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    Plan détaillé Texte intégral Projection : dans l’optique d’une théorie de la lecture et de la spectature Entre tableau et texte : une projection pré-cinématographique Quelques hypothèses Notes de bas de page Auteur

    Cinéma/Littérature : projections

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Projection : métaphore, figure, dispositif

    Véronique Campan

    p. 37-55

    Texte intégral Projection : dans l’optique d’une théorie de la lecture et de la spectature Entre tableau et texte : une projection pré-cinématographique Quelques hypothèses Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Commençons par l’histoire d’une image projetée, celle que Claude Ollier relate dans « Image en transit », un texte donné au Cahiers du cinéma à l’occasion du 40e anniversaire de la revue.

    L’astronaute attardé déboule trop lentement sur l’aire d’envol où la fusée lunaire repart sans lui. Avec la femme et l’autre. Sans lui. Il reste tout seul sur la lune. Fritz Lang, après des mois d’un tournage très coûteux, n’a pas tourné le départ de la fusée, l’a suggéré par la mimique du héros, le mouvement des yeux de bas en haut, de la surface lunaire vers le zénith, signifiant sans ambiguïté décollage et délaissement1.

    2De cette image parmi d’autres, dont C. Ollier croit se souvenir comme du plan conclusif du film, il fera l’incipit de l’un de ses récits, La Vie sur Epsilon. De 1928 (date de la réalisation du film) à 1984 (date de la publication du récit), l’image a transité et s’est continuellement modifiée : vue, rêvée, revue, tramée enfin à l’imaginaire de l’écrivain. Cette histoire d’image embrasse tout ce dont je voudrais parler aujourd’hui pour tenter de cerner ce que pourrait être une « projection » du cinéma en littérature. Une image qui fait lever les yeux, comme dirait Godard, découverte sur grand écran à la cinémathèque au début des années 1950, pour être transposée 30 ans plus tard dans un texte littéraire. Un plan, qui d’emblée arrête le regard, s’ancre dans la mémoire, s’élabore, se déforme et innerve l’écriture. Une image suggestive mais trompeuse, offerte aux extrapolations et aux errements du spectateur. L’homme, depuis le sol lunaire, regarde hors champ, mais le scénario d’abandon qu’avait cru déceler C. Ollier est infirmé dès le plan suivant, lorsque la femme aimée surgit de derrière un rocher. Une image déceptive, où ce que l’on avait cru voir aussitôt se dissipe, une image qu’il faudra réécrire pour tenter de la plier mieux à ses obsessions intimes.

    3Ce qui se joue ici entre cinéma et littérature n’est pas de l’ordre de l’adaptation et va plus loin qu’un simple jeu d’influences intertextuelles. Pour expliciter un tel rapport, il est tentant de recourir à la notion de « projection » en raison même de sa polyvalence ; sollicitée dans des champs disciplinaires pluriels, elle désigne aussi bien un processus technique qu’une transaction imaginaire, voire un mode de lecture ou de spectature. L’idée de transport, entendu comme déplacement spatial et/ou temporel, et celle d’altération sous-tendent toutes les acceptions que peut recouvrir le terme : transport et altération conditionnent la translation géométrique, le trajet et le report de la lumière sur un écran, l’assujettissement des événements, des situations, des textes et des images à l’ordre de nos représentations intimes, aussi bien que l’investissement fantasmatique des figures, ou encore le transit d’une image tel que le décrit C. Ollier.

    4Mais est-il pertinent de recourir au dispositif technique et optique de la projection filmique pour penser la relation entre cinéma et littérature ? Pour essayer de justifier ce recours, on peut revenir sur un certain nombre d’études qui mobilisent ensemble textes littéraires et images (picturale, photographique ou filmique) et ont précisément pour objectif de rendre compte des transferts poétiques et imaginaires qui opèrent de l’un à l’autre. C’est pourquoi je vais suivre à la trace l’emploi qui est fait, dans ces études, du terme de projection, pour voir s’il est présent à titre de métaphore, s’il renvoie à un processus précis d’élaboration figurale, ou s’il suppose l’appréhension de la constellation texte-image en termes de dispositif. En tant que métaphore, la projection sera simple figure de style permettant d’évoquer un phénomène flou ou littéralement indescriptible ; en tant que processus figural, la projection prétendra rendre compte du travail de déplacement et de transformation créateur qu’une œuvre seconde opère par rapport à une œuvre première ; elle désignera aussi le type de lecture ou de spectature que de telles constellations intermédiales supposent, invitant, dans l’aller-retour d’une œuvre à l’autre, à élaborer des figures nées de leur interaction même. En tant que dispositif, la projection permettra d’envisager la constellation comme un agencement où éléments textuels et iconiques se disposent l’un par rapport à l’autre selon une logique projective : certains servant d’écrans où vient défiler un flux discontinu d’images venues du dehors, de ce con-texte que constituent les autres.

    5Parmi les études de cas qui convoquent le dispositif projectif dans une perspective critique et esthétique, je retiendrai tout d’abord celle où Bertrand Gervais prend en exemple une installation de Sophie Calle pour détailler les opérations de construction imaginaire inhérentes à l’acte de lecture comme de spectature. J’examinerai aussi le célèbre texte du salon de 1765 où Diderot rend compte par écrit d’un tableau de Fragonard, Le Grand prêtre Corésus s’immole pour sauver Callirhoé. Ce texte, commenté par Stéphane Lojkine, constitue une pièce centrale de sa théorisation des dispositifs à l’œuvre dans la représentation, littéraire ou picturale. Enfin, je m’appuierai sur certains des textes où Marie-Claire Ropars-Wuilleumier met en exergue le dispositif de projection filmique pour élucider le travail d’écriture comme un mouvement qui déroulerait « le circuit infini d’une mémoire d’images porteuses d’oubli2 ».

    6Je tenterai aussi de comparer la valeur heuristique que ces différents théoriciens accordent à la notion de projection : ne recourant à elle qu’avec parcimonie et réticence (Martin Lefebvre), l’assumant par un usage systématique (B. Gervais), la mobilisant comme principe d’une écriture qui se veut toujours d’avance lecture et donc réécriture (M.-C. Ropars-Wuilleumier) ou la revendiquant comme la condition « d’une véritable révolution dans la conception et les méthodes de la critique littéraire et artistique3 ». Ce corpus théorique est forcément incomplet et subjectif. Mais il sera suffisant j’espère pour formuler quelques hypothèses sur ce qu’il convient de retenir du dispositif filmique que nous prétendons ériger en modèle.

    Projection : dans l’optique d’une théorie de la lecture et de la spectature

    7Dans le premier des trois volumes que B. Gervais a consacrés à l’étude des « Logiques de l’imaginaire4 », il expose les conditions et les modalités d’émergence de ce qu’il nomme des figures, ces productions imaginaires nées de la rencontre d’une œuvre et de son destinataire. Or, pour analyser ce mécanisme mental, il s’appuie sur la réception d’une œuvre singulière qui combine textes et images et met en jeu le type de transferts qui nous occupe. Il s’agit d’une installation de Sophie Calle intitulée Disparitions5. S. Calle aime, on le sait, à associer textes, photographies, tableaux, bouts de films, objets du quotidien, de manière à croiser les systèmes de représentation pour orchestrer des échos multiples de l’un à l’autre. Voici comment l’artiste décrit le projet qui sous-tend son installation :

    Le 18 mars 1990, six tableaux de Rembrandt, Manet, Finck et Vermeer furent dérobés au Musée Isabella Stewart Gardner à Boston. Isabella Stewart Gardner avait expressément stipulé dans son testament que rien ne devait être touché après sa mort. À la suite du vol, les espaces que les tableaux occupaient sont donc restés vides. J’ai photographié cette mise en scène involontaire de l’absence et demandé aux conservateurs, aux gardiens et à d’autres permanents du musée de me décrire les objets disparus6.

    8Les toiles absentes deviennent donc prétexte à un double investissement figural : celui que reflètent les différents témoignages recueillis par S. Calle et celui que les visiteurs de l’installation seront invités à leur tour à élaborer en faisant jouer l’un sur l’autre le vide laissé par les images disparues et le texte des témoignages qui décrivent ces tableaux de manière subjective, partielle, et chaque fois différente. B. Gervais s’arrête sur l’une des constellations constitutives de l’installation. Celle-ci est formée d’une photographie de l’espace laissé vacant à la suite du vol d’une toile de Rembrandt, Portrait d’un couple (1633) et d’un cadre, juxtaposé à la photographie, où sont transcrits et agencés les 12 témoignages consacrés à ce tableau. Là où B. Gervais s’attarde sur le mécanisme mental d’une lecture projective, je vais pour ma part mettre l’accent sur l’inspiration filmique du dispositif qui sous-tend l’installation même.

    9Les textes des témoignages, traduits en français, sont mis bout à bout, simplement séparés par de petits losanges. L’absence de commentaire de la part de l’artiste laisse toute liberté au spectateur pour construire, à partir du seul texte enfermé dans le cadre, les figures de substitution qui viendront s’empreindre sur l’écran-écrin qu’offre le spectacle de l’absence. S. Calle a organisé l’ordre dans lequel les témoignages se succèdent sur le cadre-page de manière à ce que chaque fragment vienne détailler et amplifier l’un des éléments du fragment qui le précède, comme si les images évoquées par ces textes successifs étaient des plans discontinus articulés par des raccords dans l’axe qui nous rapprocheraient toujours davantage d’un vide central. Le premier est une description des personnages représentés et de leur disposition et s’achève sur le constat d’une curieuse divergence des regards : « il regardait vers le spectateur. Elle ne regardait personne ». Le second renchérit sur cette bizarrerie de composition et souligne que la vue divisée désigne à l’attention un objet absent dont le troisième élucide la nature : « quand ils ont examiné le tableau aux rayons X, ils ont trouvé qu’il y avait eu un enfant dans le tableau, entre les deux personnages ». Le quatrième embraye sur la présence obsédante de l’enfant effacé qui hante le tableau. Le cinquième – le plus long – met à jour le mécanisme psychique de la projection : le témoin s’identifie au couple de parents en deuil et reporte sur l’image fantasmée de l’enfant disparu celle de sa propre perte.

    10La constellation intermédiale, au terme de sa découverte par le visiteur, s’est enrichie de nouveaux éléments : l’interaction d’une photographie et d’un montage textuel posés l’un à côté de l’autre a permis la reconstitution imaginaire d’un tableau palimpseste, Le Portrait d’un couple (le tableau volé de Rembrandt), étant le repentir d’un tableau second (celui où figure l’enfant effacé) qui s’indique à travers les failles du premier. Ces éléments, concrets ou imaginés, s’articulent autour d’une double absence : l’emplacement vide de la toile renvoyant à l’emplacement vide dans la toile pour faire surgir la figure de l’enfant. La configuration paraît en effet exemplaire et propre à illustrer comme à enclencher le travail de l’imaginaire. Les bribes de texte retracent un double scénario : celui du drame familial et celui du drame exégétique que constitue le parcours interprétatif offert au spectateur, dans lequel on retrouve les trois étapes du processus d’émergence des figures que B. Gervais, par ailleurs, explicite. Pour que naisse une figure, il faut, écrit l’auteur, que s’articulent perception, imagination et savoir. Un détail retient tout d’abord l’attention du sujet : ce moment est celui d’un saisissement premier. À partir de la trace qui fait impression sur lui, le sujet déploie tout un réseau imaginaire en fonction de ses attentes, de ses désirs, de ses obsessions et de ses peurs : c’est le moment second du dessaisissement où le spectateur « flâne » au gré des divagations que suggère la perception initiale. Puis vient le moment où cristallise la figure. Le sujet se ressaisit en intégrant un flux de représentations hétérogènes à son imaginaire, en les mettant en relation avec des connaissances, expériences et valeurs qui ensemble viennent nourrir la figure devenue forme symbolique.

    11Dans ce mouvement alternatif de prise et de déprise, où se situe et comment opère précisément la dynamique projective ? Ici, la démonstration de B. Gervais perd de sa rigueur, la projection recouvre dans son texte des réalités diverses et, en relevant les occurrences du terme, on en perçoit le flottement sémantique et fonctionnel. La projection est tantôt simple métaphore, tantôt analogon du processus figural lui-même, et c’est peut-être en élucidant la part absente de la réflexion, en mettant au jour le dispositif sur lequel elle repose implicitement, que l’on pourra donner toute sa portée à la notion dans le contexte d’une théorie de la lecture-spectature.

    12Dans le texte de B. Gervais, la projection désigne d’abord le processus permettant aux témoins d’abord, puis aux spectateurs, de combler l’absence en abyme dans l’installation de S. Calle. Elle est au fondement même de toute élaboration figurale. « La figure n’existe pas en soi, elle n’est jamais que le résultat d’une projection7. » Le terme désigne ici, de manière vague et générale, une dynamique qui consiste en un dépli et un repli : à partir de la marque d’une absence ou d’un faux raccord dans la trame de la représentation, se déplie un faisceau d’idées et d’images qui se replie ensuite sur l’emplacement laissé vacant pour le mouler dans les contours d’une figure. Chaque témoin, écrit l’auteur, « projette ses interrogations » sur la toile disparue comme autant d’hypothèses de lecture. En lisant les témoignages, poursuit-il, nous « projetons à notre tour sur le canevas de notre esprit le destin tragique d’une famille8 ». Puis cette représentation devient figure « lorsque nous nous en emparons pour servir de base à nos propres projections, pour la mettre en relation avec d’autres drames, d’autres deuils, intimes ou collectifs9 ». B. Gervais joue à la fois sur le sens psychologique large et sur le sens psychanalytique restreint du terme de projection, associant extrapolation et extériorisation du trauma. Ainsi diluée, la notion de projection perd de sa pertinence théorique pour tendre à n’être plus que la métaphore d’un processus de transferts et d’altérations en chaîne.

    13Plus loin toutefois, il cerne plus précisément le moment projectif en le dissociant de celui de l’appropriation symbolique qui achève la constitution de la figure. « La figure est un objet de pensée, qui requiert des mécanismes de projection et d’appropriation pour exister10. » Ailleurs : « La figure ne se déploie véritablement que dans cette relation de projection et d’appropriation qui en singularise, chaque fois, la forme11. » Cette distinction prend tout son sens si l’on se reporte aux réflexions de M. Lefebvre sur la dynamique de l’acte de spectature. M. Lefebvre et B. Gervais s’appuient, comme l’on sait, sur un même arrière-plan théorique et leurs pensées sont voisines. Pourtant ils diffèrent sur l’importance et la valeur à accorder à la projection. Je cite B. Gervais citant M. Lefebvre :

    « Bien que portant sur le cinéma, les propos de Martin Lefebvre gardent toute leur pertinence dans un contexte littéraire. Il précise que “La figure relève de cette dimension de l’acte de spectature qui concerne l’intégration du texte filmique que construit le spectateur à son imaginaire, dimension à laquelle on donnera le nom de processus symbolique. Plus précisément, la figure résulte d’une intégration entre le film d’une part et, d’autre part, la mémoire et l’imagination du spectateur. Elle constitue un aspect de l’appropriation du film par le spectateur”12. »

    14Intégration, appropriation, sont les maîtres mots de cette définition. Quant à la projection, elle est dans la pensée de M. Lefebvre définitivement reléguée au rang des métaphores inopérantes. Interrogeant la validité de sa lecture de Psychose en termes de digestion et de cannibalisme, M. Lefebvre se demande s’il n’est pas en train de « projeter » ses propres obsessions alimentaires sur le film d’Hitchcock. Mais il récuse aussitôt le terme de projection qui ne souligne pas assez, dit-il, « l’aspect appropriatif de la figure13 ». Le théoricien décrit la spectature en termes d’ingestion et d’assimilation, chaque nouveau film qui fait impression sur un spectateur venant s’ajouter à son musée imaginaire en se pliant à la régulation de sa mémoire. C’est en fonction du stock de connaissances et de représentations que chacun a en mémoire, qu’il repère et choisit d’intégrer à sa cinémathèque intime tel ou tel fragment de film, qui se trouve dès lors associé à d’autres fragments mémorisés pour être constitué en figure. Contrairement à B. Gervais, qui met en avant le travail de l’imagination dans l’acte de spectature, M. Lefebvre privilégie celui de la mémoire, instance de régulation et d’appropriation. Les garde-fous érigés pour se préserver de l’accusation de délire interprétatif supposent cette prééminence de la mémoire sur l’imagination. M. Lefebvre revendique la spectature comme un acte d’interprétation qu’il oppose à ce qu’Umberto Eco nomme, dans Lector in fabula, l’utilisation des textes. L’utilisation est caractérisée par une absence de règle et de limite : rien n’empêche le lecteur de faire ce dont il a envie avec un texte et de lire par exemple Le Procès de Kafka comme un roman policier. Cette lecture de Kafka produit de piètres résultats, écrit U. Eco : « autant se rouler des joints de marijuana avec les pages du livre, ce serait bien meilleur14 ». Utiliser un texte, c’est laisser libre cours à toutes les dérives projectives et halluciner les figures. Pour éviter ce risque, il faut d’un côté fonder l’élaboration figurale sur le repérage de traits significatifs du texte littéraire ou filmique et de l’autre associer ces traits à des topiques mémorielles spécifiques : la figure ne trouvera sa cohérence et sa pertinence qu’en se rattachant à une partie de l’encyclopédie mémorielle du spectateur. Cet effort pour fonder en raison l’acte de spectature fait l’économie, précisément, du moment projectif.

    15À l’inverse, B. Gervais s’intéresse en priorité à la divagation – au moment du dessaisissement où l’on se perd en projections – une étape particulièrement féconde qu’il qualifie de « musement », allant jusqu’à y voir le mouvement même de la pensée15. La projection, moteur de l’imagination au travail, devient l’emblème du processus associatif qui, par-delà l’actualisation de significations, fait de l’écriture comme de la lecture un intense investissement affectif. C’est ainsi que surgit, entre un tableau absent et des témoignages lacunaires et divergents, la figure d’un enfant effacé qui, parce qu’elle est potentialité pure, invite à toutes les dérives. Enfant peut-être mort, oublié, exclu du roman familial, dont toute trace directe a été éliminée, présent seulement à l’état de fantasme, qui insiste de manière d’autant plus obsédante que rien n’en confirme l’existence. Né d’une déchirure dans l’image et d’une différence dans les termes, la figure projetée résiste à la tyrannie du lisible et de l’interprétation raisonnée. Elle ouvre, entre texte et image, l’espace de la prolifération surdéterminée du sens. Dans les traces de Georges Didi-Huberman, B. Gervais conclut à la puissance émotionnelle, théorique et heuristique de la projection dont la logique est directement inspirée de celle du rêve. Au terme de cette analyse, il apparaît que la projection qui instaure entre un texte et une image des liens incertains et évanescents ne rend pas compte d’une quelconque transposition de l’un à l’autre. Elle vient pointer et faire résonner, dans le texte comme dans l’image, les lieux de dépression du sens par où s’engouffre « la hantise de ce qui nous reviendrait de loin, nous concernerait, nous regarderait et nous échapperait à la fois16 ».

    16L’installation de S. Calle suppose l’intervention d’un dispositif projectif, au sens technique et optique du terme, qui joue à trois niveaux différents. Celui de l’installation tout d’abord, celui de l’image de l’emplacement vide ensuite, et celui du texte des témoignages enfin.

    17L’installation dispose photographie et texte de manière à ce que l’une serve d’écran de projection aux images suggérées par l’autre. La photographie d’ailleurs est celle d’un écran, devant lequel on est invité à s’asseoir. Les rideaux et les sièges désignent cet espace comme le lieu possible d’une projection et le disposent à recevoir l’empreinte de la figure de l’enfant qui naîtra de la lecture de témoignages. Le dispositif à l’œuvre dans l’image redouble celui de l’installation : le rideau tiré engage le spectateur à aller voir derrière ce qui se trame, il se fait oublier comme image et se donne comme support offert à la projection spectatorielle. L’étiquette en effet explique d’emblée que derrière ce rideau il n’y a rien…, rien que l’emplacement vide d’un tableau volé. En outre, S. Calle n’expose que le cliché d’un cadre et d’un rideau. L’image photographique du rideau est allusion à ce qui n’a d’autre existence qu’imaginaire. Le dispositif ne permet d’exhiber aucun objet réel mais donne libre cours aux fantasmes, aux souvenirs, aux rêves des spectateurs. L’enfant effacé ne retrouvera sa place, au terme du parcours, ni dans l’histoire familiale ni dans le cadre laissé vacant, mais demeurera une présence élusive à l’horizon des divagations du visiteur. Le modèle projectif tend à invalider toute possible représentation sous la prolifération, la fragmentation et la fuite d’images en idées.

    18Le dispositif projectif s’impose également dans le texte. Le troisième témoignage explicite l’émergence figurale en termes de révélation optique : c’est le passage aux rayons X qui a fait paraître, en filigrane, la silhouette de l’enfant. Celle-ci demeure invisible à l’œil nu et ne se matérialise que sous l’effet d’un rayonnement lumineux, comme l’image empreinte sur la pellicule qui ne se dévoile qu’en projection. Elle est diaphane, comme une image-lumière que l’extinction des feux fait disparaître. Cette transparence s’accorde avec la nature spectrale de la figure, qui fait retour sur le mode de la hantise. Entre la toile et les pigments qui la recouvrent, l’enfant habite un espace intervallaire analogue à celui que traverse le faisceau du projecteur qui transporte l’image filmique. Entre le passé dont elle émane et le présent où elle insiste, sa présence suppose un temps différé, comme celui de la projection qui déroule au présent la trace d’événements révolus. Sa figure, défaite en multiples éclats sous l’effet dispersif des témoignages, miroite sur l’écran où les fait converger la lecture. Dans la multiplication et la disposition même des bribes de ces textes jouent la discontinuité et le montage propres au défilement filmique. Et l’ordre d’inscription voulu par S. Calle souligne, comme on l’a vu plus haut, une focalisation progressive sur le lieu où manque la figure. Dans l’écrit comme dans l’image, entre les écrits et les images, l’artiste mobilise explicitement un dispositif projectif pour inviter le spectateur à se faire son cinéma. La projection, au sens filmique du terme, est la condition des transferts intermédiaux.

    19Dans un chapitre où il étudie les « figures à l’écran17 », B. Gervais remarque que la plupart des adaptations filmiques de textes littéraires sonnent le glas de la relation figurale, pour avoir trop « banalisé » les événements ou les personnages qui ne s’offrent plus aux projections spectatorielles. C’est ainsi que Lolita, émanation complexe des fantasmes d’Humbert Humbert dans le roman de Nabokov, prendrait au cinéma, selon l’auteur, l’aspect séduisant mais réducteur d’une nymphette stéréotypée. Parce qu’il fait voir des comportements avérés là où les mots portaient à imaginer des devenirs en puissance, le film trop souvent comble le manque, résorbe l’énigme, fait taire le doute que suscitait le texte. Les rares films qui parviennent, selon notre collègue canadien, à perpétuer la relation figurale, tels La Mort à Venise de Visconti (1971) ou La Méprise de Fassbinder (1978), sont eux-mêmes le résultat d’une projection, qui déplace et altère les figures du livre au lieu de les assujettir à des représentations concrètes.

    Entre tableau et texte : une projection pré-cinématographique

    20Venons-en à présent à la deuxième constellation intermédiale que j’évoquais en introduction, qui associe un tableau de Fragonard et un texte de Diderot. Ce dernier fait partie des Salons, une série de comptes rendus fantaisistes des expositions publiques de peinture qui se tenaient tous les deux ans, depuis 1725, dans le salon carré du Louvre18. En effet la conception et l’écriture de ces articles supposent, entre image de peinture et écriture littéraire, une relation projective.

    21À la demande de Grimm, Diderot rend compte des expositions du Louvre pour une revue à diffusion confidentielle, La Correspondance littéraire, et les textes qui composent les Salons sont destinés à des aristocrates et philosophes européens qui ne verront jamais les tableaux dont il est question. Le philosophe propose de véritables performances ekphrastiques, mais ne produit pas des équivalents littéraires des tableaux exposés dans les salons : il affirmera même n’avoir pas vu le tableau de Fragonard auquel fait référence le passage que nous allons étudier. Le texte diderotien ne supplée pas l’image, mais il en est un supplément : il la double, la réécrit et la déforme sans prétendre en tenir lieu.

    22La manière dont Diderot use de l’ekphrasis en révèle et en démultiplie la dimension projective. Cette pratique rhétorique, comme le rappelle S. Lojkine, ressortit plus à l’éloge qu’à la description au sens moderne du terme. L’orateur ne s’intéresse pas au faire de l’artiste dont il vante l’œuvre : c’est à son sujet qu’il porte attention, sujet tiré de l’histoire profane ou religieuse, de la mythologie ou de la littérature.

    La visée de l’ekphrasis n’est pas, comme c’est le cas pour la description, de rendre présente la toile peinte. Celle-ci n’est que le support d’une amplification oratoire qui part du texte source du peintre pour aboutir à l’ekphrasis19.

    23Ces remarques éclairent la nature du dispositif au sein duquel prennent place les Salons. La toile en est l’élément central puisqu’elle fait jouer l’une sur l’autre deux productions textuelles concurrentes : écran sur lequel vient se développer un texte source, elle devient support d’un texte second qui l’amplifie.

    24Diderot conserve ce dispositif à trois termes, mais il en défait l’agencement en creusant toujours plus l’écart entre le texte source, la toile et le texte second. Il décèle tout d’abord, en amont de la représentation picturale, le dessein (disegno) qui a présidé à sa réalisation et exhume les références littéraires ou mythologiques dont il est inspiré. Puis il propose un compte rendu de la toile, où la perspective critique remplace celle de l’éloge, le tableau n’étant « écrit » que pour être déconstruit. À la description de l’œuvre du peintre se substitue l’examen de ses insuffisances et l’exposé de ce qu’il aurait fallu faire. Le philosophe dit ne pas vouloir dépeindre la toile et ne s’exprime que sous couvert de prétérition – « je ne vous peindrai pas le tumulte et les cris… » – pour mieux en proposer une vision alternative sur le mode de l’éventuel « Ah ! Si j’étais peintre…! » Dès lors, l’image n’existe plus qu’en idée, entre projet et projection. Le tableau est présent en négatif, et le texte qui en dérive relègue la double représentation (picturale et littéraire) au rang de simple potentialité. En simplifiant un schéma de S. Lojkine20, on peut représenter ainsi le dispositif texte-image :

    Image

    25Le dispositif des Salons met en concurrence 3 images : celle, originelle, élaborée en idée, celle, actuelle, peinte par l’artiste et celle, virtuelle, projetée par le critique. Entre les desseins du peintre, la représentation proprement dite que le lecteur n’a pas vue, et l’extrapolation de Diderot, l’image hésite sans se fixer : le dispositif du compte rendu dans les Salons n’en livre que des projections successives, comme autant de vues de l’esprit surimprimées l’une à l’autre.

    26C’est à l’intérieur d’un tel dispositif que s’écrit le fameux article intitulé « L’Antre de Platon », composé à partir du tableau de Fragonard qui illustre le drame de Corésus et Callirhoé. Le texte met en abyme le dispositif dont il est un des termes et nous découvre le processus projectif dont son écriture témoigne. Il met aussi en évidence la fonction de régulation inhérente à tout dispositif. Le dispositif d’écran rend compte de la dialectique à l’œuvre entre la structure et ce qui l’excède, cet éclat du Réel qui se manifeste hors la médiation du signe dans les failles du système symbolique de la représentation. Les théoriciens de l’École de Toulouse, à la suite de M. Foucault comme de J.-F. Lyotard, rappellent à l’envi qu’« un dispositif est une structure qui ouvre sur de la conjoncture, autrement dit sur un élément hétérogène à toute structuration21 ».

    Le dispositif n’a pas la pureté des structures : sa forme n’est jamais que la disposition spatialement et temporellement déterminée au sein de laquelle s’équilibrent et se stabilisent des flux (les forces) qu’il traite. Un dispositif coupé des flux de forces qui le traversent n’est plus que l’ombre d’un dispositif : une structure réifiée22…

    27Le texte de Diderot va montrer comment la projection, conçue non seulement comme un mécanisme mais comme un processus, met en jeu une intense énergie libidinale qui trouve à s’exprimer dans une coulée anarchique et profuse d’images enchaînées. Sera alors convoqué explicitement un mode pré-cinématographique de projection – celui de la lanterne magique – avec les traits qui le caractérisent : à la différence physique, temporelle et spatiale que suppose toute projection optique (l’image écranique se trouvant agrandie, dématérialisée et perçue en un autre lieu et un autre temps que celui où elle a été enregistrée sur pellicule), s’ajouteront la démultiplication, le défilement et la discontinuité des images. Dans la lecture qu’il fait du texte, S. Lojkine approfondit encore les failles que ménage l’écriture de Diderot, sa thèse étant que le philosophe anime et décompose la toile de Fragonard pour laisser percer à travers les césures qu’il y pratique, dans le mouvement élusif qui les emporte sitôt parues, les traces des « abjections intimes », de la scène primitive ou du trauma qui le hante.

    28Diderot affirme ne pouvoir entretenir Grimm du tableau de Fragonard parce qu’on l’avait déjà décroché lorsqu’il a visité l’exposition. Comme dans l’installation de S. Calle, le déploiement projectif va naître d’un double défaut : le tableau manque à sa place et il s’est révélé, d’après la rumeur, quelque peu décevant, portant à rêver ce qu’il aurait pu être.

    29Pour combler ce manque, Diderot va solliciter une double dynamique projective en associant les vues de lanterne magique aux élaborations oniriques, transformant les images perçues en images nées de son propre inconscient. Il fait part à Grimm d’un rêve qui l’a « tourmenté ». Enfermé dans l’« antre de Platon », le philosophe a dû subir le spectacle des vues colorées que des « artisans d’illusion » projettent sur la toile qui tapisse le fond de la caverne. Il va relater ce cauchemar qui s’achèvera sur la vision hallucinée de la scène peinte par Fragonard. Diderot précise que le rêve a eu lieu la nuit qui suivait une journée passée à voir des tableaux et à relire le dialogue de Platon : dans l’agencement et la double élision du texte platonicien et des images picturales, paraît un texte qui les transpose dans la sphère onirique.

    30L’allégorie platonicienne de la caverne constitue le paradigme à l’aune duquel se définit tout dispositif d’écran : le spectacle des ombres forme l’image-écran derrière laquelle pointent les éclats insoutenables du trauma initial. La projection régule ce spectacle qui tout à la fois intercepte et recueille, condense et déplace les blessures intimes du spectateur/rêveur. Le récit s’ouvre sur l’exhibition du dispositif dédoublé qui préside à son apparition : une « toile immense » tendue sur le mur du fond, est offerte à la projection des fantasmes qui se muent en formations cauchemardesques pour suggérer au lecteur l’image alternative que Diderot, s’il avait été peintre, aurait produite. Loin de décrire une scène unique, Diderot livre une suite décousue d’images inspirées de sources littéraires (les chroniques de Pausanias, ainsi que des adaptations théâtrales de l’épisode légendaire). Il ajoute des péripéties que le tableau ne représente pas, en écho à ses obsessions personnelles (l’évocation fantasmatique d’une perversion sexuelle généralisée – « on se caressait, on se fouettait » – esquissant un rituel sado-masochiste).

    31On découvre Corésus, prêtre de Dionysos, se livrant à des bacchanales, puis tombant éperdument amoureux de la cruelle Callirhoé. Une frénésie érotique s’étant emparée de la ville, il est décidé de sacrifier la jeune fille. Et c’est alors qu’intervient la scène peinte par Fragonard, où Corésus s’immole à la place de la victime désignée. Le tableau est littéralement éparpillé par la vision onirique, en un spectacle qui inscrit l’image dans la durée sans pour autant lui imposer une structure narrative. Différents moments se succèdent dans la confusion : confusion des espaces qui ménage une communication aberrante entre la scène projetée et ses coulisses, confusion des sexes au sein d’une fureur dionysiaque, confusion syntaxique par substitution de la parataxe à la logique narrative :

    Voilà que j’entends tout à coup dans le fond des habitations des cris, des ris, des hurlements, et que j’en vois sortir des pères, des mères, des femmes, des filles, des enfants. Les pères se précipitaient sur leurs filles qui avaient perdu tout sentiment de pudeur, les mères sur leurs fils qui les méconnaissaient, les enfants de différents sexes mêlés, confondus, se roulaient à terre ; c’était un spectacle de joie extravagante, de licence effrénée, d’une ivresse et d’une fureur inconcevable. Ah ! Si j’étais peintre ! J’ai encore tous ces visages-là présents à mon esprit23.

    32Le texte mime stylistiquement un flux d’images fondues l’une dans l’autre, s’absorbant et s’effaçant l’une l’autre. L’écriture prise au change des formes se fait mouvement et disperse la vue ; Diderot multiplie les coupes brutales entre les scènes, dont certaines sont simultanées, tandis que d’autres, juxtaposées sur la page, sont chronologiquement disjointes. La fréquence itérative s’impose partout, chaque moment condense plusieurs de ses occurrences. L’image dont on s’entretient – ce tableau de Fragonard que Diderot est censé ne pas avoir vu – est placée en point de mire du précipité visuel qu’elle vient cristalliser. C’est depuis ce point aveugle que le texte se déploie, selon une logique proprement figurale qui annonce et perpétue, de moment en moment, la même syncope visuelle, la même dérive du regard. Pour finir, le tableau de Fragonard reconstitué en rêve s’offre aux yeux du philosophe qui en décompose cinématiquement les traits, transformant la scène en une nouvelle suite de projections surimprimées sur des écrans qui l’un après l’autre s’effacent : la paroi du temple s’ouvre pour laisser paraître la scène du drame, puis le ciel s’obscurcit et une vision fantasmatique se profile sur le fond noir. En un dernier revirement où l’œil à nouveau s’égare, la mort attendue de la jeune fille est remplacée par le suicide du prêtre qui retourne l’arme contre lui.

    À l’instant, le grand-prêtre tire le couteau sacré, il lève le bras ; je crois qu’il en va frapper la victime, qu’il va l’enfoncer dans le sein de celle qui l’a dédaigné et que le Ciel lui a livrée ; point du tout, il s’en frappe lui-même24.

    33Perpétuant, de moment en moment, ruptures et détours, l’écriture dans son élan constamment brisé, met en abyme le centre absent autour duquel s’édifie le texte. Pour clore l’entretien, Grimm remarque que, dans le tableau de Fragonard, les figures manquent de couleur et de fermeté dans le contour et paraissent semblables aux simulacres évanescents que Diderot vient d’évoquer en rêve, dans les intermittences du regard pris dans le temps discontinu de la projection.

    Quelques hypothèses

    34Dans les deux constellations intermédiales que nous venons d’examiner, il apparait qu’une dynamique projective, fondée sur le modèle cinématographique, fait travailler l’un par rapport à l’autre écrit et image. Si l’on convoque la projection filmique, ce n’est pas en tant que simple métaphore, mais bien comme le dispositif le mieux à même d’éclairer un mode de transfert singulier entre deux œuvres. À quelles conditions peut-on parler de projection entre texte et film ou film et texte ? Je voudrais, pour finir, formuler à ce sujet quelques hypothèses.

    35Pour qu’une œuvre première s’offre à la projection dans une œuvre seconde, il faut d’abord qu’elle soit prise « en défaut ». Le motif du tableau absent, que l’on trouve tant chez S. Calle que chez Diderot, en est le plus évident exemple. Le manque suscite un intense investissement imaginaire et conduit à la démultiplication et au recouvrement des figures dont aucune ne sera jamais adéquate au référent disparu. Mimant la scénographie d’une séance de « cinéma », l’agencement de S. Calle (rideau, chaises, cadre vide) ou celui de Diderot (toile tendue, corps enchaînés devant le défilé des images) invite à appréhender comme autant de projections les témoignages sur l’enfant effacé comme les scènes successives que déroule le rêve d’un sacrifice évité. Ailleurs, le défaut qui mine l’œuvre première sera de nature différente. L’installation de Douglas Gordon que Don DeLillo projette dans Point oméga25 défaille parce qu’elle est impossible à sommer : impossible de vivre 24h en compagnie d’un film qui se défait dans l’étirement démesuré de sa durée. Le narrateur anonyme qui observe la version décomposée de Psychose aspire à s’immerger dans l’image tout en sachant qu’il en perdra le sens, la forme et le rythme propre. C’est cette perte que le texte répercute et amplifie, coupant en deux la séance de projection pour y insinuer l’hypothèse de la disparition d’un enfant. Parfois, c’est la figure centrale du récit qui s’avère déceptive : Albertine, que le narrateur proustien cherche en vain à saisir dans le réseau serré de ses métaphores, inspire à Eric de Kuyper et Chantal Akerman un film où la captive n’en finit plus de disparaître. Tadzio, l’éphèbe à peine esquissé que Thomas Mann offre aux projections figurales des lecteurs dans La Mort à Venise, devient, dans le film de Visconti, une silhouette qui se détache sur le ciel à l’horizon du regard fasciné d’Aschenbach. Wanda qui se définit par la négative dans le film de Barbara Loden (1970) : « I’m no good ; maybe I’m dead », devient, dans le récit de Nathalie Léger, Supplément à la vie de Barbara Loden (2012), cette forme projetée, « minuscule figure blanche, cette miniature diaphane […] que la poussière absorbe et dissout […] qui irradie un instant puis ne fait plus qu’une tache floue26 ». L’œuvre seconde, filmique ou littéraire, accroît la dimension spectrale de la figure parce qu’elle ne la donne qu’en image, incomplète, disséminée, prête à s’esquiver – à la manière de Gertrud – entre deux photogrammes27.

    36Car l’autre condition pour que l’on puisse parler de projection entre littérature et cinéma est que l’œuvre seconde ne restitue l’œuvre première que sous forme de hantise. Pour écrire La Captive (2000), dit E. de Kuyper, il a fallu « oublier Proust28 » : La Prisonnière demeure, mais à titre de trace obscure. La projection filmique, qui décline une suite d’images fuyantes, sert de modèle à cet effacement. « Quelle est l’histoire ? » demande sa mère à N. Léger lorsqu’elle apprend qu’elle écrit sur Wanda. « Elle avait à peine posé la question, que le vide s’était installé dans mon esprit, une méconnaissance, et alors tout est devenu brutalement inconsistant29. » Et l’anonyme visiteur de Point oméga remarque qu’il y a, dans l’expérience que procure une longue station devant 24 Hour Psycho, un « élément d’oubli ». L’écartèlement de la durée gomme les gestes et dilue les présences au moment même où ils se manifestent. Le spectateur se prend à « oublier le film original ou, tout au moins, à en limiter le souvenir à une référence lointaine, qui ne l’encombre pas30 ». En ouvrant le récit sur cette expérience spectatorielle teintée d’oubli, puis en l’interrompant pour n’y revenir qu’à la fin, D. DeLillo maintient tout au long sa présence obsédante. L’installation de D. Gordon et le cinéma d’Hitchcock sont là, en filigrane : on ne peut lire l’histoire de Richard Elster31 que dans la trace de celle de Norman, de Madeleine, de Scottie, et de la voix anonyme qui en désire l’effacement. Les figures insistent, fantomales, dans la projection qu’en livre l’œuvre seconde. Des personnages comme Gertrud, Hermann – personnage de Despair, réalisé par Fassbinder d’après La Méprise de Nabokov –, ou Wanda passée au filtre de l’écriture de N. Léger, semblent absents d’eux-mêmes au point de n’apparaître que comme des corps perpétuellement distraits, abimés par une impression de déjà-vu qui leur confère étrangeté et instabilité. La projection dès lors serait le contraire même de l’adaptation : loin de chercher à restituer fidèlement l’œuvre originelle en la reformulant, elle s’efforcerait d’en faire partager l’oubli.

    37Il s’agit en quelque sorte de « désécrire » l’œuvre première en la dilatant, la démembrant pour en répéter obstinément les mêmes bribes ou en l’altérant par la précision obsessionnelle de la description qui prétend en rendre compte. Le récit composite de N. Léger, qui emprunte au reportage, au roman familial, à l’ekphrasis, à l’art poétique et au délire herméneutique, se décline en paragraphes typographiquement isolés, parcourus de résonances erratiques. Ce qui ne devait être qu’une notice dans un dictionnaire du cinéma, devient une vaste entreprise « d’inachèvement prévisible et d’incomplétude programmée32 », une « énumération minutieuse et interminable33 ». Comme Diderot dispersant le moment d’un tableau en une suite d’épisodes, N. Léger supplémente le film de B. Loden en défaisant son ordre, en creusant ses ellipses, en ignorant certaines séquences pour en amplifier d’autres, en multipliant les modalisations qui rendent l’image incertaine. L’écriture est saisie, comme dirait M.-C. Ropars-Wuilleumier, d’une « pulsion raturante […] qui ne peut que mettre en fuite ce qu’elle prétend fixer34 ». La mise en écart atteint jusqu’à la lettre du texte : de l’anglais au français, de l’évocation à la citation, de la première à la troisième personne, le tissu linguistique cède et le matériau graphique même se fissure sous la poussée des tirets et l’invasion des incises. On pense à Thierry Kuntzel édifiant, tout au long de sa vie, dans ses notes, un monument de mots autour du film de Chris Marker, La Jetée (1962), puis disséquant la chair du langage même pour en ruiner le sens et le son, jusqu’à décliner sur les pages-écrans de ses journaux, un matériau scriptural en ruines.

    Il n’y a, écrit Raymond Bellour, pas un mot du début du commentaire de La Jetée qui n’ait été analysé, décomposé, associé, enchaîné, renchaîné à d’autres, mots, concepts qui se pressent et assaillent. « Enfance », « scène », « plus tard », « signification », « guerre », « parents », « avion », « décor », « histoire », « souvenir », « homme », « mort », « visage », « femme », « image », etc., etc.35.

    38Et le mouvement projectif se poursuit, de ces particules verbales élémentaires aux infra-images des installations de T. Kuntzel où s’immisce encore la trace du film de C. Marker ; des images, dit encore R. Bellour, « qui ne sont plus hantées par l’obsession de leur arrêt sur tel ou tel instant, car elles ont dissous ou au moins suspendu ce souci dans l’entre-mouvement de leur défilement, leur perpétuel entre-temps36 ».

    39Du mouvement de la projection naît une « écriture de l’oubli », où l’image jamais ne se fixe mais fuit, prise au change d’une métamorphose infinie. Dans l’installation de S. Calle ou dans le texte de Diderot, dans le récit de N. Léger ou les œuvres de T. Kuntzel, l’effacement d’un trauma initial – rejet, perte, disparition – est à l’origine des effets projectifs de l’écrit à l’image et suscite une logique du supplément où toujours une œuvre seconde vient s’ajouter à la première. Le texte et le film ne font que perpétuer chacun cet oubli sans prétendre le combler ni en arrêter le cours.

    40Le dispositif de projection cinématographique privilégie « l’écart dans le rapport, projetant sans cesse en une image la trace d’une autre dont elle diffère en l’évoquant37 ». Les constellations intermédiales contemporaines qui mobilisent un dispositif de projection calqué sur celui du cinéma ne rendent pas compte d’une percée de la scène primitive à travers une image en arrêt, mais d’un miroitement continu qui toujours reporte la rencontre aveuglante avec l’expérience insoutenable. La « projection » d’un texte sur un film ou d’un film sur un texte perpétue cette expérience. En chaque œuvre, opère le détour d’une œuvre seconde qui la voile et ne la restitue que passée par l’oubli : le dispositif mis en place ébranle la présence des images qu’il mobilise et l’objet en point de mire se dérobe. Il faut convoquer toujours encore d’autres textes et d’autres images pour tenter de l’approcher un peu plus : « L’imaginaire imageant déroule le circuit infini d’une mémoire d’images porteuses d’oubli, où quelque chose passe, et pourrait se penser, mais dans l’inaccompli de l’événement38. »

    Notes de bas de page

    1 C. Ollier, « Image en transit », Cahiers du cinéma n° spécial 443-444, mai 1991, p. 51.

    2 M.-C. Ropars-Wuilleumier, L’Idée d’image, Presses Universitaires de Vincennes, 1995, p. 166.

    3 S. Lojkine, Image et subversion, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 2005.

    4 B. Gervais, Logiques de l’imaginaire 1 – Figures, lectures ; Logiques de l’imaginaire 2 – La Ligne brisée ; Logiques de l’imaginaire 3 – L’Imaginaire de la fin, Montréal, Le Quartanier, coll. Erres et essais, 2007-2009.

    5 S. Calle, Disparitions, Arles, Actes Sud, 2000.

    6 Ibid., p. 11.

    7 Cette formulation doit être particulièrement représentative de la pensée de l’auteur car elle revient à l’identique trois fois dans le livre. B. Gervais, Logiques de l’imaginaire 1, op. cit., p. 31, 71, 204.

    8 Ibid., p. 25.

    9 Ibid., p. 32.

    10 Ibid., p. 36.

    11 Ibid., p. 182.

    12 Ibid., p. 165, note 3.

    13 M. Lefebvre, Psycho. De la figure au musée imaginaire. Théorie et pratique de l’acte de spectature, Paris/ Montréal, L’Harmattan, 1998, p. 60.

    14 Ibid. p. 61.

    15 B. Gervais, op. cit., p. 47-48.

    16 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Éditions de Minuit, 1992, p. 102.

    17 B. Gervais, op. cit., p. 181.

    18 Ces écrits ont retenu l’attention de S. Lojkine précisément en raison du dispositif singulier dans lequel ils s’inscrivent. S. Lojkine, L’Œil révolté, les Salons de Diderot, Arles, Éditions Jacqueline Chambon-Actes sud, 2007.

    19 Ibid., p. 102.

    20 Ibid., p. 134.

    21 P. Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie – Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 2002, p. 345.

    22 B. Vouilloux, « Du dispositif », dans Discours, image, dispositif (dir. P. Ortel), L’Harmattan, 2008, p. 18.

    23 D. Diderot, « Le Grand-Prêtre Corésus s’immole pour sauver Callirhoé », Salon de 1765, dans Œuvres, tome IV, Esthétique-Théâtre, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1996, p. 425-426.

    24 Ibid., p. 428.

    25 D. DeLillo, Point oméga, Arles, Actes Sud, 2010. Les chapitres qui ouvrent et ferment ce récit relatent la visite de l’installation dans laquelle D. Gordon étire sur 24 heures la projection de Psychose, d’Hitchcock (24 Hour Psycho, 1993). Pour plus de précisions, voir l’analyse de Marie Martin dans ce volume.

    26 N. Léger, Supplément à la vie de Barbara Loden, POL, 2012, p. 9.

    27 Le film de C. T. Dreyer est lui-même une « projection » de la pièce de Hjalmar Söderberg (1906).

    28 E. de Kuyper, « Oublier Proust », Trafic n° 35, automne 2000, p. 36 : « On a décidé il y aura Proust, à la base du film. Puis on s’est hâté de dire oublions Proust. Et pensons au film. »

    29 N. Léger, op. cit., p. 15.

    30 D. DeLillo, op. cit., p. 19-20.

    31 Le nom du personnage central de Point oméga et le même que celui du mari assassin dans Vertigo.

    32 N. léger, op. cit., p. 27.

    33 Ibid., p. 33.

    34 M.-C. Ropars-Wuilleumier, L’idée d’image, op. cit., p. 38.

    35 R. Bellour, L’Entre-Images 2. Mots, images, POL, 1999, p. 238.

    36 Ibid., p. 243.

    37 M.-C. Ropars-Wuilleumier, « L’Image-mémoire, ou l’écriture de l’oubli » dans Le Temps d’une pensée, Presses Universitaires de Vincennes, 2009, p. 241.

    38 M.-C. Ropars-Wuilleumier, L’Idée d’image, op. cit., p. 166.

    Auteur

    • Véronique Campan
      Est maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Poitiers. Elle est l’auteur de Dix brèves histoires d’images. Le Décalogue de Krzysztof Kieslowski (Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1993) et de L’Écoute filmique, écho du son en image (Presses Universitaires de Vincennes, 2000). Elle a dirigé plusieurs volumes collectifs, dont La Projection en 2014, et publié de nombreux articles sur l’étude de la dimension sonore des films et sur les relations entre cinéma et autres arts. Elle codirige, avec Gilles Mouëllic, la collection « Le Spectaculaire » aux Presses Universitaires de Rennes. Au sein de l’équipe FoReLL de l’université de Poitiers, elle oriente aujourd’hui ses recherches autour de la parole filmique et des formes contemporaines du « troisième cinéma », formes hybrides qui croisent écritures littéraire et filmique.
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    1 C. Ollier, « Image en transit », Cahiers du cinéma n° spécial 443-444, mai 1991, p. 51.

    2 M.-C. Ropars-Wuilleumier, L’Idée d’image, Presses Universitaires de Vincennes, 1995, p. 166.

    3 S. Lojkine, Image et subversion, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 2005.

    4 B. Gervais, Logiques de l’imaginaire 1 – Figures, lectures ; Logiques de l’imaginaire 2 – La Ligne brisée ; Logiques de l’imaginaire 3 – L’Imaginaire de la fin, Montréal, Le Quartanier, coll. Erres et essais, 2007-2009.

    5 S. Calle, Disparitions, Arles, Actes Sud, 2000.

    6 Ibid., p. 11.

    7 Cette formulation doit être particulièrement représentative de la pensée de l’auteur car elle revient à l’identique trois fois dans le livre. B. Gervais, Logiques de l’imaginaire 1, op. cit., p. 31, 71, 204.

    8 Ibid., p. 25.

    9 Ibid., p. 32.

    10 Ibid., p. 36.

    11 Ibid., p. 182.

    12 Ibid., p. 165, note 3.

    13 M. Lefebvre, Psycho. De la figure au musée imaginaire. Théorie et pratique de l’acte de spectature, Paris/ Montréal, L’Harmattan, 1998, p. 60.

    14 Ibid. p. 61.

    15 B. Gervais, op. cit., p. 47-48.

    16 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Éditions de Minuit, 1992, p. 102.

    17 B. Gervais, op. cit., p. 181.

    18 Ces écrits ont retenu l’attention de S. Lojkine précisément en raison du dispositif singulier dans lequel ils s’inscrivent. S. Lojkine, L’Œil révolté, les Salons de Diderot, Arles, Éditions Jacqueline Chambon-Actes sud, 2007.

    19 Ibid., p. 102.

    20 Ibid., p. 134.

    21 P. Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie – Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 2002, p. 345.

    22 B. Vouilloux, « Du dispositif », dans Discours, image, dispositif (dir. P. Ortel), L’Harmattan, 2008, p. 18.

    23 D. Diderot, « Le Grand-Prêtre Corésus s’immole pour sauver Callirhoé », Salon de 1765, dans Œuvres, tome IV, Esthétique-Théâtre, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1996, p. 425-426.

    24 Ibid., p. 428.

    25 D. DeLillo, Point oméga, Arles, Actes Sud, 2010. Les chapitres qui ouvrent et ferment ce récit relatent la visite de l’installation dans laquelle D. Gordon étire sur 24 heures la projection de Psychose, d’Hitchcock (24 Hour Psycho, 1993). Pour plus de précisions, voir l’analyse de Marie Martin dans ce volume.

    26 N. Léger, Supplément à la vie de Barbara Loden, POL, 2012, p. 9.

    27 Le film de C. T. Dreyer est lui-même une « projection » de la pièce de Hjalmar Söderberg (1906).

    28 E. de Kuyper, « Oublier Proust », Trafic n° 35, automne 2000, p. 36 : « On a décidé il y aura Proust, à la base du film. Puis on s’est hâté de dire oublions Proust. Et pensons au film. »

    29 N. Léger, op. cit., p. 15.

    30 D. DeLillo, op. cit., p. 19-20.

    31 Le nom du personnage central de Point oméga et le même que celui du mari assassin dans Vertigo.

    32 N. léger, op. cit., p. 27.

    33 Ibid., p. 33.

    34 M.-C. Ropars-Wuilleumier, L’idée d’image, op. cit., p. 38.

    35 R. Bellour, L’Entre-Images 2. Mots, images, POL, 1999, p. 238.

    36 Ibid., p. 243.

    37 M.-C. Ropars-Wuilleumier, « L’Image-mémoire, ou l’écriture de l’oubli » dans Le Temps d’une pensée, Presses Universitaires de Vincennes, 2009, p. 241.

    38 M.-C. Ropars-Wuilleumier, L’Idée d’image, op. cit., p. 166.

    Cinéma/Littérature : projections

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    Ce livre est cité par

    • Guilbard, Anne-Cécile. (2017) Il n’y a d’immobilité qu’invisible (peut-être) : la lumière et les objets photographiques. Polysèmes. DOI: 10.4000/polysemes.2297

    Ce chapitre est cité par

    • Martin, Marie. (2019) Emmanuel Carrère. DOI: 10.3917/herm.nacac.2019.01.0167
    • Karácsonyi, Judit. (2025) Litterae Humaniores L’empathie à l’épreuve dans les arts et les littératures de langue française. DOI: 10.14232/lh.2025.1.6

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