Portraits

(chap. 39)

p. 526-535


Texte intégral

José María de Heredia (1842-1905)

1Avec Sully Prudhomme et Leconte de Liste, leur chef de file, Heredia forme le triumvirat du Parnasse. Auteur d’un seul recueil, Les Trophées, publié tardivement en 1893, il s’est montré le plus fidèle représentant de l’esthétique parnassienne, faisant de la technique versificatoire le point nodal de sa poésie.

2Né à Cuba en 1842 de père espagnol et de mère normande, il vient en France faire de solides études à la faculté de droit de Paris et à l’École des Charles. Érudit, il distillera tout son savoir dans une poésie aussi rare que ciselée, qu’il publie parcimonieusement dans Le Parnasse contemporain et quelques autres revues. Il s’adonne à de nombreux travaux de traduction et d’adaptation (notamment celle de la Véridique Histoire de la conquête de la Nouvelle Espagne de Bernal Diaz del Castillo). À la fin de sa vie, il procurera une édition critique des Bucoliques de Chénier.

3Résolument en retrait de l’agitation poétique (mais aussi politique et sociale) de la fin du siècle, fidèle jusqu’au bout au credo parnassien, Heredia s’est imposé avec un seul recueil qui lui a valu de coiffer sur le poteau Zola et Verlaine à l’Académie française. Si cette consécration est la juste récompense d’une institution qui privilégie l’orthodoxie la plus stricte, elle couronne une œuvre qui a fait modèle en matière de perfection poétique.

4Perfection froidement technique, selon les détracteurs de l’époque, mais qui a donné au Parnasse un recueil d’une parfaite composition et surtout à la jeune génération le contre-exemple accompli d’une poésie objectale, tout entière repliée sur sa forme ; l’exacte réplique d’une Légende des siècles en miniature qui avait de quoi séduire l’esprit bibeloteur de la fin du siècle et convaincre les sceptiques de la disparition définitive du mythe romantique de l’inspiration.

5En effet, Les Trophées ont quelque chose du médaillon et leur art tient de l’héraldique tant s’y trouve travaillé, au départ d’une grande économie de moyens (14 vers), tout un univers de représentation autonome. Chaque sonnet se rassemble harmonieusement autour de grands moments de l’humanité : « La Grèce et la Sicile », « Rome et les Barbares », « Le Moyen Âge et la Renaissance », « L’Orient et les Tropiques », « La Nature et le Rêve ». Plusieurs pièces sont restées célèbres en raison de la force évocatoire qu’elles recèlent au-delà d’une rhétorique rigoureusement affectée et déréalisante. C’est le cas des « Conquérants » qui célèbrent les premiers conquistadores espagnols et qu’ont récités des générations de lycéens.

6Si le sonnet est la forme privilégiée des Parnassiens et de Heredia tout particulièrement, c’est qu’il présente des propriétés proprement plastiques. Dans Les Trophées, en effet, toute la composition du poème est conçue en sorte de faire converger le lexique, la rhétorique et la métrique sur un effet de chute que contient toujours l’ultime vers. Cette poésie se réfère moins à la peinture qu’à la sculpture : le vers est le matériau que le poète cisèle en sorte de révéler au terme du sonnet la chose dont il parle.

7Souvent décriée, la poésie de Heredia a été néanmoins relativement « populaire » en ceci qu’elle constitue une sorte de « vulgate » de l’école parnassienne. Pour le public scolaire, auquel elle doit largement sa survivance, elle représente l’image type du code poétique dans ses exigences techniques et le modèle de la « poésie pure […] du pur langage français » (pour reprendre l’expression qu’utilise Heredia dans la dédicace des Trophées).

Sully Prudhomme (1839-1907)

8Troisième mousquetaire du Parnasse, avec Leconte de Lisle et Heredia, Sully Prudhomme est à la fois un fervent disciple de la doctrine de Part pour l’art et un dissident qui a cherché à renouer avec la poésie philosophique. Un poème l’a rendu célèbre, « Vase brisé », de la plus stricte obédience parnassienne, mais le poète s’est rapidement imposé à la jeunesse littéraire de la génération de 1860 comme une voix moins étriquée et plus libre de la poésie nouvelle. Son influence s’exercera entre autres sur le jeune Laforgue qui n’a pas manqué de le pasticher à plusieurs reprises (voir la « Complainte de Faust fils » qui reprend la « Prière » des Vaines Tendresses).

9Né à Paris d’une famille aisée, René François Armand Prudhomme, dit Sully Prudhomme, se destine tout d’abord à la carrière d’ingénieur et d’industriel à laquelle il renonce au profit du droit qui le conduit à travailler quelque temps dans une étude. Un héritage lui permet dans la vingtaine de se consacrer uniquement à la littérature. Séduit par le programme esthétique de Leconte de Lisle dans la préface des Poèmes antiques, il devient, avec Heredia, un disciple de la première heure du cénacle, ses premiers poèmes passant sans difficulté la sélection sévère de la première série du Parnasse contemporain.

10À partir de là, la carrière de Sully Prudhomme ne rencontre aucun obstacle. Il publie beaucoup chez l’éditeur attitré des Parnassiens, Alphonse Lemerre : Stances et Poèmes (1865), Les Épreuves (1866), Les Écuries d’Augias, Les Solitudes (1869). Mais à partir de 1870, au lieu de s’enfermer dans une poésie dénégatrice de l’Histoire à la façon d’un Heredia, il ouvre le poème parnassien à des thèmes et des idées que la doctrine avait bannis. Sully Prudhomme s’inspire en effet de la guerre dans Impressions de la guerre (1872) et La France (1874). C’est le début d’une poésie à la fois plus grandiloquente et philosophique, qui renoue avec une forme de lyrisme célébratif. Les Destins, en 1872, sont d’inspiration cosmique : Sully Prudhomme médite sur te sort de la Terre et d’une certaine façon rejoint un rousseauisme en rêvant sur tes accords secrets de la Nature : mais son romantisme se teinte de positivisme, l’ingénieur entrevoyant une possible réconciliation de la science, de la poésie et de la philosophie. Ses autres recueils, Les Vaines Tendresses (1875), La Justice (1878), Le Bonheur (1888), sont d’une même emphase philosophique, mais cette fois plus morale et didactique que proprement méditative.

11En fait, Sully Prudhomme a apporté au vers parnassien la chaleur qui lui manquait. Si quelquefois sa poésie frise le souffle hugolien, elle est d’une tonalité élégiaque qui le place dans la lignée de Marceline Desbordes-Valmore et d’Amiel : un mélange d’idéalisme et d’inquiétude, de spiritualisme et de mélancolie, de sentimentalisme et de rationalité. Une poésie du sens, à vrai dire, et non de la forme, qui lui aura valu une rapide reconnaissance : élu à l’Académie française à quarante-deux ans, il sera couronné par te prix Nobel en 1901.

Tristan Corbière (1845-1875)

12Souvent apparenté à Charles Gros et à Jules Laforgue, par l’humour et l’ironie de ses poésies, Corbière est l’auteur d’un seul livre, Les Amours jaunes, rendu célèbre par Verlaine qui l’a placé en tête de la première série des « Poètes maudits ».

13Fils d’Édouard-Antoine Corbière (1793-1875), marin, journaliste et romancier (Le Négrier, 1832), Tristan Corbière passe son enfance en Bretagne, entre Morlaix et Saint-Brieuc où il fait ses études. Tuberculeux, il se fait soigner à Cannes, à Luchon puis à Roscoff, menant une vie libérée de tout souci matériel, fréquentant les marins, s’adonnant à la littérature, voyageant un peu (en Italie, en 1869), Conscient de sa laideur, il se fait remarquer par toutes sortes de farces scandaleuses, par exemple, lorsqu’on 1869, de son balcon, il bénit, déguisé en évêque, la population de Morlaix. En 1871, il s’éprend de Josefina Cuchiani, dite Herminie, actrice d’origine italienne, maîtresse du comte Rodolphe de Battine avec lequel elle vient de débarquer à Morlaix. Il la baptise Marcelle et lui dédicacera Les Amours jaunes (voir « Le Poète et la Cigale »). Lorsque Rodolphe et Marcelle regagnent Paris, Corbière les suit et s’installe non loin d’eux, dans la capitale. En 1873, Les Amours jaunes paraissent à compte d’auteur chez les frères Glady. Son mal de poitrine s’aggravant en 1874, il est transporté d’urgence à la clinique Dubois, d’où il écrit aux siens : « Je suis à Dubois dont on fait les cercueils ». Il meurt dans sa trentième année, le 1er mars 1875.

14Les Amours jaunes sont composées de sept sections : « Ça », « Les Amours jaunes », « Sérénades », « Raccrocs », « Armor », « Gens de mer » et « Rondels pour après ». Passant du portrait railleur (et autodérisoire) du mal-aimé à des visions sordides, Corbière y célèbre la Bretagne natale, croque la misère de Paris, se fait le chantre des parias. Son verbe est toujours abrupt, comme en témoignent non seulement la ponctuation qui démultiplie les coupures, par une accumulation de tirets, de points de suspension, de deux-points, mais aussi les ellipses et les ruptures logiques. L’ensemble produisant une écriture discontinue, au plus près d’une spontanéité qui se sent à l’étroit et que Corbière résume d’un seul trait : « – Ses vers faux furent ses seuls vrais » (« Épitaphe »). Mais c’est la tonalité ironique qui colore le plus profondément la poésie des Amours jaunes, comme l’indique déjà le titre : un humour grinçant, entre malaise et dérision, engendré, entre autres, par d’incongrus mélanges de tons, de registres, de calembours, de citations parodiques et d’allusions métapoétiques.

15Il faudra attendre la révélation de Verlaine dans « Les Poètes maudits » pour que Les Amours jaunes sortent de l’oubli, en 1883, dix ans après leur publication. L’année suivante, Huysmans, dans À rebours, leur réserve une place de choix dans la bibliothèque idéale de des Esseintes Proche du Laforgue des Complaintes, mais aussi du Verlaine des Romances sans paroles et du Rimbaud des Illuminations, Tristan. Corbière a séduit les surréalistes et, notamment, Breton qui le compte parmi les maîtres de l’humour noir. Son influence s’est exercée également sur Apollinaire, P.-A. Birot et les poètes fantaisistes du début du xxe siècle.

Germain Nouveau (1851-1920)

16« De Baudelaire, Germain Nouveau ou Rimbaud, qui est le plus grand poète ? » se demandait en 1948 Louis Aragon dans un article des Lettres françaises. La question n’aurait pas de sens si elle n’était appelée par une longue et infructueuse demande de reconnaissance de quelqu’un qui n’a cessé d’être perçu dans l’ombre des plus grands, Rimbaud et Verlaine. À l’exception d’une plaquette, son œuvre a été publiée à son insu, entre 1904 et 1910.

17Né dans le Var en 1851, Nouveau est abonné au malheur. Il perd tour à tour père, mère et sœur et se retrouve seul à Paris en 1872 où il occupera quelque temps un emploi au ministère de l’Instruction publique. Il y fréquente la bohème du temps (Richepin, Gros), fréquente le salon de Nina de Villard et collabore, en 1876, aux Dixains réalistes, recueil confidentiel qui tourne en dérision la poésie quotidienne de François Coppée. En 1873, il rencontre Rimbaud, avec lequel il partira en Angleterre, puis Verlaine qu’il rejoindra également à Londres. Poète de l’errance, physique autant qu’imaginaire, il voyage beaucoup, en mystique et mendiant qu’il est devenu à la suite d’un drame passionnel (dont portent trace ses Valentines, 1885) et de la visite de la maison du bienheureux Benoît Labre. À quarante ans, il est frappé de délire mystique et interné. Jusqu’à sa mort, en 1920, après de nouveaux pèlerinages en Algérie et en Europe (Belgique, Espagne, Italie), il se retire, misérable, dans sa ville natale, Pourrières.

18La poésie de Nouveau est fortement imprégnée de mysticisme. Sa Doctrine de l’Amour, à laquelle il travaille de 1878 à 1881 et qu’il signe du nom d’Humilis, est une offrande poétique à Jésus en même temps qu’un sensuel cantique à la Vierge. À travers l’amour de la création, Nouveau se reconstruit une famille et s’enferme dans un mysticisme peu orthodoxe qui mêle l’imagerie christique et les manques personnels. Ce recueil est assez proche quant, au ton du Verlaine de Sagesse, mais il se double d’une poétique qui institue le poème au même titre que la prière. En effet, la poésie est selon Nouveau supérieure à toutes les formes de production intellectuelle : lieu de grâce et de communion, elle « sait ce que Voltaire ignore ».

19Les Valentines, qui ont été composées entre 1885 et 1887, sont d’un autre registre. C’est Rimbaud cette fois qui est en arrière-plan, du moins le Rimbaud sauvage et rebelle, celui des Stupra. À ceci près que Nouveau exalte exclusivement la femme dans son corps et célèbre l’amour de l’amour, avec un érotisme qui ne s’embarrasse d’aucune pudeur. C’est ce recueil qui a fait dire à Breton que Nouveau était un « mendiant étincelant » et un précurseur du surréalisme (« Nouveau est surréaliste dans le baiser », déclare-t-il dans le Premier Manifeste, en 1924). Scandaleuse pour l’époque, cette poésie l’est moins, par son érotisme que par la pratique sauvage du verbe qu’elle donne à lire : lexique incongru et quasiment « naturaliste », fantaisies verbales (« Les Lettres », « Cru »), violence de l’expression, dislocation de la métrique. Le peu de vers qu’il reste d’après la crise de 1891 a été rassemblé sous le titre Le Calepin du mendiant.

Jules Laforgue (1860-1887)

20Dans l’Enquête sur l’évolution littéraire que mène Jules Huret en 1891, beaucoup de romanciers et de poètes, et non des moindres, évaluent à sa juste proportion la place qu’aurait pu occuper Laforgue dans la littérature de la fin du siècle s’il n’avait disparu prématurément, Mallarmé considère qu’avec Viélé-Griffin et Kahn il fait, partie des « principaux poètes qui ont contribué au mouvement symbolique » Remy de Gourmont estime que les « Moralités légendaires […] resteront l’un des chefs-d’œuvre de ce temps » et que Laforgue est « l’incontesté maître de la jeunesse » : Mirbeau, qui a pourtant le jugement sévère, parle, de « pur génie français mort à vingt-sept ans » et déplore « qu’on s’acharne à [le] montrer comme un décadent [alors qu’il] ne l’est pas pour un sou » ; Huysmans qui ne supporte plus les étiquettes dont il a été lui-même affublé reproche aux symbolistes de n’avoir « souffl[é] mot de celui d’entre eux qui avait le plus de talent et qui est mort » ; il regrettera, vingt ans après À rebours, de n’avoir pas pu l’intégrer dans le florilège de des Esseintes. Il apparaît même à certains comme le maître dont auraient eu besoin ces chapelles pour fédérer l’effervescence des esthétiques ; un maître idéal, somme toute, en ceci qu’il exerce une domination purement symbolique en s’inscrivant sans conteste aux côtés des plus grands, entre Verlaine et Mallarmé.

21Car, en cette année 1.886-1887 où tout s’est joué et défait pour Laforgue s’est esquissée, parallèlement à une carrière pleine de promesses, une petite mythologie qui n’a eu de cesse de grandir dès l’instant où il a quitté la scène, de façon si brusque et au fond si poétique. Il est vrai que cette courte vie présente tous, les ingrédients d’une légendaire moralité, d’autant que ses vers sont truffés d’anticipations troublantes, notamment celui-ci, souvent cité, extrait des Complaintes : « Oh ! ces quintes de toux d’un chaos bien posthume », ou encore cette locution de Pierrot, dans L’Imitation, pleine de saveur prophétique : « Devenir légendaire au seuil des siècles charlatans ». Une naissance sous les tropiques, en Uruguay, à Montevideo, quatorze ans après Isidore Ducasse, comte de Lautréamont (et vingt-quatre ans avant Jules Supervielle). Une vie de bâton de chaise, ballottée entre Tarbes (le pays originaire, où rentre la famille nombreuse après n’avoir pas fait fortune outre-Atlantique) et Paris, capitale littéraire, mais surtout lieu d’échec et presque de misère. Jules s’y est installé en 1879, avec son père et ses neuf frères et sœurs, deux ans après la mort de sa mère, décédée à trente-huit ans d’une pneumonie. Après Paris, ce sont les fastes incroyables de la cour de Berlin où, grâce à l’appui de Paul Bourget et de Charles Éphrussi, Laforgue obtient un poste de lecteur. Il restera cinq ans dans le giron de ses altesses. Puis retour à Paris, pour y mourir d’une phtisie à l’âge de vingt-sept ans.

22Bien qu’il ait été « exilé » de Paris la plupart du temps, s’autorisant quelques escapades annuelles, Laforgue est resté en contact avec la capitale. Ses interlocuteurs les plus assidus sont en effet Gustave Kahn, Charles Ephrussi, Charles Henry, Vanier, son éditeur, escroc notoire (ce qui ne l’empêche pas de se dire « bibliopole » des « curiosités littéraires, Décadentes, Symbolistes et autres »), Léo Trézenik, son imprimeur et futur directeur de la revue Lutèce, organe important de la même avant-garde symboliste, qui publia entre autres Les Poètes maudits de Verlaine en 1883. Puis il y a le réseau des pairs, maîtres qu’on admire et auxquels on soumet ses brouillons. Bourget, poète « moderne » (auteur des Aveux), romancier antinaturaliste audacieux que Laforgue place au-dessus des Concourt et de Maupassant, esprit influent, un peu à la manière du premier Barrés, qui met à la mode Schopenhauer, Hartmann, le bouddhisme et introduit en littérature les notions de décadence, de pessimisme, de dilettantisme. Puis vient Mallarmé, que Laforgue rencontre en 1885, probablement, introduit par G. Kahn aux fameux mardis de la rue de Rome, et qui apprécie Les Complaintes. Et il faudrait encore citer les petits maîtres et animateurs du symbolisme. Édouard Dujardin et ses revues : la Revue wagnérienne et la Revue indépendante. Laforgue lui doit un soutien précieux aux dernières heures de sa vie ainsi qu’à Félix Fénéon, Teodor de Wyzewa, Francis Viélé-Griffin. Ce personnel que Laforgue côtoie avec plus ou moins de sympathie indique, en fin de compte, alors qu’il a souvent été considéré prioritairement comme un poète décadent, qu’il circule avant tout dans la sphère symboliste. Même s’il a fréquenté, comme tant d’autres de sa génération, les milieux où se créa l’esprit, décadent, à la fin des années 1870 et au début des années 1880, les Hydropathes et le Chat noir tout particulièrement, il a vite compris que ces lieux frondeurs, pour intéressants et stimulants qu’ils, fussent, ne pouvaient servir à sa propre émergence et étaient socialement trop hétéroclites pour quelqu’un qui s’est toujours fait une très haute idée de ce que devaient être l’art et la littérature.

23Laforgue est en fait au carrefour des esthétiques de son temps. En publiant en 1885 Les Complaintes, il compte bien faire entendre sa voix. Depuis 1883, son intention est de « faire de l’original à tout prix ». Le choix de la complainte s’est opéré autant par défaut que par défi : il s’est agi, pour le poète, de trouver une formule de rechange à ses tâtonnements qui fût à même de démarquer l’emprise des écoles, de rompre avec les « vers philo » de son premier recueil renié, Le Sanglot de la Terre, et de l’engager sur la voie d’une poétique de la parole.

24Tordre le cou à l’éloquence : le mot est d’époque. Laforgue ne se contente pourtant pas de lui faire écho ; la contestation du code est une voie par laquelle se construit son identité lyrique. La parole-écriture, telle qu’il la conçoit, offre un terrain sur lequel sa subjectivité se déploie. La phrase, le mot et le vers sont soumis à une identique poussée, qui n’est autre que celle du sujet en butte à l’inefficacité d’un instrument qu’il entend faire éclater. C’est avec la même désinvolture qu’il reprend et reprise le patrimoine mythologico-littéraire qu’il parodie allégrement dans ses Moralités légendaires : Hamlet, Salomé, Pan, Lohengrin, Persée, autant de mythes, grands ou petits, qui sous sa plume prennent les accents tantôt pathétiques tantôt dignes de l’opérette.

25Il y a dans sa prose et sa poésie quelque chose de l’écriture-artiste chère aux frères Concourt : comme eux, une prédilection pour un langage « faisandé », aux contours phrastiques obsolètes, émaillé de mots abscons et de vers boiteux ; un langage comme rongé de l’intérieur et dont l’usure se dévoile au creux d’une énonciation qui contamine cela même qu’elle profère. Les Complaintes, mais aussi L’Imitation de Notre-Dame la Lune, Des Fleurs de bonne volonté et les Moralités légendaires fournissent aussi la fiction d’une langue en décomposition, qui brise ce qui lui reste de son savoir et de son pouvoir instrumental, se réinvente au fil de son propre morcellement. Le parler de Laforgue emprunte aux discours sociaux dont il épuise ou détourne les formules à l’emporte-pièce. La stéréotypie syntaxique, lexicale et versificatoire dont il se joue constitue le trait d’union entre le texte et son contexte ; elle instaure une connivence et un protocole de lecture entre l’auteur et son lecteur. À celui-ci, il est implicitement demandé de partager le dégoût, l’abjection du monde moderne, dans un face-à-face sans complaisance. Dans cette contemplation navrée, le texte laforguien ne ménage aucune consolation, hormis le rire qui est chez lui tout un mode d’être au monde.

26Le premier Laforgue était tiraillé entre les « Derniers soupirs d’un Parnassien » et les fantaisies d’une avant-garde sans avancée, celle des cafés-concerts. Avec Les Complaintes, L’Imitation et les Moralités légendaires (sans parler de ses Derniers Vers posthumes), il rompt le clivage entre genres sérieux et genres comiques ; le rire et les larmes peuvent se côtoyer en une même parole.

Bibliographie

José María de Heredia (1842-1905)

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Poésies complètes, Genève, Slatkine Reprints, 1979.

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Sully Prudhomme (1839-1907)

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Les Solitudes, Paris, Éd. d’Aujourd’hui, coll. « Les introuvables », 1977.

• Études

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H. Morice, L’Esthétique de Sully Prudhomme, Vannes, Impr. Lafolye frères, 1920.

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Tristan Corbière (1845-1875)

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Les Amours jaunes suivi de Six poèmes retrouvés et de Casino des trépassés et L’Américaine, C. Angelet éd., Paris, le Livre de poche, 2003.

• Études

J. Rousselot, Tristan Corbière, Paris, Segbers, coll. « Poètes d’aujourd’hui », 1952. rééd. 1973.

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Germain Nouveau (1851-1920)

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Œuvres complètes [couplées à celles de Lautréamont], P-O. Walzer éd., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1970.

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Jules Laforgue (1860-1887)

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Poésies complètes, P. Pia éd., Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1979, 2 vol.

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D. Grojnowski, Jules Laforgue et l’« originalité », Neuchâtel, La Baconnière, 1988.

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J.-J. Lefrère, Jules Laforgue, Paris, Fayard, 2005.


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