Chapitre 36. Lautréamont

p. 498-503


Texte intégral

« La fin du dix-neuvième siècle verra son poète »

1Isidore Ducasse est probablement l’écrivain le plus mythique de la fin du siècle. Plus mythique que- Rimbaud car sa vie et son œuvre semblent totalement échapper aux catégories littéraires qu’elles ne cessent l’une et l’autre d’interroger en profondeur. Si on peut expliquer les effets de déclassements qui se sont opérés au cours de la IIIe République des Lettres sur les auteurs qui ont trouvé une forme de reconnaissance et d’existence grâce à l’appellation de « poètes maudits », il semble quasiment impossible d’articuler la production ducassienne sur les grands courants qui ont plus ou moins conduit la trajectoire des autres écrivains de sa génération (il n’est ni parnassien, ni symboliste, ni décadent, etc.). Comme- si son œuvre d’une rare violence s’était écrite en dehors de l’histoire et qu’elle ne pouvait atteindre, comme l’indique sa fortune littéraire, que les générations à venir – on a même soutenu qu’elle était la plus grande mystification du siècle (Faurisson). Des surréalistes à Tel Quel, l’auteur des Chants de Maldoror et plus encore celui des Poésies est le fer de lance de l’avant-garde absolue, celle qui fait rupture avec l’histoire et se cherche des racines des côtés des « purs » révolutionnaires du langage poétique (Kristeva). Mallarmé et Rimbaud peuvent certes constituer des références anticipatrices du même ordre, mais par rapport à la fracture ducassienne, ils restent par trop empêtrés de littérature et leur intelligibilité historique demeure circonscrite. Avec Lautréamont, les dés sont pipés à l’avance, tantôt par accident (on ne sait quasiment rien de sa vie), tantôt par provocation (ses deux seuls recueils s’annulent et se dépassent réciproquement).

2Néanmoins, Ducasse est né quelque part et a vécu. Il a même publié un peu de son vivant et il reste de lui quelques lettres qui témoignent de son passage. Comme Laforgue puis. Supervielle, c’est à Montevideo, en Uruguay, qu’il, voit le jour en 1846. Sa famille, ainsi que l’ont fait beaucoup de Français des Hautes-Pyrénées a émigré en Amérique du Sud dans les années 1830-1840 : le père, instituteur, deviendra chancelier au consulat de France. À l’âge de treize ans, Isidore Ducasse est envoyé en France pour ses études, qu’il termine avec brio à Tarbes puis à Pau en 1865. Deux ans plus tard, il rejoint les siens en Uruguay, puis rentre à Paris en 1869. Entre-temps, il a fait paraître sans nom d’auteur le Chant I de Maldoror (1868) et c’est un éditeur bruxellois, Lacroix et Verboeckhoven, qui se charge l’année suivante de publier l’intégralité du recueil, signé Comte de Lautréamont (en référence à un des plus célèbres romans de Sue, Latrêaumont), Le livre fait l’objet de quelques recensements dans des bulletins bibliographiques, sans plus. En 1870, Ducasse, sous son vrai nom cette fois, dépose les deux fascicules de Poésies au ministère de l’intérieur, le volume paraîtra l’année suivante. Âgé de vingt-quatre ans, Isidore Ducasse meurt en 1870 de manière mystérieuse dans la capitale assiégée.

3Il faut attendre un article de Remy de Goureront publié en 1891 pour que soient révélées les Poésies, mais ce sont surtout les premiers surréalistes qui les diffuseront en 1919 dans la revue Littérature. Quant aux Chants de Maldoror, mis à part une évocation de Léon Bloy dans Le Désespéré (1886) et une notice de Gourmont dans son Livre des masques (1890), ils n’ont exercé aucune influence immédiate dans le dernier tiers du xixe siècle. Cet état de fait n’est pas sans ironie lorsqu’on se souvient de la prophétie de la dernière strophe du Chant premier :

« La fin du dix-neuvième siècle verra son poète (cependant, au débat, il ne doit pas commencer par un chef-d’œuvre, mais suivre la loi de la nature) ; il est né sur les rives américaines, à l’embouchure de la Plata, là où deux peuples, jadis rivaux, s’efforcent actuellement de se surpasser par le progrès matériel et moral. »

« Les marécages désolés de ces pages sombres et pleines de poison »

4Les Chants de Maldoror se présentent comme une vaste épopée moderne en six chants, chacun se divisant en strophes. Ils mettent en scène un héros fabuleux, Maldoror (celui qui est en « mal d’aurore »), mi-homme mi-dieu, en proie à une lutte prométhéenne à laquelle il associe impérativement le lecteur : « Plût au ciel que le lecteur, enhardi et devenu momentanément féroce comme ce qu’il lit, trouve, sans se désorienter, son chemin abrupt et sauvage, à travers les marécages désolés de ces pages sombres et pleines de poison » (Chant I, incipit).

5Ce héros est pour le moins ambigu. Surhomme digne des Mystères de Paris, il est doué d’une force démiurgique et du don d’ubiquité : on le retrouve aux endroits les plus imprévisibles (montagne, désert, ville, forêts), « Aujourd’hui il est à Madrid ; demain il sera à Saint-Pétersbourg ; hier il se trouvait à Pékin » (Chant V) ; il se présente sous les traits d’un aigle, d’un poulpe ou de la vermine, il peut ainsi vaincre le dragon de l’Espérance ou de l’ange envoyé par le Tout-Puissant. Mais Maldoror est aussi un antihéros : il lui arrive d’être préoccupé par des questions mesquines, d’achopper sur des problèmes quotidiens, notamment au Chant VI, lorsque pourchassant Mervyn, il devient un ordinaire détective privé ou un piètre agent secret. Ce « poétique Rocambole » peut se montrer d’une puissance destructrice, d’une bravoure et d’une adresse inouïe, il lui arrive aussi d’être vulnérable et faible.

6Le livre entier a le ton et la force d’un manifeste de la révolte. Révolte contre toutes les formes, d’aliénation (les lois, les ordres, les savoirs, l’État) qui appelle une attitude de totale subversion digne du marquis de Sade : « Moi, je fais servir mon génie à peindre les délices de la cruauté. » Le principe qui est au fondement de cette vie nouvelle prônée par Maldoror, c’est l’inconscient : « C’est un cauchemar qui tient la plume », écrira-t-il dans Poésies I. Les six chants proposent alors, sur le modèle détourné du roman populaire, d’éduquer le Lecteur, de le conduire au centre d’un voyage nocturne au centre de la Terre, c’est-à-dire au plus profond de lui-même. Car ce qui est au cœur des Chants, c’est une obsession que Maldoror interroge sous toutes les coutures : « le caractère étrange de l’homme ». Mais Maldoror sait l’aventure hors de portée pour le commun des mortels, ces amateurs de caramel auxquels il préfère les adeptes, du poivre, de l’arsenic et du vitriol (Chant V).

7Cette constante apostrophe au lecteur infléchit l’œuvre dans le sens de la réflexivité. Sans cesse, le narrateur s’interroge sur ce qu’il écrit et ne se fait guère d’illusion sur ce qui le sépare désespérément de son interlocuteur :

« Que ne puis-je regarder à travers ces pages séraphiques le visage de celui qui me lit. S’il n’a pas dépassé la puberté, qu’il s’approche. Serre-moi contre toi, et ne crains pas de me faire du mal ; rétrécissons progressivement les liens de nos muscles. Davantage. Je sens qu’il est inutile d’insister : l’opacité, remarquable à plus d’un titre, de cette feuille de papier, est un empêchement des plus considérables à l’opération de notre complète jonction » (Chant V).

8Si souvent le sens même de la création littéraire se trouve remis en question, il arrive aussi que ce soit de façon totalement anecdotique, voire grotesque, lorsque le narrateur, par exemple, au début du Chant VI, raconte les contrariétés de son travail, puis poursuit sans transition le récit :

« Je vais d’abord me moucher, parce que j’en ai besoin ; et ensuite, puissamment aidé par ma main, je reprendrai le porte-plume que mes doigts avaient laissé tomber. Comment le pont du Carousel put-il garder la constance de sa neutralité, lorsqu’il entendit les cris déchirants que semblait pousser le sac. »

9Cet exemple illustre une technique fréquente dans Les Chants de Maldoror de disjonction des voix. En même temps se trouve parodiée une astuce fréquente du roman populaire, l’anticipation narrative : cette dernière phrase, qui fait irruption dans le texte, n’est compréhensible que par référence à l’épisode du sac qui sera l’objet de la strophe 9 du même chant (Mervyn est jeté et battu dans un sac). Toute l’œuvre est marquée par un travail de sape des grands registres d’écritures. Le roman et la littérature, en première ligne, mais aussi tous les langages à prétention scientifique, de la philosophie à la théologie en passant par les sciences positives. C’est probablement à ce niveau que, mine de rien, Les Chants de Maldoror sont d’une subversion radicale : en s’attaquant aux fondements du langage, ils ruinent toute illusion de vérité. Ils se présentent en outre comme un modèle d’auto-escamotage puisque la vérité censée y apparaître dans le récit se voit constamment mise en échec ou en arrêt : la fonction parodique est en cela d’une force redoutable puisqu’elle tourne en dérision la parole même du texte. La structure narrative de base (un sujet s’adressant à un lecteur à propos d’un héros) se voit dans les Chants constamment déséquilibrée, Maldoror étant tour à tour racontant et raconté. Bref, cette œuvre sulfureuse n’admet aucun code de déchiffrement, aucune lecture « naïve ». On ne peut admirer la grandeur litanique des pages sur l’océan (« Vieil océan... », Chant I) sans être progressivement impliqué dans un processus de désamorçage des procédés : la grandiloquente célébration, en l’occurrence, se retourne en autodérision navrée.

« La poésie doit être faite par tous. Non par un. »

10Poésies I et II se situent tout à la fois dans la continuité et la rupture par rapport aux Chants de Maldoror. Continuité car il s’agit pour le poète, affranchi et prenant la parole en son nom propre, de définir une poétique qui essaimait dans l’œuvre de fiction ; rupture, parce que cette poétique, dans la logique autodestructrice où elle s’était déjà placée, tend à nier son propre cheminement. Alors que Maldoror pouvait encore se lire dans la contestation même du romantisme, comme un long poème en prose, les Poésies n’ont plus rien de poétique qu’un discours sur la poésie considéré (ironiquement sans doute) comme la fin ultime des arts.

11Les deux fascicules parus en 1871 sont formés d’un ensemble d’aphorismes percutants. La plupart renversent des vérités toutes faites, qui ressortissent au sens commun :

« Une vérité banale renferme plus de génie que les ouvrages de Dickens, de Gustave Aymard, de Victor Hugo, de Landelle. Avec les derniers, un enfant survivant à l’univers ne pourrait pas reconstruire l’âme humaine. Avec la première, il le pourrait. »

12Mais la plupart proviennent du patrimoine moral de la France littéraire. Les pensées de Pascal, de Vauvenargues et de La Rochefoucauld, tout particulièrement, sont retournées comme un gant. Par exemple, la maxime de Vauvenargues : « La raison ne connaît pas les intérêts du cœur » devient dans Poésies II « Le génie garantit les facultés du cœur ».

13En toute maxime, Ducasse condamne sans appel « les grandes têtes molles » de la littérature universelle et s’en prend particulièrement aux « gémissements poétiques de ce siècle ». S’il assigne une place nouvelle à la poésie dans la cité (« La poésie doit être faite par tous. Non par un ») et un rôle au poète (« Un poète doit être plus utile qu’aucun citoyen de sa tribu »), c’est qu’il est conscient que la littérature idéale est aux antipodes des grandes créations :

« Les chefs-d’œuvre de la langue française sont les discours de distribution pour les lycées et les discours académiques » (Poésies I).
« Un pion pourrait se faire un bagage littéraire, en disant le contraire de tout ce qu’ont dit les poètes en ce siècle » (Poésies II).

14C’est toute la tradition littéraire française que Ducasse anéantit d’un seul geste. S’il prône une poésie qui « puisse être lue par une jeune fille de quatorze ans », c’est pour mieux cracher sa haine d’adolescent envers les classiques et, en fin de compte, en appeler à un total affranchissement. Il rejoint ainsi sur un autre mode Rimbaud et anticipe sur la révolte dadaïste du prochain siècle, sur un ton d’ailleurs très proche :

« Depuis Racine, la poésie n’a pas progressé d’un millimètre. Elle a reculé. Grâce à qui ? aux Grandes-Têtes-Molles de notre époque. Grâce aux femmelettes, Châteaubriand, le Mohican-Mélancolique ; Senancour, l’Homme-en-Jupon ; Jean-Jacques Rousseau, le Socialisre-Grincheur ; Ann Radeliffe, le Sceptre-Toqué ; Edgard Poë, le Mameluck-des-Rêves-d’Alcool ; Mathurin, te Compère-des-Ténèbres ; George Sand, l’Hermaphrodite-Circoncis : Théophile Gautier, l’Incomparable-Épicier ; Leconte, le Captif-du-Diable ; Goethe, le Suicidé-pour-Pleurer : Sainte-Beuve, le Suicidé-pour-Rire ; Lamartine, la Cigogne-Larmoyante ; Lermontoff, le Tigre-qui-Rugit ; Victor Hugo, le Funèbre-Échalas-Vert ; Misckiewics, l’Imitateur-de-Satan ; Musset, le Gandin-Sans-Chemise-Intelléctuelle ; et Byron, l’Hippopotame-des-Jungles-Infemales » (Poésies I).

15Les Poésies se présentent donc de manière provocante comme de l’anti-poésie. À tout le moins proclament-elles la fin du romantisme et de la lyrique moderne et l’avènement d’une poésie qui tout entière et idéalement se confondra avec la vraie vie. Cette prophétie, que les surréalistes prendront au mot, n’est pas contradictoire avec Les Chants de Maldoror : au contraire, les deux œuvres de Lautréamont/Ducasse doivent se lire comme deux stratégies textuelles complémentaires d’une même logique déconstructive.

Bibliographie

• Éditions

Œuvres complètes, préfaces de L. Genonceaux, R. de Gourmont, E. Jaloux, A. Breton, Ph. Soupauh, J. Gracq, R. Caillois, M. Blanchot, Paris, J. Corti, 1953.

Œuvres complètes, P.-O. Walzer éd., Paris, Gallimard, coh. « Bibliothèque de la Pléiade », 1970.

Œuvres complètes, H. Juin éd., Paris, Gallimard. coll. « Poésie », 1973.

• Synthèses

M. Pleynet, Lautréamont par lui-même, Paris, Le Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1967.

F. Caradec, Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, Paris, La Table Ronde, 1970.

F. de Haes, Images de Lautréamont, Gembioux, Duculot, 1970 (importante bibliographie).

Lautréamont et Laforgue, la quête des origines, L. Block de Behar, F Caradec, D. Lefort (dir.), Montevideo, Academia national de Letras, 1993.

« Lautréamont et Laforgue dans leur siècle », D. Lefort et J.-J. Lefrère (dir.), Cahiers Lautréamont, Paris, XXXI-XXXII, 1994.

J.-J. Lefrère, Isidore Ducasse, Paris. Fayard, 1998.

• Études particulières

G. Bachelard, Lautréamont. Paris, J. Corti, 1939, rééd. augm. 1965.

M. Blanchot, Lautréamont et Sade, Paris, Éditions de Minuit, 1967.

R. Faurisson, A-t-on lu Lautréamont ?, Paris, Gallimard, 1972.

Cl. Bouché, Lautréamont, du lieu commun à la parodie, Paris, Larousse, coll. « Thèmes et Textes », 1974.

J. Kristeva, La Révolution du langage poétique, Paris, Le Seuil, 1974.

M. Pierssens, Lautréamont. Éthique à Maldoror, Lille, Presses universitaires de Lille, 1984.

• Revue spécialisée

Cahiers Lautréamont, Paris.


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