1Des années 1880 à la Première Guerre mondiale, Mallarmé est à la poésie ce que Zola est au roman : à la fois un mentor et une conscience du devenir de la littérature. Si le poète s’est de façon quasiment linguistique penché sur le statut du texte durant toute son œuvre tandis que le romancier a cherché à définir un nouvel âge romanesque digne de la République naissante, l’un et l’autre, se partageant deux secteurs d’avant-garde spécifiques et non concurrents, ont apporté une conception antithétique mais structurelle de la littérature dont le xx^e siècle restera largement héritier. Avec Zola, le réalisme trouve son aboutissement tandis que la poésie mallarméenne représente l’apogée des formes littéraires de tout le siècle. Ils ferment en quelque sorte l’évolution de la modernité littéraire – pour l’ouvrir à de nouveaux horizons –, parachevant le travail d’un Hugo et d’un Lamartine au temps du romantisme.

2Il faudrait à cet égard relire parallèlement les Poésies et Les Rougon-Macquart et montrer que les deux projets participent spécifiquement d’une semblable visée globalisante dont la motivation implicite est de redonner une place à la littérature sous la République. Que Zola, ait combattu en faveur d’une inscription franche et démocratique du littéraire dans les institutions sociales et Mallarmé soutenu un projet plus aristocratique de retrait élitiste n’enlève rien au fait que les deux confrères et amis aient de concert participé à la littérature nouvelle. C’est dans ce sens qu’il faut comprendre leur mutuelle admiration (avec cette nuance que Zola ne comprenait rien à la poésie de Mallarmé et regrettait plus largement que la poésie soit « hors de l’humanité, dans le pur travail de la langue et du rythme »), en témoigne ce jugement de Mallarmé à la lecture de Son Excellence Eugène Rougon :

« […] et voilà pourquoi, préférant peut-être en tant que poète (et j’ai tort) certaines magnificences plus tangibles de La Curée et de L’Abbé Mouret, je considère votre dernière production comme l’expression la plus parfaite du point de vue que vous aurez à jamais l’honneur d’avoir compris et montré dans l’art de ce temps » (À Émile Zola, 18mars 1876).

3Et Mallarmé se félicite l’année suivante de suivre le « revirement de la Critique » à l’égard de Zola.

4La carrière de Mallarmé se déploie parallèlement à celle de Zola ; elle s’accomplit également dans les pas de Paul Verlaine, de deux ans son cadet, avec lequel Mallarmé partagera les mêmes ruptures tout en prenant des options esthétiques radicalement différentes. En effet, si dans la trajectoire des deux poètes le Parnasse est l’instance qui exige une nécessaire démarcation, Verlaine lui opposera entre autres innovations un retour au lyrisme de la sincérité et Mallarmé un hermétisme langagier. Chacun polarisera ainsi les tendances poétiques généralement regroupées sous les appellations de décadence et de symbolisme.

Un poète-fonctionnaire

5Mallarmé est né à Paris en 1842 ; son père est fonctionnaire, sous-chef à l’administration de l’Enregistrement et Domaines. Ses études secondaires ne le conduisent pas au-delà du bac. À dix-huit ans, il devient fonctionnaire à Sens, « premiers pas dans l’abrutissement ». Il se marie et obtient, après un séjour en Angleterre, son certificat d’aptitude pour renseignement de l’anglais – métier qu’il exercera durant toute sa vie avec quelques interruptions, à Tournon (1863-1866). Besançon (1866-1867), Avignon (1867-1870), enfin à Paris.

6Le profil social de Mallarmé est celui d’un parfait épigone parnassien : petit-bourgeois installé, il mène une vie conjugale et familiale confortable et bien remplie. À vingt-quatre ans, il commence donc tout naturellement par donner quelques poèmes au Parnasse contemporain : « Azur », « Soupir », « Les Fenêtres » entre autres, qui lui assurent une première notoriété. Mais il travaille depuis plusieurs années déjà à un autre projet dont il ne devine qu’imperceptiblement la nouveauté : Hérodiade (commencé en 1864, jamais achevé). Plus tard, Igitur, Un coup de dés, les écrits théoriques et le projet du Livre prendront le relai de ce travail en profondeur mené au départ d’une crise (1866), durant laquelle Mallarmé a eu la « vision horrible d’une Œuvre pure ». À la même époque, et probablement en réponse à son interrogation sur le langage, mais aussi pour donner des fondements scientifiques à son œuvre, il envisage une thèse de linguistique. « J’ai toujours rêvé et tenté autre chose, avec une patience d’alchimiste », confiera-t-il à Verlaine en 1885, « Quoi ? c’est difficile à dire : un livre, tout bonnement, en maints tomes, un livre qui soit un livre architectural et prémédité, et non un recueil des inspirations de hasard fussent-elles merveilleuses... J’irai plus loin, je dirai : le Livre, persuadé qu’au fond il n’y en a qu’un […]. »

7La rupture avec le Parnasse date de 1875 : L’Après-Midi d’un faune est refusé par le jury (Coppée, Banville, France) du troisième Parnasse contemporain, celui qui a aussi rejeté Verlaine. Le motif est cependant différent. « On se moquerait de nous », écrit France, ce qui signifie que l’outrage est proprement intellectuel. Mallarmé, par cette pièce, se montre trop innovateur dans un milieu où l’on cherche surtout à routiniser des formules et consolider une doctrine.

8En effet, depuis la publication en 1862 d’un curieux texte qui anticipe sur ce que sera l’hermétisme mallarméen, « Hérésies artistiques. L’Art pour tous » (paru dans L’Artiste), Mallarmé est en avance sur ses maîtres parnassiens, plus absolu et intransigeant qu’eux. Même s’il ne faut pas surfaire la valeur de ce texte au ton manifestaire (il semble réécrire la fameuse préface de Leconte de Lisle aux Poèmes antiques), il contient néanmoins plusieurs préceptes que Mallarmé a fait siens et qui touchent au statut social de la poésie. Selon lui, le Poète, pareil à un ange, est au-dessus de la foule : « L’homme peut être démocrate, l’artiste se dédouble et doit rester aristocrate. » Il est inutile et nuisible d’enseigner et de diffuser la poésie et le Beau, « inaccessible au vulgaire ». Ce qui est condamné dans ce texte prémonitoire, c’est la dérive démocratique de Part à laquelle le jeune Mallarmé oppose une sacralisation de la fonction et du statut du poète, tout en distinguant l’homme de l’artiste :

« Que les masses lisent la morale, mais de grâce ne leur donnez pas notre poésie à gâter.
Ô poètes, vous avez toujours été orgueilleux ; soyez plus, devenez dédaigneux. »

9C’est une aristocratie et une religion de l’art que conçoit Mallarmé, dépassant ainsi l’aristocratisme de classe que défendent les Parnassiens fondateurs en raison de leur noblesse d’origine. C’est dire que l’élitisme qui a souvent été reproché à Mallarmé répond moins à une nécessité de distinction sociale qu’à l’impératif somme toute très bourgeois de présenter les domaines d’activités sociales en sorte d’éviter leur nivellement par le bas. Cette religion du salut dont il dote la poésie est aussi pour le fonctionnaire-poète l’occasion de prendre sa revanche sur une position sociale vécue comme un exil : sa trajectoire de poète le sauvera de la médiocrité de son métier, en le confortant dans son rôle de prophète profane. Dans l’autobiographie qu’il envoie à Verlaine en 1885, Mallarmé est très conscient d’avoir dévoyé son héritage social :

« Mes familles paternelle et maternelle présentaient, depuis la Révolution, une suite ininterrompue de fonctionnaires dans l’Administration et l’Enregistrement ; et bien qu’ils y eussent occupé presque toujours de hauts emplois, j’ai esquivé cette carrière à laquelle on me destina dès les langes. »

10Parallèlement, Mallarmé publie de curieuses choses de circonstance. Ainsi, en 1874 paraît La Dernière Mode, un journal illustré entièrement rédigé par lui qui comptera huit numéros. En 1878, il publiera Les Mots anglais, une « petite philologie », et l’année suivante Les Dieux antiques, traduction d’un manuel anglais. Quelques semaines avant son retour à Paris, en 1871, rue de Moscou, Mallarmé sort de la crise d’absolu qui le condamnait à l’impuissance : « Je redeviens un littérateur pur et simple. Mon œuvre n’est plus un mythe », écrit-il à Cazalis le 3 mars 1871. Un littérateur pur et simple, c’est tout à la fois, avec Mallarmé, un écrivant qui souscrit aux règles et contingences de son métier (et effectivement, il abdiquera aux nécessités des écrits de commande ou de circonstance) et un écrivain qui ne perd pas de vue son haut idéal esthétique (le Livre, en l’occurrence). À Paris, avant de connaître une célébrité choisie, il se mêle à la vie littéraire.

« J’abomine les écoles »

11Les années 1880 sont celles de la véritable émergence. Jusqu’alors Mallarmé n’est connu que de quelques Parnassiens, qu’il a fréquentés et qui l’ont finalement rejeté, et de quelques félibres rencontrés en Avignon (Mistral, Aubanel, Roumanille). Tandis que la génération montante – celle née aux alentours de 1860 : Laforgue, Kahn, Ghil, etc. – se cherche des maîtres, elle trouve en Mallarmé un guide. Il accueille d’ailleurs la jeunesse rue de Rome à ses fameux mardis et devient peu à peu avec Verlaine la référence poétique de l’époque, statut dont chacun a pu se moquer. Citons à ce propos le sonnet-dédicace que Verlaine a adressé à Mallarmé en 1890 :

« Des jeunes – c’est imprudent –
Ont, dit-on, fait une liste
Où vous passez symboliste.
Symbolistes ? Ce pendant

Que d’autres, dans leur ardent
Dégoût naïf ou fumiste
Pour cette pauvre rime iste,
M’ont bombardé décadent.

Soit ! Chacun de nous en somme
Se voit-il si bien nommé ?
Point ne suis tant enflammé

Que ça vers les n…ymphes, comme
Vous n’êtes pas mal armé
Plus que Sully n’est Prud’homme. »

12Ainsi, les jeunes qu’il accueille – les poètes de la génération de 1870, Gide, Valéry, Louÿs – trouvent rue de Rome un lieu de rencontres et d’échanges avec les aînés qui, contrairement à la règle des cercles parnassiens, n’entretient aucun esprit de compétition, ni de prosélytisme. Mallarmé a du charisme, mais il reste convaincu, ainsi qu’il s’en explique à Jules Huret, de la solitude indispensable à la création :

« J’abomine les écoles, dit-il, et tout ce qui y ressemble […]. Ce qui m’a donné l’attitude de chef d’école, c’est, d’abord, que je me suis toujours intéressé aux idées des jeunes gens ; c’est ensuite, sans doute, ma sincérité à reconnaître ce qu’il y avait de nouveau dans l’apport des derniers venus. Car moi, au fond, je suis un solitaire, je crois que la poésie est faite pour le faste et les pompes suprêmes d’une société constituée où aurait sa place la gloire dont les gens semblent avoir perdu la notion. L’attitude du poète dans une époque comme celle-ci, où il est en grève devant la société, est de mettre de côté tous les moyens vicies qui peuvent s’offrir à lui. »

13Cette phase de reconnaissance prend un nouveau tournant lorsque Verlaine consacre à Mallarmé un article des « Poètes maudits » (Lutèce, 1883, en volume, 1884) et que Huysmans le compte parmi les élus de des Esseintes dans À rebours. Pourtant c’est avec parcimonie que le poète donne à lire ses quelques poèmes en revues : « Prose pour des Esseintes », « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui », « Quelle soie... » dans la Revue indépendante en 1885, « Richard Wagner » dans la Revue wagnérienne de Dujardin l’année suivante, trois poèmes en prose aux côtés des Illuminations dans La Vogue en 1886, etc. Jusqu’en 1887, Mallarmé n’est l’auteur d’aucun recueil : cette année il publie coup sur coup L’Après-Midi d’un faune, une luxueuse édition photo-lithographiée (avec frontispice de Rops) des Poésies aux éditions de la Revue indépendante (tirée à 47 exemplaires) et un Album de vers et de prose. À l’exception de Divagations, autre recueil de prose qui paraît chez Charpentier en 1897, il en sera ainsi jusqu’à ce qu’un recueil d’ensemble soit publié un an après sa mort sous le titre Poésies de Stéphane Mallarmé (Bruxelles, Deman, 1899). Production rare et dispersée, mais aussi finement ciblée et variée (poèmes, prose, préfaces, discours et autres toasts) : collaborateur peu fréquent, Mallarmé est présent dans les principaux organes de la mouvance symboliste, de La Vogue à la Revue blanche, en passant par la Revue indépendante et La Plume. Il aime aussi à témoigner publiquement de son temps – en portant des toast à ses confrères, aînés et plus jeunes (Mendès, Kahn, Moréas, Leconte de Liste, Verhaeren, Verlaine), en répondant à de multiples enquêtes journalistiques (sur l’évolution littéraire, Voltaire, Poe. Verlaine, et d’autres sujets littéraires mais aussi la graphologie, le costume féminin à bicyclette ou le chapeau haut de forme).

14Cette présence littéraire – que les témoins disent discrète et affable – lui vaut d’être, invité à plusieurs reprises à faire des conférences (en Belgique, 1890, et en Angleterre, 1894) et d’être élu après Leconte de Lisle et Verlaine Prince des Poètes en 1896, deux ans avant sa mort.

« Ta vague littérature »

15A priori rien n’est plus étranger au réel et à la vie sociale que la poésie de Mallarmé : poésie pure, mise en scène d’un univers raréfié, régime allusif, usage de mots obsolètes, compositions offrant une quintessence d’expression, une même poétique du vague et de l’idéal traverse l’œuvre, des poèmes aux accents parnassiens (le fameux « Brise Marine ») à Un coup de dés. On pourrait même penser que cette poésie s’est écrite en dehors du temps, tant y sont gommées les références à la réalité et à l’histoire. Dans la logique symboliste qui prône l’effacement de la chose au profit du mot et de l’effet qui la désignent, Mallarmé est probablement le poète le plus accompli en ce sens qu’il a dépassé en les intégrant la poésie de Baudelaire et celle du Parnasse. Un motif à lui seul exprime ce dépassement, c’est celui du cygne que Mallarmé reprend au répertoire pour en faire le symbole non plus du lyrisme, mais de l’emprisonnement langagier. « L’aile ivre » qui trouve son pendant dans les figures de l’éventail, de l’envol se voit, ainsi constamment niée dans son élan virtuel, façon très hégélienne d’exprimer l’idée de liberté par ce qui tout à la fois la structure et s’y oppose, à l’image du cygne du fameux sonnet « Le vierge, le vicace et le bel aujourd’hui ».

16Aussi en retrait soit-elle des discours sociaux, la poésie de Mallarmé n’est pas pour autant historiquement blanche. Si l’hermétisme est une manière d’affirmer un lieu réservé du langage, avec Mallarmé, il devient l’expression la plus résolue du statut de la poésie en cette fin de siècle. Proclamant dans Crise de vers la « disparition élocutoire » du poète, Mallarmé entend faire de récriture l’unique enjeu de la poésie. De là chez lui cette constante distance qu’il met entre ce qui se dit ou s’évoque dans tout poème : même « Brise Marine », qui a la facture d’un parfait devoir postbaudelairien, se double d’une ironie qui rend futile l’exercice littéraire – « Aboli bibelot d’inanité sonore », ou « « ronds de fumée / Abolis en autres ronds », lit-on ailleurs, Mallarmé filant de part en part et discrètement cette métaphore de l’écriture à même le texte.

17Cette distance ironique apparaît aussi très clairement – bien que l’histoire littéraire l’ait le plus souvent occultée – dans le jeu très mallarméen entre œuvres de pure conception intellectuelle (Igitur, Un coup de dés, le « Livre ») et les vers de circonstance qui accompagnent sa trajectoire surtout à partir de 1880 : hommages, tombeaux, billets, dans le ton le plus grave, mais à côté, petits airs, « chansons bas », « éventails », « dons de fruits glacés », et les célèbres « loisirs de la poste » qui ironiquement allient le plaisir et l’efficacité de l’écriture :

« Mademoiselle Labonté
Un nom pareil en ce temps-ci
Veut qu’on soit au ciel remonté
Non ! rue, 8, Stanislas, Nancy.

*

Courez, les facteurs, demandez
Afin qu’il foule ma pelouse
Monsieur François Coppée, un des
Quarante, rue Oudinot, douze. »

18Ces vers épars et futiles, s’ils, sont les restes d’une littérature d’amusement, ne se démarquent pas vraiment des grandes pièces aux ambitions plus intellectuelles ; ils s’ajoutent les uns aux autres pour aboutir à une pratique de la littérature en parfaite fusion avec la vie – ou plutôt qui a absorbé la vie elle-même, comme si la poésie était guidée par cette nécessité à la fois grave et futile de réinventer la vie.

19Le grand projet du Livre semble l’aboutissement ultime de cette logique. « Explication orphique de la Terre », ce grand œuvre, au sens alchimique du terme, Mallarmé l’a non seulement rêvé (« architectural et prémédité »), mais il l’a réalisé d’une certaine manière dans chacun de ses gestes d’écriture. Les traces qu’il en a laissées sont purement réflexives, elles sont regroupées dans ses essais intitulés « Quant au Livre » et dans des notes éparses (publiées en 1957 par J. Sherer), et s’offrent comme un commentaire de deux œuvres capitales, le fragment d’Igitur (publié en 1869) et Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (publié en 1897).

20Igitur ou la Folie d’Elbehnon est un conte en prose, composé entre les années 1867 et 1870, à Avignon. Œuvre de jeunesse, contemporaine d’Hérodiade mais qui préfigure l’évolution de la poétique mallarméenne en ceci qu’elle anticipe sur Un coup de dés. Conte philosophique, en quelque sorte, qui met en scène le hasard et le néant que cherche à vaincre le personnage abstrait à souhait d’Igitur. Évoluant dans un décor allusivement fin de siècle (« tentures saturées et alourdies », « complexité marine et stellaire d’une orfèvrerie »), Igitur ne pose qu’un seul acte, combien symbolique, négateur et fondateur à la fois : à minuit, heure pure par excellence, il « descend les escaliers de l’esprit humain, va au fond des choses : en “absolu” qu’il est », lance les dés et se couche au tombeau de ses ancêtres.

21Un coup de dés, vingt-huit ans après, donne à lire et à voir le geste d’Igitur. Poème, ce texte l’est encore selon Mallarmé, même si l’ordonnancement du vers est totalement dispersé sur la page, et que le sens jaillit d’une disposition typographique des mots sur le papier, suggérant de la sorte des « subdivisions prismatiques de l’Idée ». L’œuvre relève de la partition musicale, non pas qu’il cherche par les mots des effets mélodiques, mais bien parce qu’il dispose ceux-ci en sorte de transposer la qualité des multiples voix poétiques qui s’y expriment. Dans la préface qu’il conseille de ne pas lire, Mallarmé donne cette explication :

« L’avantage, si j’ai droit à le dire, littéraire, de cette distance copiée qui mentalement sépare des groupes de mots ou les mots entre eux, semble d’accélérer tantôt et de ralentir le mouvement, le scandant, l’intimant même selon une vision simultanée de la Page : celle-ci prise pour unité comme l’est autre part le Vers ou ligne parfaite. La fiction affleurera et se dissipera, vite, d’après la mobilité de récrit, autour des arrêts fragmentaires d’une phrase capitale dès le titre introduite et continuée. »

22On reconnaît dans ces lignes de mode d’emploi la double préoccupation mallarméenne d’établir une œuvre qu’il nomme « fiction », à l’anglaise, sur des bases linguistiques et scientifiques. Son projet est de déplacer l’unité du poème du vers à la page et de fonder en puissance un nouveau langage poétique. Nouveau langage qui trouvera son accomplissement avorté dans le projet du Livre. Celui-ci, en plus de convoquer le théâtre et la musique dans un esprit wagnérien, devait, au départ d’un livre aux pages interchangeables, lu devant un public choisi et selon un cérémonial dont Mallarmé a réglé les moindres problèmes techniques, réconcilier l’artiste et la foule dans une sorte de spectacle total. Projet fantasmatique dont Mallarmé n’était pas dupe du peu d’écho qu’il pourrait recevoir :

« Notre seule magnificence, la scène, à qui le concours d’art divers scellés par la poésie attribue selon moi quelque caractère religieux ou officiel […], je constate que le siècle finissant n’en a cure, ainsi comprise. »