pas l’écart entre ces quelques vues d’un quartier parisien – pas même un quartier, juste un palais, son parc et la place sur lequel il s’ouvre – et l’histoire antique qui nous est contée. Loin d’exposer la béance historique et géographique qui sépare le montré du dit, de maintenir séparés un « film de l’image » et un « film de la voix1 », son projet consiste bien au contraire à récolter ici et maintenant les signes d’une tragédie passée et lointaine pour en montrer l’écho encore présent, la mémoire toujours vive. Comme si, à Paris, dans ce parc où les femmes d’Aristide Maillol pétrifiées dans le mouvement de leur passion s’érigent devant l’ancien palais royal, se rejouait en silence cette histoire ancestrale de l’amour broyé par le Pouvoir.
4 Cette jointure des deux espaces-temps du drame trouve son acmé aux deux tiers de ce court film de dix minutes à la densité adamantine, monté avec des rushes du Navire Night. Après un noir sur lequel la voix de Marguerite Duras évoque « l’intolérable douleur » de Bérénice, un lent travelling sur la Seine, de droite à gauche, semble remonter le cours du fleuve, le cours du temps aussi bien ; alors le texte évoque le retour de la reine juive, « au fond du navire » ; le déplacement fluvial apparaît comme la métaphore du grand voyage sur la Méditerranée que parcourut la princesse exilée, de Rome à Césarée, dans un recollement des dynamiques décrites par l’image et le son, malgré l’écart référentiel et la différence d’échelle entre les deux. Mais sitôt la voix se détache d’une description réaliste de cet exil pour évoquer la propagation sans limite d’une parole : « La nouvelle de la douleur éclate et se répand sur le monde. / La nouvelle de la douleur parcourt les mers, se répand sur le monde ». Alors la conjonction des dynamiques cède face à l’incommensurabilité d’un écart de vitesse : d’un côté, la lenteur souveraine, solennelle, d’une descente fluviale ; de l’autre, l’éclat cosmique d’une rumeur, sa vitesse infinie. La musique d’Amy Flamer cesse alors pour la première fois, et, dans le silence et le noir complet – un noir qui n’est plus un carton de la pellicule, mais l’ombre opaque du visible – le travelling traverse le Pont au Change.
5Ces deux phrases peuvent être entendues de deux manières. Dans l’espace-temps de la tragédie narrée, la nouvelle de la douleur se répand avec le navire qui déporte Bérénice, elle se propage de port en port, d’escale en escale, tandis que les marins et les soldats romains colportent la rumeur, que le visage détruit de la princesse se laisse voir aux habitants des villes portuaires, que l’aura de désespoir du vaisseau gagne les espaces traversés – c’est la force d’évocation de ce court texte poétique de condenser cette richesse romanesque en quelques formules lapidaires. Mais ce parcours de la parole à une vitesse infinie, c’est surtout celui de la voix de M. Duras qui raconte et transmet, dans les salles de cinéma, cette nouvelle. La formule : « la nouvelle de la douleur », presque un oxymore, est alors pleinement compréhensible. Ce qui s’était propagé de port en port, c’était plus sûrement la décision politique du Sénat romain, c’était l’exil d’une princesse judéenne « répudiée pour raison d’État » ; le film, lui, retient de l’événement politique l’intime et l’indicible d’une douleur. Tandis que des violons pleurent jusqu’à en grincer, stridents, discordants, atonaux, participant à charger le visible de cette force pathétique qui porte le texte, la narratrice de l’histoire s’attarde sur ce qui se nomme « Douleur », sur ce qui ne se laisse que nommer, ou décrire négativement, comme quelque chose de plus grand que soi, de trop fort, de trop aigu, que le corps ni la conscience ne sauraient saisir, porter ni assumer : « Douleur / L’intolérable / La douleur de leur séparation. » De cette douleur rien d’autre ne sera dit, car elle est l’indicible même. La beauté politique du film, c’est de faire de cet indicible une parole pure et de ce qui par nature insiste, ne passe pas, une nouvelle à la vitesse de propagation si rapide qu’elle aurait échappé à toute recension historique, à son inscription dans l’histoire des hommes et du pouvoir. Dans l’eau tranquille du fleuve, dans cette matinée parisienne si calme, comme ralentie par la brume, engoncée dans le brouillard, la nouvelle semble retenue, mais aussi reconnue dans sa dimension événementielle, là où déjà, trois siècles auparavant, elle s’était donnée à entendre, le 21 novembre 1670, non loin du Palais du Louvre, à l’Hôtel de Bourgogne où fut joué la première de Bérénice de Racine, une semaine avant que la troupe de Molière ne monte Titus et Bérénice de Corneille plus près encore, au théâtre du Palais Royal2.
6Le film retient de la tragédie racinienne le pouvoir d’un nom (« Césarée », que la voix répète inlassablement, varié par le latin « Cesarea », dans le souvenir atténué du vers célèbre : « Je demeurai longtemps errant dans Césarée ») et « le souffle de la passion » dont parle M. Duras dans un court texte de 1985 dans lequel elle confie :
J’ai dû aller et venir souvent entre les siècles et les siècles pour finalement découvrir que c’était la fin du xviie français qui chaque fois me rendait le plus violemment à la lecture […] J’ai découvert là ma convenance profonde. À l’intérieur de ces trente années ils sont deux. Avec eux, pour moi, dès l’abord de leur œuvre, le pessimisme est là, comme après Karl Marx, il est la base du bâtiment de leurs écrits, leurs fondations d’origine. […] Chacun de leur côté, ils découvrent, ils découvrent ce qu’il en est de la passion humaine, de sa grandeur, de sa folie, de son immensité.
7Elle, c’est Madame de La Fayette, « lui est un enfant abandonné, élevé par les femmes de Port-Royal, il s’appelle Jean Racine ». « Les grands corps des personnages de Racine » la hantent : « Dans ma chambre la nuit, tout à coup, au son fabuleux de la lecture, en cadence, ils sortent du noir et traversent le temps3. » La traversée sous le pont affronte ce noir d’où M. Duras tire sa Bérénice pour présenter sa douleur sur la scène de notre monde, pour répandre cette nouvelle dans les temps présents. La cinéaste trouve dans Bérénice de Racine, plus que dans toute autre tragédie de l’auteur, la plainte la plus pure, l’expression la plus nue d’une douleur, la pièce ayant réduit au minimum la description de l’enchaînement tragique, du mécanisme politique qui aboutit à l’exil de la reine juive4. M. Duras, elle, ne décrit plus la causalité tragique, réduite à une simple parole qui a valeur de commandement : « Le Sénat a parlé du danger d’un tel amour ». Ce n’est plus la répudiation en tant que fait politique qui fait événement, qui est la nouvelle : elle n’est que le contexte de ce qui importe, la douleur ; elle n’est qu’une parole, close par le passé composé, estompée par le présent vivant de la douleur amoureuse. M. Duras inverse le sens historique qui remonte chronologiquement du passé au présent, qui segmente les temps et les lieux, qui privilégie les faits sur ses dommages collatéraux, les décisions écrites du Pouvoir sur le silence des vaincus, des sujets sans parole, des émotions sans voix5.
8Elle ne renonce pas à l’Histoire, mais elle en change la signification, remplaçant l’analyse des faits par un art synthétique qui vise le tout grâce au pouvoir cinématographique, sonore et visuel, de prononcer un nom et de circonscrire un lieu dans un élan mémoriel : « Césarée / Césarée / Cesarea / L’endroit s’appelle ainsi / Césarée / Cesarea / Il n’en reste que la mémoire de l’histoire et ce seul mot pour la nommer / Césarée / La totalité. » Ces premiers mots du film forment la première phrase d’un texte6 qui, vers sa fin, évoquera l’éruption du Vésuve, qui elle aussi eut lieu en 79, l’année de l’exil de Bérénice : « Dans le ciel tout à coup l’éclatement des cendres / Sur des villes nommées Pompéi, Herculanum / Morte. / Fait tout détruire. / En meurt. » La coïncidence devient dans le film écho magique, métaphore hyperbolique d’une séparation devenue entreprise de destruction, cataclysme, d’une douleur devenue grondement de la terre, catastrophe tellurique, événement pur. M. Duras retrouve alors, par ces mots posés sur des plans de statues, la correspondance qu’avait instaurée Roberto Rossellini, dans Stromboli (1950), entre le désespoir d’une femme et le jaillissement de la lave, puis, dans Voyage en Italie (1954), entre la douleur d’une séparation et l’exhumation d’un couple de pompéiens, après la visite solitaire du musée archéologique de Naples par l’héroïne. Cette manière rossellinienne d’arpenter l’histoire comme une trace laissée par le passé, depuis les ruines qu’en laissent les catastrophes, dans leur résonance avec les trajectoires individuelles avait déjà été reprise par le duo Alain Resnais/M. Duras pour Hiroshima mon amour (1959), dans l’ouverture célèbre du film sur l’image d’un couple calciné7. La radicalisation opérée par Césarée consiste à ne pas se contenter d’éclairer l’aventure personnelle par l’événement historique, mais de les mettre au même niveau, de projeter l’intime sur la scène de l’Histoire, l’un et l’autre fusionnant dans une force tellurique plus profonde encore – Pier Paolo Pasolini avait accompli quelque chose de similaire dans son Évangile selon saint Matthieu (1964) en faisant mourir Jésus dans le grand fracas sonore et visuel d’un tremblement de terre que Matthieu, seul des quatre évangélistes à relater un tel événement, situe avant la Résurrection8.
9Dans le jeu instable qui s’institue entre les différentes statues de femmes, la figure de Bérénice jamais nommée et la voix féminine invocatoire, le film semble inventer un non-savoir féminin qui, pour perpétuer le souvenir de la douleur des femmes à travers le temps, en passerait par une survivance incarnée des plaies oubliées, par une lecture magique des signes, au-delà de toute raison, de toute logique, là où plus rien ne saurait se lire. C’est dans ce sens qu’il faut comprendre ce qui se donne comme une vision miraculeuse :
Les rues de Césarée étaient étroites, obscures. / Leur fraîcheur donnait sur le soleil des places / l’arrivée des navires / et la poussière des troupeaux. Dans cette poussière, / on voit encore, on lit encore la pensée des gens de Césarée / le tracé des rues des peuples de Césarée.
10Sur l’évocation de cette poussière, l’image montre les hiéroglyphes égyptiens de l’Obélisque, signes bien visibles, eux, mais décalés par rapport à la réalité historique décrite et ayant posé d’infinis problèmes de déchiffrement.
11Le pessimisme que M. Duras lit chez les deux écrivains jansénistes devient chez elle, « après Karl Marx », avec cette conscience aiguë et désespérée de la double violence de l’Histoire, la confiscation des destinées par le pouvoir et le silence officiel sur la douleur qui en résulte, quelque chose comme une philosophie antirationaliste de la perpétuation des souffrances des temps passés et de la répétition éternelle des grands cycles de la désolation. Dans Césarée comme dans Aurélia Steiner (1979), c’est à travers des personnages de femmes juives que M. Duras substitue au prophète qui annonce la venue de la Bonne Nouvelle une autre figure d’énonciation oraculaire, une sorte de pythie sinistre qui déterre d’un passé enfoui la Mauvaise Nouvelle. Elle invente une figure de narratrice qui serait le négatif d’un prophète : celle qui voit le passé.
12« Elle avait dix-huit ans, trente ans, deux mille ans » : dite sur un noir, entre deux plans sur la monumentale statue de femme couronnée de la Place de la Concorde, emprisonnée par la croisée complexe de barres métalliques que forme son échafaudage, cette phrase sublime condense la structure oraculaire du film, qui fait s’étirer le passé jusqu’à l’ici et maintenant de l’énonciation et de l’image. Son ombre est portée jusqu’à nous, la figure mythifiée de cette contemporaine et compatriote du Christ devenant une victime sacrificielle dont la douleur deux fois millénaire ne promet, elle, aucun salut.
13Cette poétique oraculaire qui transforme une souffrance passée, déduite d’un drame historique, en l’objet d’une annonce et d’une vision, repose sur un emploi différencié du son et de l’image qui vise à refermer l’écart entre leurs référents pour faire de l’ici et maintenant un cœur éclaté vers l’ailleurs. M. Duras l’a dit, « tout est partout » et, à qui sait voir, « tout est dans les Yvelines, à Neauphle » aussi bien que dans la capitale : « L’Asie à s’y méprendre, je sais où elle est à Paris, avant Renault, après les peupliers de l’Île Saint-Germain, les amoncellements de lianes, vers cette jungle qui borde le Siam, avant le phare et la lanterne des morts9. » Dans le périmètre qu’elle a délimité, entre les deux anciens palais des Rois de France, le Louvre embrumé et la Conciergerie reflétée, dans le visage des grandes statues académiques de Louis-Denis Caillouette encerclées d’échafaudage et dans le corps hiératique des sculptures d’A. Maillol, avec leur « soupçon d’archaïsme10 », dans le fleuve emmuré aussi, M. Duras a trouvé les images d’un passé tragique, d’une antiquité parisienne, d’une féminité enchaînée11 et d’un Pouvoir sans visage. Dans les années 1970, lors d’un voyage en Israël, M. Duras a visité Césarée12. Elle y a vu les ruines de la ville juive, un aqueduc et un amphithéâtre bien conservés, les traces plus abîmées du port et du temple païen construits par le roi Hérode, et, à plusieurs endroits du site archéologique, parfois très près de la mer, des colonnades de marbre. Ces éléments se retrouvent, épars, transformés, dans le texte et dans l’image. C’est l’évocation « de la poussière de marbre / Mêlée au sable de la mer », « des colonnes de marbre bleu jetées là devant la port », de « cette rocaille de marbre », de « cette poussière » et du « bleu des colonnes noyées » qui rencontre, dans l’image, ces grandes bâches bleues poussiéreuses qui recouvrent les échafaudages et qu’agite un vent qu’on dirait marin ; ce sont les trois gros plans sur l’Obélisque, rayé au centre de l’image par une de ses arrêtes départageant une partie dans la lumière et une autre dans l’ombre, qui évoquent les traces d’une autre civilisation des « déserts », de « l’Orient » ; ce sont les sculptures d’A. Maillol, monumentales, dont les corps « sont à l’échelle d’une colonnade de troncs et d’un décor de pierres13 » selon Claude Roy, et dont la stature noble évoque autant le classicisme grec que le hiératisme oriental, voire l’art égyptien selon Maurice Denis qui louait chez la sculpture « un art de synthèse14 » évoquant les différents lieux et temps de la Méditerranée ; c’est enfin le visage abîmé de l’une des statues de la Concorde, comme rongé par la lèpre, comme ayant déjà commencé à disparaître, quand Césarée, elle, est en partie engloutie : « la mer est au bout de sa course / frappe les ruines […] la mer a gagné sur la terre de Césarée ».
14La différence entre la voix et l’image n’est pas de nature disjonctive : il n’y a pas béance du sens ou recherche d’une réflexivité accrue du médium, comme c’était davantage le cas dans India Song (1975), tel qu’il fut lu à l’époque de sa sortie du moins15 ou, plus encore, dans Son nom de Venise dans Calcutta désert, la variation visuelle qu’elle en a proposée avec la même bande-son. Ce que cherche ici M. Duras, c’est la différence entre deux vitesses, entre deux fonctions plastiques de la voix et de l’image pour mener à bien le double mouvement du film, cette projection vers un passé qui, en retour, éclabousse le présent.
15 Tandis que, visuellement, des signes (hiéroglyphes, vestiges, visages et corps pétrifiés des statues) baignent dans l’eau du fleuve et du brouillard matinal, dans le périmètre restreint du parc des Tuileries, une voix s’élève vers des temps passés et des terres lointaines, vers l’inouï d’une douleur. L’image recueille, la voix s’élance ; l’image est un creuset, la voix est une percée16 ; l’image est une surface d’inscription et de circonscription, la voix est une force de projection vers l’ailleurs ; l’image répertorie des signes au sens trouble, la voix annonce une vérité ; l’image construit des entités17, la voix se propage sur le mode éclaté de la rumeur ; l’image est un fragment prélevé au réel, ou une composition fragmentaire, la voix est un appel vers la totalité ; l’image écrit, la voix a des visions. Il n’y a pas ici un texte troué, encore moins deux textes irréconciliables : il y a deux fonctions plastiques, deux mouvements figuratifs, ceux de l’image et ceux du son, intimement liés, qui, ensemble, forment la distension de la tragédie. La voix imagine, (se) projette, s’élance vers Bérénice, vers les terres de la Samarie, vers l’Antiquité, depuis le présent de Paris, de la Seine et des Tuileries, qui, dans la langueur funèbre des lents travellings et le halo vaporeux de la brume matinale, perd de son évidence référentielle pour devenir aussi une île mystérieuse, recouverte de signes, de vestiges, d’immenses femmes de pierre et de plomb que déréalisent et magnifient les contre-plongées.
16Un triple rapport de projection s’institue entre l’image et le son qui définit la dynamique du film – et cette dynamique me semble plus à même de décrire son ambition plastique et politique que le simple partage sémiotique des signifiants visuels et sonores : l’image est la circonscription d’un lieu d’où la voix se projette dans le temps et l’espace ; l’image est un ensemble de signes que la voix métamorphose par sa puissance invocatoire en projetant sur elle une image virtuelle ; mais, en fin de compte, le moment de la projection, dans la salle de cinéma, est celui où le son et l’image finissent par fusionner pour qu’ait lieu cette cérémonie funèbre qui fait éclater « la nouvelle de la douleur ». D’ailleurs le film se conclut sur le repli du texte sur l’image : « Il fait à Paris un mauvais été. / Froid, de la brume », qui est à la fois l’aboutissement de la logique de jointure des deux instances, mais aussi son désamorçage dans un brusque retour au réel de l’image. Finalement, la translation imaginaire de la voix et le redoublement virtuel des images aura surtout servi l’augmentation hyperbolique de Paris, étiré temporellement, chargé pathétiquement, dense jusqu’à l’éclatement en mille signes, ce Paris que les quelques milliers de spectateurs de l’Action-République qui sortit le film durant l’hiver 1979 retrouvèrent après la séance comme depuis une aube nouvelle, un matin du monde.
17Plus tard, dans un texte d’avertissement pour les spectateurs de L’Homme atlantique (1981), M. Duras confiera un rêve inaccompli : « Si j’en avais le pouvoir, je fermerais les portes de l’Escurial après l’entrée des spectateurs18 », dans le même mouvement de provocation qui la pousse à déconseiller le film à des spectateurs non avertis. Non sans malice, elle accompagne la sortie de son film d’une saillie qui absolutise la poétique oraculaire de son œuvre jusqu’à considérer la salle de cinéma comme le lieu d’un pacte scellé, d’une cérémonie secrète, d’une messe funèbre et païenne. Pourtant, le pouvoir d’envoûtement de Césarée ne prend jamais le spectateur en otage : la ténuité des éléments filmiques et du périmètre filmé, la nudité du procédé maintiennent une part de jeu dans la contemplation du film. « Cérémonial orphique où l’épiphanie se conjugue à la perte19 », Césarée joue de sa pauvreté de péplum bricolé. L’émotion tragique y est en permanence contrebalancée par le plaisir ludique d’assister à un tour de prestidigitation qui émerveille quand bien même toutes les ficelles nous en seraient montrées.
Notes de bas de page
1 L’expression est de Marguerite Duras à propos de La Femme du Gange, dans Nathalie Granger suivi de La Femme du Gange, Gallimard, 1973. Elle est le fondement de la théorie deleuzienne d’une héautonomie de la bande-image et de la bande-son ainsi décrites comme deux lignes quasi parallèles ne se croisant qu’à un point porté à l’infini. Voir G. Deleuze, L’image-temps, Éditions de Minuit, 1985, p. 335.
2 J. Cléder a d’ailleurs raison de rapprocher la phrase de M. Duras : « La nouvelle de la douleur éclate et se répand sur le monde » de cette tirade de Titus : « Et que tout l’univers reconnaisse sans peine / Les pleurs d’un empereur et les pleurs d’une reine » (v. 234-5) et de celle d’Antiochus : « Surtout ne craignez point qu’une aveugle douleur / Remplisse l’univers du bruit de mon malheur » (v. 281-2) qui inventent cette poétique d’une plainte remplissant l’espace du monde. Voir J. Cléder, « Esthétique et politique des espaces intermédiaires : Le Camion, Césarée » dans Lire Duras (dir. Cl. Burgelin et P. de Gaulmyn), Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2000, p. 516.
3 M. Duras, « La lecture dans le train », dans L’autre journal n° 9, novembre 1985, repris dans Le Monde extérieur. Outside 2, POL, 1993, p. 141-144.
4 Voir C. Blot-Labarrère, « De Césarée à Roma, Marguerite Duras dans les forêts de Racine », dans Les Lectures de Marguerite Duras (dir. A. Saemmer et S. Patrice), Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2005.
5 Dans « Roma », un court texte publié dans le recueil Écrire à partir de son film de 1985 « Dialogue de Rome », M. Duras est revenue sur l’histoire de Bérénice, de façon plus discursive. Elle oppose alors « l’histoire officielle », celle de l’Empire (« Rome ne connaissait l’histoire qu’à travers celle des guerres ») à une tradition orale et clandestine, celle qui transmet « le scandale de la passion » et le « chiffre des morts, celui dit à voix basse le soir ». Voir Écrire, Gallimard, 1992, p. 116-117.
6 Je cite le texte tel qu’il est établi par M. Duras dans l’édition du Mercure de France, 1979.
7 Cette histoire de la modernité cinématographique comme relation du cinéma à la statuaire et à la cendre a été racontée par S. Liandrat-Guigues, Cinéma et sculpture. Un aspect de la modernité des années soixante, L’Harmattan, 2002. Si l’auteur n’évoque pas le film de M. Duras, trop tardif pour la période traitée, on trouve dans ce livre des analyses du Mépris de Jean-Luc Godard et de Méditerranée de Jean-Daniel Pollet, autour du rôle mémoriel qu’y revêtent les statues dans leur face à face avec la mer, qu’il faudrait rapprocher de Césarée.
8 C. Blot-Labarrère, « De Césarée à Roma… », art. cit., p. 15, note d’ailleurs que M. Duras a lu « l’Évangile de Matthieu près de Saint-Jean-d’Acre », et que cela s’en ressent sur le texte de Césarée : « Matthieu est concis jusqu’à en devenir énigmatique. Son récit abonde en tournures hébraïques, solennelles, où s’entrelacent l’antithèse, la répétition et, surtout, l’inclusion, type particulier de répétition qui consiste à reprendre en formule finale la formule inaugurale. La stylistique de Césarée en dérive. » L’auteur montre aussi la grande ressemblance de la description topographique de la Judée dans le film avec celle qu’a écrite Ernest Renan dans La Vie de Jésus (1863).
9 M. Duras, Les Yeux verts, Cahiers du cinéma n° 312-313, juin 1980, p. 68.
10 Le mot est de Claude Roy dans Maillol Vivant, Genève, Éditions Pierre Cailler, 1947, p. 36. L’écrivain avait été un proche de M. Duras et fréquentait le groupe de la rue Saint-Benoît dans les années 1950.
11 L’action enchaînée est le titre de l’une des sculptures d’A. Maillol que l’on voit dans le film. Voir G. Jacobs et C. Rodgers, « Par delà l’ancien et le moderne : l’intertextualité visuelle et musicale de Césarée », dans Les lectures de Marguerite Duras, op. cit., p. 307.
12 Elle évoque l’importance de ce voyage pour la genèse du film dans un entretien filmé avec D. Noguez, La Caverne noire (1984), visible sur le DVD de Césarée aux Éditions Odile Jacob.
13 C. Roy, Maillol vivant, op. cit., p. 37.
14 M. Denis, A. Maillol, Éditions Crès & Cie, 1925, p. 8.
15 Notamment par M.-C. Ropars-Wuilleumier, Le Texte divisé. Essai sur l’écriture filmique, Presses Universitaires de France, 1981 et Y. Ishaghpour, D’une image à l’autre, Éditions Denoël/Gonthier, 1982. J. Cléder, « Esthétique et politique des espaces intermédiaires », art. cit., p. 511, voit encore « cet intervalle qui se creuse entre la parole et les images » dans Césarée.
16 Cette description du rapport image/voix contredit l’idée habituelle de deux lignes parallèle, telle qu’énoncée par M. Duras et commentée par G. Deleuze dans L’image-temps, op. cit. Elle est pourtant avancée par M. Duras lors d’une conversation avec X. Gauthier en 1974 : « Les voix me font penser à des oiseaux qui passent entre des rocs, vous savez le film des voix me fait penser à ça, à des masses de pierre comme ça dans l’eau, dans la mer ; les voix passent entre les masses… et elles disparaissent, elles reviennent ; elles circulent comme ça entre les îlots », dans Les Parleuses, Éditions de Minuit, 1974, p. 87.
17 L’expression, très juste, est de Y. Ishaghpour qui constate que, d’une certaine manière, « Duras est revenue au cinéma muet » dans lequel « le hors-champ lié au son disparaît des plans rapprochés » et « les choses frappées de silence, réduites à elles-mêmes, acquièrent cette étrangeté qu’on avait remarquées dans le gros plan, elles deviennent des entités » à forte connotation symbolique. Voir D’une image à l’autre, op. cit., p. 287.
18 Cité par S. Bouquet, « De sorte que tout communique », Cahiers du cinéma n° 527, septembre 1998, repris dans Théories du Cinéma, Cahiers du Cinéma, 2001, p. 202-203.
19 B. Alazet, « Duras et les lieux de l’exil », Hommage à Claude Faisant, Les Belles Lettres, 1991, p. 58.
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