1Alan Moore est un dessinateur et un scénariste de bandes dessinées anglais né le 18 novembre 1953 à Northampton. À partir des années 1980 il publie des récits aux États-Unis, dans un premier temps pour l’éditeur DC Comics. Alan Moore initie et s’inscrit dans un mouvement esthétique du comic book étatsunien qui sera nommé rétrospectivement la « British Invasion ». Il s’agit de l’arrivée massive dans l’industrie du comic book d’artistes, et surtout de scénaristes britanniques qui proposent une réécriture réflexive « révisionniste » de personnages préexistants et développent des thématiques s’adressant à un public adulte et traitant de thèmes – violence, sexualité, addictions, etc. – peu présents jusqu’alors du fait de la censure en place dans l’industrie du comic book. Alan Moore débute chez DC Comics avec The Saga of Swamp Thing (1982-1986) mais c’est la parution de Watchmen (1986-1987), dès 1986, qui le fera connaître et accéder au statut de « star » du comic book1.

2Le statut d’auteur reconnu d’Alan Moore nous intéresse pour traiter de la problématique de la représentation des violences faites aux femmes dans le medium bande dessinée. En effet, interroger une telle thématique, c’est poser la question de la représentation d’un fait de société dans un objet culturel. C’est questionner la place de l’art et de la culture dans le politique et leur participation à la construction de notre imaginaire genré2. Or, si une telle lecture, surtout en France, est facilement acceptée dans le cas d’œuvres considérées comme relavant de la culture de masse, elle est bien plus difficile lorsque l’objet étudié est considéré comme « artistique » comme le rappelle Noël Burch et Geneviève Seillier en traitant du cinéma3. Si les comic books ne possèdent pas la même légitimité culturelle que le cinéma, ils sont quand même organisés entre productions artistiques, définies par une « patte » artistique des créateurs, et des productions industrielles. Alan Moore fait partie des auteurs reconnus ayant une production qui porte la trace de son auctorialité.

3Dans l’histoire produite par les fans de comic books, et qui concerne surtout le genre super-héroïque, les années 1980 marquent l’entrée dans le Modern Age. Dans les contenus4 le Modern Age se caractérise par l’apparition de thèmes jusqu’ici non traités telles que la sexualité et la violence. C’est la violence dirigée contre les femmes, et son apparition régulière dans l’œuvre d’Alan Moore, dont nous discuterons ici. Car si Alan Moore est un auteur reconnu, il est aussi l’objet de critiques sur sa mise en scène des violences faites aux femmes. Ces critiques ne sont pas apparues dès le début de sa carrière et nous souhaitons interroger quelles sont les raisons de leur émergence ainsi que l’argumentation utilisée par l’auteur pour y répondre.

4La présente contribution a pour corpus la production d’Alan Moore à partir de son arrivée chez DC Comics et les discours produits – par des fans, un universitaire ou l’auteur lui-même – à propos de la violence contre les femmes dans son œuvre ; à la façon dont des actes de violence contre les femmes mis en scène dans les comic books peuvent être interprétés comme une critique d’un fait sociétal ou comme un divertissement qui instrumentalise la souffrance des femmes pour le plaisir d’un lectorat masculin. Nous reviendrons d’abord sur l’interdiction de la violence dans les comic books super-héroïques entre les années 1950 et 1980. Nous verrons ensuite que les premières apparitions de la violence contre les femmes peuvent être interprétées comme une dénonciation de celles-ci, mais que cette violence devient rapidement un stéréotype5 qui sera attaqué par la critique féministe. Nous finirons en étudiant précisément le cas d’Alan Moore et sa place dans les débats qui voient régulièrement le jour autour de son œuvre et auquel l’artiste lui-même prend part.

La violence dans les années 1980

Aux origines du Comic Code Authority

5Aux origines des comic books, durant les années 1930, la violence n’est pas totalement absente de ceux-ci même si le genre super-héroïque, destiné à un public préadolescent, n’est pas le plus violent. Dès 1941 l’éditeur DC Comics se dote d’un code interne pour contrôler les contenus de ses publications, l’Editorial Advisory Board, et la violence disparaît des aventures super-héroïques6. Néanmoins d’autres genres continuent à faire figurer de la violence dans leurs pages tels les crime comics ou les horror comics7. À partir de la fin des années 1940 des campagnes d’opinion désignent les comic books comme cause de la délinquance juvénile. Face à ces campagnes, différents éditeurs créent le 7 septembre 1954 l’association Comic Magazine Association of America (CMAA) chargée de contrôler le contenu des comic books. Le 15 octobre 1954 l’association fait connaître au public le contenu du Comic Code Authority (CCA) que les comic books doivent respecter pour obtenir le sceau de validation de la CMAA. Les détaillants de presse ont le droit de refuser de vendre les parutions ne portant pas ce sceau.

6Aucun article du code n’interdit spécifiquement les violences sexuelles contre les femmes, mais le contrôle de la mise en scène de la violence, de la nudité et du sexe rend leur figuration impossible. À partir de 1954 l’industrie des comic books est donc régulée par le CCA et ses lois qui disent ce qui est représentable ou non.

Watchmen et The Dark Knight Returns, la violence pour parler des problèmes sociaux

7Dès les années 1970, des entorses au CCA sont faites. En 1971, l’éditeur Marvel publie trois numéros de The Amazing Spider-Man8 consacrés aux problèmes d’addiction à la drogue et au fléau que celle-ci peut représenter. Le CCA interdisant de mentionner la drogue, ces numéros paraissent sans son sceau. Cette histoire de drogue s’inscrit dans un mouvement plus large des « relevant comics », des comic books qui proposent un discours sur les problèmes sociaux de leur époque avec un engagement marqué à gauche9. Cette mouvance se limite au début des années 1970, mais initie déjà l’incursion de thématiques politiques qui va avoir lieu à partir des années 1980 dans certains comic books, dont ceux d’Alan Moore.

8Le genre super-héroïque connaît un tournant durant l’année 1986 qui voit paraître deux récits qui vont connaître un succès critique et public : Watchmen et The Dark Knight Returns (TDKR). Ces deux œuvres proposent un regard réflexif sur le genre super-héroïque et les codes qui le soutiennent. Elles font ouvertement figurer des références à la situation politique et sociale de l’époque. Elles intègrent aussi un certain nombre de scènes de violences, dont des scènes de violence contre des femmes. Nous nommons violence contre les femmes toute scène dans laquelle une personne reconnue comme femme par les autres personnages et le lectorat (dans notre corpus cela ne concerne que des personnages cisgenres10) subit une violence physique de la part d’un homme. L’une des justifications de cette violence, ou la forme que cette violence prend, est liée au statut de femme du personnage.

9Dans Watchmen les violences sur les femmes sont surtout le fait d’un personnage : le Comédien. Celui-ci est un superhéros, nihiliste et misanthrope, qui fait à de nombreuses reprises, preuve d’opinions sexistes et racistes. Dans le deuxième numéro de la série il se rend coupable de deux violences contre des femmes : il tente de violer Silk Specter (Sally Jupiter) une des deux femmes de la formation super-héroïque des Minutmen. Plus tard un souvenir met en scène le Comédien assassinant une femme vietnamienne qu’il a précédemment mise enceinte. La tentative de viol du Comédien est présentée comme telle. Mais outre la mise en scène de l’agression, un ensemble de techniques pour dévaloriser la victime sont également représentées. Le Comédien utilise du slutshaming11 à l’encontre de Sally Jupiter et crée une inversion de la faute en insistant sur le fait qu’elle le désire et n’a eu que ce qu’elle a cherché. Watchmen est une bande dessinée qui propose une réflexion sur les codes du genre super-héroïque et l’un de ces codes est qu’il s’agit avant tout de récits d’hommes entre eux qui excluent les femmes de leurs formations. Ce que met en scène Watchmen c’est une masculinité hégémonique12 qui fonctionne sur la soumission des hommes entre eux et l’exclusion des femmes. Cette exclusion des femmes prend plusieurs formes, dont le viol.

10TDKR et Watchmen sont des récits qui proposent de faire figurer des violences réalistes dans des récits qui ne le sont pas a priori. La violence contre les femmes étant une réalité sociale, elle se retrouve ainsi dans les pages de ces comic books. Cette violence, si elle apparaît frontalement, comme dans Watchmen, n’est pas érotisée et surtout, elle est, dans les années 1980, inédite dans un médium contrôlé depuis plus de 30 ans par le CCA.

L’après TDKR et Watchmen

11Si TDKR et Watchmen font figure d’exception dans leur représentation de la violence faite aux femmes dans le genre super-héroïque durant les années 1980, ces récits sont les précurseurs d’un modèle qui va se développer durant la fin des années 1980 et au cours des années 1990. En effet, à partir de 1989, une réécriture importante du CCA allège considérablement son pouvoir sur le contrôle des contenus. De plus, un volume important de comic books se vend désormais dans des librairies spécialisées et ne nécessite plus d’avoir été approuvé par la CMAA. La baisse du niveau de contrôle des contenus permet la mise en scène de ce qui était jusque-là irreprésentable, dont la violence et la sexualisation des personnages féminins.

12Cette violence a le plus souvent lieu dans des séries centrées sur des hommes, car, avant les années 1990, les femmes sont très rarement protagonistes13. Si la violence contre les femmes mise en scène dans TDKR et Watchmen peut être lue comme une dénonciation d’un fait social, celle qui apparaitra dans beaucoup d’autres comic books est un simple élément narratif et visuel qui peut difficilement être lu comme un quelconque discours politique. Cette augmentation de la violence et de la sexualisation des femmes va entraîner des réactions.

WiR List et la critique féministe

13Gail Simone est l’une des voix de cette critique féministe qui dénonce la violence faite aux femmes dans les comic books. En 1999, elle est une lectrice de comic books qui dresse une liste de personnages féminins qui sont soit « dépouillés de leurs pouvoirs, soit violés, soit découpés et mis au réfrigérateur14 ». Après avoir échangé des mails avec plusieurs des artistes ayant écrit ces histoires, elle participe à la création du site internet Women in Refrigerators (WiR) sur lequel elle fait figurer sa liste15.

14Un personnage présent dans la WiR List originale est particulièrement symptomatique : Barbara Gordon, la deuxième Batgirl, qui a occupé ce rôle dès 1966. En 1989, dans le récit The Killing Joke (TKJ), elle est agressée par le Joker qui lui tire dessus. Sans être représenté, un viol est largement sous-entendu. Barbara n’apparaît que sur cinq pages de l’album qui en compte quarante-huit. À la fin du récit, aucune indication sur son sort n’est donnée au lectorat. Par la suite, dans la série Suicide Squad (1987-1992) Barbara Gordon réapparaîtra, désormais paraplégique ; bien diminuée par sa rencontre avec le Joker. Et le récit dans lequel cette rencontre a eu lieu, TKJ, est scénarisé par Alan Moore et dessiné par Brian Bolland. Ainsi, une œuvre d’Alan Moore se retrouve citée dans la dénonciation de l’instrumentalisation des violences faites aux femmes comme éléments scénaristiques. Ce n’est pas le seul récit de l’auteur qui connaîtra de telles critiques.

Alan Moore et les violences contre les femmes

Présentation d’un auteur engagé

15Alan Moore est un auteur de comic books reconnu. Il a aujourd’hui 66 ans, mais était âgé d’une trentaine d’années quand il commence à travailler pour DC Comics. Il est issu de la classe ouvrière, se revendique anarchiste16. Cet ancrage politique est très visible dans certaines de ses œuvres telle V for Vendetta (1982-1989). Il est un défenseur de la liberté d’expression totale des créateurs et créatrices et plus largement contre toutes formes de censure. C’est un homme blanc qui a été marié deux fois avec des femmes, Phyllis Dixon-Moore et Melinda Gebbie, et qui, à notre connaissance, est hétérosexuel. Phyllis Moore et Alan Moore ont vécu, durant les années 1980, dans un couple à trois avec Deborah Delano. Alan Moore a donc côtoyé des personnes non hétérosexuelles et a inclus plusieurs personnages non hétérosexuels dans ses récits, en plus de s’engager en faveur des personnes homosexuelles et bisexuelles17. Alan Moore est aussi sensible à la cause féministe, critiquant ouvertement le sexisme dans l’industrie des comic books18. Son travail met souvent en scène des femmes dans des rôles importants et actifs, et est présenté comme féministe par certains aspects19, même si des critiques inverses se font entendre. Ces données personnelles biographiques sont importantes pour contextualiser certains des récits d’Alan Moore, mais aussi certaines des réponses aux critiques qui lui sont adressées.

Les critiques contre Alan Moore

16Les critiques qui nous intéressent sont celles qui questionnent la représentation des femmes, de la violence contre les femmes et de la sexualité dans le travail d’Alan Moore. L’une d’elles a été émise par Gail Simone qui a placé dans la WiR List le personnage de Barbara Gordon. Gail Simone, tout en reconnaissant régulièrement qu’elle apprécie le travail d’Alan Moore20, note qu’elle n’aime pas ses personnages féminins. Ainsi le 20 juin 2016 elle écrit sur Twitter :

« And I LIKE Alan Moore and recognize that he’s brilliant, but it’s ridiculous to not be able to mention how odd his women are21. »

17Elle a aussi critiqué explicitement Watchmen sur son Tumblr pointant plusieurs points, dont le slutshaming contre Sally Jupiter, le fait que celle-ci tombe amoureuse de son violeur et l’affection du Comédien pour sa fille22, issue de ce viol. Cette critique de Watchmen est partagée par Klint Finley23 et Kelly Kanayama24. Ce qui est reproché à Watchmen, c’est de contenir des stéréotypes entourant le viol : responsabilité de la victime du fait de son attitude (vêtements, flirts, etc.), intérêt amoureux de la victime pour son agresseur qui se poursuit même après la tentative de viol. Cette lecture peut être qualifiée de « premier degré » puisqu’elle reproche aux personnages présents dans l’ouvrage, et particulièrement à Sally, qui assume qu’elle a provoqué son viol par son attitude, au Juge Masqué, qui slutshame Sally après son agression, et au Comédien, d’être des personnages sexistes à différents degrés. Néanmoins le récit ne les présente pas autrement qu’ainsi. Ce ne sont pas des personnages positifs amenant le lectorat à développer une sympathie particulière pour eux. Watchmen joue plutôt de la distanciation que le lectorat peut avoir vis-à-vis de ces personnages qui ne sont pas des archétypes de bonté et de morale comme les superhéros et superhéroïnes qui les ont précédés. Néanmoins le récit crée aussi une certaine empathie envers eux et amène les lecteurs et lectrices à se positionner moralement, et ce positionnement personnel explique les réactions variées de réception de Watchmen et de ses protagonistes. Ce comic book ne contient pas, par contre, d’autres éléments souvent critiqués dans la mise en scène de la violence envers les femmes : utilisation de celle-ci à des fins narratives, inintérêt pour le vécu des victimes suite à la tragédie qu’elles ont vécue et glamourisation de la violence sexuelle.

18D’autres critiques attaquent plus généralement la mise en scène du viol et de la souffrance des femmes dans les œuvres d’Alan Moore. Parmi les personnes qui les formulent, nous trouvons le scénariste de comic books Grant Morrison25, la chroniqueuse freelance et critique de comic books Laura Sneddon et Will Brooker, professeur d’université en « Film and Cultural Studies » à l’université Kingston de Londres. Ces critiques portent sur la représentation même du viol pour Grant Morrison, à la question de son impact sur le lectorat et particulièrement sur les lectrices pour Laura Sneddon26, à l’instrumentalisation des violences faites aux femmes dans le cas de Will Brooker27 et Laura Sneddon. Cette dernière critique rejoint celle qui a inspiré la création de la WiR List à Gail Simone.

19La critique de Grant Morrison ne s’attache pas à une œuvre en particulier, mais à l’ensemble du travail d’Alan Moore. Laura Sneddon reproche une non-prise en compte des sentiments des personnages féminins agressés sexuellement après cet évènement dans l’œuvre d’Alan Moore, et particulièrement dans le Neonomicon (2010-2011)28, et questionne la nécessité de représenter le viol dans les pages du récit. L’absence de prise en compte des répercussions du viol sur la victime est vue comme une instrumentalisation de cette agression sexuelle à l’intérieur du récit. Le viol n’est pas présenté pour parler de l’acte lui-même, mais pour servir un autre but qui serait, dans le cas de Neomicon, celui de dénoncer la représentation des femmes dans les comic books en général. Toutefois Laura Sneddon désavoue une telle utilisation qui, pour elle, entraîne justement la reproduction de ce qui est reproché. Will Brooker concentre sa critique sur l’album The Killing Joke et reproche aussi la mise en scène d’une agression sur le personnage de Barbara Gordon qui, suite à cet évènement, disparaît presque totalement du récit.

20Ces différentes personnes revendiquent toutes une admiration pour le travail d’Alan Moore qu’elles respectent en tant que créateur. Laura Sneddon et Will Brooker nous intéressent particulièrement, car, en 2013, elle et il se sont retrouvés mêlés à une controverse avec Alan Moore à propos de son travail.

La « dernière interview » d’Alan Moore

21Le 9 janvier 2014, sur le site personnel du journaliste Pádraig Ó Méalóid paraît une interview d’Alan Moore nommée « Last Alan Moore Interview29 ? ». Cette interview est une réponse écrite d’Alan Moore à quelques questions posées par Pádraig Ó Méalóid sur différents sujets dont les représentations des agressions sexuelles dans sa bibliographie. Les évènements qui ont mené à cette interview impliquent Laura Sneddon et Will Brooker et sont racontés, par ce dernier, dans un article sur le site Sequart Organization30.

22Selon Will Brooker tout a commencé le 26 novembre 2013 au soir alors qu’il assistait à un évènement Magic Words: An Evening With Alan Moore qui rassemblait Alan Moore ; Lance Parkin, auteur d’une biographie sur Alan Moore ; Kevin O’Neill dessinateur de The League of Extraordinary Gentlemen (LoEG) ; Melinda Gebbie seconde femme d’Alan Moore et dessinatrice de Lost Girls (1991-2006), scénarisé par Alan Moore et Pádraig Ó Méalóid. Will Brooker, énervé par certains moments de la soirée, a exprimé son mécontentement sur les réseaux sociaux. Plusieurs conversations en ligne ont mené à un échange de mails entre Laura Sneddon, Pádraig Ó Méalóid, Heidi MacDonald, éditrice et journaliste pour le site The Beat et Pam Noles31, une ancienne journaliste et autrice. Entre le 2 et le 10 décembre 2013 elles et ils ont échangé, entre autres, sur les questions de violence sexuelle dans l’œuvre d’Alan Moore. Cette discussion s’est arrêtée suite à des tensions et les différents participants ont souhaité que leurs interventions ne soient pas communiquées. Pádraig Ó Méalóid a cependant voulu interviewer Alan Moore sur les sujets qui avaient été abordés et sa réponse fut publiée le 9 janvier. Cette réponse de 16 000 mots est une défense de son travail au ton parfois acerbe. Nous ne mentionnerons ici que ses arguments concernant les violences faites aux femmes et les viols dans ses comic books.

23Pádraig Ó Méalóid pose la question suivante concernant les violences faites aux femmes dans les comic books d’Alan Moore :

« One characteristic of your work that gets singled out in online debate quite a lot is the prevalence of sexual violence towards women, with a number of instances of rape or attempted rape in your stories. Why is this something you feel you need to put into your stories? Does it worry you may be alienating some of your audience by doing this? »

24La réponse de l’auteur s’articule selon trois axes. Il attaque la notion de « prévalence » en questionnant quelle est la référence utilisée. Il réfute qu’il y ait plus de violence sexuelle dans ses œuvres que de violences non sexuelles ou que de sexe consensuel. Il nie aussi qu’il y ait plus de violence sexuelle dans son œuvre que dans d’autres médias. Il reconnaît par contre qu’il y a plus de violence sexuelle dans son œuvre que dans celle d’autres auteurs et autrices travaillant dans le monde des comic books, mais il rappelle que celui-ci a longtemps été gouverné par la censure.

25Ensuite il affirme que la violence sexuelle existe dans la société et que le comic books doit pouvoir aborder ce sujet. Il présume que ce qui lui est reproché est d’être un homme qui parle de violence faite aux femmes bien que cet argument ne soit jamais présent dans la question. À cette objection qu’il soulève lui-même, il répond qu’il a vécu deux tentatives d’agressions, dont une d’ordre sexuel, lorsqu’il était enfant et qu’il connaît beaucoup de femmes qui ont vécu des violences sexuelles et qu’il est renseigné sur le sujet. Il utilise une formule de rhétorique fallacieuse, la technique de « l’homme de paille », pour justifier du fait qu’un auteur ne peut jamais connaître tout ce qu’il décrit dans ses ouvrages en prenant l’exemple du meurtre :

« I hope readers will understand that I am being anything but flippant when I point out that, as yet, I have not been murdered either. »

26Finalement, Alan Moore ramène le débat sur le terrain de la morale. Ce qui, selon l’auteur, dérange dans son travail c’est le sexe bien plus que le viol, car d’autres formes de violences, et particulièrement le meurtre, ne sont pas également condamnées. Il relie ce refus du sexe à une morale victorienne (« Surely, the last people to suggest that rape was worse than murder were the sensitively-reared classes of the Victorian era. ») qui court encore dans les classes moyennes (« middle class »). Il conclut qu’il serait plus facile pour lui d’éviter ces questions pour se faire publier, mais qu’il s’y refuse. L’auteur conclut en précisant que ce sont des questions qu’il s’est posées dans sa carrière et sur lesquelles il a un avis réfléchi, contrairement aux personnes qui l’attaquent.

L’argumentation d’Alan Moore

27Nous aimerions montrer que cette argumentation s’inscrit dans un parcours de pensées construites par Alan Moore qui ne répond que partiellement aux critiques qui lui sont adressées. Cette argumentation révèle aussi quelques impensés de l’auteur sur son propre travail. Les références à la censure et à une soi-disant morale puritaine qui émaillent l’argumentation d’Alan Moore lui permettent de ramener la critique sur un terrain qu’il connaît bien, celui de la défense de la liberté d’expression et d’une lutte contre la censure, position pour laquelle il est reconnu par son lectorat. Alan Moore s’est depuis ses débuts fait connaître comme fervent défenseur d’une liberté d’expression totale, même de celles des personnes dont il n’apprécie pas les idées politiques. Durant les années 1980, Alan Moore et d’autres auteurs, dont Frank Miller, étaient à l’origine d’une pétition contre un système de classification de leurs publications proposé par l’éditeur DC Comics32. Alors même qu’il s’agissait d’une décision interne à DC Comics, la pétition utilisait le mot « censure » puisqu’elle remettait en cause un « new standards of in-house censorship to your comics ». La question du contrôle des contenus des publications a donc toujours été au centre des problématiques d’Alan Moore.

28Alan Moore est un enfant du baby-boom qui a grandi durant les mouvements de la « contre-culture » et de la « révolution sexuelle ». Parmi les revendications portées par ces mouvements, on retrouve le droit à la liberté sexuelle et à la représentation de la sexualité dans les médias33 sans que celle-ci soit interdite pour cause de pornographie. Alan Moore lui-même a eu des soucis avec la justice concernant le contenu de ses œuvres. Le comic books Lost Girls, qu’il a scénarisé et dessiné par Melinda Gebbie, a été accusé d’être pornographique, mais n’a pas été interdit. Néanmoins une bande dessinée précédente de Melinda Gebbie, Fresca Zizis, est interdite à la vente au Royaume-Uni, car considérée comme pornographique car elle met en scène des violences sexuelles dont de la pédophilie. La défense d’Alan Moore s’inscrit dans la continuité des thèmes qu’il développe depuis le début de sa carrière. L’auteur ne semble pas envisager que ses critiques actuelles puissent ne pas être des puritains. Or Will Brooker, Pam Noles ou Laura Sneddon ne critiquent pas Alan Moore au nom de la morale, mais au nom de la mise en scène des groupes minoritaires34 dans la culture, ceci dans un monde où les rapports sociaux de pouvoir ne peuvent pas être ignorés.

29Le viol et les agressions sexuelles sont des phénomènes sociaux35 qui trouvent des répercussions dans notre culture. Laura Sneddon, dans son article sur le Neonomicon utilise le terme de « culture du viol ». Il s’agit d’un concept qui regroupe un ensemble de croyances autour du viol, tel le fait que la victime puisse souhaiter son viol même en s’opposant au rapport sexuel36. La non-représentation des conséquences du viol dans l’œuvre d’Alan Moore fait, selon Laura Sneddon, partie de la culture du viol parce qu’elle nie le fait que le viol a de graves conséquences dans la vie de la plupart des victimes. Laura Sneddon résume ensuite ce qui est un débat récurrent concernant les représentations fictionnelles : les fictions doivent-elles être un « reflet du réel » et y faire figurer les violences sociales les plus horribles, quitte à les faire revivre aux personnes qui les subissent déjà au quotidien, ou au contraire doivent-elles proposer une échappatoire à ce réel et donc à ces violences quitte à nier d’une certaine façon que celles-ci existent ? Aucune de ces solutions n’est parfaite, mais le débat en lui-même montre que le viol et sa représentation sont un sujet de tensions qui renvoie au sexisme et à l’exploitation des femmes par les hommes dans la réalité et dans la fiction. Et c’est en cela que le « viol » est traité différemment du meurtre par les critiques d’Alan Moore, non parce qu’il renvoie au sexe, mais parce qu’il renvoie au sexisme et à un système de domination des femmes par les hommes. Le meurtre peut exister dans différents systèmes de domination ou en dehors de ceux-ci, là où le viol des femmes renvoie toujours à la domination des femmes et à leur statut de minorités.

30Ce que Laura Sneddon met en avant en faisant référence à la « culture du viol » c’est que les femmes sont entourées de représentations des violences sexistes à leur endroit qui vont de leur hypersexualisation à la mise en scène de leur viol et de leur meurtre. Alan Moore ne peut séparer sa production du reste de la culture. Ici se trouve une des raisons de l’écart entre le début de la carrière d’Alan Moore et les premières critiques sur son œuvre. Quand il a commencé à représenter les violences sexuelles, celles-ci étaient absentes des comic books, comme il le reconnaît lui-même. Or, en quarante ans, celles-ci se sont multipliées et le travail d’Alan Moore participe à cette multiplication. Ainsi en sortant le viol de la question du sexisme et en le plaçant sur une échelle des violences, Alan Moore ne répond que partiellement aux critiques qui l’accusent, non de mettre en scène des violences, sexuelles ou non, mais de participer à un imaginaire collectif rempli de violences sexistes et de perpétuer certains stéréotypes de genre. Ainsi en 2009, dans le premier numéro de The League of Extraordinary Gentlmemen : Century le personnage de Janni Dakkar, fille du capitaine Nemo, se fait violer par un groupe d’hommes anglais avant de finalement accepter de prendre la place de son père à la tête du Nautilus. Cette histoire s’inscrit dans une représentation stéréotypée des femmes actives et violentes, qui ne peuvent arriver à ce statut, ainsi qu’à celui de femme adulte, qu’après avoir subi des violences, souvent sexuelles37.

31Finalement Alan Moore soulève lui-même la question de son statut d’homme, disant que ce qui lui est reproché c’est d’écrire sur des violences qu’il n’a pas et ne pourra pas subir. Si l’on retrouve une telle position dans les propos de Will Brooker et de Laura Sneddon auxquels nous avons accès, cette position concerne l’analyse de la culture, et non, comme le dit Alan Moore, sa production. Les femmes sont vues comme ayant un « point de vue situé38 » qui leur permet une meilleure analyse de la domination qu’elles vivent. Cependant, comme l’auteur se défend d’abord en citant les agressions qu’il a lui-même vécues, nous trouvons pertinent de poser la question de la représentation des agressions sexuelles sur les hommes dans l’œuvre d’Alan Moore. Si celles-ci sont moins importantes que celles vécues par les femmes, il s’agit d’un fait social au même titre que les agressions sexuelles sur les femmes. De plus, les agressions sexuelles sur les hommes sont aussi liées au sexisme. D’abord car elles sont majoritairement commises par des hommes, mais aussi parce qu’elles renvoient à beaucoup de stéréotypes sur la masculinité : l’idée que les hommes ne peuvent être violés, qu’ils ont toujours envie de sexe ou encore que la masculinité est remise en cause par l’homosexualité et surtout par le fait d’être pénétré sexuellement.

32L’œuvre d’Alan Moore contient moins de viols d’hommes que de femmes. Sur une étude de 52 comics ou séries scénarisées par Alan Moore nous avons relevé huit œuvres dans lesquelles figurent des viols ou agressions sexuelles sur des personnages féminins importants et trois sur des personnages masculins39. Cette différence peut s’expliquer par la prévalence des premiers actes sur les seconds. Ce qui nous intéresse cependant c’est la mise en scène de ces viols. Les agressions sexuelles commises sur les femmes, à l’exception de celui contenu dans la série Miracleman (dans le numéro #12), ont lieu dans le champ. La souffrance des personnages féminins, leur peur et la torture qu’elles vivent sont montrées ainsi que leurs agresseurs, sauf dans LoEG où l’agresseur est justement l’homme invisible. Dans cette bande dessinée celui-ci viole des jeunes filles dans un pensionnat avant de s’en prendre, plus tard, à la protagoniste Mina Murray qu’il n’agresse pas sexuellement, mais violente physiquement sur deux pages. Plus tard l’homme invisible sera lui-même violé par Mystère Hyde pour venger son amie. Mais ce viol étant perpétré sur un personnage invisible, la souffrance physique de celui-ci n’est pas donnée à voir, mais seulement à lire contrairement à celle qu’il a, auparavant, infligée à Mina. De même dans la série Tom Strong dans laquelle le lectorat peut comprendre que le héros a été violé par une femme, mais cet acte est uniquement mentionné et non donné à voir.

33Les différentes séries produites dans l’univers de Lovecraft sont celles qui sont le plus caractéristiques de cette dichotomie entre la représentation des agressions sexuelles sur les femmes et sur les hommes chez Alan Moore. Dans le Neonomicon une scène de viol de la protagoniste Merril Brears par plusieurs personnes dont une créature monstrueuse, occupe cinq pages du deuxième fascicule et la quasi-totalité du troisième fascicule. La série Providence (2015-2017) met en scène un protagoniste homosexuel Robert Black et s’intéresse à l’aspect anti-féminin de l’œuvre de Lovecraft. L’univers du récit est presque uniquement peuplé d’hommes. Robert Black se fait violer deux fois dans les numéros #6 et #10. Dans le numéro #10 il est agressé par un être lovecraftien Johnny Carcosa qui lui fait une fellation de force. Mais le récit jouant sur la question de ce qui est réel ou imaginaire, la scène fait disparaître Johnny Carcosa avant qu’il ne touche Robert Black et ne représente que ce dernier dos au mur, avec son pantalon baissé et en érection. Le numéro #6 met en scène un viol d’homme dans une perspective encore moins représentative. Robert Black est agressé sexuellement par Edgar Wade, un homme mort depuis longtemps qui a transplanté son esprit dans le corps de sa fille mineure Elspeth Wade. Pour violer Robert, Edgar inverse leur esprit, se retrouvant ainsi dans le corps de Robert tandis que celui-ci occupe le corps d’Elspeth. Ainsi, si le viol est bien celui d’un homme, sa mise en scène est celle du viol d’une jeune fille mineure par un homme adulte.

34On peut ainsi remarquer une tendance à l’évitement de la représentation des agressions sexuelles sur les hommes contrairement à celles sur les femmes dans l’œuvre d’Alan Moore. Si l’évitement de cette monstration peut avoir plusieurs causes, elle témoigne cependant d’un traitement genré dans la mise en scène des violences faites aux femmes et aux hommes. Ainsi, si Alan Moore traite bien de faits de société, du sexisme et de ses différentes manifestations, sa production s’ajoute aux nombreuses mises en scène déjà existantes des violences faites aux femmes alors qu’elle évite celles faites aux hommes, comme cela est souvent vrai aussi dans le reste des fictions contemporaines.

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35Alan Moore a fait son entrée dans le monde du comic book étatsunien au début des années 1980 quand les artistes embauchés étaient presque tous des hommes blancs hétérosexuels persuadés d’écrire pour un public partageant leurs caractéristiques sociales. L’auteur s’est démarqué par sa volonté de parler de sujets jusqu’ici interdits, mais aussi par sa critique de plusieurs faits sociaux, dont le sexisme. Néanmoins, à partir des années 1990, aidées par le développement d’internet, de nouvelles voix se sont fait entendre dans la critique des comic books. Portées par des personnes aux profils sociaux variés, elles proposent d’interroger les mises en scène de minorités. Alan Moore qui revendique d’utiliser très peu internet ne possède pas une vision précise de cette critique qu’il réduit ainsi à une reproduction des campagnes d’opinions passées. Comme le dit Will Brooker, Alan Moore est un homme des années 1960 :

« I wonder if that’s the issue with Alan Moore — as captured so vividly in Century 1969, and suggested also by the insipid, inaccurate portrayal of the 21st century in the sequel, 2009 — he’s a man of the 1960s, in both its good and its bad aspects40. »

36Issue de ce qui est nommé la « deuxième vague du féminisme41 », l’auteur n’est pas forcément en phase avec les changements de paradigme qui ont eu lieu dans la critique féministe en une quarantaine d’années. Cette nouvelle critique ne vient pas remettre en cause la qualité artistique de son travail, mais revendique le droit de parler son travail comme un objet culturel qui prend place dans une société genrée et dans une histoire des représentations des violences sexuelles dans la culture à laquelle Alan Moore participe, encore aujourd’hui, à travers sa production.

Œuvres étudiées scénarisées et/ou dessinées par Alan Moore (les titres en gras sont ceux qui mettent en scène un violeur, une agression sexuelle sur ou étant commis par un personnage de premier plan).