Chapitre 40. Le théâtre : le loisir et la nouveauté

p. 536-543


Texte intégral

1Depuis le romantisme et la fameuse préface de Hugo à Cromwell (1827), le théâtre français connaît la traversée du désert. Non pas à défaut d’œuvres, mais en raison d’un conservatisme de fond qui empêche le genre de se renouveler – il est de surcroît monopolisé par des notables littéraires : Dumas fils, Augier, Sardou, Labiche, Meilhac et Halévy, Gondinet, Pailleron, tous siègent à l’Académie. Ainsi, au carrefour des grands courants et quelquefois en marge de la littérature qui se fait (il n’existe pas de théâtre parnassien à proprement parler), la scène se nourrit exclusivement du répertoire, lequel est composé essentiellement, de tragédies classiques (toujours en vogue), de vaudevilles et de comédies bourgeoises – histoire de contenter un public fidèle à tout un patrimoine codé (pourvoyeur d’émotions claires, de rires ou de pleurs) et hostile à toute nouveauté. Parce qu’il est spectacle et qu’il touche le domaine public, le théâtre est essentiellement revêche à l’expérimentation qui dérange les valeurs les plus assises. Genre du divertissement ou de la réflexion, il se présente comme le miroir le plus fidèle de l’ordre social et subit du même coup un puissant effet d’autocensure produit par la nécessité économique. Les risques s’y prennent d’autant plus rarement qu’ils sont toujours d’ordre financier. Comme le dit un témoin : « Le théâtre actuel est une affaire, un commerce, un moyen de gagner de l’argent ; son organisation est semblable à celle d’une fabrique, d’une usine quelconque » (J. Dubois, La Crise théâtrale, 1894, p. 1).

2Néanmoins, le capital ne fait guère bon ménage avec de vieux fonds. Si le théâtre connaît une crise à la fin du siècle, c’est doublement parce que son répertoire est excessivement routinier et qu’il ne parvient pas à se renouveler conformément aux attentes du public bourgeois. Toute l’affaire consiste donc à sortir de la tradition sans heurter le goût commun et à maintenir un niveau de rentabilité au moins égal à ce qu’il était sous le second Empire.

3C’est d’ailleurs à la faveur de la crise économique des années 1880, qui voit les recettes baisser et de nombreux théâtres fermer (le public se tournant vers les cafés-concerts), que le renouveau se fait jour.

Naissance du metteur en scène : Antoine et Lugné-Poe

4Dans une telle conjoncture, il n’est pas étonnant que l’initiative en revienne aux directeurs de théâtre. Mieux que quiconque, ils ont le sens du risque calculé et ce n’est pas un hasard non plus si le nouveau théâtre de la fin du siècle passe d’abord par une refonte complète de la mise en scène. Le premier, André Antoine fait de la dramaturgie un art à part entière : il conçoit que le décor, la mise en scène, l’éclairage, le jeu des comédiens sont l’essentiel du spectacle et non plus, comme dans la tradition romantique et bourgeoise, de purs accessoires destinés à reproduire la réalité sur scène.

5Car ce qui étouffait le genre jusqu’alors, c’était cette impérieuse nécessité du vraisemblable. Montigny, directeur du Gymnase, Perrin à la Comédie-Française, Porel à l’Odéon et tant d’autres n’avaient pour souci que de faire vrai, plus vrai que nature. La force du spectacle résidait tout entière dans la performance des acteurs, eux aussi pliés à ce souci d’authenticité : en Sarah Bernhardt, selon le mot de J. Lemaître, « c’est la femme qui joue… Elle étreint elle enlace, elle se pâme, elle se tord, elle se meurt » ; C. Coquelin, Worms, Salvini, pour ne citer que les plus grands acteurs, attirent les foules plus que les œuvres, s’évertuent dans cette esthétique du naturel.

6C’est à partir de 1884 – la même année que la parution d’À rebours – que l’on se met à esquisser d’autres dramaturgies, moins asservies aux modes bourgeoises. Cette année-là, L. Becq de Fouquières exprime dans son Art de la mise en scène. Essai d’esthétique théâtrale l’urgence de renverser les conventions par ce qu’il appelle « le transport du relatif au théâtre ». Mais c’est – curieusement peut-être – un romancier, et non des moindres, qui donne l’élan : Zola. Depuis 1876 déjà, à travers ses chroniques dramatiques, au nom du naturalisme qu’il rêve de voir, conquérir les planches, il mène campagne en faveur d’une dramaturgie nouvelle. Selon lui elle ne peut se contenter d’un simple placage de la réalité mais, au contraire, doit, sécréter un langage autonome qui dise la vérité « scientifique » du monde à travers la toute-puissance de la convention dont le théâtre est immanquablement le lieu suprême. En cela Zola renoue avec le théâtre classique : « A la place d’un théâtre de fabrication, écrit-il dans « Le Naturalisme au théâtre », nous aurons un théâtre d’observation. »

7C’est d’ailleurs par Zola que passe la révolution du Théâtre-Libre d’Antoine. Ce dernier donne ses premières représentations les 29 et 30 mars 1887 en faisant jouer un prologue et quatre courtes pièces dont l’une est extraite (par L. Hennique) d’une nouvelle de Zola, Jacques Damour. C’est le début d’une association entre le naturalisme et l’avant-garde théâtrale dont on sait qu’elle a permis à l’école de Zola de conquérir sans véritable succès un genre jusqu’alors délaissé, et à Antoine de parfaire le métier de metteur en scène. Ce que l’esthétique naturaliste apporte au Théâtre-Libre, c’est la nécessité de faire valoir le milieu qui seul détermine les personnages. Ainsi, le texte en ses traditionnelles fonctions mimétiques est remplacé par le langage de la scène, désormais univers cohérent et synthétique : le décor est premier, car il signifie littéralement l’œuvre ; de là une attention particulière aux éclairages, aux jeux de rideaux, aux plafonds ouvragés, aux plans scéniques contigus et à la séparation du public qui, pour la première fois, assiste dans l’obscurité (sur le modèle de Wagner à Bayreuth). Antoine modifie également de fond en comble le jeu du comédien dont il attend, en plus d’un investissement physique maximal, qu’il soit « un clavier, un instrument merveilleusement accordé, dont l’auteur jouera à son gré ».

8Antoine eut aussi un grand rôle dans la réforme institutionnelle du théâtre. Il conçut ce qui deviendra par la suite, avec M. Pottecher, R. Rolland et surtout J. Vilar, le mouvement du théâtre populaire : « pièces nouvelles, salles confortables, places tarifées bon marché, troupe d’ensemble », mais aussi aide accrue des pouvoirs publics et indépendance du metteur en scène.

9On a reproché à ce metteur en scène de n’avoir guère fait découvrir de nouveaux auteurs. Il est vrai que, très tactiquement, il s’est accroché à l’expérience du théâtre naturaliste en suscitant la collaboration des romanciers de cette veine ; de 1887 à 1896, le Théâtre-Libre n’en a pas moins donné 124 pièces dont la moitié était jouée pour la première fois. Éclectique, Antoine a fait connaître Porto-Riche. Brieux, François de Curel, Bernstein, créé Une Journée parlementaire de Barres, révélé Je singulier naturaliste Georges Ancey (L’École des veufs, La Dupe). Mais surtout il a fait connaître en France Ibsen (Les Revenants, Le Canard sauvage), Strindberg (Mademoiselle Julie), Hauptmann (Les Tisserands), Verga (Chevalier rustique) et les pièces de Tolstoï (La Puissance des ténèbres). C’est ce rôle de passeur qui a fait sa réputation, bien davantage que ses conceptions de la mise en scène qu’il n‘a pas su, en dépit de ses efforts pour transformer le théâtre en « un endroit clos où il se passe quelque chose », dégager de toute l’illusion réaliste. Il aura néanmoins de ce point de vue déblayé le terrain et permis, à Paul Fort et à son Théâtre d’Art, à Lugné-Poe et à son Théâtre de l’Œuvre, d’accomplir une révolution dramaturgique plus audacieuse.

10Quoique éphémère (1890-1892) par manque de répertoire et de moyens, le Théâtre d’Art de Paul Fort a eu quant à lui l’idée fondamentale de mettre le spectateur face à son imagination en proposant une dramaturgie de « pure fiction ornementale qui complète l’illusion par des analogies de couleurs et de lignes avec le drame ». En prenant l’exact contre-pied du naturalisme d’Antoine, Paul Fort introduit le symbolisme sur les planches, non seulement en créant Maeterlinck (L’Intruse, Les Aveugles, en 1891), mais en revisitant certains auteurs du répertoire (Hugo, Shelley et Marlowe).

11Contrairement à Antoine, le Théâtre de l’Œuvre s’appuie sur de nouveaux auteurs – marginaux et/ou subversifs s’il en est, de Maeterlinck à Jarry. Lugné-Poe, qui fut acteur au Théâtre-Libre de 1888 à 1890 puis au Théâtre d’Art, doit lui aussi sa carrière à Maeterlinck dont il crée Pelléas et Mélisande aux Bouffes-Parisiens le 27 mai 1893, avant d’inaugurer son propre théâtre qui rénovera la scène de 1893 à 1897. Créant lui aussi Ibsen, Strindberg, Hauptmann et Bjørnson, il se distingue du Théâtre-Libre par une mise en scène tout entière axée sur le mystère et aucunement soucieuse de vraisemblance. C’est à un théâtre de l’imaginaire qu’il travaille, suscitant la collaboration de peintres et de musiciens. Un théâtre mallarméen, en quelque sorte, où seule l’Idée trouverait à être sinon représentée du moins suggérée. Un théâtre niant le théâtre, ainsi que l’a signifié la création scandaleuse d’Ubu roi en 1896 et qui met à l’avant-scène l’improvisation, la provocation, le culte du faux, la fumisterie et les genres mineurs, du monologue au spectacle de marionnettes en passant par le cirque et la pantomime. Une telle dramaturgie remet aussi en question la place et le rôle du spectateur : rompant avec le théâtre à l’italienne, Lugné-Poc refaçonne les échanges entre la salle et la scène, décentre les lieux du spectacle, donne au corps de l’acteur une nouvelle dimension en accentuant ses effets de voix et de mouvements.

Une nouvelle écriture dramatique : Pelléa, Ubu et Tête d’Or

12Le théâtre se réinvente de l’extérieur, il innove aussi son écriture. Le travail du metteur en scène trouve ainsi appui auprès des jeunes auteurs, comme l’a compris mieux, que les autres Lugné-Poe. S’il ne manque pas d’œuvres théâtrales en cette fin de siècle, peu sont à même de se dégager de la tradition et de fonder une nouvelle esthétique. Le poids de l’héritage est tel que le théâtre est devenu un secteur de loisir à part entière de la nouvelle société de consommation : comme plus tard le cinéma, on le fréquente avec assiduité ; on aime les comédies ou les tragédies, les mots d’auteurs (Rostand) ou les bouffonneries (Courteline) et par-dessus tous les comédiens et les acteurs (S. Bernhardt, les frères Coquelin) ; le théâtre est déjà le lieu d’une star System.

13On a l’habitude de présenter la nouveauté théâtrale de l’époque à travers la figure et l’œuvre d’Henri Becque, auteur des Corbeaux (1882) et de La Parisienne (1885). Théâtre atypique, en ceci qu’il introduisait la tragédie dans le drame bourgeois et mêlait, au grand scandale du public traditionnel le monde des affaires de Balzac au pessimisme de Zola et au grotesque de Flaubert. Théâtre critique, certes, au même titre que celui de Courteline et de Feydeau, que relaieront Mirbeau et Renard et dans un esprit plus psychologisant, Hervieu, Bernstein et Bataille – tous par ailleurs auteurs à succès –, mais théâtre pris dans les conventions du réalisme. Ces œuvres-là font parler d’elles par leur intensité dramatique ou la force et la justesse de leur style : elles n’ébranlent pas l’institution théâtrale, confirmant tout au contraire son assise sociale.

14Trois textes, en revanche, suffiront à mettre, à mal l’écriture de théâtre et serviront de tremplin ou de support à la nouvelle dramaturgie qui se fait jour au Théâtre-Libre ou au Théâtre de l’Œuvre. Ces textes, ce sont Ubu roi d’Alfred Jarry (1888), Tête d’Or de Paul Claudel (1890) et Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck (1892). Si elles n’ont pas eu la même fortune critique dans les dernières années du siècle (Claudel attendra son heure pour être reconnu), ces trois pièces ont sapé de manière emblématique et fondatrice l’écriture théâtrale, en sorte que tout autant Ubu, Pelléas et Tête d’Or sont de ce point de vue les héros du théâtre nouveau avant d’être (mais aussi parce qu’ils sont), des personnages de fiction. Ce qui se trace en eux, de manière à la fois solidaire et solitaire, c’est une ligne de fracture dans l’art de la parole et de la représentation.

15Ubu, qu’il soit roi ou par la suite cocu ou encore enchaîné, est des trois personnages le plus violemment en rupture, le plus profondément subversif. Pas seulement parce qu’Ubu roi s’ouvre scandaleusement sur le fameux « Merdre ! », ou que l’auteur y malmène d’autres mots plus respectables comme « Phynance », mais parce que l’interdit trouve à se focaliser dans l’institution des institutions qu’est la langue et que l’abjection, en plus de s’ancrer très ostensiblement dans le registre intestinal et sexuel, contamine le langage et la parole dans son propre avènement. Ce langage désarticulé, déformé, illisible par moments, se présente comme une éructation du corps, une « jaculation joculatoire ». Il refuse à la langue de la scène toute vertu explicative du monde et s’avoue au contraire comme présence injustifiable d’un être au monde, dans sa primitivité et sa négativité. Le cycle ubuesque – reprise et variations d’un même argument farcesque – instaure de ce point, de vue un théâtre de la cruauté avant la lettre.

16Le théâtre de Jarry s’impose encore par son total et presque inconscient dépassement de toutes les règles et de tous les genres. Écrit pour les marionnettes et représenté dès 1888 par la compagnie « Les Marionnettes », Ubu roi fait figure d’avant-garde lorsque Lugné-Poe le monte au Théâtre de l’Œuvre, huit ans plus tard, en 1896. Cette farce fait violence parce qu’elle ne laisse aucun répit et s’attaque aux moindres recoins du code théâtral. Même la dédicace à Marcel Schwob est tournée en dérision, autant que la composition de l’orchestre, lequel comprend des cervelas, des oliphants verts, des sacquebutes et des galoubets.

17Si Jarry, en quelque sorte, rend scandaleusement légitimes les pratiques scéniques à l’œuvre dans les caf’conc’, en les instituant en avant-garde, Maeterlinck, lui, apporte au symbolisme le théâtre qu’il attendait. Découvert par Mirbeau qui voit en lui un « Shakespeare belge » dès 1890, déjà connu comme poète avec les Serres chaudes (1889), il s’était signalé par deux drames montés par Paul Fort en 1890, L’Intruse et Les Aveugles, ainsi que par Les Sept Princesses (1891). Mais c’est assurément Pelléas et Mélisande qui lui valut la reconnaissance la plus durable et permit par ailleurs au Théâtre de l’Œuvre de réussir son coup d’envoi. Non seulement parce que, comme en témoigne C. Mauclair, Maeterlinck « a ce don inappréciable de sublimer la fleur des éléments constitutifs de son intellectualité en un charme inanalysable » (« L’art de Maurice Maeterlinck », in Essais d’art libre, février 1892), mais surtout parce que la représentation de Pelléas est reçue comme le manifeste théâtral des symbolistes, ainsi que l’a noté un journal de l’époque :

« […] Ils pensent que dans le drame humainement beau, c’est le sentiment d’humanité qui prime tout, par-dessus les époques et les frontières, et qu’alors en voilà assez des reconstitutions d’ameublement, du triomphe de l’accessoire soi-disant exact, de tout ce bric-à-brac exhibé au public, des glaces peintes et des trompe l’œil, autant que de la vraie soupe et du vrai feu, ébahissement du badaut. Ils pensent que l’art n’est pas là, que le sens général du drame suscite, dans la coloration du décor, une nuance dominante qui s’y doit harmoniser par le degré d’impression d’ensemble et non par le détail ; qu’il est fait pour encadrer les acteurs, préciser le sentiment, et non pour faire admirer des pieds de table et des bahuts. Ils pensent enfin qu’en dehors du mélodrame historique, la réalité des objets et la date-de leur style restreint l’impression héroïque et au-dessus du temps qui doit jaillir de la rencontre des personnages, et que le décor seconde la parole, comme la musique soutient le vers lyrique » (L’Écho de Paris, 9 mai 1893 – article signé Mirbeau mais de la plume de Mauclair).

18Tous les critiques s’accordent pour admirer la fraîcheur du drame et sa mise en scène : dix-neuf tableaux distincts, des personnages flous évoluant derrière un rideau transparent, un jeu somnambulique, une parole rare et solennelle, des décors symboliques qui soutiennent le texte, tout est mis en place de façon à créer une représentation purement suggestive qui confère au théâtre une dimension oubliée par la tradition bourgeoise, sa religiosité. Avec Maeterlinck, non seulement le théâtre symboliste se dote du sens du sacré, mais aussi d’une conception wagnérienne de l’histoire qui fait prévaloir le mythe sur la légende, l’atemporalité sur l’actualité, les tumultes de l’inconscient sur la volonté pratique – renversement total de l’esthétique bourgeoise, d’autant plus marqué que la pièce se trame de toute un arrière-plan méta-poétique en proposant des bribes de théories sur le théâtre.

19En fait, Maeterlinck est au théâtre ce que Mallarmé est à la poésie : un monument où se mêlent la théorie et la création, celle-ci étant toujours dans celle-là. Le modèle qui domine son théâtre n’est autre que la poésie qui subsume tous les genres. Mallarmé avait salué en Bruges-la-Morte (1892) de Rodenbach – un autre Belge – le tour de force du romancier d’avoir transcendé le récit et la poésie ; avec Maeterlinck, c’est le genre à l’époque le plus étranger à la poésie qui se voit d’un seul coup poétisé. Maeterlinck dira à Huret : « Il semble que la pièce de théâtre doit être avant tout un poème. »

20À ce moment, beaucoup de symbolistes, de Villiers de l’Isle Adam à Mallarmé en passant par Laforgue, redécouvrent une figure littéraire qui aura valeur d’emblème (qu’elle ait pour support la nouvelle ou le théâtre) : le légendaire Hamlet. Parce qu’il est la désincarnation du personnage héroïque (Hamlet ne fait rien), il devient l’idéal type de la tragédie mentale telle qu’elle commence à se concevoir en ces années. Rappelons-nous ce « Crayonné au théâtre » de Mallarmé, intitulé « Hamlet » :

« Mime, penseur, le tragédien interprète Hamlet en souverain plastique et mental de l’art et surtout comme Hamlet existe par l’hérédité en les esprits de la fin de ce siècle : il convenait, une fois, après l’angoissante veille romantique, de voir aboutir jusqu’à nous résumé le beau démon, au maintien demain peut-être incompris, c’est fait. »

21La référence à Shakespeare, qui sous-tend tout le nouveau théâtre de la fin du siècle, ne doit pas seulement être comprise comme une volonté esthétique de situer la nouveauté dans la tradition. C’est aussi une manière d’indiquer que Shakespeare – davantage que Wagner pour des raisons à la fois politiques, et institutionnelles (l’Allemand a trop côtoyé la modernité depuis quarante ans) – est en dehors de l’histoire (la petite) exactement comme souhaiterait s’y placer le théâtre symboliste dans un drame aussi ophélien (à travers Mélisande), hamlétique (Pelléas) et othellien (Golaud) que celui de Maeterlinck. Il y a dans ce retour de Shakespeare une tentation fondatrice qui rejoint l’esthétisme de la pureté, de l’aristocratie et de la religion de l’art.

22On notera aussi que cette littérature hamlétique fait se rejoindre, sur deux modes et deux tons tellement différents, le théâtre de Jarry et celui de Maeterlinck : Hamlet est comme Ubu un prince sans royaume, un héros sans héroïsme. La moralité légendaire que Laforgue tire de Shakespeare en 1887, « Hamlet ou les Suites de la piété filiale », est probablement le meilleur trait d’union entre les diverses œuvres que la tragédie a pu produire en cette fin de siècle, tantôt pour rire, tantôt pour sourire.

23Reste Claudel, entre Jarry et Maeterlinck. Son drame Tête d’Or, édité en une première version en 1890, est remanié à plusieurs reprises jusqu’en 1897. S’il n’a pas eu le même succès que Jarry ou Maeterlinck, c’est non seulement parce que ces deux œuvres ont eu un puissant effet de frappe, mais aussi que Claudel, qui est de la génération suivante (né en 1868), n’en est qu’à ses débuts. Comme Ubu roi et comme Pelléas, Tête d’Or se déroule dans un vieil empire décadent où règne une atmosphère de mort et de désespoir. Ce n’est pas la « Pologne, c’est-à-dire Nulle-part » de Jarry, on est bel et bien dans un pays de princesses à la Maeterlinck, à ceci près que l’intensité dramatique est plus présente chez Claudel que chez les deux autres dramaturges. En effet, si Jarry et Maeterlinck délaient à leur façon – burlesque ou grave – toute l’intrigue, Claudel, lui, renoue avec le drame épique et héroïque, de même qu’avec La Ville, il réinstaure le drame philosophique. C’est que depuis Noël 1886, quelques mois après sa découverte fulgurante de Rimbaud, le dramaturge s’est converti et qu’il ne conçoit pas son art en dehors de la religion. Mais là n’est pas l’essentiel. Ce que la publication confidentielle de Tête d’Or signifie à l’époque, c’est très paradoxalement la possibilité d’un théâtre sans représentation. Claudel relance ainsi le vieux rêve d’un théâtre immatériel qui agite le xixe siècle de Hugo à Mallarmé. Il n’est plus question d’écrire pour la scène – il concevra plus tard son Soulier de satin (1919-1924) comme un défi à toute représentation possible –, mais de se servir du support théâtral pour le seul plaisir du texte. Lorsque Maeterlinck reçoit la pièce en 1890, il est ébloui et écrit à Claudel qu’il ne connaît pas : « Il y a des moments […] où vous dites un petit mot, suivi d’un tel torrent de petits mots miraculeux que vous m’apparaissez subitement le plus grand poète de la terre... » Hommage du jeune maître qui a tout de suite senti la possibilité théorique de ce théâtre purement mental que Claudel, davantage encore que Maeterlinck, a produit parallèlement à son œuvre lyrique. Ce que Tête d’Or inaugure, c’est donc, dans la logique d’avant-garde de l’époque, l’expérimentation d’un théâtre sans dramaturgie, exactement comme certains romanciers se sont attachés à fantasmer un roman sans romanesque sur le modèle de la poésie la plus résolument antiromantique qui s’est conçue, avec Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Laforgue et Corbière, en l’absence de toute poésie. Avec ce texte, le répertoire théâtral se dote d’une œuvre idéale qui du même coup se présente comme totale construction de langage. Claudel, parallèlement à Jarry et à Maeterlinck, invente un langage théâtral, exactement comme les poètes post-parnassiens se sont inventés un langage autonome. Entendons par là tout ensemble une vision du monde et un code linguistique et rhétorique en totale infraction avec les modes de représentation et de figuration du réel.


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