« Le résultat de ces tentations et frustrations quotidiennes fut que je me mis à manger comme un ogre. Ne pouvant me nourrir de ce corps, que je dévorais du regard avec une voracité frénétique, je me ruais à la cuisine et me gavais, cependant que mon œil fixe et halluciné voyait, à la place du poulet, du porcelet ou du pirog, quelque partie du corps de Teresina dont mes mains, mon ventre, mon palais, et chaque papille gustative de ma langue, sans même parler du reste, se sentaient privés par une sorte d’injustice monstrueuse que, depuis, j’ai cherché en vain toute ma vie à réparer1. »

1Dans un article fondamental, à vocation de synthèse, sur le « tournant iconique » auxquelles sont confrontées aujourd’hui les « études visuelles »2 Keith Moxey explicitait « l’importance de la réception des artefacts visuels » en insistant sur l’instant du « rece-voir » et en mettant en tension les tenants d’une fonction politique de l’image et les thuriféraires de l’image souveraine « effaçant » son spectateur. Ce « surgissement » de l’image conditionne un choc esthétique sur lequel se fonde une bibliographie foisonnante, axée sur l’œuvre singulière.

« L’image poursuit Moxey, est une représentation culturelle qui tient autant son importance du contenu qui l’investit que de sa nature intrinsèque. La figuration (depiction) n’a pas une valeur en soi : elle doit plutôt être étudiée selon l’ensemble du spectre des effets sociaux qu’elle est capable de produire3. »

2Dès lors, l’approche intermédiale peut trouver un double défi à s’emparer d’un « non-corpus saturnien » qui engloberait (et dévorerait ?) tout à la fois images fixes et animées pour travailler cette intense problématique de la réception confrontée à l’obstacle sériel… À l’inscrire en quelque sorte dans « l’œil du cyclone de la culture de masse ». La culture moderne de l’œuvre démultipliée que dénonce dès ses origines Walter Benjamin met forcément à mal « des formations discursives qui articulent le représentable à des représentés historiquement circonscrits » comme le formule limpidement Éric Méchoulan dans son essai sur l’intermédialité4.

3D’où l’intérêt de « prendre le taureau-Jupiter par les cornes et l’empêcher de violer Junon », formule audacieuse pour prétendre à un itinéraire circum-iconographique dont le cap sera le regard érotique, afin d’identifier des stratégies de spectacularisation de différentes formes d’expression visuelle qui partent du cinéma de l’époque de Vichy pour en arriver à la bande dessinée érotique lorsqu’elle sort de l’underground, au début des années quatre-vingt. Faute de place, l’epistémè laissera place au jeu, par lequel je n’hésiterai pas à juxtaposer un champ pictural entier à une bande dessinée unique, en passant par le théâtre (limité à une seule pièce de Feydeau) et quelques « chemins creux » des images fixes, l’idée étant d’identifier quelques caractérisations du regard érotique à travers les différentes formes visuelles évoquées. Il s’agira moins dans les lignes qui suivent de démontrer quelque chose que d’identifier certaines réitérations forcément peu évidentes compte tenu de la variété des supports volontairement sollicités.

4Tout le monde se souvient de l’épilogue des Visiteurs du soir de Marcel Carné (1942) où Jules Berry constate avec une fureur indicible que les cœurs des amants statufiés continuent de battre en harmonie l’un pour l’autre, consacrant sa propre destinée de cocu définitif. Le jeu de sa physionomie, la colère surjouée, ses grimaces déclinent le registre satirique sur la gamme du grotesque, incitant le spectateur à quitter le drame sur une hilarité de bon aloi : le diable est vaincu. Il darde des yeux furibonds sur ce qui lui échappe, signifiant déjà métaphoriquement que l’essence du désir de possession d’autrui passe par l’œil, ici rebuté par la gangue de pierre celant les amours intimes des amants passionnés exonérés de la menace méphistophélienne. C’est parce qu’il ne voit plus s’aimer les amoureux que le démon perd son pouvoir sur les corps. Libres, les âmes n’appartiennent désormais qu’à elles-mêmes, peut-être à Dieu dont l’aura repose sur l’invisibilité autant que sur l’omni-voir. Pour autant, que se passe-t-il ensuite ? Les statues copulent-elles dans une harmonieuse osmose plastique que ne dénierait pas le génie d’un Rodin ? Jules Berry demeure-t-il lui-même figé pour l’éternité en scrutant la possibilité d’une idylle entre ces deux êtres minéraux ?

5À l’évidence, c’est l’impuissance de l’œil qui fonde ici la colère du grimaçant ténébreux ainsi que l’effondrement de son pouvoir… Il ne peut plus qu’écouter vivre les cœurs derrière la pierre. Comme les statues ne le regardent plus, comme elles ne sont plus sous la prise de son regard, c’est le diable qui est rejeté en dehors d’une bulle où une vie essentielle se poursuit, le reléguant à sa misère propre. À ce titre, avant même d’être tentateur ou Seigneur des Enfers, le Diable n’est-il pas le génie tutélaire d’une forme de perversité à domination nettement masculine, celle du voyeur ? Ce dernier constitue l’une des cibles obsessionnelles du dessin satirique.

6Autant qu’elle se revendique « œil social », la caricature s’assimile aussi à l’œil lubrique, en commençant par le regard dérobé du flâneur parisien en direction d’une chair furtive exhibée par le vent fripon ou par la glissade malencontreuse d’une lorette trop hâtive. Depuis longtemps déjà la Renaissance s’est emparée de la confusion entre regard et pénétration sexuelle. On se souvient de l’Apollon5 de Cranach l’ancien qui bande son arc avec une tension telle que la flèche s’aligne exactement sur les yeux de l’archer qu’elle recouvre : le trait sur le point de partir et de toucher s’identifie à la pulsion scopique : « Une lecture métaphorique identifie le regard du spectateur (masculin) à un tir d’arme6. Il en va de même dans une “Vénus et Cupidon7”, du même Cranach, où le petit Amour a les yeux bandés d’un voile transparent “qui ne l’empêche pas de voir mais qui met au contraire le regard en scène. […] La vue en tant que moyen d’accès à la connaissance devient l’objet central du tableau8. » Il y a déjà une nuance satirique, ce que l’on qualifie alors de « grotesque », dans ce Cupidon joufflu porteur de symboles à décrypter de la part du lecteur. L’ère de l’imprimé industriel a imposé tout à la fois l’entassement urbain et ses artères populeuses tout comme l’humour graphique s’arrimant au fronton des kiosques.

7La démesure du désir scopique, l’hubris de l’œil masculin se réalise dans la lubricité du regard urbain, ou « l’hubris-cité9 ». C’est tout le sens de l’univers satirique qui prétend tout à la fois jouer sur le thème du désir en suggérant de façon plus ou moins explicite le déshabillage des corps et sur la transparence en perçant les murailles de la ville, en dévoilant ses secrets et scandales, en la mettant à nu. À l’instar d’un Daumier campant un concierge l’œil rivé à la porte de son propre logis10 ou d’un Lunel se moquant du voisin indiscret (fig. 1), le satiriste revendique le regard par le trou de la serrure. Il y a là un amalgame revendiqué, entre érotisme et révélation : thème récurrent des couvertures de presse, la liberté sortant du puits n’est-elle pas toute nue ?

Fig. 1. – Ferdinand Lunel, « Le « voyeur » du cinquième étage », Le Courrier français, 45, 8 novembre 1891, p. 7.

8S’ensuit une kyrielle de situations de voyeurisme croquées par le trait, lequel offre à la lecture de presse une curieuse mise en abyme et une délectable confirmation de la part diablotine de l’amateur de croquis suggestifs. Pris sur le fait, le voyeur est toujours ridicule aux yeux du lecteur-spectateur qui s’en délecte. « Balzac de la caricature », Albert Robida campe ainsi dans sa « Grande mascarade parisienne » une « agence de l’œil » assurant les maris cocus contre les écarts de leurs épouses forcément volage, alors que Feydeau joue des irruptions intempestives dans toutes les chambres de son fameux « Hôtel du Minet Galant », jusqu’à l’inévitable constat d’adultère du commissaire de police. Le premier striptease propose à la salle en 1893 de regarder à son tour par le trou d’une serrure démesurément élargie jusqu’à devenir scène de spectacle, en l’occurrence celle du Divan Japonais dirigé par Maxime Lisbonne, ex-colonel de la Commune. Mettre le bourgeois en situation de voyeur est aussi un acte politique, en plus d’être rémunérateur. Cet univers partagé par la veine boulevardière et l’illustration imprimée fixe la figure du voyeur autant qu’il suggère la permanence de notre incitation au voyeurisme, plus ou moins camouflée par nos efforts de respectabilité. C’est ce qui rend le « diable-voyeur » surpris en plein acte de transgression si délectable, d’autant que rire de sa déconvenue (ou de son désir) n’empêche pas de se « rincer l’œil ». C’est toute l’ambiguïté du « voyeur-spectateur » qui n’arpente plus seulement les rues mais feuillète les imprimés en quête de chair furtive. Nous formulerons donc l’hypothèse que le regard correspond à une phase initiale de « prise de possession » du corps de la femme, en vue d’un assujettissement de celui-ci à une cascade d’actes de domination à suivre jusqu’au viol, conclusion non systématique mais pointillé obsédant en filigrane de cette violence symbolique.

9Le théâtre ou le cinéma s’emparent naturellement de ce topos satirique, ce qui permet de retrouver l’obsession de l’interdit entrevu chez Georges Feydeau ou dans l’effeuillage de « La Léopolda » des Belles Bacchantes, produit de l’imagination de Robert Dhéry et des Branquignols. L’esthétique du trou de la serrure imprègne les affiches de certains giallo, films de genre ou couvertures de brochures populaires, recoupant certains tropismes déjà identifiés dans le dessin de presse11. Mais c’est avec la bande dessinée, autre déclinaison des variations du voyeurisme par le biais des images fixes et dessinées, qui se prête sans doute le mieux à l’identification d’un continuum en la matière. La logique de ce parcours intermédiale est de tenter une approche comparative de deux sources imprimées proches, l’image satirique et la bande dessinée. Il s’agit ici de réfléchir aux implications de la perversion voyeuriste dans l’obsession de l’évaluation sociale par le paraître et en particulier sur le corset normatif appliqué aux corps féminins dans l’espace public au sein des sociétés contemporaines parcourues par la culture de masse. Nous poursuivrons donc cette évocation rapide de certains motifs satiriques du xix^e siècle par quelques réflexions sur la déclinaison du voyeurisme dans l’univers graphique de Milo Manara et de son Déclic désormais célèbre comme glorieux épigone de la bande dessinée érotique.

Le voyeur, amorce lubrique du chasseur

Les boulevards, terrain de chasse de l’œil

« Dans les premières années que j’étais à Paris, se souvient Flaubert, l’été, par les grands soirs de chaleur, j’allais m’asseoir devant Tortoni et, en regardant se coucher le soleil, je regardais les filles passer12. »

10Cette évocation s’inscrit dans une multiplicité de dessins satiriques dont nous ne donnerons ici qu’un exemple parmi d’autres, celui des « cinq gommeux » de La Grande Mascarade parisienne d’Albert Robida13. Assis alignés à une terrasse boulevardière en une rectitude de profils presque militaire, les cinq quidams en habit et huit reflets font feu d’un même œil exorbité par le monocle vers une flopée d’accortes jeunes filles qui passent de face, de profil ou de trois quarts comme à une revue de mode. À l’arrière-plan, une colonne Morris indique ostensiblement « Corset ». Les pailles dans les verres, les cannes ramenées à soi sont autant d’allusions phalliques. Plus explicite encore, « La Chasse est ouverte » de Louis Legrand qui représente en couverture du Courrier français une accorte jeune fille aux seins débordant ostensiblement du corsage, qui frappent d’hypnose un alignement de messieurs presque au garde-à-vous devant le spectacle14. Présentée de face, la lorette s’offre ainsi simultanément au lecteur, lequel peut se délecter du motif érotique tout en se moquant du ridicule des « sidérés » en rang d’oignon. Comme le littérateur, le dessinateur joue sur les deux tableaux. Il s’agit bien là de « la féconde association de l’imprimé, de la vénalité et du trottoir » relevé par Eléonore Reverzy15.

« Prime ici le mélange de l’imprimé et des supports du désir, précise cette dernière, le tout à vendre, dans le cadre du présentoir sur rue. C’est ce dispositif spatial et visuel, celui de la librairie sur les boulevards où se côtoient filles et gens de lettres, cocottes et mondains, celui de la vitrine qui accole photographies d’actrices en maillot et romans nouvellement parus. […] Il place sous le regard du passant des éléments a priori disparates qu’il apparie ou il enveloppe ces mêmes éléments dans un espace transparent qu’il met sur le même plan et expose à la même scopie16. »

11Encore aurait-on pu ajouter à cette analyse les galeries ouvertes émaillant le Boulevard, les décorations des lieux de sociabilité17, les kiosques18 ou encore les halls de théâtre qui demeurent un sujet en jachère pour l’historien des images.

12Que la grande ville connaisse alors des transformations inédites, que l’évolution sociale et culturelle des élites masculines consacre dandysme, puffisme, ou art de la flânerie comme les vertèbres d’un nouvel équilibre qui régit un espace autoconsacré en microcosme, cela est amplement connu et disséqué. Mais ce narcissisme collectif serait impossible sans les reflets permanents qu’en offrent désormais les colonnes imprimées de la presse, petite ou grande, qui relaie et alimente les commentaires de ce « Versailles laïc » qu’est devenue l’artère parisienne depuis la fermeture autoritaire du Palais-Royal libertin au début de la monarchie de Juillet. Cette spectacularisation (réelle et fantasmée) est inséparable de la dilatation spatiale de l’émoustillant du lieu circonférique vers la linéarité boulevardière, de la disparition programmée du tréteau pour le primat de la scène close, de la capture pérenne de l’instantané par le trait reproductible ou le potin imprimé qui exacerbent à l’envi le moindre débord d’une norme bourgeoise en cours d’élaboration. Dès lors, l’enjeu de l’image satirique revient à chroniquer cette vacuité pour la construire en une mythologie à consonance comique dont l’élément sexuel est l’une des constantes, d’autant que l’industrie des plaisirs de la chair connaît elle aussi un succès proportionnel au développement de la grande ville.

13« C’est alors, et de cette manière que s’inaugure le primat du visuel dans la sollicitation sexuelle19 », analyse Alain Corbin qui reprend la formule de Jeanne Gaillard pour qualifier d’« extravertie » la capitale émergeant des bouleversements haussmanniens, métaphore qu’il poursuit en y associant les progrès de l’éclairage urbain à la femme-spectacle : « C’est alors que la fille sort de l’ombre », écrit-il à propos de la prostituée. « Jamais on n’avait tant montré que dans la ville de la seconde moitié du siècle ; les expositions s’y multiplient et l’on connaît le rôle qu’elles jouent sur la conjoncture prostitutionnelle ; les vitrines des grands magasins sont elles-mêmes des expositions. Paris est devenue la “ville des nourritures offertes”20 », et ce de la bombance à la pitance : « C’est pour cela que je n’aime pas les Grands Boulevards », murmure cette déchirante pierreuse dessinée par Poulbot accroupie sur le pavé, en train d’uriner à la lumière crue de l’éclairage moderne, lorsque son corps ne peut plus se retenir21. Dénonciation sociale ou point de vue pittoresque du promeneur toujours en alerte, friand de « se rincer l’œil » ? Ce qui nous intéresse ici, c’est l’érotisation d’un lieu urbain comme métaphore de la ville tout entière, censée représenter le cœur international de l’hédonisme et de la jouissance masculine telles que les formulent les œuvres d’Offenbach depuis le Second Empire.

14On aurait donc tort de réduire la focale boulevardière à la seule expression triviale des plaisirs tarifés, comme le tentent d’ailleurs à l’époque les plumes conservatrices, en oubliant toute la spectacularisation promotionnelle qui la parcourt par le biais des colonnes lumineuses, des kiosques, des affiches et même des défilés : on se rappelle ainsi de l’érotisme morbide des tableaux vivants du Fils du diable de Paul Féval mis en scène sur un char le long des boulevards en 1845 par Victor Bohain22, ou peu après de l’initiative d’Anténor Joly, pour lancer L’Époque, de choisir « une incomparable créature qu’il plaça un beau jour, diadème en tête et la gorge découverte, sur un char doré qui parcourut les boulevards, traîné par des cavaliers habillés de rouge flamboyant23 ».

15Sur le Boulevard, le spectacle est loin de ne se limiter qu’aux espaces scéniques, d’où l’importance de la métaphore des terrasses de brasseries chics en prosceniums d’une représentation permanente, dont seul le lever du soleil marque l’entracte avant la reprise aux heures de lever des dilettantes « acteurs-spectateurs » de cette « Comédie Humaine » originelle. Cette question du cadre pose forcément celle du sujet – oserait-on dire de la cible ? – au cœur concentrique des regards convergents : la femme. Point de boulevard sans femme, certes, mais encore faut-il bien séparer la femme accompagnée de la solitaire. La première est une caution pour celui auquel elle s’assortit, femme, maîtresse, ou simple amie (ce qui est plus rare) et jouit de la protection de son cavalier-servant, conjoint ou amant. La seconde n’est pas forcément une prostituée. Mais – et c’est tout l’enjeu de notre première thématique – la femme seule est forcément scrutée, en dehors des enfants et des dames au-delà d’une maturité censée éteindre l’exaltation. Passons rapidement sur les demi-mondaines, lesquelles ne sont pas des filles « faciles » comme le montre par exemple une madame Sabatier dite « La Présidente », chère à Théophile Gauthier, entretenue fastueusement rue Frochot par le banquier Mosselman et tenant salon littéraire le dimanche soir avec Flaubert ou Meissonnier.

16Comme une apothéose à son chapitre sur la compagnie d’assurances « L’œil », « contre les risques du mariage », Robida conçoit une scène stupéfiante où la « dame », « objet » de ladite assurance, est aspergée d’eau par une brigade de pompiers arborant un œil au pourpoint, censés éteindre à la lance à incendie la flamme sensuelle allumée en elle par les yeux démultipliés du Boulevard, transmué en Janus spatial générateur d’érotomanie féminine (fig. 2). Est-ce à prendre au premier degré, est-ce une pochade sur les dérives panoptiques du Boulevard, est-ce une farce hystérisant les discours bienséants ? Une fois de plus, la caricature tire sa force de l’ambiguïté de ses multiples lectures possibles, la femme allumée et allumeuse demeurant le point nodal de la démonstration.

Fig. 2. – Albert Robida, La Grande mascarade parisienne, Paris, Librairie illustrée, SD (1880), p. 117.

17Précisons tout de même que ces dessins de Robida ne sont « que » des illustrations de son livre, dont la valeur d’exposition est bien moindre que la couverture de Legrand, potentiellement exposée à tous vents au fronton des kiosques. Mais ce qui importe, c’est de mettre en exergue la convergence de ces différents motifs vers un imaginaire commun aux humoristes et aux tenants de la morale, alors même que la prostitution en forte progression dissémine les amazones le long des artères populeuses et contribue à brouiller un peu plus les repères, à affoler les regards masculins prompts à évaluer comme « proies » potentielles les cibles sur lesquelles s’arrête leur choix. Et une fois de plus, le satiriste est à l’occasion un moraliste travesti.

18À propos de travestissement, il faudrait encore parler des « femmes en pantalon », déguisées en débardeurs à l’occasion des carnavals de la Monarchie de Juillet, des bals dévoilant les « ouvertures » des dessous de danseuses de Can-can, des jeux de jumelles dans l’arène des théâtres, des coulisses de l’Opéra, de ce « point aveugle » du panorama de la grande mascarade parisienne, pour reprendre le titre de Robida, à savoir l’arrivée des toiles au Salon et l’exposition à même la rue, pour un bref moment, des nus académiques nourrissant l’art pompier Fin-de-siècle (une archive des actualités cinématographiques Gaumont d’avril 1903 présente ainsi un tableau aux proportions imposantes qui semble à demi-recouvert, transporté sur une charrette à bras24). La place manque.

19Demeure l’hyperbole généralisée d’un Paris transformé en terrain de chasse érotique que véhiculent à l’envi les principaux titres de presse, comme en témoigne cette double page du Rire de Lucien Métivet, intitulée « La Luxure », dans laquelle les regards débordent littéralement de la page vers les passantes « marginales », trottinant au-delà de la marge matérialisée par le cadre du dessin25. Mais l’œil lubrique mis en jeu par l’image satirique converge également de l’espace public vers l’intimité de la sphère familiale, voire de la chambre à coucher.

Mais ne te promène donc pas toute nue !

20L’image satirique Fin-de-siècle offre une interprétation spécifique de la grande ville, de la rue aux intérieurs bourgeois. Depuis l’avènement de la satire imprimée, la sphère privée provoque la veine des dessinateurs qui rivalisent d’ingéniosité pour théâtraliser les scènes domestiques en concurrence ou en complément du vaudeville. Ce point de vue au-delà de la porte d’entrée prétend à l’investigation, itinéraire mi-fantaisiste ou mi-sérieux, et est proposé comme argument de vente par les périodiques eux-mêmes. Ainsi, l’identification du désir à l’« œil-prothèse » relève déjà d’un stéréotype éprouvé, comme l’atteste cette publicité ancienne de La Vie parisienne (fig. 3).

Fig. 3. – Publicité pour les jumelles Fischer, SD, La Vie parisienne, 1874.

21Si elle domine le corpus satirique, il faut tout de même noter que la bourgeoisie n’est pas la seule classe sociale à se voir ainsi raillée dans la quiétude de son intérieur. Salons mondains ou taudis sont assez largement présents pour que l’on puisse prêter aux auteurs la prétention de vouloir traverser les murs pour en dévoiler la soi-disant vérité cachée par l’opacité des parois. C’est la vieille comparaison entre caricature et rayon X, le trait satirique prétendant radiographier la société en en dévoilant l’invisible ou le caché. Lorsque cette invention survient, la radiographie métaphorique de la société est déjà un topos de la caricature, en particulier par les visions d’Asmodée qui retournent le sujet représenté pour en dévoiler la face profonde. La peinture en coupe d’un immeuble est une figure des plus familières au lecteur de 1900, avec force scènes scabreuses disposées en détail qui sollicitent un examen attentif du lecteur amusé.

22Ce double sens du « dévoilement », qui confine surtout ici au grivois, dessert énormément un registre satirique déjà largement dénigré, au désespoir de ceux qui prétendent divulguer, non pas les corps ou les ébats, mais bien les turpitudes morales des élites tapies derrière les moulures des bâtiments haussmanniens. Force est d’avouer que les vaudevillistes réussiront beaucoup mieux en ce domaine, ce qui s’explique peut-être par une moindre revendication de dénonciation politique ou sociale au regard de certains satiristes. Ces derniers sont d’ailleurs desservis par une tradition de l’image grivoise diffusée sous forme de carte à système ou de mauvaise gravure plus ou moins érotisante. Les journaux satiriques déclinent cette thématique à l’envi, pour des vignettes peu intéressantes qui s’évertuent à montrer le voyeur en action, l’œil collé au trou de la serrure.

« Le sujet du “voyeur” rappelle Édouard Fuchs, du témoin ignoré du jeu pervers était encore traité d’autre façon, par les images à recouvrement, dont le feuillet supérieur et mobile montre un personnage regardant par le trou de la serrure et dont le feuillet inférieur représente la scène que celui-ci voit. […] Le curieux n’observe à un trou de serrure que des spectacles qui ont coutume de se passer derrière des portes closes. La fille d’hôtel espionne les jeunes mariés dont l’appétit d’amour est si grand qu’ils le satisfont avant même d’avoir pris la peine d’ôter leurs vêtements de voyage. L’huissier surveille le Ministre en train de se faire octroyer des preuves palpables de dévouement par une jeune et jolie solliciteuse, de même le vieux mari suit d’un œil allumé les péripéties que sa jeune épouse se fait donner par le docteur touchant les moyens à employer pour rester stérile26 […]. »

23Ce catalogue d’un iconologue allemand en 1906 montre la diversité d’une tradition grivoise dans laquelle la caricature pioche sans vergogne, multipliant les importuns décortiquant la toilette d’une soubrette dans sa soupente27, quand ce n’est pas la fenêtre qui permet à l’impudent de se régaler devant l’accorte voisine en train de s’épouiller à la lueur de la lampe28. Cette providence de la fenêtre ouverte permettant l’intromission visuelle est tout aussi présente au théâtre que dans l’image, et avec plus de légèreté, comme le montre la pochade de Georges Feydeau Mais ne te promène donc pas toute nue !, inaugurée en 1911 au théâtre Femina. L’ondulante Clarisse, épouse trop délurée du député Ventroux, arpente son appartement en tenue légère sans se soucier de la présence d’un journaliste du Figaro venu pour une interview, ou de celle de l’adversaire politique de son mari, le sieur Hochepaix. La mesure est comble lorsque la belle est piquée par une guêpe et exige de tous les présents qu’on lui suce la fesse piquée par l’insecte, supposément charbonneux. Il est frappant de constater que le procédé comique de l’élément extérieur qui vient provoquer l’hystérisation du corps féminin, par la peur d’être piqué, préfigure le boîtier de Manara. M^me Ventroux multiplie les gestes désordonnés que sa tenue légère transforme en postures forcément salaces, jusqu’à exhiber son postérieur (recouvert) à la fois devant les deux hommes et le public hilare. La dimension scénique, les convenances de l’époque interdisent une nudité qui serait au-delà de l’outrance, dévoilement érotique dont la future bande dessinée de Manara fera son impératif premier ! La sarabande se clôt lorsque le mari, horrifié de tant d’impudicité, constate que depuis la fenêtre de l’immeuble vis-à-vis, les tribulations sont suivies avec grand intérêt par Georges Clemenceau en personne ! Le rideau tombe sur une scène dépendant de ce qui s’offre à la vue extérieure à travers le cadre aveugle de la fenêtre grande ouverte, métaphore de la grande ville guettée par la tentation panoptique. Cette violation de l’intimité familiale, cette exhibition est vécue par le député comme le signal de la fin de sa carrière. La réception de la pièce est excellente et l’influent critique Stoullig n’hésite pas à écrire que l’auteur « a obtenu le succès qu’obtient tout ce qui sort de la plume victorieuse de ce maître caricaturiste29 ». Le terme, on le constate, n’est pas l’apanage de l’image imprimée.

24Les dessinateurs ne sont pas en reste. Ainsi Benjamin Rabier qui dépeint un quatuor défraîchi qui, au cœur d’une ruelle, scrute nuitamment la « toilette nocturne de la vieille fille » exprimée en ombre chinoise sur le mur d’en face par une source lumineuse malvenue30. Le profil a beau n’être que peu appétissant, c’est l’excitation quelque peu sordide des quatre égarés qui suscite l’hilarité du lecteur. La transparence indiscrète inspire Albert Guillaume au point de publier un album entier sur la vie et le témoignage visuel d’une « glace de lupanar », dévoilant à chaque page les scènes les plus lestes qui se déroulent devant son reflet31. De son côté, le lithographe Henri Boutet multiplie les scènes d’alcôve où les petits matins de la Parisienne sont décomposés presque geste par geste, que ce soit pour Le Rire ou pour un recueil sous forme d’album32. On se souviendra au passage que l’un des premiers strip-teases « déclarés » eut lieu en 1893 au Divan Japonais, alors dirigé par Maxime Lisbonne, et s’intitulait « Le Coucher d’Yvette ». Ce type d’effeuillage en chambre s’inscrit de fait dans une mode indiscutable faisant du lit de la midinette ou de sa salle de bain un sujet de fantasmes inépuisable, qu’actualisera bientôt le cinéma dès ses débuts.

« La caricature ne s’est pas bornée, précise Gustave Kahn, pour railler les travers de la femme et le soin qu’elle prend de parer sa beauté de tous les adjuvants de la toilette, de mettre à contribution, pour embellir les lignes de la parure, la faune et la flore, à plaisanter aussi les symétries et les dissymétries, les maigreurs esthétiques et les embonpoints bourgeois. […] Mieux encore, par une manière d’ironie, par ce jeu de malice qui convie à blaguer la femme, un de ses premiers jouets, un de ses premiers véhicules de plaisir, la caricature s’est emparée de la poupée ; comme la poupée est le miroir de l’enfant, l’interlocutrice à qui la petite fille conte toutes ses fantaisies, confie ses premières débauches intellectuelles, la poupée dans les doigts d’artistes spirituels et peu charitables, est devenue le miroir de la femme33. »

25Le thème de la fenêtre, déjà abordé avec la pièce de Feydeau et qui reviendra plus tard un tropisme cinématographique, peut à son tour fournir une variation de la femme réifiée en objet de désir et occasionner les montages iconographiques les plus inattendus. Ainsi Léonnec conçoit-il pour une petite feuille humoristique, le Jean-Qui-Rit, un dispositif original : « Au secours, au secours ! », hurle une accorte jeune fille dont le buste seul dépasse de la fenêtre. La bouche sourit et dément l’extrême panique des gestes, le frou-frou des dessous mêlés au rideau peut laisser croire à un incendie que renforce le trait rouge en bas à droite du dessin… « Tournez la page pour savoir ce qui se passe derrière », intime le bas de la page. On s’exécute pour trouver en page 2 un dessin représentant un homme tenant cette même jouvencelle par la taille, la fenêtre prise sous cet angle ne laissant ici apparaître que la partie arrière du corps se débattant. Le viril moustachu administre en fait une fessée magistrale à la croupe ainsi surexposée, ce qui connote étrangement le « sourire » de la fille ainsi « punie » en couverture. « Manifestement, elle a l’air d’aimer ça », conclut le lecteur émoustillé34. Cette parodie de l’appel au secours de la femme battue est publiée dans le contexte d’une flambée de violences domestiques que les dessinateurs satiriques eux-mêmes sont parmi les seuls à dénoncer à l’orée du xx^e siècle35…

26À l’instar du jeu politique en république depuis le Directoire, la caricature est un mode d’expression marqué du sceau de la girouette. La dénonciation des violences faites aux femmes peut d’ailleurs prendre un tour assez comparable à celui du Jean-Qui-Rit : Le Courrier français publie ainsi en 1897 (en pleine affaire Dreyfus) une couverture intitulée « Rue de Rome36 » et dépeignant un attroupement massif autour d’un sujet masqué par la forme compacte de la foule que sous-tend la légende : « Ces braves criaient “À mort !” » Au bas du motif, la prescription « TLPSVP » invite à se reporter au verso du motif. Le dessinateur Willette livre aux yeux du lecteur le spectacle d’une jeune fille recroquevillée de terreur devant la menace de la « meute » (à très forte domination masculine). À ses pieds, une bicyclette gît et légitime dès lors les pantalons arborés par l’adolescente. « À mort ! », renchérit la légende. « Elle a des chaussettes ! » Fidèle à son habitude, le satiriste puise à la source d’un fait divers pour en tirer un dessin-manifeste qui assigne la violence collective prenant pour cible les femmes à vélo, lorsque celles-ci s’habillent de façon idoine pour ne pas risquer l’accident avec le tissu d’une jupe enrayant la roue arrière. Ce déchaînement a pour toile de fond les revendications féministes comme celles du bloomérisme venu d’Amérique et réclamant le droit pour les femmes de sortir en pantalons et en blouses. Il ne s’agit plus, comme la caricature française le faisait dans les années 1830, d’expliciter l’érotisme des pionnières de la culotte mais, comme en raffole l’imagerie anglo-saxonne, de railler de vieilles douairières en tenue masculine de bourgeois ou de cockney, dont regorgent les pages du Punch ou du Pick-Me-Up. Si Cham y consacre quelques croquis sous le Second Empire, le thème fait long feu. Mais la question de la tenue féminine resurgit avec le développement du sport à la fin du siècle et les dessinateurs retrouvent leur férocité envers ces nouveaux bas-bleus. « Tu as toujours manqué de goût ; tout le monde dit que cela me va à ravir ! », jette dédaigneusement à son bourgeois de mari effondré une maritorne revêche en pantalons dans Le Rire sous la plume d’un Steinlen qu’on a connu plus ouvert aux idées nouvelles37.

« La lutte entre l’ancien et le nouveau monde !, s’exclame John Grand-Carteret. Tout naturellement, les sports tiennent ici une place considérable. Tout naturellement, la bicyclette y figure au premier plan, puisque par elle fut introduite la culotte. En cette beauté émancipée, se complaisant avant tout aux exercices du corps, admiratrice de l’adresse, respectueuse de la force, ayant pour idéal l’homme de course, comment reconnaître la femme d’autrefois ? […] Ça une femme ! Ça un représentant du sexe faible, au milieu de tous ces attributs masculins, au milieu de ces objets, tous destinés à des exercices violents ! Allons donc38 ! »

27C’est la violence, on le voit, qui sert de pivot à Willette et à son ami Grand-Carteret pour alternativement condamner les voies de fait commises sur les femmes à vélo et ces dernières pour s’exposer auxdites exactions. Nous retrouvons là, une fois de plus, un exemple de cette ambiguïté qui voit coexister dans les pages satiriques une gauloiserie phallocrate avec l’intention souvent paternaliste mais sincèrement indignée de protéger le corps des femmes des atteintes qui leur sont portées. « La caricature de la femme a toujours été misogyne. Comment en serait-il autrement, l’essence même de la caricature étant la raillerie ? Néanmoins parmi même les plus décidés ironistes, beaucoup ont fait place à des sentiments de pitié et se sont penchés vers la misère féminine39. » C’est ainsi qu’il faut comprendre le hiatus surprenant entre la gauloiserie d’une feuille comme Le Chat noir et les combats qui y opposent plusieurs soirs les souteneurs aux satiristes, ces derniers n’hésitant pas à risquer la blessure physique pour juguler le pouvoir de la voyoucratie du boulevard Rochechouart.

28Mais cette tension nouvelle portée autour du corps de la femme, si elle exprime à sa façon les affrontements politiques du moment (comme à chaque période de crise) ou les manifestations de domination sociale (le plus souvent genrées) ne se manifeste jamais autant que dans ces nouveaux lieux de liberté et d’inter-scrutation que sont les temples de la consommation, grands magasins, cinémas ou les plages. À sa façon, le dessinateur italien de bandes dessinées Milo Manara décline cette panoplie de lieux publics tel que les satiristes ont déjà pu le faire un siècle plus tôt entre ville et loisirs balnéaires40.

Asservir en un clic : le fantasme mécanique, prothèse de l’œil vers le désir chez Manara

29Ne nous y trompons pas : l’œil du voyeur est également un œil de domination qui réifie le corps de la femme, le détaille, l’ausculte en attendant de lui imposer autoritairement le désir masculin. La première chose qu’ordonne sir Stephen à « O » avant de commencer son « dressage » dans le « château » de Roissy, c’est de se mettre nue devant lui et de se soumettre à son regard, préfiguration à une docilité exigée totale. L’œil du voyeur apparaît donc bien comme une préfiguration d’hypothétiques violences qui menacent en permanence la gent féminine. Pour autant, les dessinateurs – satiriques ou non – s’ils se régalent de l’exhibition des scènes de voyeurisme, ne sont pas tendres avec les obsédés visuels. Précisons tout de même que notre propos entend ne pas englober la gente masculine dans une essentialisation voyeuriste qui viserait à identifier une perversion relevant d’une sorte de harcèlement continu dont la seule prophylaxie serait la multiplication d’interdits ou l’imposition de couvrir le corps de femme pour les enserrer dans des forteresses de tissu.

30Deux remarques s’imposent : d’abord le voyeurisme est genré. Il n’existe pas de « voyeuses » notables dans la culture de l’image imprimée et j’ai peine à en identifier en littérature, à l’exception du Moyen Âge ce qui mériterait en soi un article. Ensuite, notons qu’il ne s’agit pas de confondre l’œil érogène (quel qu’en soit le sexe) avec l’œil libidineux, ce dernier étant de fait la transformation du désir (masculin) en contrainte, sinon réelle, au moins fantasmée en tant que telle. C’est ce qui fait toute la différence entre les libertins des deux sexes, les passants toujours susceptibles de jeter un œil égrillard et le « vieux marcheur » à la recherche d’une obscénité toujours possible au coin de la future rue.

31Car de l’image satirique à la bande dessinée, le voyeur est un pauvre type (fig. 4). Un tel dessin de Léonnec41, par exemple, explicite tout à la fois la complexité de la mise en jeu des regards croisés et la frustration du « pompier de service », butor suant à chaussures cloutées, auquel les bras ballants et la corde du rideau confèrent une allure de marionnette mue par son seul désir en suspend… Les mains suggèrent une frustration sexuelle renforcée par le torse en avant et la jambe repliée à hauteur de bas-ventre… Comble de solitude, il ne voit l’objet de sa convoitise que de profil et ne peut donc profiter du point de vue du souffleur dans son capot lequel profite d’une vision faciale des jambes de l’actrice, ni de celui du lecteur qui se délecte d’un fessier partiellement révélé… Le principe qui consiste à privilégier ce dernier en dépit d’un voyeur de papier éternellement cantonné à une marginalité périphérique, alors qu’il permet paradoxalement de mettre en jeu le corps scruté, constitue déjà le ressort du jeu42 érotique dessiné par Manara. Identifions donc immédiatement chez le dessinateur italien une part satirique dans les exhibitions systématiques des corps féminins, de même qu’une propension à se régaler de l’infortune masculine des « obsédés », dont lui-même s’extrait par le trait même, comme nous allons le voir. Cette vision dépréciative du voyeur devient progressivement un tropisme largement employé dans l’univers du Manga43.

Fig. 4. – Georges Léonnec, « Au feu ! Au feu ! », Le Sourire, 419, 9 novembre 1907, dos.

Portrait du voyeur en misérable : le docteur Fez

32Dès la première planche de l’album Le Déclic (1983), le décor campe la confrontation de deux personnages assis l’un en face de l’autre dans un imposant intérieur bourgeois. Il s’agit d’un docteur, apparemment psychiatre et d’une très altière beauté de la gentry de l’endroit. La première case est l’un des deux seuls moments où ils seront figurés à égalité physique l’un de l’autre. Le docteur semble plus important car son fauteuil est au centre de la pièce mais – et c’est tout le suc de la bande dessinée (spécifiquement l’école italienne des Manara ou des Crépax) – la case centrale de la page, juste en dessous, induit l’idée que ce personnage lointain est en fait une cible, d’abord de par sa laideur physique. Ce grossissement soudain produit un « effet zoom » accentuant cette disproportion des traits, ce qu’accentue encore le trois-quarts face de plongée. Du même coup, la position du corps de la case numéro une, en avant du fauteuil, sa proximité avec la cheminée dont il semble jaillir, s’ajoute à son vocabulaire : « corps splendide », « honte »… De toute évidence, l’amoureux surgit hors du psychanalyste et joue son va-tout sentimental, au prix d’une forfaiture déontologique. Sa remise en place est immédiate et l’effet visuel pourrait se passer de case : Claudia Christiani est impassible, de profil, les yeux dans son livre, personnifiant l’indifférence à l’importun dont l’insignifiance est marquée par le retrait à l’arrière-plan et l’amoindrissement de ses proportions physiques.

33Fez, puisqu’il s’agit de l’infortuné, aggrave son cas puisque son vocabulaire devient scabreux alors même que ses traits sont mis en cible par cette fameuse case centrale. Sa défaite est patente dès l’image suivante où Claudia va pour sortir, sa raideur écrasant dès lors la médiocrité corporelle de son soupirant, lequel baisse les épaules comme écrasé. Pas un moment elle ne l’aura regardé. Cette pose, tout à la fois servile et contrefaite, se retrouve dans l’avant-dernière case (derrière lui, la gentilhommière est la métaphore de cette forteresse imprenable qu’est devenue la femme qu’il convoite), ainsi qu’à la fin de la planche où une solitude directement inspirée de Hooper insiste encore sur la disgrâce et la solitude du personnage.

34Est-ce un pervers ? Pour Manara, c’est son humiliation qui démultiplie la frustration de Fez et devient le moteur de sa vengeance, dès lors qu’un nouvel appareil, un implant cérébral introduit dans le cerveau de la femme convoitée, lui permettra d’affoler (je n’ai pas dit « libérer ») la libido de cette dernière au point de l’amener à devenir le jouet passif de son « jeu ». Passif est un terme inadéquat en fait. Car Claudia Christiani asservie par le boitier électronique qui manipule ses sens n’est pas pour autant une marionnette. Ses crises d’hystérisation érotique font spectacle au sens premier du terme, puisqu’elle n’est pas aux ordres de son bourreau, comme sous effet d’hypnose. Ce dernier ne lui impose pas ses fantasmes, mais jouit des manifestations improvisées que le déchaînement sensuel de la victime implique. Amoureux éconduit, écrasé de désir, Fez ne pense pas un instant à l’acte sexuel imposé. Ce qu’il veut, c’est avilir. Par cela, il venge sa propre honte et possède plus essentiellement un corps devenu hors du moindre contrôle que s’il le pénétrait par le viol. Il sent bien que violenter Claudia ne ferait qu’augmenter son propre désarroi… Alors qu’en lui faisant perdre à la fois la tête et le corps, la honte change de camp. Sa jouissance va venir d’une domination visuelle. En ce sens, Manara est virtuose : car tous les gros plans sur Fez, une fois l’humiliation de la première planche passée, montrent le docteur en situation d’épier sa proie : de profil, derrière un présentoir, caché au profond de sa voiture les yeux rivés à son rétroviseur, Fez ne vit plus que par œillades et n’est plus qu’un profil…

35La multiplication de ses regards obliques imprime une atmosphère de traque, l’homme au boitier devenant chasseur, attendant l’occasion de porter l’estocade. Au sortir de la première crise de Claudia, on ne fait que le deviner, anonyme et tout-puissant dans sa voiture. La femme mortifiée se cache le visage, écrasée de honte et réconfortée par son amie, tandis que la bulle suggère la jubilation du voyeur-tyran. « Ça marche !… Bon Dieu ça marche. » La disproportion des corps a encore augmenté puisque Fez n’est plus qu’un point perdu dans la ville alors que la femme est au premier plan mais le pouvoir a résolument changé de camp, rendant de fait le corps non plus inaccessible mais cible. Manara prend bien garde de désérotiser Claudia brisée d’opprobre, car c’est bien la pulvérisation de sa pudeur qui est source de jouissance chez son bourreau… Mais chez le lecteur également. Même après la première attaque, Manara le plante en fond de champ, la dysmorphie de sa silhouette mettant de facto ses yeux fixes (et fixées) à hauteur de la poitrine de l’être qu’il vient d’avilir en la forçant à se dénuder.

36On ne peut comprendre ce triomphe du docteur ni la violence de ce qui va suivre si l’on ne s’attarde pas sur cette ultime confrontation qui met encore Claudia Christiani et le docteur Fez face à face, avant que ce dernier n’agresse sa victime : à une soirée, Fez tente une dernière fois sa chance et saisit le bras de sa future proie. La froideur de Claudia marque sa répugnance, encore plus que ses paroles. La case suivante est presque une métonymie de la frustration masculine et de la pulsion de domination sexuelle. Les poings serrés, le corps presque entraîné vers l’avant comme tiré par le désir, Fez regarde s’éloigner celle qui n’est plus qu’un corps. Pour autant, une dimension plus idéologique se greffe sur le seul rapport de force pulsionnel. Le décor, la robe de Claudia, la démarche, tout suppose ici l’idée d’une puissance et d’une norme bourgeoise dont l’essence suprême se niche dans la chute de reins de Madame Christiani, stéréotype viriliste inscrit au profond de l’imaginaire masculin des deux derniers siècles. Il ne faudrait surtout pas minorer cet aspect car pour Manara, il s’agit autant de présenter visuellement un dérèglement au-delà de l’outrance sexuelle tout en tirant de cet excès une fureur érotique à la nuance finalement burlesque à force de folie, donc aux consonances idéologiques. Les poings serrés de Fez, la vulgarité de ses pensées font de lui un misérable, aux deux sens du terme. Fez, c’est un « prolo ». Manara va donc aussi nous livrer une déclinaison de sa conception de la lutte des classes, dans une folie déstructurante assez proche de certaines comédies italiennes presque simultanées44.

37En tant que « loser » magnifique, le pervers misérable ne peut être que puni, et ce de vile façon : à la fin de l’album, au moment où il s’apprête à tirer sa dulcinée du déchaînement collectif qui va s’abattre sur son anatomie au point d’en provoquer l’effondrement du chalet qui abrite l’orgie, Fez est proprement assommé comme le « maudit voyeur » qu’il est. Fracassée par une planche, ses traits se décomposent au moment où son visage s’approchait d’une Claudia défaite.

38Malade obsessionnel, misérable, pervers électronique, le docteur Fez est-il également… juif (je parle de la vision dépréciative inscrite dans une certaine culture satirique haineuse vers la fin du xix^e siècle ou du milieu du xx^e) ? J’ai hésité longtemps avant de me décider à soulever ici cette question. Car enfin : représentation de profil, nez plus ou moins courbe, lèvres lippues, paupières tombantes, oreilles décollées, poings énormes et serrés, tête rentrée dans les épaules… Pour tout spécialiste de l’imagerie antisémite, il y a là matière à questionner une possible consonance des images produites, à l’opposé des idées revendiquées par Manara au fil de son œuvre, déjà fournie en 1983 et de ceux avec qui il travaille. En fait, il apparaît que l’auteur s’est inspiré d’un personnage réel et tout à fait couru de la jet-set romaine au début des années 1980 et que le docteur Fez est donc le pastiche amical des traits d’une ancienne relation de travail :

« Je me suis rendu à Rome dans les locaux du magazine [Playmen] et j’y ai rencontré un journaliste qui était impressionnant. Il était albinos, bossu, mais toujours entouré de trois ou quatre filles merveilleuses. C’était les modèles du magazine. J’ai supposé que ce monsieur, qui était alors le rédacteur en chef, avait un secret pour séduire de telles créatures. J’ai donc inventé cette télécommande45. »

39Ledit personnage est Franco Valobra, dont les cinéphiles se souviennent pour ses contributions au cinéma italien des années soixante-dix, particulièrement La Cité des femmes de Fellini. Le paradoxe est que cette figure apparemment charismatique semble se situer à l’opposé du fragile docteur Fez et de ses inhibitions, même si Valobra semble avoir pris plaisir à incarner les carabins déments dans le cinéma bis transalpin. Grâce à son faciès étonnant, Valobra fut également acteur : on lui doit notamment un second rôle dans Le Nom de la rose de Jean-Jacques Annaud (1986) et celui d’un docteur fou dans H2S de Roberto Faenza, film sorti en 1969.

40On le voit, la surinterprétation antisémite du personnage de Fez relève d’un total contresens, même si derrière ce détail réside en fait un épineux problème de lecture iconographique de l’univers sériel imprimé. Comme celui-ci a essentiellement vocation à accueillir et concentrer la déclinaison à peu près complète des poncifs visuels négatifs appliqués aux « méchants » du corpus narratif et que l’antisémitisme a effectué en parallèle une forme de synthèse de la stéréotypie dégradante jusqu’à la déshumanisation46, il est logique que l’on se trouve confronté à des risques d’amalgame, au détriment d’une lecture pertinente des œuvres ou au risque contraire de dénier une consonnance haineuse qui se cacherait réellement dans l’image de divertissement. Cette proximité constante du registre satirique avec les codes visuels humoristiques propres à la bande dessinée fait déjà l’objet de recherches actuelles47, mais mérite néanmoins d’être constamment réinterrogée.

41Face au voyeur anonyme de l’image satirique ou de la « fenêtre ouverte » du théâtre de boulevard, la narration bédéiste donne identité et figure à la silhouette autrefois anonyme. De même la monstration du corps féminin et le scandale potentiel dont il est porteur dans l’espace public vont désormais concrétiser le fantasme autrefois perceptible dans le corps incendiaire de la femme éteinte par les pompiers de Robida. Ce qui frappe chez le docteur Fez de Manara, c’est le soin apporté aux nuances de la physionomie censée refléter la complexité de la perversion du voyeur au boîtier. Car lorsque ce dernier repart, son premier forfait perpétré, le contraste entre l’œil goguenard, satisfait et les yeux exorbités de la foule à travers laquelle il s’éclipse et qui se précipite pour voir, montre qu’il jouit autant de la scène à laquelle il vient d’assister que du scandale de la femme désirée dont le corps est encore le centre des regards convergents. La punition du refus de Claudia passe donc par l’exhibition de son corps à la publicité, donc à sa disqualification morale et sociale. Et de ce processus, à chaque fois que Fez tourne le bouton, le regard connivent qui accompagne le « clic » prend le lecteur à témoin. Car nous profitons bien évidemment au premier chef du jeu pervers imposé au corps de la victime hors de contrôle.

Le corps féminin nu sans retenue, centre du jeu

42La huitième planche de l’album est importante parce qu’elle situe le scandale imminent de la première sortie d’elle-même de Claudia Christiani dans la banalité d’une après-midi de shopping, dans un centre commercial. La planche centrale montre les deux amies se dirigeant de dos vers le magasin. Au centre de l’image se trouve une jeune fille sanglée dans un blue-jean très ajusté, érotisant sa démarche. C’est elle qui attire l’œil. Elle souligne ainsi le classicisme de la tenue des deux bourgeoises (dont Claudia), leur âge car elles ne sont plus de toutes jeunes filles. Plus tard, dans Le Parfum de l’invisible, Manara imaginera Miel, héroïne jeune et hypersexuée, maîtresse de son corps et sa sexualité. Avec Claudia, il insiste sur son conformisme, sous-entendant la retenue permanente d’une sensualité bridée par l’éducation bourgeoise. Cet aspect, central, est réitéré dans les huit premières planches, jusqu’à la neuvième où tout se dérègle. Déjà la primauté du voir est suggérée par le dessinateur avec ce bedonnant quidam qui se retourne pour fixer les jambes découvertes jusqu’à mi-cuisses d’une très jolie jouvencelle, assise sur un banc, seule figure de face de la vignette.

43Pour Manara, il y a un voyeurisme masculin du quotidien, traduit par une tentative permanente d’entrevision d’un bout de chair échappé ou montré par émancipation. Nous sommes là dans l’exacte continuité du dessin satirique du siècle précédent. Il en faudrait peu… La robe de la jeune fille remontée encore un peu par inadvertance, l’œillade du gros homme exagéré avec arrêt soudain du personnage et débord physique (rougeur, sueur, etc.) et la marcheuse en jean de dos lui jetant du même coup un regard réprobateur. Voilà ce que serait l’option satirique, en vogue jusque dans les années 1950…

44Mais Manara poursuit autre chose. Sous la surveillance de Fez, les deux femmes choisissent des vêtements, Claudia entre dans une cabine d’essayage… Et l’ouragan débute en haut de la planche 9, lorsque l’amie entrouvre la porte pour voir si tout va bien. L’essentiel des cases décompose la masturbation effrénée de l’infortunée en proie au dérèglement de ses sens, au grand dam de son amie Jeanne qui fait barrage de son corps devant la porte de la cabine, afin que personne ne puisse entrer. Cette prise de contact avec la fureur sexuelle de Claudia est capitale, car l’auteur de cette crise, le docteur Fez, ne peut pas voir ce que nous spectateurs voyons dans cette cabine d’essayage. Pour la première fois, Manara nous place d’autorité à la place de Fez pour nous rendre voyeurs lorsque le pervers lui-même ne voit rien. Mais l’enjeu est-il réellement là ? Certes la scène est crue, plus que ne le serait un dessin dans la presse du xix^e siècle, mais l’intrusion du lecteur-spectateur dans l’intimité féminine par le trou de la serrure est une recette ancienne que nous avons déjà abordée plus haut. Ce qui fonde la transgression du Déclic, outre le talent graphique de Manara, c’est que l’impulsion électronique du boîtier force Claudia à sortir de la cabine… L’ellipse de la bande dessinée nous fait alors comprendre que Jeanne ne barrait pas la porte pour empêcher quelqu’un d’entrer mais pour que Claudia ne puisse pas sortir, ce qui se révèle impossible tant l’énergie déployée par le corps féminin dépenaillé est inarrêtable.

45Lorsque Claudia fait irruption dans l’espace visuel public, elle est déjà atteinte par trois regards, celui de son ami et deux hommes qui écarquillent les yeux. Pourtant, elle n’est pas nue, juste débraillée. Or, de cette irruption jusqu’à la case suivante, dernière de la page, où Claudia entame la fellation d’un quidam, sa jupe s’est relevée sur son postérieur nu.

46Et là se joue le nœud de l’intrigue. Le problème n’est pas tant de savoir si le boîtier fonctionne ou non, pirouette finale que trouvera Manara pour suggérer que la grande bourgeoise inhibée a utilisé ce biais pour réinvestir sa propre sexualité, possible caution envers des accusations de phallocratie. Non, l’essentiel est que la transgression de Claudia repose à la fois sur le dérèglement extrême de sa libido et simultanément sur le désir d’être vue dans les moindres détails de sa débauche. Et c’est bien ce jaillissement de sexe offert à voir qui relève d’une violence scopique illustrée par les regards outrés de l’assistance : une grosse dame « tourne de l’œil », une jeune fille ouvre une bouche stupéfaite, une mère cache les yeux de son petit garçon choqué (grand classique du dessin satirique Fin-de-siècle), les hommes à l’arrière-plan tentent d’apercevoir et l’un d’eux, dans une longue tradition remontant à la renaissance, n’observe pas la scène mais le lecteur qui s’en délecte. Or, et c’est extravagant si l’on y pense, Fez n’est pas montré. Est-ce voir Claudia offerte, qui finalement l’intéresse, où la rendre captive de l’humiliation par le regard des autres, cet « œil public » sur lequel fonctionne la rue depuis le xix^e siècle ? L’absence de Fez nous rend encore plus voyeurs, désormais « spectateurs », pour reprendre le néologisme forgé par Jean-Louis Weissberg pour les nouvelles interactions dans l’univers numérique48.

47Mieux encore, Manara s’exonère lui-même d’être (seulement) voyeur en notre compagnie, à sa table de travail. Il semble libérer d’autres fantasmes, et se donner lui aussi à voir. En effet, le personnage qui est le sujet des attentions buccales de Madame Christiani présente des similitudes prononcées avec l’auteur de la bande dessinée générique comptant les tribulations de l’intéressée soumise aux perverses radiations délétères de la boîte « à clic ». Ne nous y trompons pas : la perversité de Fez n’est pas minorée par le fait qu’il délègue le jeu de l’humiliation aux agents incidents de la foule assemblée pour se nourrir de l’incident avec gourmandise ou réprobation surenchérie. « Le contrôle exogène de la libido de Claudia Christiani est, ni plus ni moins, un crime psychique autant que physique… » indique Aurélien Lémant lequel se réfère au sexologue Cedric Vandeput pour diagnostiquer que « le contrôle est viol puisqu’il est unilatéral. En effaçant l’autre de l’équation relationnelle, il y a abus. […] Ce dernier [Fez] ne se déshumanise pas moins que sa cible : le transmetteur qu’il garde jalousement en main n’est jamais que la réification de ses propres pulsions, réduites à un bouton sur un boitier49 ». Un peu plus loin, le sexologue évoque un « hacking de la conscience de la victime50 ».

48Loin de moi l’idée de relativiser la gravité de l’emprise de Fez puisque mon intention est justement d’identifier une gradation de la monstration et de la contrainte d’un désir masculin érigé en norme et figuré par le poids des regards envers les corps féminins à même l’espace public, sur la longue durée. C’est tout l’enjeu des débats actuels sur les actes que subissent de très longue date les femmes dans l’espace public et sur lequel le terme de « harcèlement » est venu mettre une réalité juridique. Pour autant, regard n’est point viol et il ne faudrait pas sombrer dans un amalgame abusif. Mais sans nier un seul instant la dimension purement phallocratique d’une bande dessinée destinée en premier lieu à un public adulte (ou adolescent !) masculin, il faut rendre à Manara la justice de mener, tout au long de son œuvre depuis Jour de colère51 une réflexion sur le regard et les images, en filigrane d’un érotisme récurrent et progressivement répétitif car clé de son succès public.

49À l’inverse, notre auteur affiche clairement son goût de l’exhibition érotique du corps féminin, jouant en permanence avec les codes de l’outrance : par exemple la représentation obsessionnelle de l’orifice rectal (œil alternatif ?) ainsi que la fétichisation des objets les plus divers amenés à devoir le pénétrer au hasard de l’action. Ce ne sont pas les fantasmes du docteur Fez qui nous sont exposés sous couvert de la mise en actes de ceux de Claudia, mais bien ceux de l’auteur… Et/ou de l’intuition qu’il a, en ce début des années 1980, de l’effet que l’explosion de l’industrie pornographique sur support vidéo va avoir sur la banalisation visuelle de la pénétration anale, monomanie déjà fort perceptible dans le vocabulaire quotidien (« Vafanculo ») et ce dans le contexte d’une société en proie à une progressive déchristianisation (le choix du patronyme « Christiani » attribué à Claudia n’est peut-être pas le fait du hasard).

50Au-delà des abus envers le « deuxième sexe », c’est bien de normes bourgeoises et de stratégies scopiques dont il est question dans Le Déclic, où tout passe par un affrontement visuel, dans une bienséance élitiste dénoncée comme règne du paraître et du faux-semblant. La scène du cinéma le montre parfaitement : première vignette, les regards convergent tous vers l’écran fédérateur. Seconde vignette, le regard du mari se tourne vers sa femme qui elle-même lorgne vers son voisin. La vignette suivante montre un mari au regard toujours inquisiteur vers sa femme aux yeux perdus dont la main se retrouve dans la braguette du voisin dont les yeux sont fermés par la jouissance montante. Personne ne voit vraiment personne et les regards traduisent des pulsions plutôt que le désir de l’autre, du partage avec l’autre. Lorsque sa femme fait l’amour avec ledit voisin dans le fond du cinéma, le mari garde les yeux rivés sur les deux sexes (non visibles à l’image) en contact l’un de l’autre en demandant frénétiquement à son épouse si elle est « consentante »… À la fin de l’album, il cherche à lui parler alors qu’elle ne le regarde plus… Clochardisé, il s’éloigne en titubant au fil de la rue. Moralité, qui ne peut pas dominer sa femme n’est pas digne de la fortune52. Moralité, l’amour ne peut pas exister dans une société régie par le respect prioritaire des convenances. C’est cela, me semble-t-il, qui domine les interprétations contradictoires qu’on peut tirer du Déclic.

51De même suis-je en désaccord lorsque l’on assimile le fantasme du docteur Fez à l’instrument qui lui confère une emprise sur le corps qu’il convoite : ce corps, il n’essaie jamais de s’en emparer et il n’est jamais aux premières loges de ce qu’il déclenche. Mieux, il n’a aucune prise sur les « improvisations » de sa victime et ne peut donc pas lui dicter sa fantaisie. La jouissance de Fez réside dans le fait de jeter Claudia en pâture à l’œil public et à attendre la surprise émanant de la spectacularisation érotique qui découle de sa folie provoque, on n’ose écrire « Passion ». Et Manara choisit de montrer Fez en amoureux sincère à la fin de l’histoire, même s’il s’éloignera de cette option dans les histoires suivantes. Cette facétie scénaristique, renchérit Christian Marmonnier, peut aussi se lire comme une charge subversive destinée à se payer dans tous les sens du terme, la classe bourgeoise favorisée53.

52Car s’il est érotique, transgressif, lourd de sous-entendus dramatiques si l’on en fait une lecture sur la domination et le fantasme masculin des femmes réduites à l’état de bêtes contrôlables par électronique, Le Déclic est également drôle, ce qui désamorce en partie les réflexions qui précèdent. Sa charge comique repose sur deux axiomes tout simples : la situation, puisque l’héroïne va commettre des horreurs dans les lieux les plus séants et le retournement, comme le note Nicolas Tellop : « Tel est le ressort comique du Déclic : il force le personnage à accomplir l’inverse de ce qu’il est supposé faire. » Et l’auteur identifie en plus un comique de répétition renforçant le caractère « bouffon et grotesque » :

« La tarte à la crème a été remplacée par les élans lubriques et l’exhibitionnisme génital. Charlot marche en canard, Ktazy Kat se prend une brique, Jerry Lewis fait des grimaces. Claudia, elle, se masturbe sauvagement, n’importe où et n’importe quand54. »

53Cette hyperbole rapproche une fois encore la bande dessinée de Manara de la comédie italienne dans laquelle les registres comiques interfèrent, sur des sujets parfois dangereusement brulants. Si Manara a pu travailler avec Frédérico Fellini, c’est plutôt à Marco Ferreri ou à certains Risi auxquels on songerait en relisant Le Déclic. Mais également (par certains détails) au très dramatique La fille de Trieste de Pasquale Festa Campanile (1982) dont l’univers filmique (L’Homme qui prenait sa femme pour une contrebasse) se rapproche parfois de certaines histoires de Manara. Le rôle de l’érotisme constate Manara lui-même, en tout cas le rôle qui m’intéresse, consiste à renverser l’ordre établi et à intervenir dans la société pour la perturber55. On ne saurait trouver une meilleure définition de la comédie italienne, dont le chant du cygne se situe précisément à l’amorce de ces années 1980 qui vont voir éclore un Berlusconi et une autre acception de l’érotisme comme signe distinctif de la prééminence du virilisme dans les rapports sociaux.

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54Nous ne saurions achever ce bref aperçu sans citer cet extravagant article de Libération publié le matin du 8 novembre 2019 et narrant les tribulations d’un haut fonctionnaire du ministère de la culture administrant de puissants diurétiques à des jeunes femmes avant de les emmener marcher dans les rues de Paris, à l’écart de tout lieu de soulagement intime et sous couvert d’une formation in situ, ce à seule fin de jouir du spectacle de ses victimes contraintes au bout d’une randonnée aux allures de calvaire à uriner sous ses yeux et sous sa protection56. Voici le chapeau par lequel le journal annonçait alors le fait divers :

« Pendant presque dix ans, un ancien responsable RH de la Rue de Valois a administré à des candidates des diurétiques avant de les isoler jusqu’à ce qu’elles urinent devant lui. Finalement attrapé pour avoir photographié les jambes d’une sous-préfète, il a été mis en examen fin octobre57. »

55Et l’article de commencer ainsi :

« Claire est l’une des dizaines de femmes ayant passé un entretien d’embauche au ministère de la Culture avec Christian N., haut fonctionnaire du ministère de la Culture. Entre 2009 et 2018, plus de 200 femmes – selon une liste qu’il a rédigée lui-même – ont été photographiées et/ou intoxiquées aux diurétiques, à leur insu, au ministère de la Culture puis à la direction régionale des affaires culturelles (Drac) de la région Grand Est. Elles l’ont toutes été par l’ancien sous-directeur des politiques de ressources humaines au siège du ministère, situé rue de Valois, à Paris. Son but : les pousser à perdre le contrôle et à uriner devant lui58. »

56L’enquête occupait quatre doubles pages, format maximal pour un quotidien, et multipliait les témoignages plus édifiants les uns que les autres :

« Je sentais mon ventre gonfler, j’étais au bord du malaise. Sous un pont, j’ai baissé mon pantalon et ma culotte, et j’ai uriné. Pendant ce temps, il tenait son manteau devant moi pour me cacher et regardait mon visage59. »

57Ceci caractérise précisément l’ambiguïté du voyeur qui jouit bien davantage de l’humiliation ou du spectacle des corps hors de contrôle sous ses yeux (donc en son pouvoir projeté), que de la possession sexuelle du violeur, assujetti à la fureur de son propre désir. Le dessin produit par le quotidien en illustration de ce rocambolesque fait divers croquait un cacique derrière son bureau, son téléphone-œil entre ses cuisses comme prothèse scopique de son propre sexe, en situation de photographier les cuisses croisées de ses futures victimes potentielles assises en face de lui pour un entretien d’embauche (fig. 5). Trente ans avant, la déclinaison du thème du « boîtier magique » par Manara présentait déjà de troublantes similitudes. Apparemment, le coupable commença par se récrier et protester de son innocence : le voyeur, même surpris en flagrant délit (flagrant déclic ?), se présente en une éternelle victime des circonstances… Les noirs desseins de la réalité dépassent les fictions, fussent-elles en bandes dessinées.

Fig. 5. – Cyril Pedrosa, sans titre (illustration de l’article de Libération « Au ministère de la Culture, les entretiens pervers d’un haut fonctionnaire »), Libération, 8 novembre 2019.