Tirésias : de multiples regards sur les femmes
p. 121-134
Texte intégral
1Connu pour être un devin, Tirésias est celui qui conseille et traduit les messages des dieux au commun des mortels. Il est présenté dans les sources antiques comme un vieil homme aveugle guidé par un enfant à l’image des tragédies telles qu’Antigone1. Même dans la mort, il est celui qui garde sa raison et ses sens grâce à Perséphone, le rendant de ce fait apte à aider Ulysse lors de sa descente aux Enfers au Chant XI de l’Odyssée. Que ce soit chez Homère ou les Tragiques, il est un homme âgé, qui évolue dans le monde ordinaire des humains, sans toutefois en faire pleinement partie du fait de ses capacités hors normes. Ces dons pourtant sont le fruit d’une punition divine qui prend la forme d’un mythe. Comme souvent, plusieurs versions existent et se côtoient comme souvent, Luc Brisson recense ainsi dix-huit récits mythiques, qu’il divise en trois grands ensembles2. Ce sont des versions majoritaires dont les deux premières sont les plus connues et que nous retenons, à savoir la version du bain d’Athéna et celle du couple de serpents. D’après le travail de recensement de Luc Brisson, la version incluant un couple de serpents comprend treize variantes, tandis que le bain d’Athéna, en comprend quatre. Les auteurs de ces versions offrent une chronologie vaste, concentrée essentiellement entre la période hellénistique et les premiers siècles de notre ère, avec entre autres Callimaque, Phlégon, Hygin ou encore Apollodore. Pour la version du bain d’Athéna, Callimaque reprend l’histoire de Phérécyde qui raconte le viol d’une règle divine, comme le rappelle le propos de la déesse : « c’est la loi antique, la loi de Cronos ; qui verra quelqu’un des immortels contre son vouloir, paiera cette vue d’un prix lourd3 ». En pleine chasse, le jeune Tirésias se désaltère à la source Hippocrène sur le mont Hélicon, tout est calme car, précise le poète : « c’était le silence de midi4 ». Il surprend la déesse et sa mère, la nymphe Chariclô, prenant leur bain. Nicole Loraux le suppose, Françoise Frontisi-Ducroux le met en exergue, l’aveuglement dans cet hymne est instantané à partir du moment où il pose ses yeux sur le corps de la déesse, à moins que ce ne soit son regard gorgonéen qui soit aveuglant5. Athéna se défend de toute culpabilité en appliquant la loi et d’ajouter que ceci est le fruit du Destin, non sa volonté propre6. Cependant, comme le rappelle Nicole Loraux, la déesse peut décider d’être vue ou non de certains, serait-elle même encline à l’épiphanie7. L’erreur de Tirésias, que Callimaque présente comme accidentelle, est d’avoir vu le corps de la vierge, ce qu’aucun homme ou dieu n’a le droit de voir, il a vu « le sein et les flancs d’Athéna8 ». Elle lui offre cependant une compensation en lui donnant « un grand bâton, pour conduire ses pas, […] une vie chargée d’ans. Seul il gardera, mort, sa science parmi les ombres, honoré d’Hadès le Rassembleur9 ». Apollodore qui n’ignore pas la nature protéiforme de ce mythe, résume les différentes versions sur l’origine des dons de Tirésias et apporte quelques différences avec celle de Callimaque-Phérécyde : la perte de la vue n’est pas instantanée mais la conséquence d’un contact entre la déesse et l’humain10, elle lui offre la capacité de comprendre le langage des oiseaux en purifiant ses oreilles ainsi qu’un bâton de cornouiller11. Nous rejoignons l’idée exposée par Françoise Frontisi-Ducroux sur la nécessité de la perte de la vue afin qu’il accomplisse son rôle de devin : il peut ainsi voir l’invisible, le passé, le présent et le futur ; il peut désormais voir et comprendre ce qu’un humain ne peut, c’est-à-dire, le monde des dieux. S’il n’est pas question de changement de sexe dans cette version, nous la retenons tout de même car la bande dessinée que nous proposons d’étudier emprunte à cette dernière des éléments. La version du couple du serpent donne un autre lieu mais le cadre demeure le même : la scène se déroule sur le mont Cyllène où une fois de plus, il n’y a personne alentour. Tirésias aperçoit un accouplement de serpents et les blesse. Suite à cet acte, il est changé en femme et Apollodore poursuit : « il guetta à nouveau l’accouplement des mêmes serpents et redevint homme12 ». Apollodore continue son récit :
« Aussi Zeus et Héra, qui se disputaient pour savoir qui, des hommes ou des femmes, jouit le plus dans la relation amoureuse, lui posèrent-ils la question. Il répondit que, si dans l’acte d’amour la somme du plaisir était égale à dix, la jouissance de l’homme était d’un et celle de la femme de neuf13. »
2Apollodore, comme la majorité des auteurs racontant ce mythe font une ellipse sur la vie de Tirésias en tant que femme et ne décrivent pas son corps d’alors. Sur les treize versions recensées, une seule le mentionne clairement, Phlégon : « En effet, d’homme il devint femme, et s’unit à un homme. » Les autres mentionnent plus volontiers « l’expérience de l’un et l’autre sexes14 », « son expérience des deux conditions15 » ou encore « l’expérience de l’une et l’autre natures16 ». Dans cette version, nous devinons ce vécu par le questionnement du couple divin et l’intérêt des auteurs semble résider avant tout dans la réponse apportée. Mais c’est aussi une révélation, celle d’un secret de femme qu’Héra perçoit comme une trahison de la part de celui qui a fait partie de ce génos. En colère, la déesse se venge en le rendant aveugle, Zeus lui octroie en compensation le don de divination et une longue vie.
3Voir ce qui est interdit, savoir ce qui est secret, que ce soit à l’encontre d’Athéna ou d’Héra, le futur devin révèle ce qui est caché, avant même d’endosser son rôle. S’il pense énoncer la vérité, cela n’en reste pas moins des secrets et des lois liés au divin. En les brisant, Tirésias dépasse une limite qu’un simple humain ne peut franchir.
Une histoire originale
4C’est cette idée prégnante, qui occupe en partie la bande dessinée Tirésias. Dessinée par Christian Rossi et scénarisée par Serge Le Tendre, elle est initialement publiée chez l’éditeur Casterman en 2001, puis en version complète chez Dargaud en 2011, édition que nous retenons pour la présente étude. L’originalité de cette bande dessinée réside dans son histoire, puisque les auteurs ont décidé de raconter l’ellipse qui existe dans la vie de Tirésias. De relater sa transformation en femme et sa vie dans ce nouveau corps, jusqu’à son retour « à la normale », car ce n’est qu’en redevenant homme que Tirésias peut devenir devin, et comme l’imagine Françoise Frontisi-Ducroux : « Si Tirésias était demeuré femme, le couple divin ne l’aurait pas interrogé. Et sans doute n’aurait-“elle” rien dit17. » En effet, c’est une société où seule la vision de l’homme compte et est entendue, c’est du moins ce que les sources incitent à penser, sources dont les auteurs sont majoritairement des hommes18. Plusieurs regards sont offerts sur les femmes, à commencer par celui des hommes et particulièrement celui de Tirésias, présenté comme un charmeur. Devenant femme, il les subit et doit s’adapter à sa nouvelle condition. Cet apprentissage montre de l’intérieur « le monde des femmes et du féminin » ainsi que ses risques, dans une société où les normes dominantes sont masculines. Enfin, si le travail de documentation des auteurs est indéniable, transparaissent des idées et des représentations contemporaines appliquées sur cette société, notamment des choix narratifs ou relevant de l’illustration sur le traitement du corps féminin. Nous tenterons de mettre en avant ces principales transpositions en les interrogeant.
Le regard des hommes sur les femmes
5Tirésias aime les plaisirs de la chair, le corps de l’autre est un moyen d’atteindre cet objectif. Il correspond en ce sens à un « bourreau des cœurs » que les productions modernes ont l’habitude d’imaginer, sinon un rappel à Pâris. Comme le précise une conversation féminine (p. 53), « il y mettait tellement d’orgueil » que le plaisir de l’autre lui importe par souci de sa réputation et de sa performance. Le pari qu’il lance à ses compères : donner du plaisir à une inconnue, l’atteste. La femme et son corps sont des objets liés à l’agréable dont Tirésias, fraîchement transformé en femme, nous parle. Seul dans sa chambre (fig. 1), il s’inspecte sous tous les angles19 :
Fig. 1. – Serge Le Tendre et Christian Rossi, Tirésias, Paris, Dargaud, 2011, p. 37, c. 4-5.


Tirésias-Thya contemplant son nouveau corps à l’aide du seul miroir qu’il n’a pas brisé la veille au soir.
6Le visage qu’il présente désormais à tous et qui compose sa nouvelle identité en tant que Thya, sœur de Tirésias, lui plaît. C’est un « joli minois » qui le satisfait et sa beauté en a déjà saisi plus d’un, dont Calypto, son ancien amant. Le reste du corps est observé, et ses commentaires mettent en avant la taille et les seins, deux parties du corps à caractère érotique voire sexuel. Son jugement est celui d’un homme évaluant le potentiel de beauté et de désirabilité de cette femme. Quant à la vision de son nouveau sexe, aphallique, il en reste muet et le ramène à sa réalité. Si le corps de la femme est scruté et apprécié par les observateurs, c’est une convoitise que l’on peut acquérir par différents stratagèmes ou procédés. Pour un pari qui engage son honneur auprès de ses camarades, Tirésias s’en prend à une prêtresse d’Athéna. Il fait nuit, les corps sont dissimulés par l’obscurité et par des manteaux qui enveloppent l’entièreté des corps et cachent les visages. La jeune femme est seule tandis que les hommes sont cinq, le rapport de force est vite établi. En outre, les rues de la cité sont fournies en allées et passages obscurcis, ajoutant un élément supplémentaire dans l’isolement de la future victime. En effet, cette femme est seule contre tous, contre des hommes, contre la nuit, contre un cadre urbain, en somme contre un environnement qui devient propice au dépassement des limites et interdits. Si la nuit est une alliée pour effectuer des larcins en tout genre, tel que retrouver en secret son amant comme nous l’apprenons pour la prêtresse, elle ne l’est que selon des rapports de force que la société a établis20. Tous les personnages sont dans la même démarche de profiter de la nuit pour franchir les limites en toute discrétion, sans témoins. Cette rencontre hasardeuse est cependant une chance pour l’un et un désastre pour l’autre. Il semblerait ainsi que les risques et les conséquences soient plus élevés lorsque l’on est une femme (fig. 2).
Fig. 2. – Serge Le Tendre et Christian Rossi, Tirésias, op. cit., p. 16, c. 8.

Pour contraindre la prêtresse, Tirésias utilise la violence verbale et corporelle, l’une venant renforcer l’autre, ainsi aucun choix ne lui est laissé.
7En effet, la scène précédant le viol présumé de la prêtresse exprime un rapport de force déséquilibré à l’image de la vignette ci-dessus. « Les dés sont jetés » une expression percutante faisant référence au jeu mais aussi au défi et à la compétition pour l’homme21. L’objectif est de gagner, Tirésias se saisit de l’occasion pour l’atteindre, au sens figuré comme au sens premier du terme. En l’attrapant par le poignet, il ne lui laisse pas le choix, il va jusqu’à menacer de la tuer. Cette emprise physique est révélatrice du rapport de force que l’on peut rapprocher d’un geste visible dans l’iconographie du mariage, le cheir épi karpo22. Dans ce cas, l’un domine par la contrainte et la force, tandis que l’autre est dans l’incapacité d’agir, à part s’écrier mais elle n’est ni écoutée, ni entendue : sa qualité de prêtresse d’Athéna ne la protège pas. La dimension prédatrice de la scène permet également de faire un parallèle avec la pratique du rapt organisée avant le mariage à Sparte par exemple23 ; ou encore avec l’iconographie se centrant sur le couple de Thétis et Pélée, où il est représenté en embuscade, à guetter sa proie tel un chasseur, ou à ceinturer sa victime dans une prise digne du pancrace24. Ces références chasseresses voire sportives ou guerrières ont des connotations érotiques25. La prise de Tirésias sur la prêtresse rassemble ces éléments : la possession sur le corps afin de la contraindre et de la soumettre, précédée d’une chasse urbaine à la recherche d’une proie. Enfin, si dans l’iconographie du mariage, ceci sous-entend la perte de la virginité de la jeune mariée afin qu’elle devienne une future mère et femme, pour la prêtresse d’Athéna, il s’agit plutôt du déshonneur et de la perte de sa place. « Les dés sont jetés » ne prend pas le même sens que pour Tirésias, il exprime plutôt le destin de la prêtresse que l’on peut comprendre soit comme une intervention divine qui révèle la supercherie de sa servante, soit comme l’expression du destin de la femme forcément victime. Dans les deux cas, elle ne décide de rien et subit la situation. Certes, cette prêtresse n’est plus vierge car elle a un amant mais ceci est secret, donc aux yeux de la cité, elle le demeurait. La scène du viol est suggérée par les différents éléments précédents et suivants ladite scène et tout laisse penser qu’il a eu lieu, mais nous apprenons plus tard que Tirésias a été dans l’incapacité de faire quoi que ce soit. Le fait que deux gardes la trouvent dans une ruelle sombre, le buste dévêtu et en pleurs, suffit à acter la perte de sa virginité supposée et également de son rôle de prêtresse. Un rapprochement est à faire entre ce passage et la version de Callimaque. Dans tous les cas, il est question du viol d’une règle divine, de la part du héros envers la déesse Athéna. Dans cette version, le jeune éphèbe a vu « le sein et les flancs d’Athéna26 ». Lorsque les gardes trouvent la prêtresse, elle couvre son buste, c’est-à-dire ses seins et ses flancs. Nous comprenons que Tirésias, bien que dans l’incapacité physique d’agir, a vu le corps de la prêtresse, au moins ces deux attributs : seins et flancs, les deux mêmes qu’il apprécie lorsqu’il examine dans le miroir son corps de femme. Une connotation érotique qui ne sied pas à la déesse vierge. Car si la prêtresse est humaine, elle est au service d’Athéna, un corps à part dans la société et qui doit être holoklêros, c’est-à-dire intact et complet27. Il est censé se rapprocher de celui de la déesse dont l’une de ses caractéristiques premières est la virginité. Tant que cette virginité perdue était secrète il n’y avait aucune déchéance pour elle, l’« intervention » de Tirésias la révèle. Une fois de plus il révèle avant d’être devin et a de nouveau violé, de nouveau vu le non visible et le dissimulé. L’idée du secret et de la dissimulation sont des notions rattachées aux femmes et à leurs corps.
8Plus généralement, d’autres scènes mettent en exergue la prise de possession de l’homme sur le corps de la femme que nous ne pouvons pas toutes présenter ici28. Nous ajoutons que si ce corps est regardé avec appétit lorsque Tirésias-Thya traverse l’agora par exemple, ses pensées n’en sont que plus révélatrices car elles traduisent son incompréhension mais aussi son dédain pour ces hommes si facilement épris29. Le héros ne comprend pas ce qu’il vit, ni ce qui se passe. Il ne prend pas conscience de ce que provoque la vision de son nouveau corps chez ses comparses masculins. Ceci met en lumière l’absence de conscience des hommes sur ce que vivent les femmes dans une société pensée pour et par eux.
Vivre comme une femme
9Avec cette métamorphose Tirésias doit apprendre à vivre selon les règles imposées à son nouveau sexe et à son nouveau corps. Il découvre une société à son insu ou par les conseils des autres femmes. Le manque de connaissance de la part de Thya, personnage inventé pour les biens du scénario, n’étonne personne parce qu’elle est connue pour être une ermite des montagnes, un élément commode pour l’histoire. Cependant, ce n’est pas seulement un regard d’ignorant et d’apprenant qui est montré par les auteurs, c’est également un regard évolutif qui accompagne l’acceptation du personnage vers sa nouvelle condition. Lorsque Tirésias se réveille de sa transformation, il perçoit d’entrée de jeu un changement chez lui, sans avoir réellement pris connaissance de son nouvel état : « Ma peau ? ! Qu’est-ce qu’il lui est arrivé ?… Elle n’est plus… la même30 !!! » Ce premier constat n’est pas davantage développé, ce qui interroge. Les auteurs font-ils par exemple, référence au discours d’Aristote qui explique la supériorité de l’homme et l’infériorité de la femme par le biologique ? Ou alors cette référence aux sources n’existe pas et les auteurs attendent-ils du lecteur de comprendre l’idée sous-entendue par cette expression de stupeur : « elle n’est plus la même !!! » Une idée encore communément admise aujourd’hui : la femme aurait une peau plus douce que celle de l’homme et dans ce cas-ci, ce serait par nature. Selon cette logique, ce ne serait pas les soins apportés au corps qui lui donnent cette douceur, ni le temps consacré pour cela, mais l’essence même de leur corps. Pourtant, Tirésias est un soldat métamorphosé en femme, sa peau n’a pas vocation ni nécessité à être modifiée. Ce n’est pas un nouveau corps créé de toutes pièces, mais une métamorphose qui s’appuie sur le corps d’origine dont la peau est brunie par le soleil et sans doute ornée de cicatrices et ecchymoses d’entraînement ou de guerre. C’est également un corps dont les muscles sont apparents et qui disparaissent avec le changement de sexe, alors que techniquement parlant, ce changement n’a besoin de se situer qu’au niveau du sexe et pourquoi pas des seins. D’après Callimaque, ce sont les seins et les flancs d’Athéna qui montrent au jeune Tirésias qu’Athéna, sous ses armes, a un corps de femme31. Le choix opéré par les auteurs montre le contraire, la peau est modifiée ainsi que la chevelure qui se fait plus longue et dense, sans oublier la disparition de la musculature. Dès sa métamorphose, Tirésias est enfermé dans un corps répondant à une vision précise du corps de la femme, pour ne pas dire stéréotypée et qui ne fait référence à aucun récit grec, puisque les poètes n’ont pas décrit le corps transformé de Tirésias. Choix des auteurs ou expression d’une représentation, le corps de Thya est fait pour plaire et attirer les regards, à commencer par Tirésias lui-même. La description qu’il donne prête à interrogation notamment sur les critères de beauté qui semblent davantage correspondre à ceux de notre époque, plutôt qu’à une Hélène de la période historique proposée32. Cette « nature attractive », qui capte le regard des autres est un trait généralement partagé par le génos des femmes, descendantes de Pandora. C’est pourquoi les femmes de bonne vertu dérobent leurs corps aux yeux des hommes sous des vêtements afin qu’ils n’appartiennent qu’à leur époux33. Les jambes sont cachées par des peploï qui nécessitent d’être relevés pour marcher. Tirésias en fait les frais en tombant après avoir marché dessus (p. 38). En outre, les bras sont couverts à l’extérieur du domicile à l’image de ses voisines qui, une fois dans la rue, portent leur himation (p. 54). Enfin, les cheveux sont coiffés ainsi que le propose Laktance à sa nouvelle maîtresse34. Or, Tirésias-Thya, ne fait rien de tout cela, il pense sortir seul comme il en a toujours eu l’habitude, mais sa domestique, l’en empêche : « Si tu sors Juba doit t’accompagner. C’est la règle ici… Tu veux que je te coiffe35 ? » Au final, il sort sans être coiffé, sans manteau et marche d’un pas décidé vers le temple d’Athéna, si bien que son esclave, Juba, doit lui courir après pour le suivre (fig. 3). Une allure d’homme qui ne correspond pas à celle attendue pour une femme. Ce passage peut prêter à sourire mais révèle que le corps de la femme n’est pas libre. Il n’est ni libre de se déplacer selon son envie ou ses besoins, ni libre de ses mouvements. Les chutes répétées du héros soulignent qu’à la différence d’un homme, la femme ne peut pas seulement actionner ses jambes pour avancer, elle doit d’abord les libérer en relevant son peplos, et de manière élégante si l’on se réfère à Sappho36.
Fig. 3. – Serge Le Tendre et Christian Rossi, Tirésias, op. cit., p. 40, c. 6.

Une première sortie en public remarquée pour Tirésias-Thya, dont les pensées sont révélatrices de l’impensé qu’est le quotidien des femmes dans une société dirigée par et pour les hommes.
10Laktance est également celle qui lui rappelle sa place dans la société, lorsque notre héros apprend la déclaration de guerre contre Orchomène :
« Je pars immédiatement à la garnison ! [Laktance de lui répondre :] Tu sais bien que c’est impossible, voyons !… Tu es une femme… et la place des femmes est à la maison37 ! »
11Cette réponse rappelle que la société grecque est cloisonnée : l’extérieur appartient aux hommes, l’intérieur aux femmes. S’il est indéniable que cette société est patriarcale et misogyne pour reprendre des termes actuels, ce passage souligne l’intégration de ce système et de cette organisation de la part des femmes38. De manière générale, ce sont des femmes qui se chargent de montrer à Tirésias-Thya ce qu’elle peut/doit faire ou non, sous la forme d’un rappel aux règles, ou bien de conseil motivé par un certain sens pratique :
« À propos, Thya, un conseil : trouve-toi vite un mari !… Rester vierge trop longtemps n’est pas bon signe ici. [Et une autre de rajouter] Et comme les hommes vont bientôt manquer39… »
12Si les femmes sont des mineures, elles sont présentées comme clairvoyantes, ayant conscience de leur dépendance vis-à-vis des hommes, si elles se plient aux règles ce n’est pas par obéissance mais par aisance et pragmatisme40. Rester une femme seule est impossible, à moins de faire comme la véritable Thya et de s’installer dans une montagne. Tirésias-Thya est de ce fait une figure étrangère par ses manières, ses attitudes et ses mots. C’est une figure qui est dans l’action et non dans l’expectative (p. 47). Il arrive pourtant à un moment de l’histoire où Tirésias-Thya évolue, laissant davantage de place à Thya, si bien que Tirésias ne semble plus exister. Un détail qui le traduit est qu’elle soit coiffée pour la première et seule fois des pages 76 à 78. Il est possible de l’apparenter à une domestication, car la femme est perçue dans l’imaginaire de la société grecque comme un être sauvage qui doit être contrôlé et domestiqué41. C’est en acceptant d’établir une relation sentimentale, maritale et charnelle avec Calypto que ceci se produit. En d’autres termes, c’est en acceptant de vivre la vie qu’Athéna lui a donnée en punition que Thya se révèle, et avec, son destin. Le dénouement de ce destin prend la forme d’une enfant, Mantô, cet être si cher pour lequel Thya-Tirésias sera prêt à se sacrifier pour la sauver. Une solution que l’on retrouve classiquement dans les œuvres modernes et qui demande réflexion. Tirésias ne peut lever le sort de la déesse à condition de ce sacrifice or, le scénario montre que c’est impossible tant qu’il reste un homme d’un point de vue biologique. La relation avec Calypto est ce qui amorce l’évolution vers la femme et le féminin, que la grossesse conclut. Ainsi le sacrifice relève de la femme, tout du moins, sa connaissance. La justification est celle du biologique et de la capacité à porter et à engendrer la vie, Tirésias le confirme à Héra et Zeus lorsqu’ils l’interrogent42. De ce point de vue, ceci est en cohérence avec la société grecque pour laquelle la femme n’acquiert de reconnaissance qu’après s’être mariée et avoir accouché43. Néanmoins, l’idée de se sacrifier pour l’être le plus cher, ici son enfant, paraît contemporaine. Nous la retrouvons régulièrement dans les œuvres contemporaines mais pas dans celles de la société grecque antique. Les sources indiquent que le sacrifice de la personne est connu mais de manière concrète et par l’enfant, tel celui d’Iphigénie. Pour sauver sa fille des mains de son ennemi Glaucon, Thya est violée par ce dernier et contrainte d’être son esclave, plus précisément une prostituée, afin d’éviter ce sort à Mantô. Le sacrifice n’est pas seulement une perte, celui de devoir quitter sa famille pour la sauver, mais également une agression physique. Comme le viol présumé de la prêtresse, cette scène prend place dans un lieu reculé, de nuit, à l’abri des regards (fig. 4). Néanmoins, le cadre diffère, nous passons des rues de la cité à la campagne montagneuse. En ce sens, il se rapproche de la scène de métamorphose de Tirésias qui se déroule dans un bois sacré, où la végétation dense et son emplacement éloigné ont garanti à Athéna une tranquillité malgré une action en plein jour44. Autre différence entre les deux scènes de viol, la première à l’encontre de la prêtresse est suggérée, tandis que celle de Thya est illustrée. Plus précisément, les auteurs ont fait le choix de faire intervenir Athéna après la pénétration de Thya par Glaucon45.
Fig. 4. – Serge Le Tendre et Christian Rossi, Tirésias, op. cit., p. 83, c. 7.

Le viol de Thya qui acte dans un même temps la « renaissance » de Tirésias.
13Bien que Tirésias soit très actif sexuellement, les auteurs ont choisi d’illustrer pleinement ses actions quand il est femme, dont la première fois avec Calypto et la seconde, son viol46. Une scène qui illustre l’amour, le passage de Tirésias à Thya, et une autre qui représenterait probablement un « retour à la normale », notamment par la mention de son nom « Tirésias » par la déesse qui vient l’acter. Or, Tirésias n’est plus et souhaite rester Thya, qu’elle est lorsqu’elle est violée, et même après, de par ses suppliques à Athéna. Glaucon est le premier à nommer Tirésias, et si pour lui il s’agit de vengeance envers son ennemi, il n’en est pas moins un homme sensible à ce corps de femme qu’il a longtemps désiré sans y avoir accès. Il prend ainsi une double vengeance sur Tirésias, et sur Thya en prenant possession de son corps. En effet, ce n’est pas Tirésias qui est pénétré mais le corps d’une femme, celui de Thya, attachant de ce fait la pratique du viol au corps de la femme, et écartant toute idée d’humiliation à l’encontre de Tirésias, car en Grèce ancienne un homme pénétré est jugé efféminé, passif et sans andreia47. Athéna aurait pu intervenir avant cela, c’est un choix des auteurs qui transparaît de nouveau puisque dans tous les cas, ce corps doit reprendre sa forme initiale, ce qui pose d’autant plus la question de la « nécessité » de cette scène.
⁂
14Tirésias est une bande dessinée qui propose des regards entremêlés sur une société passée où le mythe permet la souplesse et les références aux deux versions y sont nombreuses. La société dépeinte souligne le travail de recherche des auteurs qui cadrent le scénario en montrant l’essentiel de son fonctionnement. Ceci laisse la place aux jeux de regards sur les deux groupes : hommes et femmes, car c’est ainsi qu’ils sont présentés jusqu’à la fin malgré les « expériences de Tirésias », pour reprendre Nicole Loraux. Ils jouent le rôle assigné dans leur société afin de garantir sa stabilité et Tirésias en révèle les incompréhensions et les rapports de force qui s’y exercent. L’un est un groupe composé de corps saisissables, contraints, visibles mais inaudibles, tandis que l’autre, est composé de corps visibles et bruyants, mais seulement attaquables par un homologue ou une divinité. C’est d’autant plus remarquable selon les lieux et les contextes qui n’offrent pas les mêmes possibilités, ni les mêmes conséquences en fonction du groupe auquel on appartient. Quant à Athéna, telle une synthèse de ces deux groupes, elle est présente mais jamais visible, son corps demeure insaisissable48. C’est par sa voix forte et puissante qu’elle se manifeste physiquement, se fait entendre et obéir, ainsi que par l’usage de sa pique perçante. La ressemblance avec notre époque apparaît également et amène à s’interroger. Tout au long de l’analyse nous avons indiqué ce qui nous semble être les principales appositions contemporaines sur une société antique.
15Le problème de l’anachronisme, ou même d’un jugement de valeur sur une société passée, ne nous apparaît pas comme primordial dans la réflexion sur un thème traitant des violences faites aux femmes dans la bande dessinée. Les choix scénaristiques et visuels le sont davantage car ils donnent un aperçu d’une vision inconsciente sans doute, de la femme, de son corps et de la féminité. Des constructions que chaque société met en place et qui sont plus ou moins intégrées par les individus. Ainsi, Tirésias-Thya perd ses muscles et leur vigueur, perd son phallus et sa peau, contre une chevelure plus longue et dense, une taille de guêpe et des seins lourds. Les goûts de Tirésias dans son nouveau corps importent peu et expriment surtout les choix des auteurs. Il était apparemment inenvisageable que le corps métamorphosé en femme soit musclé comme à l’origine, ni qu’il conserve sa peau ou même ses cheveux courts. À comprendre, c’est un corps qui n’aurait pas plu, qui n’aurait pas attiré, ni capté les regards des hommes. Un corps trop catégorisé par le masculin qui n’inspire pas le désir et qui dit les canons de beauté non pas de la société grecque, mais plus certainement du temps des auteurs et de la création de la bande dessinée, si ce n’est leur vision propre. Une féminité qui ne prend sens et qui ne s’épanouit qu’avec la grossesse et la mise au monde d’un enfant. Si cette vision peut être imputée à celle de la société grecque archaïque, aucune version du mythe ne mentionne de grossesse chez Tirésias pendant sa métamorphose, et surtout, ne mentionne ce bonheur maternel en réponse à la question du couple olympien. C’est une interprétation libre des auteurs, que les mythes permettent, il est vrai, mais qui n’en reste pas moins moderne et personnelle.
Notes de bas de page
1 Sophocle, Antigone, 988-992, trad. P. Mazon, Paris, CUF, 2005 ; pour l’échange complet qui détaille le rôle de devin : 988-1090.
2 Luc Brisson, Le mythe de Tirésias : essai d’analyse structurale, Leide, Brill, 1976.
3 Callimaque, Hymnes, V, 56-132, en particulier 99-101, trad. É. Cahen, Paris, CUF, 1961.
4 Ibid., 72-74.
5 Nicole Loraux, Les expériences de Tirésias. Le féminin et l’homme grec, Paris, Gallimard, 1989, p. 253-271 ; Françoise Frontisi-Ducroux, L’homme-cerf et la femme-araignée. Figures grecques de la métamorphose, Paris, Gallimard, 2003, p. 127.
6 Callimaque, Hymnes, V, 98-106.
7 Nicole Loraux, Les expériences de Tirésias, op. cit., p. 254-257.
8 Callimaque, Hymnes, V, 87-88.
9 Callimaque, Hymnes, V, 127-130. Dans cette version, c’est Athéna qui permet à Tirésias de garder toutes ses facultés dans la mort contrairement à l’Odyssée.
10 Apollodore, La Bibliothèque, 70, trad. J.-C. Carrière et B. Massonie, Paris, CUF, 1991.
11 Ibid., 70.
12 Ibid., 71.
13 Ibid., 71-72.
14 Voir Luc Brisson, Le mythe de Tirésias : essai d’analyse structurale, op. cit., A11, p. 20.
15 Ibid., A13, p. 21.
16 Ibid., A08, p. 19.
17 Françoise Frontisi-Ducroux, L’Homme-cerf et la femme araignée. Figures grecques de la métamorphoses, Paris, Gallimard, p. 132.
18 À ce propos, John J. Winkler, Désir et contraintes en Grèce ancienne, trad. S. Boehringer et N. Picard, Paris, EPEL, (1990), 2005, p. 305-352, sur les poèmes des Sappho parle d’une « double conscience ».
19 Toutes les figures proviennent de Serge Le Tendre et Christian Rossi, Tirésias, Paris, Dargaud, 2011, p. 37, c. 4-5.
20 Une partie des plaidoyers de Démosthène et Lysias sont des agressions, des intrusions de domicile et des rixes de rue nocturnes, parfois de jour. L’état d’ivresse est mentionné à chaque fois.
21 Sur le jeu comme outil éducatif pour les enfants et cadre érotique pour les jeunes gens, Véronique Dasen, « Jeux de l’amour et du hasard en Grèce ancienne », Kernos, 29, 2016, p. 73-100 ; « Le hochet d’Archytas : un jouet pour grandir », dans Véronique Dasen et Patricia Gaillard-Seux (dir.), Accueil et soin de l’enfant (Antiquité, Moyen Âge), Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest, 124, 2017, p. 89-107 ; « Achille et Ajax : quand l’agôn s’allie à l’alea », Revue du MAUSS, 46, 2, 2015, p. 81-98.
22 Gaëlle Deschodt, « La pudeur, une clé de lecture du mariage grec ancien ? », Hypothèses, 13, 1, 2010, p. 141-153.
23 Plutarque, Vie de Lycurgue, 15, 4-5, trad. R. Flacelière, É. Chambry et M. Juneaux, Paris, CUF, 1957.
24 Pyxis cylindrique attique à figures rouges, attribuée au Peintre du Mariage, datée entre 475-450 av. J.-C., Paris, musée du Louvre, L55(b), N3348 ; Hydrie attique à figures rouges attribuée au Peintre de l’œnochoé de Yale, datée autour de 462-450 av. J.-C., Paris, musée du Louvre, G428 ; Kalpis (hydrie) attique à figures rouges, Groupe de Londres E 445, datée autour de 480-470 av. J.-C., Paris, musée du Louvre, G178.
25 Alain Schnapp, Le chasseur et la cité. Chasse érotique en Grèce ancienne, Paris, Albin Michel, 1997 ; Giuseppe Cambiano, « Devenir homme », dans Jean-Pierre Vernant (dir.), L’homme grec, Paris, Seuil, 1993, p. 103-144, en particulier p. 124-125.
26 Callimaque, Hymnes, V, 87-88.
27 Jérôme Wilgaux, « Ὑγιὴς καὶ ὁλόκλαρος. Le corps du prêtre en Grèce ancien », dans Pierre Brulé (dir.), La norme en matière religieuse en Grèce ancienne, Liège, PUL, 2009, p. 231-242.
28 Par exemple, p. 43.
29 P. 40, c. 6.
30 Page. 28, c. 6-7.
31 Françoise Frontisi-Ducroux, L’Homme-cerf et la femme araignée, op. cit., p. 132.
32 Ménélaos Christopoulos, « Quelques remarques sur Hélène dans l’Odyssée. À la recherche des innovations mythographiques et narratives », Gaia, 11, 2008, p. 101-120, en particulier p. 101-102, note qu’Hélène, considérée comme la plus belle femme, ne bénéficie d’aucune description physique mais plutôt des descriptions d’objets ou de vêtements. Ceci rejoint l’idée d’une beauté artificielle développée dès la création de Pandora (Hésiode, Les Travaux et les Jours, 59-105, trad. P. Mazon, Paris, CUF, 1928). En outre, des éléments corporels sur le corps d’Hélène sont tout de même à relever dans l’Iliade, III, 121, 156-158, 324 mais à notre connaissance, rien ne se rapproche d’une taille fine « de guêpe » et des seins « arrogants [et] un peu lourds » (p. 37, c. 5).
33 Plutarque, « Préceptes de mariage » dans Œuvres morales, 31, t. II, trad. J. Defradas et al., Paris, CUF, 1985.
34 Florence Gherchanoc, « Beauté, ordre et désordre vestimentaires féminins en Grèce ancienne », Clio. Femmes, Genre, Histoire, 36, 2012, p. 19-42.
35 Page 38, c. 8.
36 Sappho, Poèmes et fragments, trad. P. Brunet, Paris, L’Âge d’homme, 1991.
37 P. 50, c. 3-4.
38 Aurélie Damet, « La domination masculine dans l’Athènes classique et sa remise en cause dans les crises intrafamiliales », Siècles, 35-36, 2012, [http://siecles.revues.org/1503] ; Pierre Brulé, Les femmes grecques à l’époque classique, Paris, Hachette, 2001.
39 Page 54, c. 3.
40 Les lois des Dracon et Solon à Athènes par exemple, punissent de mort les adultères. Se reporter à Geneviève Hoffman, Le châtiment des amants dans la Grèce classique, Paris, de Boccard, 1990 ; Françoise Ruzé, « En Grèce archaïque : la législation au secours des plus faibles », dans Michel Molin (dir.), Les régulations sociales dans l’Antiquité, Rennes, PUR, 2006, p. 171-188.
41 La femme est souvent comparée à un animal : Hésiode, Les Travaux et les Jours, 585-599, la compare à un frelon ; Euripide, Hippolyte, 546, trad. L. Méridier, Paris, CUF, 1927 la compare à une pouliche.
42 Page 93, c. 2-3. Voir également p. 94.
43 Des termes qualifient cette évolution : parthenos, nymphè, gynè. Voir Lydie Bodiou, « Être une femme en Grèce classique : une histoire de corps contraint et contraignant », dans Lydie Bodiou, Frédéric Chauvaud, Ludovic Gaussot et al. (dir.), Le corps en lambeaux. Violences sexuelles et sexuées faites aux femmes, Rennes, PUR, 2016, p. 163-175 ; Lydie Bodiou, Pierre Brulé et Laurence Piérini, « La douloureuse obligation de la maternité en Grèce ancienne », Clio. Histoire, femmes et sociétés, 21, 2005, p. 17-42 ; Jean-Pierre Vernant, Mythe et société en Grèce ancienne, Paris, La Découverte, 2004, p. 57-81 ; Françoise Frontisi-Ducroux, « Idéaux féminins : le cas de la Grèce ancienne », Topique, 82, 1, 2003, p. 111-119.
44 Jour ou nuit ne sont pas des critères pour opérer une distinction entre l’action divine et humaine, puisqu’Héra et Zeus viennent en pleine nuit à la rencontre de Tirésias qui vit seul dans les montagnes (p. 90-95).
45 Page 83, c. 7.
46 Avec Calypto p. 66-67.
47 John J. Winkler, Désir et contraintes en Grèce ancienne, op. cit., p. 95-142.
48 Nicole Loraux, Les expériences de Tirésias, op. cit., p. 263-270, souligne que les sources ne montrent ni n’évoquent directement le corps de la déesse : « il n’y a place pour aucune description » dès Homère. Elle suppose alors que le corps de la déesse est immatériel : « Son corps [est] indissociable de qui le vêt, au point qu’il n’a d’autres contours que ceux que le péplos dessine. »
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