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    Plan détaillé Texte intégral La projection filmique comme illusion La projection filmique comme phénomène hypnotique Notes de bas de page Auteur

    Cinéma/Littérature : projections

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    Table des matières

    La projection filmique comme illusion et phénomène hypnotique Réflexions à partir de l’Ève future d’Auguste Villiers de l’Isle-Adam

    Emmanuel Plasseraud

    p. 25-35

    Texte intégral La projection filmique comme illusion La projection filmique comme phénomène hypnotique Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Les théoriciens du cinéma ont souvent fait appel aux écrivains pour rappeler que le dispositif de projection cinématographique semblait avoir été imaginé avant d’avoir été inventé concrètement. Mais ces incursions dans l’imaginaire littéraire n’ont jamais été neutres idéologiquement. Il s’agit souvent de cerner un problème théorique semblant particulièrement pertinent, ou d’affirmer un point de vue sur le cinéma, que l’écrivain, parfois même malgré lui, corroborerait. L’un des plus célèbres exemples de ce type d’emprunt à l’imagination littéraire reste l’utilisation d’une page de L’Ève future d’Auguste de Villiers de L’Isle-Adam par André Bazin. Celle-ci exprimerait le mythe « du réalisme intégral, d’une recréation du monde à son image1 », qui serait à l’origine du cinéma. Le passage cité par A. Bazin est le suivant :

    La vision, chair transparente miraculeusement photochromée, dansait en costume pailleté une sorte de danse mexicaine populaire. Les mouvements s’accusaient avec le fondu de la Vie elle-même, grâce aux procédés de la photographie successive qui, le long d’un ruban de six coudées, peut saisir dix minutes des mouvements d’un être sur des verres microscopiques, reflétés ensuite par un puissant lampascope […]. Soudain, une voix plate et comme empesée, une voix sotte et dure se fit entendre : la danseuse chanta l’alza et le holè de son fandango2.

    2 La scène se déroule vers le milieu du roman. Edison, personnage fictionnel qui s’inspire du fameux inventeur américain, présente à son invité Lord Ewald l’une de ses découvertes scientifiques : un appareil projetant des images photographiques en mouvement, capable aussi de reproduire le son par l’intermédiaire d’un phonographe. Deux « films » sont successivement projetés. Le premier montre une danseuse ravissante et sensuelle, à laquelle correspond la description prélevée par A. Bazin. La seconde bande montre au contraire « un petit être exsangue, vaguement féminin3 », vulgaire et aviné, qualifié de sorcière par Lord Ewald. Pourtant, explique Edison, il s’agit de la même personne. Qui plus est, la seconde est la vraie.

    3Le choix d’A. Bazin de citer ce passage est curieux à double titre. D’une part parce que cette invention prêtée à Edison, deux ans avant que l’inventeur réel n’entame ses recherches sur la photographie animée – comme le précise A. Bazin –, ne joue dans ce roman qu’un rôle accessoire, parmi d’autres inventions réelles ou imaginaires dont certaines, et bien évidemment en premier lieu l’Andréïde, ont une importance bien plus grande. Le dispositif associant la reproduction sonore de la voix de la cantatrice Stilla et son image projetée sur un miroir, imaginé par Jules Verne en 1892 dans Le Château des Carpathes, était sans doute plus significatif par son importance narrative, puisque le roman se conclut sur sa découverte, ce qui permet d’expliquer la réapparition de la cantatrice morte4. S’il est vrai toutefois que J. Verne n’imagine pas une projection mouvante, l’idée d’une recréation du monde par le biais d’une technologie audiovisuelle est bien présente. Or, chez Villiers, non seulement cette invention n’est qu’un exemple parmi d’autres des fertiles recherches scientifiques d’Edison, mais surtout, elle n’a même pas vraiment comme objectif de reproduire le monde tel qu’il apparaît dans ses apparences visuelles et sonores. L’invention supposée préfiguratrice du cinéma semble plutôt propice à des jeux d’illusions ou à une forme d’éloge du maquillage baudelairien – Charles Baudelaire étant d’ailleurs cité en exergue de ce passage intitulé « danse macabre ». Il s’agit en effet pour l’inventeur de prouver à son invité, Lord Ewald, qu’il s’est fait berner par les atours d’Alicia Clary, une actrice dont il est amoureux, en la comparant avec Evelyn Habal, une séductrice ayant mené à sa perte l’un de ses amis, Edward Anderson. Le premier « film » montre Miss Habal telle qu’elle apparaît dans toute sa splendeur grâce à son art de la toilette – c’est le passage retenu par A. Bazin –, le second telle qu’elle figure, hideuse, sans son maquillage trompeur.

    4 La volonté d’embaumement des apparences sensibles, dont A. Bazin fait le principe idéel de la photographie et du cinéma comme arts ontologiques5, n’est pas absente du roman de Villiers, notamment à travers deux passages où Edison regrette de n’avoir pas inventé plus tôt son phonographe6 et que la découverte de la photographie soit trop récente7. Néanmoins, le savant – et à travers ce personnage, on peut le supposer, Villiers – est bien plus préoccupé par une double problématique, qui donne un tout autre sens à la scène de projection sonorisée de photographies animées que ce qu’A. Bazin a cru pouvoir en retenir. Ce sont sur ces deux problématiques essentielles au roman de Villiers que nous voudrions revenir, pour montrer en quoi elles offrent d’autres pistes à la théorisation du cinéma que ce qui est proposé par la lecture bazinienne.

    La projection filmique comme illusion

    5Il y a d’abord la question de l’illusion, qui revient tout au long du récit, associée notamment aux femmes et à leurs stratégies de séduction. « Nul ne sait où commence l’Illusion, ni en quoi consiste la Réalité8 » songe Edison, ce qui n’est pas sans évoquer la manière dont l’époque baroque a douté de la consistance du réel, que ce soit au moyen d’arguments philosophiques, comme chez René Descartes (Méditations métaphysiques), dramaturgiques comme chez William Shakespeare (La Tempête) et Pedro Calderon de la Barca (La Vie est un songe), ou au moyen de trompe l’œil ou de décors en stuc dans les architectures du Bernin ou de Borromini. Dans L’Ève future, la réalité, notamment féminine, n’est d’ailleurs acceptable que couverte d’un voile d’illusions. Sans celui-ci, elle se révèle décevante au point de causer le désespoir des dandys en quête d’idéal que sont Lord Ewald et Anderson, l’ami décédé d’Edison. « Tenter l’ARTIFICIEL9 » : telle est dès lors la proposition faite par Edison à Lord Ewald pour le sauver du désespoir d’être tombé amoureux d’une femme dont l’apparence vénusienne cache un esprit écervelé, et le détourner de son projet de suicide. Il convient, lui explique-t-il, de « préférer désormais à la mensongère, médiocre et toujours changeante réalité, une positive, prestigieuse et toujours fidèle illusion10 ».

    6Cette illusion est incarnée par Hadaly, l’« Andréïde » fabriqué par Edison dans les entrailles de Menlo Park. Lord Ewald n’imagine pas pouvoir être dupé par un robot, et pourtant, lorsqu’enfin Hadaly revêt l’apparence d’Alicia Clary, il se laisse tromper : « la fausse Alicia semblait donc plus naturelle que la vraie11 ». Il finit par accepter l’évidence que l’Idéal illusoire est préférable à la réalité et décide de repartir avec Hadaly, même si ce choix a quelque chose de doublement morbide, d’une part parce que c’est en cercueil qu’Hadaly voyage, et d’autre part parce que ce premier voyage qu’ils font ensemble s’achève par un naufrage où à la fois Alicia (le modèle réel) et Hadaly (l’idéal illusoire) se noient.

    7Cette conclusion tragique, ajoutée dans un second temps12, est caractéristique de l’idéologie symboliste fin de siècle qui imprègne le roman. Celle-ci fait le constat d’une forme de désenchantement, d’appauvrissement de la réalité, face auxquels écrivains, poètes, peintres ou musiciens se réfugient dans une tentative de résurrection spiritualiste mêlant quête d’un idéal perçu comme de plus en plus inaccessible et praxis illusoire, y compris au moyen de drogues ou d’alcools13. Entre le xviie siècle baroque et la fin du xixe siècle symboliste, idéal et illusion n’ont certes pas les mêmes fonctions et significations. Le doute hyperbolique baroque met en garde contre le régime d’illusions qui monte à l’horizon de la disqualification de la doxa religieuse par suite de la diffusion des découvertes scientifiques (Galilée, Kepler), pour une ultime tentative de sauver l’ordre idéal du monde et ce qui le garantit, c’est-à-dire la croyance en Dieu14. Le symbolisme, quant à lui, n’est plus que nostalgie morbide de cet idéal perdu et enivrement décadent dans l’illusion. Toutefois, leur recours aux mêmes topiques amène à les rapprocher. Il n’est pas anodin, à cet égard, qu’un cinéaste comme Raoul Ruiz, souvent considéré comme l’un des représentants les plus manifestes d’un style baroque cinématographique15, se soit souvent tourné dans ses films historiques vers la Belle Époque, que ce soit dans L’œil qui ment (1992), Le Temps retrouvé (1999) ou Klimt (2005), de même que dans son ultime roman, L’Esprit de l’escalier (2012)16. La fascination pour la projection d’images comme ombres illusoires, indiquant l’inconsistance de l’être, est commune aux deux époques, même si les conclusions qu’elles en tirent ne sont pas les mêmes. De ce point de vue, les inventions littéraires du symbolisme de la fin du xixe siècle, comme les jeux de projections optiques de l’époque baroque, dont Athanase Kircher a fait la somme dans son Ars magna lucis et umbrae (1671) et que Gottfried W. Leibniz a décrits17, anticipent davantage un cinéma qui n’est pas dupe des illusions qu’il crée en projetant des ombres ou des reflets que l’art ontologique défendu par A. Bazin. Certes, l’invention d’Edison, dans le roman de Villiers, permet aussi de montrer ce qui se cache derrière l’illusion, ce qui donc serait la si décevante réalité. Ce n’est cependant pas ce qui apparaît dans le passage retenu par A. Bazin, qui de toute façon avait plus en vue, à travers son utilisation de la notion d’ontologie, la possibilité offerte par le cinéma d’une épiphanie du réel plutôt que d’une forme de décapage forçant les apparences à révéler leur intérieur putride. C’est bien plus comme facteur d’illusions, illusion technique qui redouble l’illusion propre à l’art de la toilette, que la projection d’images photographiques mouvantes est caractérisée chez Villiers, Edison passant d’ailleurs, depuis le début du roman, comme un magicien. Le cinéma comme art magique de la projection d’ombres inconsistantes, des reflets évanescents, des décors factices, des ornements artificiels, des trucages illusoires et des intrigues mensongères, que nous pourrions qualifier de baroque18, trouve là, plus sûrement à notre avis que celui de L’Épiphanie du réel, un modèle prophétique19.

    La projection filmique comme phénomène hypnotique

    8Dans L’Ève future, la machine à projeter des images photographiques mouvantes et à reproduire le son d’Edison, de toute façon, ne pouvait à elle seule dissiper l’illusion tendue par la toilette d’Evelyn Hadal. Pour y parvenir, lors du second film qui la présente dans la vérité de sa vulgarité et de sa laideur, Edison admet avoir dû agir sur ce que nous appelons depuis Étienne Souriau le pro-filmique, en l’occurrence sur la jeune femme. La pose « naturelle » obtenue ne l’a été que grâce « aux seules persistances de la Suggestion fixe20 ». Le thème de la suggestion était à la mode à cette époque, lié au phénomène de l’hypnose. Alan Raitt rappelle que Villiers a modifié son texte, entre sa première parution en feuilleton dans L’Étoile française, en 1880, et son édition rassemblée en un ouvrage de 1886. Les modifications les plus importantes sont liées à l’intérêt que porte alors l’écrivain pour le spiritisme et l’hypnotisme. Hébergé chez le docteur Latino, qui l’initie à ces pratiques, il rencontre Henri Delaage, auteur d’ouvrages sur le sujet, et se passionne pour les expériences menées par William Crookes avec le médium Daniel Dunglas Home21. À cette époque, le spiritisme, qui s’est répandu en Europe, et notamment en France, à partir de 1850, est déjà quelque peu passé de mode, sans toutefois complètement disparaître mais devenant souvent un sujet de railleries22. Mais en même temps, l’hypnotisme, dont l’étude avait été écartée de la science officielle depuis la fin du xviiie siècle et les recherches menées par Franz-Anton Mesmer sur ce qu’il appelait le « magnétisme animal », avait fini par y être réintégré, notamment grâce aux travaux de Jean-Martin Charcot à la Salpêtrière. Villiers mêle ces deux domaines qui font appel au même phénomène – la transe hypnotique – dans une optique diamétralement opposée – religieuse, dans le spiritisme, positiviste chez les scientifiques. Edison, dans la dernière version du texte, se sert de ses capacités d’hypnotiseur non seulement pour révéler la vraie nature d’Evelyn Hadal au moyen de la technique de la Suggestion hypnotique, mais aussi pour « endormir » Alicia Clary afin de pouvoir reproduire son apparence en toute tranquillité23. Il raconte à Lord Ewald avoir appris cette technique pour tenter de guérir la femme de son ami Anderson d’une névrose de sommeil consécutive au suicide de son mari, qui n’avait supporté qu’elle découvre sa relation adultérine avec Evelyn Habal. Or, cette guérison provoque chez Annie Anderson des crises de voyance mentale, qui mettent à jour chez elle des capacités médiumniques, de double vue et de télépathie, apparaissant lorsqu’elle entre en contact avec un « esprit » prénommé Sowana.

    9L’Ève future fait donc l’amalgame entre les deux domaines du spiritisme et de l’hypnotisme, ce qui n’était pas nécessairement vu à l’époque comme un égarement délirant. W. Crookes, inventeur du tube qui porte son nom, parmi de nombreuses découvertes scientifiques, n’avait-il pas lui-même engagé toute sa réputation dans l’étude des médiums Daniel D. Home et Florence Cook, cette dernière, contrairement à D. Home, étant une fumiste notoire24 ? Villiers fait du savant britannique l’une des principales références scientifiques utilisées par Edison à partir de ses travaux sur la « matière radiante25 », qui permettraient d’attester l’existence du fluide magnétique invoqué par les médiums pour justifier leurs communications spirituelles. L’écrivain adhère ainsi à la possibilité que les phénomènes extraordinaires censés pouvoir être déclenchés par les facultés médiumniques puissent trouver une explication scientifique, et donc un gage de validité.

    10Le recours à l’hypnotisme et au spiritisme a un intérêt narratif évident dans le cadre du récit. Il permet à Villiers de lier l’histoire des époux Anderson à celle de Lord Ewald et de l’Andreïde. En effet, on découvre à la fin du roman qu’Hadaly n’est pas qu’un robot où l’apparence physique d’Alicia Clary se trouve reconstituée méticuleusement autour de son squelette mécanique26. Le grand secret d’Edison est que l’Andréïde est aussi animé par l’esprit de Sowana, c’est-à-dire par les transes d’Annie Anderson, que le savant a recueillie chez lui. C’est pourquoi Hadaly, avant même son incarnation en une Alicia Clary idéale, est plusieurs fois caractérisée comme une somnambule médiumnique. Sa démarche même est décrite comme somnambulique27, elle ne reconnaît que celui qui la guide, telle une somnambule qui n’écoute que la voix de son magnétiseur28, elle prend des positions cataleptiques29 et elle a le don de seconde vue – qui lui vient en fait de Sowana30. Mais ce qu’Edison ne sait pas, et qu’il ne découvre qu’in fine, c’est qu’Hadaly a aussi survécu spirituellement à la mort physique d’Annie Anderson, ce qui laisse à penser que le mystère de la vie dépasse toujours les connaissances scientifiques, y compris celle du plus grand des savants, mais surtout que l’âme survit à la mort. Villiers prend ici en compte ce qui donnait à toutes ces recherches liées au spiritisme et à l’existence supposée de facultés « paranormales » une importance décisive à cette époque : on pensait qu’elles pourraient apporter enfin scientifiquement la preuve de l’existence de l’âme, au moment où, d’autre part, le matérialisme gagnait du terrain dans les mentalités.

    11Cette résurgence du spiritualisme s’appuyant sur des « preuves » scientifiques engageait à penser qu’à la décadence ressentie, notamment en France, en cette fin de xixe siècle31, pourrait succéder un renouveau, sous la forme d’une Humanité régénérée, entrant dans un nouvel âge de son évolution. On verrait alors apparaître un nouvel état de l’homme. L’Ève future de Villiers, cet Andréïde incarnant l’idéal, par opposition à la médiocrité plébéienne d’Alicia Clary, est une expression particulièrement complète de ce mythe d’époque. À la perfection physique, Hadaly joint en effet cette dimension spirituelle somnambulique, avec les facultés paranormales que les spiritualistes lui attachaient – contrairement à ceux qui ne voyaient là que phénomènes hystériques, à la manière de J.-M. Charcot32. Ainsi, l’automate s’anime. Alors que Lord Ewald craint de ne pouvoir communiquer avec un jouet qui ne ferait que répéter les mots imprimés sur les rouleaux de ses phonographes intérieurs, voilà qu’Hadaly se met à tenir un discours qui semble improvisé33. L’hypnotisme, chez Villiers, n’aboutit pas à la soumission du patient hypnotisé à la volonté de l’hypnotiseur ; au contraire, il produit un discours de qualité supérieure à ce que pourrait dire le modèle, comprenant même des informations sur l’au-delà échappant aux connaissances humaines. Là encore, Villiers s’inspire de la phénoménologie magnétiste, envisagée de manière bienveillante. C’était cette qualité de discours infiniment supérieure aux possibilités ordinaires de son valet Victor Racé, ainsi que les connaissances mystérieuses dont ce dernier devenait le dépositaire en état de transe (notamment sur la guérison de maladies), qui avaient frappé le marquis de Puységur, l’un des premiers continuateurs des perspectives ouvertes par F.-A. Mesmer34.

    12Retraçant l’histoire du magnétisme et des sciences psychiques qui lui succédèrent, Bertrand Méheust explique que le point décisif qui sépare ceux qui défendent les vertus de ces pratiques et recherches et ceux qui n’y voient que symptômes de dégénérescence hystérique et qu’aberrations scientifiques réside dans leurs conceptions opposées de l’automatisme psychique induit par la transe hypnotique. Pour les positivistes (J.-M. Charcot ou Émile Bernheim, malgré leurs différences), l’hypnotisme ne ferait que réduire le patient hypnotisé à un automatisme inférieur qui en fait l’esclave de la volonté de l’hypnotiseur. Pour les magnétistes et les psychistes, celui-ci crée un automatisme supérieur qui expliquerait le développement de facultés « paranormales35 ». C’est l’acquisition de ces facultés, que l’on pense latentes en tout homme, qui laisse espérer la venue d’un homme nouveau, qui en disposerait à volonté par la pratique de l’hypnose. Comme l’explique B. Méheust, les magnétistes imaginent « que l’on parviendra à faire fusionner la pensée analytique et la conscience somnambulique ; ils pensent que l’on parviendra à incorporer ces facultés latentes à la conscience vigile, pour produire un homme nouveau36 ».

    13Dans les années 1920, ces espoirs n’étaient pas encore retombés. Ils avaient pris d’autres formes, le thème de l’homme nouveau ayant trouvé à s’incarner dans le domaine politique (prolétaire communiste), artistique (uomo nuovo futuriste) ou para-religieux (théosophie, anthroposophie). Le magnétisme du xixe siècle n’existait plus en tant que tel, mais il était prolongé par les recherches des sciences psychiques (Society for Psychical Research britannique et américaine, Institut Métapsychique International français), qui « sembleront mettre cette utopie à la portée des espoirs humains, et permettre, à terme, une transformation radicale de l’espèce37 ». Certains cinéastes français de cette époque connaissaient ces travaux : Jean Epstein, Abel Gance, Ricciotto Canudo les mentionnent de temps en temps. Ils appelaient eux aussi de leurs vœux ce nouvel âge de l’humanité. A. Gance, par exemple, attend « le quatrième règne, qui de l’Homme d’aujourd’hui fera un animal pour l’homme de demain38 ». Or, le cinéma semble pouvoir contribuer à la venue de cet homme nouveau. Comme l’écrit René Schwob, « tout assure, cet art même, que nous sommes au seuil d’une ère planétaire, où l’humanité, réunie en un immense faisceau, doit retrouver son intégrité en refaisant, à l’autre bout du temps, le nouvel Adam39 ». Gilles Deleuze écrit que :

    l’art de masse, le traitement des masses, qui ne devait pas se séparer d’une accession des masses au titre de véritable sujet, est tombé dans la propagande et la manipulation d’État, dans une sorte de fascisme qui unissait Hitler à Hollywood, Hollywood à Hitler. L’automate spirituel est devenu l’homme fasciste40.

    14Il y eut toutefois un temps, dans la théorie du cinéma hexagonale, autour de 1920, où l’on crut possible l’avènement de cet automate spirituel, auquel contribuerait le cinéma, que l’on baptisait alors d’« art des foules41 ». On voyait en effet dans les salles obscures un endroit propice au déclenchement d’états hypnoïdes, états favorables au développement de facultés « paranormales ». Les films eux-mêmes, par certains procédés, semblaient pouvoir permettre aux spectateurs de s’exercer à l’acquisition de ces facultés. Ainsi, pour Germaine Dulac, le gros plan donnait une idée des phénomènes d’hyperesthésie visuelle42, tandis que pour J. Epstein, il offrait même une illustration de la capacité médiumnique de vision à travers des corps opaques43. A. Gance croyait en un sens nouveau synesthésique que le cinéma permettrait d’acquérir44. J. Epstein et lui voyaient aussi dans le septième art, grâce notamment aux ralentis et aux accélérés, un explorateur de la théorie de la relativité et de la quatrième dimension45, dont on pensait à l’époque qu’elle pouvait expliquer les interventions des esprits46.

    15L’Andréïde de Villiers est une image de cet homme nouveau à l’avènement duquel ont également cru certains cinéastes et théoriciens des années 1920. La modernité était le temps d’une intrication décisive entre un machinisme tendant à la perfection et une spiritualité décuplée par les facultés libérées par la pratique de l’hypnose. À cet égard, on ne pouvait se contenter de voir dans le cinéma un simple moyen de reproduction des apparences sensibles. Il fallait insuffler à cette machine l’animation nécessaire pour la spiritualiser, de manière à faire des spectateurs non pas des automates mais des télépathes, ce qui consistait essentiellement, pour les théoriciens des années 1920, à transformer la machine à reproduire le réel en art. Leur utopie, toutefois, est tombée dans le discrédit lorsque, pour reprendre la formule de G. Deleuze, « l’automate spirituel est devenu l’homme fasciste ». Il était temps alors d’en revenir aux choses mêmes, de retrouver le contact avec le monde et de rompre avec des utopies grandiloquentes qui entraînèrent le monde dans la Seconde Guerre mondiale47. Cela peut expliquer pourquoi, écrivant dans les années d’après-guerre, A. Bazin ne retient pas du texte de Villiers ses thèmes les plus centraux (le goût pour l’illusion, l’idéal de l’homme nouveau), mais se contente d’utiliser à contresens une invention qui ne s’y trouve que de manière anecdotique, cela pour défendre une conception ontologique du cinéma opposée à l’idéologie symboliste qui imprègne pourtant sans équivoque L’Ève future.

    Notes de bas de page

    1 A. Bazin, « Le mythe du cinéma total » [1946], repris dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Le Cerf, 1975, p. 23.

    2 A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future [1886], Gallimard, 1993, p. 199. Nous avons repris le texte du roman plutôt que la citation d’A. Bazin, qui comporte quelques imprécisions.

    3 Ibid., p. 201.

    4 J. Verne, Le Château des Carpathes [1892], Librio, 1997, p. 153-157.

    5 A. Bazin, « Ontologie de l’image photographique », Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., p. 10-17.

    6 A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, op. cit., p. 43 : « Comme j’arrive tard dans l’Humanité ! murmurait-il. Que ne suis-je l’un des premiers-nés de notre espèce !… Bon nombre de grandes paroles seraient incrustées, aujourd’hui, ne varietur… »

    7 Ibid., p. 63 : « La Photographie, elle aussi, est arrivée bien tard. »

    8 Ibid., p. 66-67.

    9 Ibid., p. 136.

    10 Ibid., p. 267.

    11 Ibid., p. 308.

    12 Dans sa première version, publiée dans L’Étoile française en 1880, la fin était ouverte. Le récit s’achevait sur le départ de Lord Ewald, avec Hadaly, de Menlo Park. Ce n’était d’ailleurs pas la volonté de Villiers, la publication ayant été interrompue.

    13 Sur le symbolisme littéraire, voir J.-N. Illouz, Le Symbolisme, Librairie Générale Française, 2004.

    14 Voir l’analyse de la « théodicée » leibnizienne comme expression de cette tentative par G. Deleuze dans Le Pli (Leibniz et le baroque), Éditions de Minuit, 1988.

    15 Voir R. Bégin, Baroque cinématographique, Essai sur le cinéma de Raoul Ruiz, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2009.

    16 R. Ruiz, L’Esprit de l’escalier, Librairie Arthème Fayard, 2012.

    17 G. W. Leibniz, « Drôle de pensée touchant une nouvelle sorte de représentation » [1675], repris dans Trafic, n° 6, POL, 1993, p. 142.

    18 Voir notre ouvrage Cinéma et imaginaire baroque, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2007.

    19 Pour une mise en relation des inventions visuelles de la fin du xixe siècle dans l’esprit d’une mise en doute du réel plutôt que d’une volonté d’en représenter les apparences sensibles, voir Les Arts de l’hallucination (dir. D. Pesenti Compagnoni et P. Tortonese), Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001.

    20 A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, op. cit., p. 202.

    21 A. Raitt, « Genèse et publication », dans A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, op. cit., p. 378.

    22 Sur l’essoufflement du spiritisme autour de 1870, voir G. Cuchet, Les Voix d’outre-tombe, Tables tournantes, spiritisme et société au xixe siècle, Le Seuil, 2012, p. 404-431.

    23 A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, op. cit., p. 284.

    24 Sur les recherches de W. Crookes dans le domaine du « paranormal » et ses déboires avec F. Cook, voir par exemple Y. Lignon, Quand la science rencontre l’étrange, Les 3 orangers, 2004, p. 123-140.

    25 Cette « matière radiante », qui n’a jamais existé, était supposée être un quatrième état de la matière, en plus des trois que nous connaissons (solide, liquide, gazeux).

    26 L’une des opérations pour accomplir cette duplication parfaite consiste dans l’utilisation de la photosculpture, procédé inventé par François Villème en 1859 qui consistait à photographier un modèle de différents points de vue pour obtenir finalement une sculpture en trois dimensions. Un ancêtre de la motion capture d’aujourd’hui…

    27 A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, op. cit., p. 116.

    28 Ibid., p. 155 : « Elle ne reconnaît que son élu. »

    29 Ibid., p. 234.

    30 Ibid., p. 254, dans une scène où elle « voit » Alicia Clary, qui se trouve alors dans un train.

    31 Sur le thème de la décadence française, liée à une stagnation de la natalité, aux problèmes d’alcoolisme, d’hygiène, de stress urbain, de morbidité mentale et de dégénérescence physique, voir R. Thomson, The Troubled Republic, Visual culture and social debate in France 1889-1900, New Haven/London, Yale University Press, 2004.

    32 Paru également en 1886, Le Horla, de G. de Maupassant, s’inscrit dans cette problématique. L’être surnaturel qui hante le narrateur est donné comme un être supérieur, qui va remplacer l’homme tel qu’on le connaît, comparable à la personnalité inconsciente que l’hypnose révèle. En même temps, c’est à la folie que mène la coexistence avec le Horla.

    33 Le roman, dans cette partie, est un peu confus. Hadaly semble avoir appris son discours, ce qui finalement ne fait pas d’elle autre chose que l’automate que craignait Lord Ewald, mais en même temps, lorsqu’elle lui demande de cacher à Edison une partie de ce discours, on peut supposer qu’elle en prend l’initiative elle-même, ce qui témoignerait d’une volonté propre.

    34 A.-M.-J. de Chastenet de Puységur, Mémoires pour servir à l’histoire et à l’établissement du magnétisme animal [1784], Imago, 2003.

    35 B. Méheust, Somnambulisme et médiumnité, tome 2, Le Choc des sciences psychiques, Le Plessis-Robinson, Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1999, p. 113 : « Tout se passe comme si un double mouvement traversait la conscience humaine : l’un, qui tend vers l’unité, vers des états de tension et d’intégration de plus en plus élevés ; et l’autre, au contraire, qui va vers la pluralité, vers la fragmentation et la dispersion. Les magnétiseurs, et leur dispositif culturel, tendraient à conduire leurs somnambules vers ces états d’intégration ; les hypnologues et leur dispositif, au contraire, vers des états de fragmentation. »

    36 B. Méheust, Somnambulisme et médiumnité, tome 1, Le Défi du magnétisme, Le Plessis-Robinson, Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1999, p. 285.

    37 Ibid., p. 285.

    38 A. Gance, Prisme [1930], Samuel Tastet Éditeur, 1986, p. 244.

    39 R. Schwob, Une mélodie silencieuse, Grasset, 1929, p. 136.

    40 G. Deleuze, L’Image-temps, Éditions de Minuit, 1985, p. 214.

    41 Voir, pour une exposition de la théorisation française du cinéma comme « art des foules », notre ouvrage L’Art des foules, théorisations de la réception filmique comme phénomène collectif (1908-1930), Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2011.

    42 G. Dulac, « Aphorismes… », Paris-Midi, 1er décembre 1925, repris dans Écrits sur le cinéma (1919-1937), Paris Expérimental, 1994, p. 60 : « Le cinéma est un œil grand ouvert sur la vie, œil plus puissant que le nôtre et qui voit ce que nous ne voyons pas. »

    43 J. Epstein, « La Poésie d’aujourd’hui, un nouvel état d’intelligence », repris dans Écrits sur le cinéma 1, Seghers, 1974, p. 66 : Avec le gros plan, « on ne regarde pas la vie, on la pénètre ».

    44 A. Gance, « Le temps de l’image est venu ! », L’Art cinématographique 2, Librairie Félix Alcan, 1927, p. 94 : « Le cinéma dotera l’homme d’un sens nouveau. Il écoutera par les yeux. »

    45 J. Epstein, « L’âme au ralenti », Paris-Midi, 11 mai 1928, repris dans Écrits sur le cinéma 1, op. cit., p. 191 : « Un tel pouvoir de séparation du surœil mécanique et optique fait apparaître clairement la relativité du temps. » A. Gance, Prisme, op. cit., p. 200 : « Voir la quatrième dimension des choses dont le cinéma avec l’accéléré et le ralenti nous donne en quelque sorte une représentation objective, me paraît être le plus grand secret en psychologie. »

    46 Certains spirites s’appuyaient sur les thèses de l’astronome allemand K. Friedrich Zöllner, qui pensait que les esprits désincarnés résidaient dans cette quatrième dimension. Voir R. Rucker, La Quatrième dimension, Le Seuil, 1985, p. 81-103.

    47 Sur la collusion entre le thème de l’homme nouveau, les avant-gardes artistiques des années 1920 et les totalitarismes des années 1930, voir J. Clair, Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes, contribution à une histoire de l’insensé, Librairie Arthème Fayard, 2003.

    Auteur

    • Emmanuel Plasseraud
      Est maître de conférences en cinéma à l’université Bordeaux Montaigne. Il a publié deux ouvrages, Cinéma et imaginaire baroque en 2007 et L’Art des foules théories de la réception filmique comme phénomène collectif en France (1908-1930) en 2011, ainsi que de nombreux articles.
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    1 A. Bazin, « Le mythe du cinéma total » [1946], repris dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Le Cerf, 1975, p. 23.

    2 A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future [1886], Gallimard, 1993, p. 199. Nous avons repris le texte du roman plutôt que la citation d’A. Bazin, qui comporte quelques imprécisions.

    3 Ibid., p. 201.

    4 J. Verne, Le Château des Carpathes [1892], Librio, 1997, p. 153-157.

    5 A. Bazin, « Ontologie de l’image photographique », Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., p. 10-17.

    6 A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, op. cit., p. 43 : « Comme j’arrive tard dans l’Humanité ! murmurait-il. Que ne suis-je l’un des premiers-nés de notre espèce !… Bon nombre de grandes paroles seraient incrustées, aujourd’hui, ne varietur… »

    7 Ibid., p. 63 : « La Photographie, elle aussi, est arrivée bien tard. »

    8 Ibid., p. 66-67.

    9 Ibid., p. 136.

    10 Ibid., p. 267.

    11 Ibid., p. 308.

    12 Dans sa première version, publiée dans L’Étoile française en 1880, la fin était ouverte. Le récit s’achevait sur le départ de Lord Ewald, avec Hadaly, de Menlo Park. Ce n’était d’ailleurs pas la volonté de Villiers, la publication ayant été interrompue.

    13 Sur le symbolisme littéraire, voir J.-N. Illouz, Le Symbolisme, Librairie Générale Française, 2004.

    14 Voir l’analyse de la « théodicée » leibnizienne comme expression de cette tentative par G. Deleuze dans Le Pli (Leibniz et le baroque), Éditions de Minuit, 1988.

    15 Voir R. Bégin, Baroque cinématographique, Essai sur le cinéma de Raoul Ruiz, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2009.

    16 R. Ruiz, L’Esprit de l’escalier, Librairie Arthème Fayard, 2012.

    17 G. W. Leibniz, « Drôle de pensée touchant une nouvelle sorte de représentation » [1675], repris dans Trafic, n° 6, POL, 1993, p. 142.

    18 Voir notre ouvrage Cinéma et imaginaire baroque, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2007.

    19 Pour une mise en relation des inventions visuelles de la fin du xixe siècle dans l’esprit d’une mise en doute du réel plutôt que d’une volonté d’en représenter les apparences sensibles, voir Les Arts de l’hallucination (dir. D. Pesenti Compagnoni et P. Tortonese), Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001.

    20 A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, op. cit., p. 202.

    21 A. Raitt, « Genèse et publication », dans A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, op. cit., p. 378.

    22 Sur l’essoufflement du spiritisme autour de 1870, voir G. Cuchet, Les Voix d’outre-tombe, Tables tournantes, spiritisme et société au xixe siècle, Le Seuil, 2012, p. 404-431.

    23 A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, op. cit., p. 284.

    24 Sur les recherches de W. Crookes dans le domaine du « paranormal » et ses déboires avec F. Cook, voir par exemple Y. Lignon, Quand la science rencontre l’étrange, Les 3 orangers, 2004, p. 123-140.

    25 Cette « matière radiante », qui n’a jamais existé, était supposée être un quatrième état de la matière, en plus des trois que nous connaissons (solide, liquide, gazeux).

    26 L’une des opérations pour accomplir cette duplication parfaite consiste dans l’utilisation de la photosculpture, procédé inventé par François Villème en 1859 qui consistait à photographier un modèle de différents points de vue pour obtenir finalement une sculpture en trois dimensions. Un ancêtre de la motion capture d’aujourd’hui…

    27 A. de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, op. cit., p. 116.

    28 Ibid., p. 155 : « Elle ne reconnaît que son élu. »

    29 Ibid., p. 234.

    30 Ibid., p. 254, dans une scène où elle « voit » Alicia Clary, qui se trouve alors dans un train.

    31 Sur le thème de la décadence française, liée à une stagnation de la natalité, aux problèmes d’alcoolisme, d’hygiène, de stress urbain, de morbidité mentale et de dégénérescence physique, voir R. Thomson, The Troubled Republic, Visual culture and social debate in France 1889-1900, New Haven/London, Yale University Press, 2004.

    32 Paru également en 1886, Le Horla, de G. de Maupassant, s’inscrit dans cette problématique. L’être surnaturel qui hante le narrateur est donné comme un être supérieur, qui va remplacer l’homme tel qu’on le connaît, comparable à la personnalité inconsciente que l’hypnose révèle. En même temps, c’est à la folie que mène la coexistence avec le Horla.

    33 Le roman, dans cette partie, est un peu confus. Hadaly semble avoir appris son discours, ce qui finalement ne fait pas d’elle autre chose que l’automate que craignait Lord Ewald, mais en même temps, lorsqu’elle lui demande de cacher à Edison une partie de ce discours, on peut supposer qu’elle en prend l’initiative elle-même, ce qui témoignerait d’une volonté propre.

    34 A.-M.-J. de Chastenet de Puységur, Mémoires pour servir à l’histoire et à l’établissement du magnétisme animal [1784], Imago, 2003.

    35 B. Méheust, Somnambulisme et médiumnité, tome 2, Le Choc des sciences psychiques, Le Plessis-Robinson, Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1999, p. 113 : « Tout se passe comme si un double mouvement traversait la conscience humaine : l’un, qui tend vers l’unité, vers des états de tension et d’intégration de plus en plus élevés ; et l’autre, au contraire, qui va vers la pluralité, vers la fragmentation et la dispersion. Les magnétiseurs, et leur dispositif culturel, tendraient à conduire leurs somnambules vers ces états d’intégration ; les hypnologues et leur dispositif, au contraire, vers des états de fragmentation. »

    36 B. Méheust, Somnambulisme et médiumnité, tome 1, Le Défi du magnétisme, Le Plessis-Robinson, Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1999, p. 285.

    37 Ibid., p. 285.

    38 A. Gance, Prisme [1930], Samuel Tastet Éditeur, 1986, p. 244.

    39 R. Schwob, Une mélodie silencieuse, Grasset, 1929, p. 136.

    40 G. Deleuze, L’Image-temps, Éditions de Minuit, 1985, p. 214.

    41 Voir, pour une exposition de la théorisation française du cinéma comme « art des foules », notre ouvrage L’Art des foules, théorisations de la réception filmique comme phénomène collectif (1908-1930), Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2011.

    42 G. Dulac, « Aphorismes… », Paris-Midi, 1er décembre 1925, repris dans Écrits sur le cinéma (1919-1937), Paris Expérimental, 1994, p. 60 : « Le cinéma est un œil grand ouvert sur la vie, œil plus puissant que le nôtre et qui voit ce que nous ne voyons pas. »

    43 J. Epstein, « La Poésie d’aujourd’hui, un nouvel état d’intelligence », repris dans Écrits sur le cinéma 1, Seghers, 1974, p. 66 : Avec le gros plan, « on ne regarde pas la vie, on la pénètre ».

    44 A. Gance, « Le temps de l’image est venu ! », L’Art cinématographique 2, Librairie Félix Alcan, 1927, p. 94 : « Le cinéma dotera l’homme d’un sens nouveau. Il écoutera par les yeux. »

    45 J. Epstein, « L’âme au ralenti », Paris-Midi, 11 mai 1928, repris dans Écrits sur le cinéma 1, op. cit., p. 191 : « Un tel pouvoir de séparation du surœil mécanique et optique fait apparaître clairement la relativité du temps. » A. Gance, Prisme, op. cit., p. 200 : « Voir la quatrième dimension des choses dont le cinéma avec l’accéléré et le ralenti nous donne en quelque sorte une représentation objective, me paraît être le plus grand secret en psychologie. »

    46 Certains spirites s’appuyaient sur les thèses de l’astronome allemand K. Friedrich Zöllner, qui pensait que les esprits désincarnés résidaient dans cette quatrième dimension. Voir R. Rucker, La Quatrième dimension, Le Seuil, 1985, p. 81-103.

    47 Sur la collusion entre le thème de l’homme nouveau, les avant-gardes artistiques des années 1920 et les totalitarismes des années 1930, voir J. Clair, Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes, contribution à une histoire de l’insensé, Librairie Arthème Fayard, 2003.

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    Plasseraud, Emmanuel. « La projection filmique comme illusion et phénomène hypnotique Réflexions à partir de l’Ève future d’Auguste Villiers de l’Isle-Adam ». In Cinéma/Littérature : projections, édité par Marie Martin. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2015. doi:10.4000/books.pur.188882.
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