Portraits

(chap. 40)

p. 544-554


Texte intégral

Georges Courteline (1858-1929)

1Messieurs les ronds-de-cuir (1893) est sa pièce la plus célèbre, mais, semblablement à Labiche sous le second Empire, il a littéralement investi tout le théâtre comique des débuts de la Belle Époque, donnant, à celui-ci une dramaturgie qui lui faisait défaut par la peinture à la fois gaie et désabusée de la petite-bourgeoisie. Il l’a croquée au gré d’une expérience personnelle dans des chroniques ou des récits et puis sur scène. Courteline rejoint ainsi les écrivains qui sortent le xixe siècle de son pessimisme crépusculaire au profit d’un regard amusé et cruel sur le monde tel qu’il est – Alphonse Allais, Jules Renard, ou encore le Tristan Bernard des Pieds nickelés (1895) sont de cette veine-là.

2Fils d’un humoriste qui avait collaboré au grinçant Charivari, Georges Moinaux, alias Courteline, a reçu une solide éducation classique qui l’a dans un premier temps guidé sur les voies du pastiche et de la parodie, avec notamment une réécriture du Misanthrope, La Conversion d’Alceste, créée à la Comédie-Française en 1895. Militaire par accident de 1879 à 1880, il fait la chronique des Gaietés de l’escadron (1886) ou du Cinquante et unième Chasseur (1887) avant d’en faire une comédie (1895). De la même manière son poste de fonctionnaire au ministère du Culte lui sert d’observatoire des manies des ronds-de-cuirs qu’il rapportera dans sa pièce célèbre ainsi que dans plusieurs autres, Monsieur Badin notamment, en 1897. En 1906, La Paix chez soi entre au répertoire de la Comédie-Française, c’est la consécration de toute une carrière « heureuse » et rectiligne pour un auteur qui a su gérer son théâtre comme une entreprise (il sera élu à l’Académie Concourt en 1926).

3On pourrait croire que Courteline a simplement mis au goût du jour les lois de la comédie, et du vaudeville, en les dépoussiérant de leurs strass impériaux. Ce serait faire peu de cas d’un dramaturge réellement novateur qui a su se joindre aux créateurs du temps, dans le projet de réformer le théâtre. Car il ne faut pas oublier que Courteline est avant tout homme de lettres et non pas un simple scénariste. C’est au Théâtre-Libre d’Antoine qu’il crée ses premières pièces, Lidoire (1891), Boubouroche (1893), et, comme le metteur en scène, il est soucieux de faire de nouveaux spectacles : plus courts, plus incisifs (deux actes tout au plus), mettant en œuvre tous les dispositifs de la scène et le jeu des comédiens. Toute cette attention dramaturgique, il la met au service d’un réalisme qui convenait mieux à Antoine que les artifices peu convaincants et désormais obsolètes du théâtre naturaliste.

4Alors que Labiche décrivait l’univers rangé du bourgeois bien assis, Courteline est forcé de décrire un univers moins stable, celui du petit-bourgeois. Moins stable, car si la petite-bourgeoisie est en pleine ascension sous la IIIe République, elle est fragile et en proie aux incertitudes du lendemain. Ce que le théâtre de Courteline croque, ce sont justement les tracas quotidiens des petits fonctionnaires qui ne rêvent que de tranquillité sociale. Ils sont prêts à accepter leur honnête médiocrité pour autant que celle-ci soit sans tourments, autant au plan matériel que sentimental et conjugal. C’est la femme qui, dans ce théâtre, représente la plus grande menace pour « la paix chez soi » : bête, dépensière, perfide, capricieuse, oisive et rêveuse, elle apparaît comme l’obstacle le plus redoutable à surmonter, étrangère en quelque sorte aux laborieux devoirs du mari. Il n’est pas rare alors de voir ce dernier démissionner de son rôle conjugal, plus lâche que réellement courageux (La Peur des coups, 1895).

5En passant en revue les principales institutions de la société démocratique moderne – l’armée, la justice, la police, l’administration –, Courteline a fait œuvre de caricaturiste : en lieu et place d’une psychologie fouillée de personnages, ce sont des types qu’il a créés. De là son succès auprès d’un public peu cultivé et peu friand de complications, mais prêt à rire de ses travers. Le comique de Courteline a souvent été qualifié de « rosse ». C’est bien là l’adjectif qui convient le mieux à ce théâtre qui, sans être méchant et sans remettre en question la vision du monde de la classe moyenne, se donne comme divertissement à part entière. Ce qui fait le plus rire, dans cet art de la charge, c’est l’exceptionnelle imitation du parler petit-bourgeois dont Courteline, en grand connaisseur du français châtié, prend un malin plaisir à se moquer. Rien n’est épargné de la langue de tous les jours, ni les tours familiers, ni les expressions populaires les plus crues, ou les envolées absurdes de l’éloquence administrative ou juridique ; même les accents et les prononciations se voient sous sa plume tournés au ridicule. Toute la dramaturgie courtelinesque est fondée sur un maximum de proximité et de complicité avec le spectateur.

Maurice Maeterlinck (1862-1949)

6Avec Rodenbach et Verhaeren, ses aînés, Maeterlinck est une figure essentielle du symbolisme, tant en Belgique (le seul prix Nobel du royaume à ce jour) qu’en France. Deux de ses livres au moins auront contribué à l’essor des lettres françaises à la fin du siècle : Pelléas et Mélisande (1892) a apporté le théâtre, qui manquait, aux symbolistes ; quant à Serres chaudes (1889), recueil de vers et de prose, il sera l’une des dernières expressions d’une poésie mourante, qui ouvrira la voie à la lyrique nouvelle, proche en cela d’un Paul Claudel.

Un Shakespeare belge

7Né à Gand dans une famille aisée et francophone (toute la bourgeoisie flamande de l’époque parle le français), il fait ses humanités au collège Sainte-Barbe (où l’ont précédé Rodenbach et Verhaeren), en compagnie de l’auteur de La Chanson d’Ève, Charles van Lerberghe. Il décroche ensuite un diplôme de docteur en droit à l’université de Gand, puis devient stagiaire chez le célèbre avocat-critique, Edmond Picard – un des fondateurs de L’Art moderne. En 1889, après avoir collaboré à La Jeune Belgique – l’autre pôle de l’avant-garde littéraire belge des années 1880 –, il publie Serres chaudes et surtout La Princesse Maleine qu’Octave Mirbeau, dans Le Figaro du 24 août 1890, salue comme l’événement théâtral majeur de la fin du siècle : voilà Maeterlinck promu au rang de « Shakespeare belge ». C’est le coup d’envoi d’une carrière internationale que viendra couronner en 1892 Pelléas et Mélisande. Préparée par L’Intruse et Les Aveugles, jouées de manière confidentielle par le Théâtre d’Art de Paul Fort en 1890, l’esthétique de Pelléas, qui interroge les limites de la représentation théâtrale, sera prolongée par d’autres pièces « pour marionnettes », Alladine et Palomides, Intérieur, La Mort de Tinlagiles (1894) – ces sept drames représentent la production symboliste de Maeterlinck.

8Alors qu’il rencontre l’actrice française Georgette Leblanc, Maeterlinck poursuit son œuvre de dramaturge et de poète sur une voie qui peu à peu s’écarte du symbolisme : Douze Chansons (1896, qui deviendront Quinze Chansons en 1900) apportent à sa poésie des accents plus toniques et plus légers que les moiteurs déliquescentes et morbides de Serres chaudes ; au théâtre, Aglavaine et Sélysette et surtout Le Trésor des humbles renouent avec un spectacle de paroles et d’actions, plus accessible aussi, sans que soient dénaturées les obsessions permanentes du poète, l’inconnu, le mystère, la mort. Ces questions, Maeterlinck se les posera jusqu’à la fin des années 1930, en des œuvres variées : parallèlement au théâtre qu’il continue d’explorer – L’Oiseau bleu (1908), pour ne citer qu’une seule pièce, relève d’une esthétique des tableaux, proche du Soulier de satin de Claudel –, il s’attelle à des ouvrages sur la nature qui sont autant d’interrogations cosmiques : La Vie des abeilles (1901), L’Intelligence des fleurs (1907), La Vie des termites (1926), etc.

Pelléas et Mélisande, « le » drame symboliste

9Si Pelléas marque un tournant dans l’esthétique théâtrale de la fin du siècle, c’est à la fois en raison du texte de Maeterlinck, de sa mise en scène par Lugné-Poe et de sa fortune musicale.

10Le texte tout d’abord (composé fin 1891-début 1892, publié chez Lacomblez, à Bruxelles, en 1892). De structure classique – cinq actes comme dans la tragédie –, Pelléas rompt complètement avec la vieille nécessité d’un théâtre d’action et de paroles. Maeterlinck symbolise à tous crins dans son drame non seulement ce qui s’y dit, mais ce qui s’y fait. De là une esthétique de la rareté qui extirpe le moindre mot, Je moindre geste de sa gangue réelle pour en ouvrir les mystérieuses et insondables significations.

11L’argument même de la pièce prête à cette pluralité infinie du sens. Égaré dans une forêt, au cours d’une chasse, le prince Goiaud découvre une jeune fille qui s’est perdue, Mélisande. Il l’épouse et la ramène dans son château. Demi-frère de Goiaud, l’hamlétique Pelléas s’éprend de la jeune fille. Soupçonnant les deux amants, Goiaud tue son demi-frère, ce dont ne survivra pas Mélisande et à peine le prince. En fait, tous les personnages, mais aussi les lieux et les actions, se doublent d’une symbolique convergente : Goiaud n’incarne pas platement une figure du jaloux, Pelléas n’a rien d’un séducteur et Mélisande est bien davantage qu’une créature ophélique descendue d’une toile préraphaélite. Tous ces personnages entrent en fait en résonance avec les lieux qu’ils occupent et qui les habitent : le château, la fontaine des aveugles, la forêt. Même les figurants, les servantes, participent de cette dramaturgie du symbole. Collaborateur de Maeterlinck, Camille Mauclair rapporte que celui-ci préférait « aux personnages de réalité anecdotique, le personnage de signification symbolique ». Tout est mis en place en sorte de donner à voir et à entendre un drame de la suggestion et non du sens : le langage lui-même se fait poésie, s’impose autant par ses silences que par le phrasé musical des rares échanges de paroles : « Je ne sais pas ce que je dis… Je ne sais pas ce que je sais... », murmure Mélisande au dernier acte, jetant ainsi le discrédit sur la certitude du langage.

12La mise en scène ensuite. La première représentation, annoncée comme un manifeste de « mise en scène symboliste », eut lieu à Paris, aux Bouffes-Parisiens, le 17 mai 1893. Mise en scène par Lugné-Poe dans des décors de Vœgler et créée, par le Théâtre de l’Œuvre, la pièce exigeait une dramaturgie aussi « symbolique » sinon davantage que le texte. Voici comment un critique, Robert Charvay, la décrit dans L’Écho de Paris du 17 mai 1893 :

« Logiquement, les décors sont d’une simplicité grise et voulue ; ils encadrent les acteurs d’une teinte neutre et vaporeuse. Ce sont de lourds feuillages, aux grandes lignes ornementales, des salles de palais sans architecture précise. On dirait que l’habile artiste, Paul Vœgler, en les peignant s’est inspiré d’admirables camaïeux indécis et symboliques de Puvis de Chavannes. Pas d’accessoires, pas de meuble et surtout pas de prétendue exactitude dans la représentation scénique des objets inanimés. La rampe est supprimée ; les hommes et les femmes en scène sont éclairés d’en haut comme par des rayons de lune l’ensemble demeure dans l’ombre, et le regard, flotte, sur des entités de rêve. Les costumes s’harmonisent avec le reste des étoffes passées, comme lavées, sans effet criard, sans taches crues. Ils furent copiés sur des Memling du musée d’Anvers ou sur des décorations naïves des albums de Walter Crane, »

13Simplicité, dépouillement, ombres, silhouettes, atmosphère de rêve : tout concourt à un théâtre synthétique et synesthésique qui repousse le réel, et dont le décor double la parole non pas pour la soutenir, mais pour lui ajouter du mystère. C’est pourquoi Lugné-Poe fit appel à ses amis peintres pour les dix-neuf tableaux qui rythment les cinq actes : Vuillard, Maurice Denis, Sérusier…

14Une telle révolution dans l’art du spectacle ne devait qu’attirer les musiciens. De 1898 à 1905, quatre compositeurs s’emparent du texte de Maeterlinck : Fauré crée une « suite » (1898), Debussy un opéra (1902), Schönberg un « poème symphonique » (1903), Sibelius en tire une « musique de scène ». Mais un autre phénomène peu observé témoigne de la popularité de l’œuvre, ce sont les pastiches qui la tournent joyeusement en dérision dès la fin du siècle, notamment dans des revues de fin d’année : ainsi cette Pelle Jas et Mélie Cendre, « drame tiré par les cheveux. Musique de Debue-scie », joué à Bruxelles en 1907.

Alfred Jarry (1873-1907)

15Le plus atypique des écrivains de son époque, Alfred Jarry, appartient surtout au xxe siècle depuis qu’Apollinaire a célébré son humour anarchiste et potache et que les surréalistes ont vu en lui l’incarnation idéale de la fusion de l’art et de la vie – « Jarry, celui qui revolver », dira André Breton. Il se confond aussi avec le légendaire Ubu (qui a donné naissance à l’adjectif « ubuesque », attesté pour la première fois en 1922 dans un article du Mercure, de France, qui signifie « cynique, couard et comiquement cruel »), au point que son œuvre à bien des égards scandaleuse a été pour une bonne part occultée.

La vie de bâton de chaise

16Né à Laval en 1873 dans un milieu petit-bourgeois aisé (son père est négociant et propriétaire, sa mère est la fille d’un juge breton), Jarry poursuit des études classiques à Saint -Brieuc puis à Rennes, où il a pour professeur de physique un certain M. Hébert, modèle du père Ubu. Il obtient le baccalauréat, mais sera refusé à plusieurs reprises au concours de l’École normale supérieure. C’est à Rennes qu’il compose ses premiers écrits : un poème, La Seconde Vie ou Macaber, une adaptation d’une pièce potachique intitulée Les Polonais (rédigée par plusieurs élèves au lycée vers 1885) qui est à l’origine d’Ubu roi, Onésime ou les Tribulations de Priou, première ébauche d’Ubu cocu.

17En 1892, il monte à Paris et y découvre les milieux littéraires : il se lie d’amitié avec Léon-Paul Fargue, fréquente les mardis de Mallarmé, rencontre Rachilde, fonde avec Remy de Gourmont une revue, L’Ymagier (1894, sept numéros). En peu de temps, il brûle l’héritage de ses parents (morts successivement en 1893 et 1895) et doit s’en remettre à l’écriture alimentaire en collaborant aux principales revues (la Revue blanche, Le Mercure de France, notamment) – Messaline est la seule de ses œuvres qui lui rapporte quelque argent. Mais la précarité le guette constamment ; accablé par un alcoolisme profond, il est empêché de faire aboutir ses projets d’écriture et vivote dans l’entourage d’Alfred Valette et de Rachilde. Il mourra à trente-quatre ans d’une méningite tuberculeuse.

Une machinerie littéraire

18De la poésie (un recueil), du roman (il en écrit sept), du théâtre, de l’opéra-bouffe, de l’essai philosophique, de la chronique, l’œuvre de Jarry touche à tous les genres sans se soumettre à aucun. Sans cohérence, ses écrits forment un immense bricolage qui vise à produire du sens, une « machine à décerveler » comme celle qui fait hurler les Palotins dans Ubu roi. Tant au théâtre qu’en poésie. Jarry sonne le glas de la littérature symboliste dont il met en excès tous les artifices.

19Les poèmes et les proses des Minutes de sable mémorial (1894), bien qu’écrits dans l’atmosphère du symbolisme finissant, avec leur baroquisme et leur hermétisme, sont plus proches de Lautréamont que de Moréas. Ses romans, publiés entre 1897 et 1907, ne doivent rien ou presque aux modèles (naturaliste, psychologique) de l’époque : Les Jours et les Nuits (« roman d’un déserteur »), L’Amour absolu, Messaline, Le Surmâle (« roman moderne »), La Papesse Jeanne, La Dragonne et L’Autre Alceste, sont plus proches de la nouvelle ou du conte philosophiques, à la manière de Marcel Schwob, prennent prétexte d’un argument réaliste pour tramer une histoire qui mêle le rêve et la poésie à la satire sociale. Mais bien au-delà de la critique du burlesque, Jarry touche à l’innommable et aux sujets les plus tabous : le thème de la désertion dans Les Jours et les Nuits, de militaire qu’il est, devient peu à peu une métaphore du sujet aux prises avec son double ; dans L’Amour absolu, Emmanuel Dieu s’éprend de la Vierge, sa mère... Le héros du Surmâle cherche à battre des records érotiques et des records cyclistes… Surpuissants dans leur folie, les héros de Jarry réinventent le monde à leur mesure. Non seulement le monde, mais aussi le langage qui se voit mis à mal dans sa syntaxe et sa sémantique. La langue de Jarry transcende les genres qu’il emprunte sans, aucun souci de s’y conformer : tantôt d’une grande rigueur formelle, tantôt interrompue par des borborygmes, elle introduit dans un verbe de haute tenue les mots les plus crus, sans parler des vocables qui n’appartiennent qu’à lui : « phynanee », « bouffre », « tuder », etc. Avec Jarry, un ordre nouveau bouscule l’ancien, où se réactivent les grandes obsessions du poète-dramaturge-romancier : la mystique du sexe (« Ô comme tu es Dieu, Phalès ! », s’écrie Messaline), la scatologie comme allégorie de l’histoire et de son transit.

La bataille d’Ubu roi

20En. 1896, Jarry propose à Lugné-Poe, directeur du Théâtre de l’Œuvre, de mettre en scène Ubu roi, représenté pour la première fois en 1888 par la compagnie « Les Marionnettes ». Le 10 décembre de la même année, la représentation, fait scandale non seulement parce qu’elle montre « tout le grotesque qu’il y eût au monde », mais parce que Jarry renverse de fond en comble le théâtre dans ses implications idéologiques, culturelles et sacrées.

21Cette pièce n’aurait pu être qu’une farce du plus haut comique, à mi-chemin entre l’esprit potache des cafés-concerts et le théâtre à grand spectacle – d’un certain point de vue, Ubu, c’est Joseph Prudhomme et Monsieur Perrichon poussés jusqu’à, l’absurde et le grotesque, une figuration de plus du bourgeois. Mais le rire de Jarry est jaune et son humour, noir. Toute la stratégie d’Ubu est de scandale : le premier mot qu’il prononce est « Merdre ! ». Antihéros à rebours des rois shakespeariens, il est pourtant pris comme eux dans une destinée qui fleurte avec l’histoire ; maïs c’est dans la déchéance et le déshonneur qu’il progresse.

22Le caractère polyphonique de l’œuvre apparaît déjà à l’énoncé de son argument. Nous sommes en Pologne, Ubu, ancien roi d’Aragon, est officier du roi Venceslas. Mère Ubu. sa femme, n’est cependant pas satisfaite de ce rang : elle aspire au trône et convainc son mari, séduit à l’idée « d’augmenter indéfiniment [s]es richesses », de « manger fort souvent des andouilles et rouler carrosse par les rues ». Avec le capitaine Bordure, Ubu monte une conspiration, au cours d’un festin. Mais un messager du roi vient compromettre les plans : « Oh ! merdre, jarnicoton bleu, de par ma chandelle verte, je suis découvert, je vais être décapité ! Hélas ! Hélas ! » Il passe effectivement aux aveux, mais personne ne comprend rien à ses borborygmes et il se décide à « foutre le camp ». À l’acte II, retournement de situation : la famille royale est massacrée et père Ubu monte sur le trône. Son règne est autoritaire et anarchique : il prend l’argent là où il se trouve, chez les aristocrates qu’il « décervelle » dans la « trappe à nobles », chez les magistrats et les financiers – sans compter les impôts qu’il lève sur les mariages et les décès. Bordure entre-temps s’est fait l’allié du roi légitime et offre ses services à l’héritier du trône, Bougrelas. La guerre est déclarée : Ubu ne rêve que de sang et de massacres, tout en étant affolé par le moindre coup de feu. Défait, il se réfugie avec deux Palotins dans une caverne où le rejoindra son épouse ; ils regagneront ensemble par bateau leur pays natal, la France, où Ubu deviendra à Paris « Maître des Phynances ». Le drame s’achève par cette lapalissade : « S’il n’y avait pas de Pologne, il n’y aurait pas de Polonais ! »

23Ubu roi fut prolongé par deux pièces qui forment un cycle : Ubu enchaîné (publié dans la Revue blanche en 1900, mais représenté seulement en 1937) où l’on voit le père Ubu accepter de devenir esclave, et réussir si bien dans ce nouveau statut qu’il convertira des hommes libres et qu’il en tirera une nouvelle puissance, et Ubu cocu, publié après la mort de Jarry.

24Chaque acte, chaque réplique presque d’Ubu roi est susceptible d’une interprétation qui réfère, à l’exégèse héraldique en même temps qu’à une symbolisation qui superpose le sexuel, le digestif et l’oralité dans une vaste et impitoyable allégorie, du monde moderne. Dans les « Paralipomènes d’Ubu », publiés dans \a Revue blanche l’année même de la création d’Ubu roi, Jarry donne une explication fantaisiste de son drame : « Ce n’est pas exactement Monsieur Thiers, ni le bourgeois, ni le mufle : ce serait plutôt, l’anarchiste parfait, avec ceci qui empêche que nous devenions jamais l’anarchiste parfait, que c’est un homme, d’où couardise, saleté, laideur, etc. » En ces dernières années du siècle, marquées par des attentats à la bombe, le propos d’Ubu avait de quoi terrifier le bourgeois républicain ; mais anarchiste, l’œuvre l’est bien plus radicalement encore dans l’espèce de table rase qu’elle a imposée à la dramaturgie moderne. Sur un ton résolument différent, Jarry rejoint ainsi Maeterlinck et le premier Claudel en fondant le théâtre du xxe siècle.

Edmond Rostand (1868-1918)

25Pour se représenter l’étrangeté que constitue, dans notre tradition littéraire, le cas Edmond Rostand, il faut imaginer un Musset neurasthénique jouissant de la gloire bruyante d’un Béranger. Car Rostand n’était destiné ni à séduire le grand public ni à être séduit par lui. À la croisée du romantisme, du Parnasse et du symbolisme, il fut avant tout poète, et ce fut ce connaisseur (non pas révolutionnaire, mais averti) des expérimentations esthétiques de son temps qui donna au théâtre moderne le grand succès qu’il attendait depuis si longtemps, Cyrano de Bergerac, en décembre 1897. Et, depuis, cette pièce demeure dans notre mémoire collective, insituable et dérangeante. Comme dans un resplendissant second plan, elle continue à hanter le souvenir des lecteurs et, surtout, des spectateurs, témoignant nostalgiquement d’un temps où le théâtre brillait d’un éclat disparu.

26Il ne suffit donc pas, loin s’en faut, d’évoquer les circonstances idéologiques qui ont, il est vrai, permis de faire du succès théâtral un véritable événement historique : l’humiliation de la défaite de 1870 qui fait désirer toutes les formes de revanche (Cyrano de Bergerac), la permanence du mythe napoléonien (L’Aiglon), l’exaltation du panache (Chantecler). Non : l’entreprise de Rostand eut une vraie grandeur, mais une grandeur sans lendemain ni descendance, peut-être simplement parce qu’elle nous apparaît comme un magnifique adieu à l’alexandrin dramatique.

Une mélancolique « fin de siècle »

27Edmond Rostand fut, dans la vie, aux antipodes d’un Cyrano, à commencer par le physique, dont il soignait l’élégance alanguie et distinguée. Né dans la bourgeoisie marseillaise, il vint terminer ses études à Paris, y fit des vers, fréquenta les Parnassiens, connut ses premiers succès d’estime dans les cercles littéraires et épousa, à vingt-deux ans, la poétesse Rosemonde Gérard. Ses premières pièces en vers lui assurèrent une notoriété enviable. Lui, cependant, traînait une inextinguible neurasthénie.

28Or, le triomphe – immédiat, énorme, universel il l’obtint le 27 décembre 1897, à la générale de Cyrano de Bergerac, dont le rôle-titre est tenu par le très populaire Coquelin l’aîné. Les honneurs plurent et firent de Rostand une sorte de poète officiel – mais, notons-le, dreyfusiste. Comment résister à une telle pression ? L’Aiglon, créé en 1900 par Sarah Bernhardt, prolongeait l’effet Cyrano. Mais ce fut dix ans plus tard que Rostand, réfugié dans sa fastueuse propriété pyrénéenne, donnait une nouvelle pièce, Chantecler. Drôle, belle et triste allégorie, où un coq de basse-cour, immensément fier de faire se lever le jour (du moins le croit-il), découvre finalement que l’aurore n’a pas besoin de lui ; il se remet néanmoins à chanter, plus modestement mais, aussi bien qu’avant, puisque c’est sa fonction ici-bas. Prévisible, l’incompréhension du public blessa le poète, qui ne donna plus aucune pièce à la scène mais continua à jouir, jusqu’à sa mort en 1918, de sa gloire intacte, qu’il mit pendant la Grande Guerre au service de la propagande patriotique.

Fantaisie et poésie

29Pourtant, Rostand a sans doute souffert de devoir figurer le poète français par excellence. Car sa première qualité fut celle dont on sait le moins gré aux écrivains, la fantaisie : non la fantaisie du bateleur, mais celle – onirique, fantastique, insolente et imaginative – du romantisme de 1830 ; une fantaisie où le bonheur d’inventer ou de versifier est reversé au bénéfice d’une sorte d’exultation artistique. La veine mélodramatique, si visible et si efficace dans Cyrano et L’Aiglon, est elle-même magnifiée par l’intention parodique qui la poétise.

30Car, avec Rostand, le vieil alexandrin ne sert plus seulement le spectacle théâtral, comme dans la dramaturgie classique ; au contraire, c’est le vers lui-même qui se donne en spectacle, qui déploie ses charmes, parfois un peu voyants et faciles, pour dire le rêve qui l’habite. Or, toute la poésie en devenir, Mallarmé en tête, achevait de se rétracter, de dissimuler dans ses plis obscurs son secret à jamais indicible. Rostand, lui, fut l’un des derniers à croire en l’énergie centrifuge du vers syllabique, en sa capacité à offrir à l’oreille ses formes plastiques, sans perdre de sa vérité ni s’arc-bouter sur la figure héroïque du poète – comme Hugo ou Péguy – : on a admiré, on admire encore l’ambition et le tour de force poétique, sans être toujours convaincu.

Bibliographie

Georges Courteline (1858-1929)

• Édition

Choix de pièces en 3 volumes, F. Pruner éd., Paris, Flammarion, coll. « GF », 1975.

• Étude

P. Bornecouf, Le Théâtre de Georges Courteline, Paris, Nizel, 1969.

Maurice Maeterlinck (1862-1949)

• Éditions

Œuvres, Bruxelles, Jacques Antoine, 1980 (Serres chaudes. Quinze Chansons, Les Aveugles, L’Intruse).

Théâtre complet, Genève, Slatkine, 1979 (comprend tout le théâtre symboliste, 1889-1901, sauf Les Sept Princesses).

Pelléas et Mélisande a fait l’objet de quelques éditions commentées en format de poche.

• Études

R. Brucher, Maurice Maeterlinck, l’œuvre et son audience, essai de bibliographie 1883-1960, Bruxelles, Palais des Académies, 1972.

J.-M. Andrieu, Maeterlinck, Paris, Éditions universitaires, 1962.

R. Bodart. Maurice Maeterlinck, Paris, Seghers, 1962.

P. Gorcejx, Les Affinités allemandes dans l’œuvre de Maurice Maeterlinck, Paris, PUF, 1975.

Maurice Maeterlinck 1862- 1962. J. Hanse (dir.), Bruxelles, Renaissance du Livre, 1962.

M. Descamps, Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande. Bruxelles, Labor, coll. « Un livre-Une œuvre », 1986.

Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, Gand, spécialement le n° Xxix « Pelléas et Mélisande », éd. par Ch. Angelet, 1994.

M. Quaghebeur (dir.), Présence/Absence de Maurice Maeterlinck, actes du colloque de Cerisy-la-Salle, Bruxelles, AML éditions Labor, 2002.

Alfred Jarry (1873-1907)

• Éditions

Œuvres complètes, t. I, M. Arrivé éd., 1972, t. II et III.

H. Bordillon éd., 1987- 1988, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade ».

• Études

Rachilde, Alfred Jarry ou le Surmâle des lettres, Paris, Grasset. 1928.

J.-H. Lévesque, Alfred Jarry, Paris. Seghers, 1951.

M. Arrivé, Les Langages d’Alfred Jarry, Paris, Klincksieck, 1972.

Lire Jarry, Bruxelles, Complexe, 1976. – E Caradec, À la recherche d’Alfred Jarry, Paris, Seghers, 1973.

H. Béhar, Jarry, le Monstre et la Marionnette. Paris, Larousse, 1973.

N. Aruaùd, Alfred Jarry, d’Ubu roi au docteur Faustroll, Paris, La Table Ronde, 1974.

H. Behar, Les Cultures de Jarry, Presses Universitaires de France, 1988.

P Besnier, Alfred Jarry, une biographie, Paris, Fayard, 2005.

• Revues spécialisées

Publications du Collège de Pataphysique : Cahiers du Collège de Pataphysique (1950- 1959), suivis de Dossiers acénonètes et de Subsidia pataphysica.

L’Étoile-Absinthe, bulletin de la Société des amis d’Alfred Jarry, Paris.

Numéro spécial de la revue Europe, nos 623-624, mars-avril 1981.

Edmond Rostand (1868-1918)

• Éditions

Théâtre, G. Aziza éd., Paris, Omnibus, 2005.

• Ouvrages de synthèse

J. W. Grieve, L’Œuvre dramatique d’Edmond Rostand, Paris, Les Œuvres représentatives, 1931.

E. Ripert, Edmond Rostand, sa vie, son œuvre, Paris, Hachette, 1968.


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