Des cases « occupées » aux bulles « libérées »
Les collaboratrices en France sous l’Occupation au miroir de la BD
p. 159-176
Texte intégral
« Les femmes ont toujours été les boucs émissaires des guerres. Avec ton joli minois, tu as dû faire chavirer plus d’un cœur allemand… et remplir celui des Français de haine ! » C’est ainsi qu’en août 1944 deux collaboratrices sentimentales s’adressent à une troisième femme, qu’elles imaginent également proche de l’occupant, dans l’album Cézembre1.
1Comme l’illustrent ces quelques lignes, la BD, comme de nombreux autres vecteurs de transmission de la mémoire collective, retient prioritairement des collaboratrices l’image de femmes ayant entretenu des relations sexuelles avec les Allemands, cette figure étant elle-même liée à celle de la tondue à la Libération. Le poids de cette vision sexuée se confirme dans un corpus de douze titres, qui ne prétend aucunement à l’exhaustivité. Nous avons retenu des albums publiés, qui appartiennent à l’école franco-belge et qui sont des œuvres de fiction, s’inspirant, pour certaines d’entre elles, de faits réels. Bien évidemment, la place qu’y occupent les collaboratrices s’est avérée déterminante dans notre choix. L’ensemble est également marqué par son unité temporelle puisque, à une exception près, tous les albums sont publiés dans les années 2000-2010.
2Le 9e art s’impose alors comme un objet d’histoire, en témoignent par exemple les travaux d’Isabelle Delorme sur les récits mémoriels historiques ou les études croisant histoire et mémoire de la Seconde Guerre mondiale au prisme de la BD2. La chronologie des publications démontre également que les représentations de la France occupée dans la bande dessinée épousent les différentes phases du syndrome de Vichy3. Quelques albums sur la période paraissent en effet au tournant des années 1940-1950, durant ce qu’Henry Rousso nomme le « deuil inachevé4 ». S’ensuit une période de refoulement, avant que le miroir ne se brise, dans les années 1970-1980. De nouvelles BD sont alors publiées, à l’image de La diva et le Kriegspiel5. Deux facteurs principaux expliquent ce retour, parfois obsessionnel, de la mémoire de l’Occupation : d’un côté, l’érosion des mémoires dominantes que sont la mémoire gaulliste et la mémoire communiste et, de l’autre, le tournant historiographique que représente la « révolution paxtonienne6 ». Le phénomène est d’ailleurs visible au cinéma, avec notamment la sortie en 1971 du film de Marcel Ophüls, Le Chagrin et la Pitié. C’est véritablement dans les années 2000-2010 que l’épuration s’impose dans la bande dessinée. Que l’on songe à La lettre froissée, Fille de Rien, au Spirou Le groom vert-de-gris, à L’enfant maudit, à Il était une fois en France, Capa. L’étoile filante, Collaboration horizontale, Cézembre, Les années rouge & noir, Darnand. Le bourreau français, ou encore à la BD récemment consacrée à Violette Morris7. Cet intérêt est également visible dans la littérature. Après les années 1970, les années 2000 sont en effet le second temps fort de la publication de récits de fils ou de petits-fils de collaborateurs8. De manière plus large, cette présence s’explique par la vivacité des mémoires des victimes ou de celles qui se désignent comme telles. Les collaboratrices sont alors présentées comme des personnes abusivement, voire injustement, châtiées à la Libération. S’il ne s’agit pas de nier les excès de l’épuration, ce constat confirme « l’étonnante capacité du phénomène à cristalliser la notion de victime9 […] ».
3Dès lors, l’objectif de cette contribution est de savoir si les collaboratrices sont assimilées par les auteurs à la seule figure des victimes de violences et, si oui, comment10. C’est ce que nous allons voir en étudiant successivement la période de l’Occupation et celle de la Libération. Dans une dernière partie, nous analyserons la BD dédiée à Violette Morris, qui permet de poser une question fondamentale : est-ce que les femmes sont épurées parce qu’elles ont collaboré ou, aussi, parce qu’elles sont perçues comme des êtres hors normes ?
Sous l’Occupation : des femmes victimes ou coupables de violences ?
4Dans la plupart des albums, il n’est pas besoin d’attendre les planches consacrées à l’épuration pour s’apercevoir que les femmes sont victimes de violences (physiques, morales, sociales ou symboliques), celles-ci expliquant même en partie leur collaboration. Une collaboration presque toujours présentée comme mineure, sous les traits des Françaises ayant couché avec l’ennemi. Seules quelques cases sont consacrées à d’autres collaboratrices.
La collaboration sentimentale comme échappatoire
5Sorte de « fenêtre sur cour » en vignettes, la BD Collaboration horizontale observe le quotidien d’un immeuble parisien sous l’Occupation11. Parmi les principaux personnages, on trouve Rose, dont le mari, Raymond est prisonnier de guerre. Cette absence peut être considérée comme la première contrainte subie par les femmes du fait de la guerre. Plus d’un million et demi de prisonniers étant mariés, elle concerne près de 800 000 épouses qui se retrouvent seules pour assumer les difficultés de l’Occupation. Très vite naît alors l’image de femmes infidèles12. Largement fantasmé, le phénomène est toutefois repris dans l’album, puisque Rose trompe son mari avec un agent de l’Abwehr. Certes, les autrices insistent sur la dimension amoureuse de la liaison13. Mais dans d’autres cases, les femmes semblent incapables de résister à leur attirance pour l’ennemi victorieux, comme victimes de la violence de leurs pulsions, un autre stéréotype qui concerne le sexe féminin14. En réalité, Rose n’est aucunement affectée par la captivité de son mari. Et pour cause : au fil des pages, on découvre que sa collaboration est moins une réponse à la violence symbolique de l’absence qu’à celle, physique, de son époux. Si ce scénario n’est pas à négliger, soulignons néanmoins la fréquence de cet argument de défense dans la bouche des collaboratrices à la Libération. À force de s’absenter de son domicile, Rose finit par susciter la méfiance de son entourage et notamment du frère de son mari, Léon, un homme alcoolique et violent. Même si cela n’est pas dit explicitement, on comprend que cette femme a dû faire face à une tentative de viol de sa part. De fait, cette succession de violences participe à légitimer la relation que Rose entretient avec un Allemand. Enfin, celle-ci doit faire face à une dynamique inscrite au croisement de la violence sociale, qui empêche les femmes de disposer librement de leur corps, et de la violence de guerre, qui ostracise les collaborateurs de la société française. On le voit aux regards de désapprobation que lui portent les Parisiens lorsqu’elle se promène dans les rues de la capitale au bras de son amant15. Symbolisant la collaboration, les femmes entretenant une relation sentimentale avec les Allemands sont effectivement vite rejetées par une grande partie de la société16.
Entre violence subie et violence infligée : les délatrices
6L’autre grande figure de la collaboration au féminin, elle aussi présente dans l’album Collaboration horizontale, est celle de la délatrice. Il s’agit de Judith, la femme de Léon, qui écrit une lettre aux Allemands afin de dénoncer sa voisine juive, Sarah17. Reste à savoir si en choisissant une femme, l’album fait sienne la phrase écrite par Philippe Burrin au milieu des années 1990 : « la délation est l’arme des faibles et les dénonciatrices le sont doublement : en tant que femmes et parce qu’elles appartiennent à des catégories sociales défavorisées18 ». Il semble plutôt que la scénariste prenne en compte le déséquilibre numérique qui existe entre les sexes durant l’Occupation19. Ainsi, parmi les habitants de l’immeuble, nous dénombrons sept femmes, contre seulement deux hommes, en sachant que deux prisonniers de guerre sont évoqués. C’est ce déséquilibre qui explique en large partie la surreprésentation des femmes parmi les délateurs jugés à la Libération20. Néanmoins, la délation est une « incrimination bien plus mixte qu’il n’y paraît21 ». On compte ainsi 55 % d’hommes et seulement 45 % de femmes sur près de 1 600 individus renvoyés devant la Cour de Justice de la Seine pour faits de dénonciations22. Dans la BD, l’auteur de la délation n’en reste pas moins une femme, et une femme une nouvelle fois victime de violences23. Trompée et battue par son mari, Judith n’a aucune voix au chapitre, ce qui rend les motivations de son acte difficiles à connaître. Une hypothèse a cependant retenu notre attention. Aux pages 81 et 82, on voit Sarah discuter avec Judith, sans doute pour l’informer de l’amour que Léon a pour Rose. Dès lors, pour apaiser sa frustration et éviter que la rumeur ne se diffuse, Judith s’en prendrait à celle qui lui a annoncé la mauvaise nouvelle plutôt qu’à celle qui occupe les pensées de son mari, sans doute par peur d’être frappée par ce dernier s’il était informé de sa démarche. Ce scénario permet d’insister sur l’importance de la logique instrumentale qui, il est vrai, est bien souvent celle des délatrices. Dans sa lettre, Judith explique son geste par sa crainte, elle, la future mère de famille, d’être violentée par les Allemands s’ils venaient à la suspecter d’avoir aidé les Juifs à se cacher, autant que par son « devoir » de Française. Mais ces arguments sont là encore à lire avec précaution, tant le décalage peut être grand entre la rhétorique des lettres de délation et les motivations profondes des délatrices. Ces dernières cherchent alors souvent à transformer une vengeance personnelle en un mouvement de protection familiale, voire d’intérêt général.
Des collaborations plus « dures » impossibles à conjuguer au féminin ?
7En se concentrant sur les collaboratrices sentimentales et, plus exceptionnellement, sur les délatrices, le 9e art réserve une place spécifique aux femmes : celle d’individus s’étant accommodés de la présence allemande24. Cette lecture confirme une tendance lourde visant à sous-estimer les formes d’engagement plus politique ou extrême des femmes. Notons que cette question est l’un des fils conducteurs des Années rouge & noir. En effet, ce récit traite de l’ombre des compromissions de la Seconde Guerre mondiale sur les Trente Glorieuses (1944-1974), à travers notamment le destin et les engagements croisés de deux femmes. Dans le tome II, l’une d’elles, toute jeune journaliste dans le nouveau magazine féminin Elle, y pose clairement l’enjeu du rôle des femmes dans le conflit à travers ce titre :
« Héroïnes ou collaboratrices. Les femmes, actrices anonymes de la guerre. Comment croire que la guerre n’est qu’une affaire d’hommes25 ? »
8Durant l’Occupation, des femmes rejoignent en effet les rangs de la collaboration policière en tant qu’agents de renseignement à la solde des Allemands. Les informations qu’elles transmettent sont à l’origine de nombreuses arrestations, pouvant aboutir à des déportations ou à des exécutions. Une minorité fait même directement usage de la violence : elles torturent ou utilisent des armes à feu, se plaçant alors aux frontières de la collaboration militaire26. C’est ce que montrent les auteurs de La diva et le Kriegspiel, mais de façon bien spécifique27. Dans une escarmouche, la diva tue deux résistants avec une arme à feu sous l’emprise de la colère, victime de la violence des patriotes qui viennent d’abattre son amant. Souvent négligée, la collaboration extrême des femmes serait donc a-politique, ne s’expliquant que par la domination masculine. Enfin, toujours dans cet album, on aperçoit trois femmes lors d’un meeting d’un parti collaborationniste28. Les historiens estiment à au moins 15 % la part des femmes parmi les adhérents des organismes collaborationnistes, un taux significatif à une époque où celles-ci n’ont pas encore le droit de vote29. Mais ici les collaboratrices sont reléguées au rôle de spectatrices. Discrètes lorsqu’elles sont dans l’assistance, les femmes ne sont pas pour autant moins politisées que les hommes. De plus, il faut aussi compter avec les militantes qui n’hésitent pas à prendre la parole lors des rassemblements organisés par leur parti et qui affichent leurs convictions dans l’espace public30. L’invisibilisation de cette action est renforcée par les motivations prêtées aux femmes, souvent représentées sous les traits de maréchalistes, vouant un culte au vainqueur de Verdun31. Cette façon d’expliquer leur collaboration uniquement à travers l’affection portée à un homme fait oublier leurs idées, souvent empreintes de violence envers les Juifs, les communistes ou encore les résistants.
À la Libération : des collaboratrices face à la violence de l’épuration
9La vision sexuée du rapport femmes-violence se confirme lorsqu’on analyse l’épuration. Au sein de notre corpus, les femmes sont systématiquement présentées comme les victimes d’un « carnaval moche », consistant à tondre les femmes qui ont collaboré ou qui sont suspectées de l’avoir fait32. Cette représentation peut être accentuée par des dispositifs scénaristiques ou visuels faisant des femmes des victimes expiatoires. Tout se passe comme si les collaboratrices ne pouvaient pas être sanctionnées à la manière des hommes.
Des femmes à l’épreuve d’une violence sexuée
10S’il y a bien une image forte de l’épuration et de ses excès, c’est celle de la tondue. À tel point qu’elle en vient à symboliser ce qu’a pu être la Libération. Dans la BD consacrée à Darnand, dans quatre cases aussi imposantes que sombres, le dessin des tondues est entouré par celui du massacre d’Oradour-sur-Glane d’un côté et, de l’autre, par celui des exactions allemandes et des violences exercées par les résistants à l’encontre de l’occupant désormais vaincu33. Il est vrai que les tontes sont un phénomène social d’ampleur, avec possiblement 20 000 Françaises concernées34. En adéquation avec le portrait de groupe établi par Fabrice Virgili, les femmes dessinées dans les albums sont jeunes, la plupart d’entre elles étant âgées de moins de 30 ans. Le lien est alors systématique entre le châtiment et la collaboration sentimentale, comme dans Il était une fois en France et La lettre froissée35. Pourtant, contrairement au stéréotype, seules 42 % des tondues le sont pour des relations sexuelles avec l’occupant. En conséquence, la majorité des femmes qui subissent cette violence le sont pour avoir, au même titre que les hommes, travaillé pour l’occupant, dénoncé ou collaboré politiquement. Moins que le châtiment d’une collaboration sexuelle, la tonte est le châtiment sexué de la collaboration. Mais cela n’apparaît pas dans la plupart des albums étudiés, même si les auteurs font bien comprendre que ces femmes sont les victimes d’une « France virile36 ». Les hommes réaffirment en effet une virilité menacée par la défaite de 1940 et quatre années d’occupation. En coupant des cheveux symboles de séduction, ils dépossèdent les femmes de leur propre corps, sorte de prolongement du territoire national. Comme on peut aussi le voir dans Fille de rien, des cortèges succèdent souvent aux tontes, les deux événements s’inscrivant dans une dynamique de « nettoyage » et de réappropriation de l’espace (fig. 1)37. Généralement nombreuse et aussi bien composée d’hommes, de femmes que d’enfants, la foule met ainsi en scène son union dans l’exclusion de quelques-unes, se prouvant qu’elle forme de nouveau une communauté de destin38.
Fig. 1. – Sylvain Ricard et Arnü West, Fille de Rien, Paris, Futuropolis, 2007, p. 49.

11La figure 1 établit également la « fréquente consanguinité entre BD et image fixe39 ». La scène est en effet influencée par la photographie prise par Capa, le 16 août 1944, dans les rues de Chartres. On y voit une femme tondue qui tient dans ses bras un très jeune enfant et s’avance au milieu de la foule. Le cliché, qui est bien évidemment dessiné dans l’album consacré au photographe par Florent Silloray, a exercé une influence sur les auteurs de Fille de rien, dans une dimension presque documentaire : en témoigne le rôle central joué par le nourrisson dans leur histoire40. Travaillant avec les Allemands dans un laboratoire de recherche médicale, Lucienne est injustement suspectée d’avoir eu cet enfant de relations avec l’occupant. Mais l’histoire de la jeune femme de Chartres, Simone Touseau, ne correspond pas à ce symbole victimaire41. Celle-ci est certes tondue parce qu’elle a eu un enfant d’un soldat allemand, mais aussi parce qu’elle est suspectée de délation et qu’elle militait au PPF (Parti populaire français). Ceci étant, n’oublions pas que la bande dessinée n’est pas une succession d’images fixes. Contrairement à la caricature, l’affiche ou la photographie, elle ne fait sens que dans sa mise en série et en récit, dans une certaine forme de linéarité qui rappelle le cinéma42.
Des victimes expiatoires de l’épuration ?
12Influencée par la mémoire collective, la BD use de deux procédés pour faire des tondues des boucs émissaires. Le premier concerne le scénario. Alors qu’elle est présentée comme le personnage principal de Fille de Rien, Lucienne n’est dessinée que dans moins d’un quart des cases. Plus intéressant encore, cette présence est très inégale selon les moments de l’histoire (fig. 2).
Fig. 2. – La présence du « personnage principal » dans Fille de rien, op. cit.

13Passées les premières pages qui campent les protagonistes, Lucienne traverse l’Occupation comme une ombre (jusqu’à la p. 39). Elle est davantage dessinée durant les dernières heures de la domination allemande, manifestant ses inquiétudes sur les menaces qui se font sentir (p. 40). Puis vient la Libération (à partir de la p. 42) : sa présence est alors plus importante et régulière, marquée par la scène de la tonte. Disparaissant totalement de l’album des pages 58 à 62 pour laisser place à une épuration « entre hommes », elle occupe la quasi-totalité des deux dernières pages. Celles-ci racontent son départ, la violence continuant à se manifester par-delà la tonte, notamment dans la honte ressentie face à ce qui demeure une tâche sociale et mémorielle43. En jouant sur le contraste entre la discrétion de cette femme sous l’Occupation et sa visibilité à la Libération, les auteurs accentuent le décalage entre les faits reprochés et le châtiment infligé. Bien plus, ils en font une femme dont le sort est tout entier entre les mains des hommes, ces derniers étant quatre fois plus présents qu’elle dans l’album44.
14Le second dispositif, visible dans Collaboration horizontale, concerne le dessin (fig. 3).
Fig. 3. – Navie, Carole Maurel, Collaboration horizontale, Paris, Delcourt, 2017, p. 138.

15Entourant des femmes passives et résignées, la foule apparaît ici en gros plan sous les traits d’une meute composée à la fois d’animaux domestiques et d’animaux sauvages. Une mixité qui traduit sans doute la pluralité des comportements sous l’Occupation, les plus dociles comme les plus hostiles envers les Allemands. Ce parallèle peut aussi laisser penser que les plus radicaux en matière d’épuration ne sont pas ceux qui ont été les plus actifs contre l’occupant, même s’il faut rappeler que la plupart des tontes ne sont pas le fait des résistants de la dernière heure. Sur fond de couleur rouge sang, les animaux ont les yeux exorbités, la gueule ouverte, les babines pleines de bave et les crocs apparents. Ces dessins renvoient à la dynamique des foules, favorable au développement d’une violence aveugle, comme l’ont par ailleurs démontré les travaux de René Girard ou d’Alain Corbin45. Si la foule assiste aux tontes, elle n’est pas pour autant passive : les encouragements, les cris et les projectiles qu’elle lance sur les tondues la rendent co-actrice du châtiment, avec les « tondeurs46 ». Surtout, ces dessins renvoient l’image d’une épuration « sauvage ». Ce terme fait de la phase non judiciaire du processus une suite d’exactions commises par des barbares. Les violences ne sont alors jamais replacées dans le contexte insurrectionnel de la Libération (été 1944), marqué par la multiplication des exactions allemandes et le basculement brutal des temps d’oppression à ceux de la liberté. Même chose pour la seconde vague de violences, en mai-juin 1945, qui ne peut se comprendre qu’en prenant en compte le retour en France des prisonniers de guerre, des déportés et autres requis. Les nostalgiques de Vichy établissent alors une relation d’équivalence entre les victimes de la « barbarie nazie » et celles de l’épuration47. Sans prêter un tel dessein aux auteurs de BD, force est néanmoins de constater la systématisation des vignettes présentant les femmes comme les victimes du déchaînement d’une violence spontanée. De tels récits ne correspondent pas tout à fait à la réalité. En de nombreux points du territoire, les tontes sont organisées de manière méthodique, la présence des FFI (Forces françaises de l’Intérieur) et/ou des forces de l’ordre (policiers/gendarmes) leur conférant souvent un caractère semi-officiel. Dans le même temps et de manière paradoxale, en évoquant seulement les tondues, les auteurs mettent en avant une violence dont on a longtemps prétendu qu’elle était mineure et qu’elle aurait évité aux femmes une violence plus radicale48.
Des épurations plus « dures » impossibles à conjuguer au féminin ?
16Les tontes n’empêchent pas l’exercice d’autres formes de violences. Les tondues sont en effet souvent dénudées et leur corps marqué avec des croix gammées. Le fait est assez net dans le Spirou de Yann et Schwartz49. Placées sur une estrade, les femmes sont encadrées par un policier et des résistants infligeant la violence de façon routinière, parfois très décontractée (fig. 4).
Fig. 4. – Olivier Schwartz et Yann, Spirou. Le groom vert de gris, Paris, Dupuis, 2009, p. 58.

17Surtout, les femmes peuvent ensuite être exécutées de manière sommaire50. À l’échelle nationale, elles formeraient un peu plus de 20 % des 9 000 personnes abattues pour collaboration51. Particulièrement brutale et cumulative à leur égard, la violence s’exerce aussi dans un cadre légal. Alors que dans Le groom vert de gris, les geôles demeurent un espace strictement masculin, les femmes comptent en effet pour plus du tiers de la population internée et sont encore très nombreuses (plus de 30 %) parmi la population emprisonnée52. Pourtant, la BD réserve presque toujours ces châtiments aux hommes. Seuls trois albums montrent d’autres types de violence que les tontes, dont La lettre froissée où l’enfant voit une femme suspectée de collaboration violée après avoir essayer d’échapper à la tonte53. Dans un esprit voisin, une collaboratrice sentimentale venant d’être violée par un soldat américain en état d’ivresse dans L’enfant maudit54. Enfin, dans La diva et le Kriegspiel, Camille Prévost est arrêtée et « jugée » par des résistants après avoir tué deux d’entre eux. Ni vraiment sommaires, ni vraiment judiciaires, les peines de mort prononcées par les tribunaux du maquis participent alors au brouillage de la frontière entre le légal et l’extralégal55. Mais une femme ne pouvant être fusillée dans l’imaginaire collectif, la diva est, au dernier moment, sauvée de l’exécution56. Dès lors, les dernières pages de la BD évoquent sa condamnation à « plusieurs années de réclusion et d’indignité nationale ». La diva et le Kriegspiel n’oublient donc pas l’épuration judiciaire des femmes. Celles-ci forment en effet plus du quart de la population jugée par les tribunaux de l’épuration, alors qu’elles représentent traditionnellement 10 % de la population jugée au pénal. Là, elles n’échappent pas à la violence légale la plus forte : 246 collaboratrices sont condamnées à mort de manière contradictoire et 45 sont finalement exécutées57. De manière plus large, en évoquant tour à tour les exécutions sommaires, l’emprisonnement par les autorités de fait puis les autorités de droit, les jugements extralégaux et légaux, sans oublier les tontes, cet album montre une violence à l’encontre des femmes bien plus diverse que celle dessinée dans les BD les plus récentes, témoignant du rétrécissement du champ de la mémoire transmise par le 9e art.
« À genre renversé » ? Le cas Violette Morris
18Les deux albums Violette Morris. À abattre par tous les moyens sont au service de la thèse de Marie-Josèphe Bonnet qui, dans la biographie qu’elle lui a récemment consacrée, indique que cette femme enfreint les normes de son époque de plusieurs manières : en étant une athlète de haut niveau, une lesbienne affichée et une collaboratrice58. Coscénariste de la BD, l’historienne affirme que son épuration s’expliquerait davantage parce qu’elle a dérogé aux assignations traditionnelles entre les sexes que parce qu’elle a trahi son pays59.
Être une femme : une violence en soi
19Dès les premières pages, Violette Morris est présentée comme une adolescente vivant son appartenance au sexe féminin comme une violence à part entière60. Rien d’étonnant à ce que les auteurs fassent de son mariage, arrangé par son père, une autre forme de brutalité. Estafette à Verdun pendant la Grande Guerre, artiste lyrique, amie du Tout-Paris anticonformiste, Violette Morris s’illustre surtout par ses exploits sportifs durant l’entre-deux-guerres, en pleine période de développement du sport féminin (natation, football féminin, cyclisme, boxe et course automobile notamment). Ouvertement lesbienne, elle ne se contente pas de contester la domination des hommes sur des terrains sportifs éminemment virils : on lui reproche de se coiffer, de parler, de fumer et de s’habiller (pantalon, cravate) comme un homme. Si la masculinisation est à la mode dans les années 1920, elle génère aussi son lot de peurs. L’attitude de Violette Morris renforce notamment l’inquiétude de ceux qui craignent l’indistinction des sexes et l’homosexualité. En brouillant ainsi les stéréotypes de genre, elle doit faire face à une violence qui, tout en frappant des femmes plus « ordinaires », est sans doute encore plus forte à son égard. Elle émane en premier lieu des hommes, qui multiplient moqueries et propos misogynes61. Mais la violence vient aussi des femmes. Heurtée par son comportement, la fédération féminine sportive de France lui retire sa licence en 1928, l’empêchant de participer aux jeux olympiques prévus cette année-là. Violette Morris décide alors de porter plainte. Mais le procès qui s’ensuit se transforme en procès de genre où la plaignante devient l’accusée. Ses opposants donnent de la championne l’image d’une femme condamnable moralement et qui doit rentrer dans l’ordre des sexes. Autrement dit, c’est bien sa façon de s’identifier au masculin qui lui vaut de perdre son procès.
Une femme « à abattre par tous les moyens » ?
20À la page 47 du deuxième tome, on voit Violette Morris qui est abattue par des résistants du maquis Surcouf sur une route de l’Eure, le 26 avril 1944, en compagnie d’un couple et de ses deux enfants. Elle est tuée alors qu’elle a une arme à la main (fig. 5).
Fig. 5. – Javi Rey et al., Violette Morris. À abattre par tous les moyens, Paris, Futuropolis, t. II, 2019, p. 47.

21En réalité, c’est pour mieux rejeter cette hypothèse que l’album représente la championne armée. L’image a notamment été véhiculée par Raymond Ruffin, pour qui il ne faisait guère de doutes que Violette Morris était la principale visée par l’attentat en tant que tortionnaire et espionne de la police allemande62. Pour Marie-Josèphe Bonnet, elle ne serait qu’une victime collatérale, l’attentat étant dirigé contre ses passagers, connus dans la région pour leurs positions en faveur de l’occupant. Selon l’historienne, aucune archive ne confirme son appartenance à la police allemande, pas plus que l’espionnage et les tortures qu’elle aurait administrées dans les rangs allemands. Commençant à circuler immédiatement après son exécution, la rumeur faisant d’elle une femme hyperviolente chercherait à justifier la mort des deux enfants présents dans sa voiture. Si cette thèse ne fait pas l’unanimité parmi les historiens, reste que Violette Morris demeure cernée par les préjugés sur les collaboratrices63.
Le poids des préjugés sur les collaboratrices
22En ouvrant le débat sur la culpabilité de Violette Morris, la BD pose une question essentielle : cette femme est-elle victime de ce qu’elle est ou de ce qu’elle a fait ? En réalité, les deux éléments sont entremêlés dans les représentations de l’époque. À lire les archives de l’épuration, il apparaît en effet qu’au-delà de la réalité des faits qui leur sont reprochés, les femmes sont d’emblée considérées comme des êtres méritant d’être punis. Selon les préjugés masculins, les collaboratrices ne pourraient être que des femmes déviantes et qui aiment les excès en tout genre (sexuels, vestimentaires, alimentaires), transgressant ainsi l’économie de pénuries qui provoque une violence physique et mentale chez la plupart des Français. Or, non seulement Violette Morris a accès au marché noir mais elle fréquente les Allemands. Elle incarne donc parfaitement la représentation sexuée de la collaboration des femmes qui s’impose à la Libération. Dans le même temps, si Violette Morris est considérée comme une « présumée coupable », c’est surtout à cause de sa virilité, qui la range du côté des êtres monstrueux, voire malades64. En septembre 1944, le journal L’Humanité la décrit comme « un monstre hybride », collaborant « pour pouvoir assouvir ses instincts sadiques en torturant les patriotes65 ». Selon Marie-Josèphe Bonnet, la violence symbolique que la championne a infligée aux hommes se transforme alors en une violence physique fantasmée66. Dès lors que cette femme devient le « symbole effrayant de la collaboration », la violence armée qu’elle subit paraît justifiée67. L’imaginaire des tortures qu’on lui prête mettrait finalement en lumière l’inquiétude des hommes face à ce féminin devenu masculin, ayant gagné en autonomie politique. On le voit, ce cas révèle au moins deux choses. Tout d’abord, qu’il ne suffit pas que les collaboratrices aient trahi, il faut aussi qu’elles soient des êtres hors normes. Ensuite, que l’épuration est un outil permettant de rétablir un contrôle social et moral sur les femmes, voire « une occasion supplémentaire pour débarrasser la communauté d’éléments indésirables68 ».
⁂
23Au bout du compte, et quel que soit le sexe des auteurs, la BD présente exclusivement les collaboratrices comme des victimes de violences. En se concentrant sur celles qui se sont rapprochées des Allemands parce qu’elles sont brutalisées, le 9e art oublie que des collaboratrices ont pu faire la propagande d’idées haineuses et infliger la violence. C’est notamment pour réprimer cette action que des femmes sont épurées au même titre que les hommes, en étant exécutées sommairement, internées, emprisonnées et jugées, parfois très durement, par les tribunaux de l’épuration. Mais cette autre réalité échappe également à la BD, qui se concentre sur la figure des tondues, celles-ci étant toujours désignées comme des boucs émissaires. S’il ne s’agit pas de nier les violences qui ponctuent cette séquence particulièrement répressive à l’égard du sexe féminin qu’est la Libération, cette vision partielle fait néanmoins des femmes des êtres à part. De ce point de vue, il est intéressant de constater que le seul album qui rompt en partie avec ce schéma est dédié à une femme hors normes comme Violette Morris. Mais, là encore, c’est bien le portrait d’une victime qui est dressé. Autant dire qu’en levant le voile sur la réalité autrement subversive de la collaboration et sur les différentes formes d’épuration au féminin, de riches perspectives s’ouvrent à la bande dessinée.
Notes de bas de page
1 Malfin, Cézembre, Marcinelle, Paris, Dupuis, t. II, 2019, p. 21. Cet article a bénéficié des remarques de Marc Bergère, qu’il en soit ici remercié.
2 Isabelle Delorme, Quand la bande dessinée fait mémoire du xxe siècle. Les récits mémoriels historiques en bande dessinée, Paris, Les Presses du réel, 2019 ; Centre d’histoire de la Résistance et de la déportation, Traits résistants. La Résistance dans la bande dessinée de 1944 à nos jours, Lyon, Libel, 2011 ; Didier Passamonik et Joël Kotek, Shoah et bande dessinée. L’image au service de la mémoire, Paris, Denoël, 2017 ; Philippe Tomblaine, La Seconde Guerre mondiale dans la bande dessinée, Montrouge, PLG, 2015 ; « Comment raconter l’histoire en BD ? », Les Cahiers de la BD, 9, 2019, p. 97-119.
3 Henry Rousso, Le syndrome de Vichy de 1944 à nos jours, Paris, Seuil, (1987) 2016.
4 Pour s’en tenir à ces exemples, on peut citer La bête est morte (1944) et Colonel X (1947-1954).
5 Pierre Christin et Annie Goetzinger, La diva et le Kriegspiel, Paris, Dargaud, 1981.
6 Robert Paxton, La France de Vichy, Paris, Seuil, (1972) 1973.
7 Jean-Claude Servais, La lettre froissée, Paris, Dupuis, 2t., 1999-2000 ; Sylvain Ricard et Arnü West, Fille de Rien, Paris, Futuropolis, 2007 ; Arno Mounin et Laurent Galandon, L’enfant maudit, Charnais-lès-Mâcon, Bamboo édition, 2 t., 2009-2012 ; Olivier Schwartz et Yann, Spirou. Le groom vert de gris, Paris, Dupuis, 2009 ; Fabien Nury et Sylvain Vallée, Il était une fois en France, Grenoble, Glénat, 6 t., 2007-2012 ; Florent Silloray, Capa. L’étoile filante, Paris, Casterman, 2016 ; Navie et Carole Maurel, Collaboration horizontale, Paris, Delcourt, 2017 ; Malfin, op. cit., 2 t., 2012-2019 ; Pierre Boisserie, Didier Convard et Stéphane Douay, Les années rouge & noir, Paris, Éditions des Arènes, 4 t., 2016-2020 ; Fabien Bedouel et Patrice Perna, Darnand. Le bourreau français, Paris, Rue de Sèvres, 3 t., 2018-2019 ; Javi Rey et al., Violette Morris. À abattre par tous les moyens, Paris, Futuropolis, 2 t., 2018-2019. Au total, nous comptons 26 albums. Parmi les auteurs (scénaristes et dessinateurs), nous enregistrons 4 femmes et 20 hommes.
8 Marc Bergère, L’épuration en France, Paris, PUF, 2018, p. 110 ; François Rouquet et Fabrice Virgili, Les Françaises, les Français et l’Épuration, Paris, Gallimard, 2018, p. 549 sq.
9 François Rouquet, « Les victimes de l’épuration. Mémoire et catharsis », dans Benoît Garnot (dir.), Les victimes, des oubliées de l’histoire ?, Rennes, PUR, 2000, p. 231-232.
10 Violences entendues comme toutes les formes de brutalité qui s’exercent sur les esprits ou les corps et qui transgressent les normes sociales ou morales communément admises.
11 Terme auquel les historiens préfèrent celui de « collaboration sentimentale ».
12 Sarah Fishman, Femmes de prisonniers de guerre (1940-1945), Paris, L’Harmattan, (1991) 1996.
13 Navie et Carole Maurel, Collaboration horizontale, op. cit., p. 20-21.
14 Ibid., p. 48.
15 Ibid., p. 56. Ailleurs, les collaborateurs et collaboratrices peuvent être insultés et menacés.
16 Jusqu’en 1942, la proportion de Français soutenant la collaboration navigue entre un sixième et un cinquième. Déjà faible, cette part diminue encore par la suite : Philippe Burrin, La France à l’heure allemande 1940-1944, Paris, Seuil, 1995, p. 191.
17 Navie et Carole Maurel, Collaboration horizontale, op. cit., p. 142.
18 Philippe Burrin, La France à l’heure allemande, op. cit., p. 215.
19 Il faut ajouter l’absence des déportés et des requis à celle des prisonniers de guerre.
20 Julie Chassin, « La délation sous l’Occupation dans le Calvados », Annales de Normandie, 54, 1, 2004, p. 83.
21 Marc Bergère, « Délations ordinaires dans la France occupée », dans Laurent Joly (dir.), La délation dans la France des années noires, Paris, Perrin, 2012, p. 191.
22 Laurent Joly, « Introduction », dans La délation dans la France des années noires, op. cit., p. 63. Ici, il ne faut pas perdre de vue le prisme déformant des sources des tribunaux de l’épuration, tous les délateurs n’ayant pas à répondre de leurs actes à la Libération. Les cours de justice sont des tribunaux civils spécialement créés pour réprimer les faits de collaboration. Elles jugent les cas les plus graves sur la base des articles 75 à 86 du Code pénal.
23 Voir l’hématome sur sa jambe : Navie et Carole Maurel, Collaboration horizontale, op. cit., p. 33.
24 Sur la notion d’accommodement, se reporter à Philippe Burrin, La France à l’heure allemande, op. cit.
25 Pierre Boisserie, Didier Convard et Stéphane Douay, Les années rouge et noir, op. cit., t. II, 2017, p. 25.
26 Voir les 50 condamnées à mort (sur les 300 servant de base à notre thèse) accusées de tortures à la Libération et les 40 accusées d’avoir porté les armes (les deux groupes se recoupant en partie) : Fabien Lostec, Les femmes condamnées à mort en France à la Libération pour faits de collaboration, doctorat en histoire, université Rennes 2, dir. Marc Bergère, p. 282-305.
27 Pierre Christin et Annie Goetzinger, La Diva, op. cit., p. 58-59.
28 Ibid., p. 50.
29 Philippe Burrin, La France à l’heure allemande, op. cit., p. 434.
30 Fabien Lostec, thèse citée, p. 240-266.
31 Non sans analogie avec la figure du Christ : Sylvain Ricard et Arnü West, op. cit., p. 26 ; Navie et Carole Maurel, Collaboration horizontale, op. cit., p. 60.
32 Alain Brossat, Les tondues. Un carnaval moche, Paris, Manya, 1992.
33 Fabien Bedouel et Patrice Perna, Darnand, op. cit., t. III, p. 14-15.
34 Fabrice Virgili, La France « virile ». Des femmes tondues à la Libération, Paris, Payot, (2000) 2004.
35 Alors que Joseph Joanovici, incarnant lui-même toute l’ambivalence et les compromissions de la période, observe des femmes se faire tondre, il dit à sa secrétaire : « Et tout ce qu’on leur reproche, c’est d’avoir écarté les jambes » (Fabien Nury et Sylvain Vallée, op. cit., t. IV, p. 45) ; Jean-Claude Servais, op. cit., p. 79-80 : l’action se déroule ici en Belgique.
36 Sylvain Ricard et Arnü West, Fille de rien, op. cit., p. 42 : on y voit un homme qui gifle la future tondue en lui disant « ne nous oblige pas à être virils ! ».
37 Sur la dynamique de nettoyage des corps, souillés par la collaboration, voir les tondues plongées dans l’eau de la fontaine du village ou du quartier.
38 Les collaboratrices sont également victimes d’une violence symbolique : le pavoisement des trois couleurs leur est interdit : Marc Bergère et Fabien Lostec, « Rites et rituels de la société française en Libération : des enjeux symboliques », dans Frédérique Pitou et Jacqueline Sainclivier (dir.), Les affrontements. Usages, discours et rituels, Rennes, PUR, 2008, p. 239-251.
39 Marc Bergère, « “Objectifs bulles” pour les historien(ne)s », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 109, 2011, p. 227-229.
40 Florent Silloray, op. cit., p. 63. La photographie est mal datée dans l’album. Les auteurs de Fille de rien revendiquent cette influence puisque, dans un entretien avec Philippe Tomblaine, Sylvain Ricard affirme que la photo de Capa est « l’élément déclencheur de notre histoire », le manque d’explications accompagnant le cliché les ayant incités à en savoir davantage sur les raisons du châtiment. À l’exception des ouvrages scientifiques, leurs principales sources d’inspiration sont les photographies de l’époque, les romans, les films et leur propre imaginaire (Philippe Tomblaine, op. cit., p. 136).
41 Philippe Frétigné et Gérard Leray, La tondue 1944-1947, Paris, Vendémiaire, Paris, 2011.
42 Toute étude souhaitant ériger la BD en objet d’histoire doit nécessairement croiser les travaux sur les images animées avec ceux sur les images fixes.
43 Cette violence (insultes, croix gammées dessinées et projectiles lancés sur les maisons des tondues) et les traumatismes post-épuration (mustisme, repli sur soi, troubles de la mémoire) sont représentés dans Jean-Claude Servais, La lettre froissée, op. cit., p. 55 et 83 et Arno Mounin et Laurent Galandon, L’enfant maudit, op. cit., t. II, p. 22-25.
44 Les hommes occupent 96 % des vignettes contre seulement 40 % pour les femmes.
45 René Girard, Le bouc émissaire, Paris, Le Livre de poche, (1982) 2015 ; Alain Corbin, Le village des cannibales, Paris, Flammarion, (1990) 2016.
46 Marc Bergère, Une société en épuration. Épuration vécue et perçue en Maine-et-Loire. De la Libération au début des années cinquante, Rennes, PUR, 2004, p. 317. Voir l’album d’Arno Mounin et Laurent Galandon, L’enfant maudit, op. cit., t. I, p. 40.
47 François Rouquet et Fabrice Virgili, Les Françaises, op. cit., p. 140-142. Sur l’épuration sauvage, cf. Philippe Bourdrel, L’épuration sauvage, Paris, Perrin, (1988) 2008. Les historiens préfèrent le terme d’« épuration de voisinage ».
48 Idée reprise dans Sylvain Ricard et Arnü West, Fille de rien, op. cit., p. 53. Voir également l’interview du premier auteur dans Philippe Tomblaine, op. cit., p. 138.
49 Notons que l’action se déroule ici à Bruxelles.
50 François Rouquet et Fabrice Virgili, Les Françaises, op. cit., p. 117.
51 Françoise Leclerc et Michèle Weindling, « La répression des femmes coupables de collaboration », Clio. Histoire, femmes et société, 1, 1995, en ligne.
52 Fabien Lostec, thèse citée, p. 109.
53 Jean-Claude Servais, La lettre froissée, op. cit., p. 80-81.
54 Arno Mounin et Laurent Galandon, L’enfant maudit, op. cit., t. II, p. 12.
55 Ces tribunaux extralégaux seraient responsables d’un millier d’exécutions dites « sommaires ».
56 Pierre Christin et Annie Goetzinger, La Diva, op. cit., p. 61.
57 Fabien Lostec, thèse citée, p. 24.
58 Au moment où nous rédigeons cet article, au printemps 2020, seuls les deux premiers tomes d’une série devant en compter quatre sont parus.
59 Marie-Josèphe Bonnet, Violette Morris. Histoire d’une scandaleuse, Paris, Perrin, 2011.
60 Javi Rey et al., Violette Morris, op. cit., t. I, p. 14.
61 Ibid., p. 34.
62 Raymond Ruffin, Violette Morris : la hyène de la Gestapo, Paris, Le Cherche Midi, 2004.
63 François Rouquet et Fabrice Virgili, Les Françaises, op. cit., p. 62.
64 Javi Rey et al., Violette Morris, op. cit., t. I, 2018, p. 64. Lorsque Violette Morris s’habille en homme, son mari lui dit : « Les gens vont penser que tu es une malade ! Une dégénérée ! »
65 François Rouquet et Fabrice Virgili, Les Françaises, op. cit., p. 63.
66 Marie-Josèphe Bonnet, « Violence symbolique, violence fantasmée, l’exemple de la “scandaleuse” Violette Morris (1893-1944) », dans Coline Cardi et Geneviève Pruvost (dir.), Penser la violence des femmes, Paris, La Découverte, 2012, p. 210.
67 François Rouquet et Fabrice Virgili, Les Françaises, op. cit., p. 62.
68 Marc Bergère, L’épuration en France, op. cit., p. 19.
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