Chapitre 35. La vitalité de la poésie
p. 488-497
Texte intégral
1On a l’habitude de faire remonter la grande fracture romantique au Baudelaire du « Peintre de la vie moderne ». Premier théoricien de la modernité, il en a proposé une définition restée célèbre :
« La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. »
2Il est vrai que, comme Flaubert pour le roman, Baudelaire pulvérise le credo romantique d’une poésie démiurgique ; il ramène celle-ci à une dimension plus séculière et brise le code de l’imitation des classiques à la faveur de l’authenticité de l’émotion vécue ou ressentie ici et maintenant. Conçue comme une alliance entre l’ancien et le nouveau, l’éternel et le transitoire, la modernité tire sa force « spirituelle » de ses conditions « matérielles » de production. À bas le mythe de l’inspiration et vive la valeur du travail. C’est dire si cette révolution poétique passe essentiellement par une réappropriation du langage que tous les poètes de la seconde moitié du siècle ne cesseront de réinventer pour leur propre compte.
3Partir de Baudelaire pour comprendre les mutations poétiques de la fin du siècle, c’est assurément tracer une filiation, mais aussi manquer de rigueur historique. Car entre l’auteur des Fleurs du mal et les poètes de la révolution poétique (la bande des sept : Rimbaud, Corbière, Lautréamont, Laforgue, Mallarmé, Verlaine, Cros), il y a eu le Parnasse – épisode un peu oublié de nos jours mais qui a été pour beaucoup de symbolistes un moment décisif dans leur carrière. Par ailleurs, si la paternité baudelairienne a été revendiquée par l’avant-garde des années 1880, qui se réclame aussi de Villiers de l’Isle-Adam, il ne faut pas perdre de vue que la valeur poétique dominante de l’époque est celle que véhicule le Parnasse du haut des postes qu’il occupe dans l’institution littéraire (tout, particulièrement à l’Académie française).
4Posons même par hypothèse que, si la poésie de la IIIe République est marquée d’une telle vitalité, c’est qu’elle cherche par tous les moyens à se dépêtrer de la domination parnassienne, domination ressentie à la manière d’une restauration du romantisme par les jeunes recrues. Le problème n’est cependant pas simple : le Parnasse détient le monopole de la certification poétique – il est difficile d’échapper à son verdict, sous peine de ne pas exister – et il continue de représenter ce que la littérature a de plus haut, de plus exigeant et de plus pur : le noyau dur de la doctrine ne peut pas être remis en question. Il ne s’agit donc pas pour les poètes de le combattre purement et simplement, mais de lui trouver des formules substitutives tout à la fois mieux adaptées au goût du jour et fidèles à la grandeur du verbe français. En rompant avec le romantisme, l’avant-garde cherche à doter idéalement la littérature d’un nouveau concept et d’une nouvelle conception. Or, il : n’y a que la poésie qui puisse accueillir une redéfinition de ce qu’elle est, de la même manière que le théâtre a pu être en 1831 le lieu privilégié de la révolution romantique. Pourquoi ? Parce que d’entrée de jeu la poésie refuse la dérive mercantile que subissent le roman et le théâtre et qu’elle s’offre comme une poche de pureté symbolique grâce à laquelle une certaine littérature conservera son aura de religion et d’aristocratie. C’est pourquoi avec Rimbaud. Mallarmé et Lautréamont essentiellement, auxquels s’agrègent de nombreuses voix plus mineures, la poésie est le terrain privilégié d’une révolution langagière sans précédent.
L’héritage
5Sortir du Parnasse suppose d’y avoir été accepté. À considérer parallèlement les trajectoires de Mallarmé et de Verlaine, on s’aperçoit que le Parnasse est le groupe littéraire le plus institutionnalisé du siècle : le seul à offrir aux nouveaux entrants la possibilité d’être reconnus contractuellement en tant que poètes, ce qui implique en échange une totale soumission aux règles que Leconte de Lisle (né en 1818) a édictées dans la préface-manifeste de ses Poèmes antiques en 1852, Le dogme est aussi simple qu’efficace : rejet du lyrisme personnel (cher aux romantiques), idéologie du travail poétique (« fac et spera » est le slogan qui figure sur les ouvrages du groupe publiés par Lemerre), respect draconien des formes fixes (le sonnet, le rondel, le dizain, l’ode ; Th. de Banville résumera prescriptions et interdits ; dans son Petit Traité de poésie française, 1870), goût pour l’exotisme hellénique et historique, pétrification de l’éphémère (tout motif se doit d’être statufié, l’art de référence des Parnassiens étant la sculpture). Fort de ce programme, Leconte de Liste pourra en une dizaine d’années contrôler l’ensemble de la production poétique et attirer vers lui la jeune génération : Heredia, Sully Prudhomme et Coppée, les plus fidèles serviteurs, Mallarmé et Verlaine les plus célèbres dissidents. En effet, ces derniers, qui sont de la génération de 1840 (respectivement nés en 1842 et 1844) publient dans, le premier et le deuxième Parnasse contemporain, revue hebdomadaire (1866 et 1871) des poèmes de pure obédience : entre autres, « Mon rêve familier » de Verlaine paraît en 1866, aux côtés de « Brise marine » de Mallarmé. On ne retrouve pas Verlaine en 1871. et Mallarmé est refusé en 1876. C’est que l’un et l’autre ont choisi des voies de traverse et commencé à fomenter leur propre insurrection sans reproduire – eu tout cas ils Font dénié à plusieurs reprises – le modèle « sectaire » du Parnasse : désormais, c’est en solitaire que les trajectoires s’accomplissent, en dépit des diverses tentatives de fédérer les esthétiques dans les années 1889. Si le Parnasse consolide son credo en gravissant les échelons de la légitimité académique, il suscite auprès, de la jeune génération de 1860 un antidote farcesque et un vaste mouvement de parodie : dans Le Parnassicul et contemporain (paru en 1867 puis en 1872), des Parnassiens dissidents, dont Paul Arène et Alphonse Daudet, pastichent les règles de l’école en avertissant le lecteur qu’il est préférable « d’être original en français que ridicule en sanscrit » ; Barbey d’Aurevilly charge également avec ses Trente-Sept Médaillonnets du Parnasse ; en 1876 paraissent les Dixains réalistes, recueil collectif de Nina de Villard, Charles et Antoine Gros, Richepin, Rollinat et Nouveau, qui ridiculise le troisième Parnasse et tout particulièrement la poésie quotidienne de François Coppée. D’autres dixains réalistes se retrouvent dans l’Album zutique que confectionnent de manière artisanale, en 1871, Verlaine, Rimbaud, Gros et quelques autres.
6Dernier avatar d’un antiromantisme dégradé et totalement replié sur les contraintes de l’art pour l’art, le Parnasse n’a pas su non plus intégrer les secousses politiques de l’époque et a cru, au nom de la poésie éternelle, « barbare » ou « antique », traverser le siècle, dans la superbe ignorance de l’installation de la République. Rien de plus logique que cette esthétique du refus de l’histoire, après la défaite de 1870 et la Semaine sanglante de 1871, n’appelât une altitude poétique résolument antithétique par laquelle devaient s’exprimer tout ensemble le désenchantement et la dérision, selon des modulations très variées, mais qui rassemblent dans un même esprit et une identique posture – tantôt clown, tantôt pitre, tantôt Pierrot – les Mallarmé, Verlaine, Rimbaud et Laforgue, pour ne parler que de ceux qui, en ces années, ont cristallisé un tant soit peu une représentation et un discours de poète en artiste maudit.
Décadence contre symbolisme
7Tuer le père : semblablement à quelques romanciers qui chercheront dès 1884, (À rebours) à s’éloigner de Zola et du naturalisme, les poètes sont hantés par le désir de tuer le Parnasse qui a corseté le discours et la pratique du vers. Les historiens de la poésie fin de siècle ont pris l’habitude d’attribuer au mouvement décadent une fonction critique et oppositionnelle vis-à-vis de l’héritage parnassien, alors que le symbolisme aurait donné naissance à des œuvres dégagées des contingences de l’époque. Cette vision quelque peu schématique de l’histoire – qui fait l’impasse sur tous les croisements qui s’opèrent d’une école à l’autre et qui idéalise l’émergence du symbolisme en lui retirant toute implication dans l’incohérence esthétique des années 1875-1885 – a cependant le mérite de repérer deux types de trajectoires possibles dans le champ de la poésie nouvelle. D’un côté, le repli insurrectionnel et volontairement provocateur qui englobe toute la production dite, à défaut de mieux, décadente et qui adopte le rire et la rigolade comme postures ; de l’autre, l’avancée et le dépassement parnassien qu’incarneront les symbolistes en une pose poétique héritée de la tradition mais teintée du travail de sape que les décadents et autres fumistes auront parallèlement produit. Si ces deux positionnements correspondent vaille que vaille respectivement aux années 1878- 1886 : (phase décadente) et 1886-1890 (phase symboliste), il va de soi qu’ils se sont nourris de leur propre coexistence et concurrence dans le champ poétique. En témoigne la manière dont on a pressenti en ces années Verlaine et Mallarmé comme chefs de file respectifs des deux écoles – rôle que l’un et l’autre ont réfuté – : ou encore, cette ironique « Ballade en faveur des dénommés Décadents et Symbolistes » :
à Léon Vanier
Quelques-uns dans tout ce Paris
Nous vivons d’orgueil et de dëche.
D’alcool encore bien qu’épris
Nous buvons surtout de l’eau fraîche
En cassant la croûte un peu sèche.
À d’autres fins mets et grands vins
Et la beauté jamais revêche !
Nous sommes les bons écrivains.
Phœbé quand tous les chats sont gris
Effile d’une pointe rêche
Nos corps par la gloire nourris
Dont l’enfer, au guet, se pourlèche,
Et Phœbus nous lance sa flèche.
La nuit nous berce en songes vains
Sur des lits de noyaux de pêche.
Nous sommes les bons écrivains.
Beaucoup de beaux esprits ont pris
L’enseigne de l’Homme qui bêche
Et Lemerre tient les paris.
Plus d’un encore se dépêche
Et tâche d’entrer par la brèche ;
Mais Vanier à la fin des fins
Seul eut de la chance à la pêche.
Nous sommes les bons écrivains.
ENVOI
Bien que la bourse chez nous pèche.
Princes, rions, doux et divins.
Quoi que l’on dise ou que l’on prêche.
Nous sommes les bons écrivains.
8Insérés dans Le Décadent du 1er au 15 janvier 1888 (sous le titre « Ballade pour les Décadents »), ces vers sont loin du fameux « Je suis l’Empire à la fin de la Décadence » public dans Le Chat noir en 1883 (repris dans Jadis et Naguère, sous le titre « Langueur ») et qui valut à Verlaine d’être pressenti comme le leader du décadentisme. En effet, comme il l’explicitera très clairement dans son entretien avec Jules Huret en 1891. Verlaine s’est très vite éloigné d’une étiquette qui avait eu son utilité dans le combat antiparnassien : « On nous l’avait jetée comme une insulte, cette épithète ; je l’ai ramassée comme cri de guerre ; mais elle ne signifiait rien de spécial, que je sache. » Même défiance vis-à-vis du symbolisme : « Le symbolisme ?… comprends pas… ça doit être un mot allemand... hein ? Qu’est-ce que ça peut bien vouloir dire ? Moi, d’ailleurs, je m’en fiche. » Dans les mêmes entretiens, Mallarmé ne dira rien d’autre qu’un « J’abomine les écoles ». Si les jeunes de la génération de 1860 se reconnaissent en Verlaine et en Mallarmé, avec au début un assentiment teinté de méfiance, c’est que l’un comme l’autre polarisent par leur propre expérience poétique ce qui donnera les deux courants complémentaires de l’époque, le décadentisme et le symbolisme. Les recherches hermétiques et théoriques de Mallarmé et « L’Art poétique » de Verlaine auront pour effet dans les années 1885 de rallier le groupe symboliste et la troupe qui se réfère à la décadence verlainienne, entendue (ainsi que l’indique « L’Art poétique ») comme une esthétique du bon sens, de la naïveté et de l’anti-intellectualisme. Cela explique le jugement de Gourmont selon qui « il était impossible de 1885 à 1895 d’écrire en vers ou en prose sans songer à Mallarmé ou Verlaine ».
9Par ailleurs, Verlaine comme Mallarmé entendent se distinguer de la masse de poètes et écrivains de toutes sortes qui se revendiquent des cénacles. C’est individuellement, selon eux, que le poète fait dissidence et se met « en grève devant la société » pour reprendre l’expression de Mallarmé. On peut voir là une lourde condamnation des deux tentatives de récupération institutionnelle qui voient le jour simultanément en 1886 : la création par Anatole Baju du journal (qui deviendra revue) Le Décadent et la publication dans le supplément littéraire du 18 septembre 1886 du Figaro d’un texte de Jean Moréas qui a fait grand bruit : « Un manifeste littéraire. Le Symbolisme » (plus connu sous l’appellation de Manifeste du symbolisme).
10Le premier, en effet, a voulu, dans une revue, Le Décadent (1886-1888), fédérer le mouvement décadent dans tout ce qu’il avait d’« hirsute » et d’« incohérent » au sein des lieux où il florissait sans autre ambition que de faire rire et de désacraliser. Ayant pour devise « Tout – Hors la Banalité », la revue de Baju s’ouvre sur une profession de foi décadentiste :
« Se dissimuler l’état de décadence où nous sommes arrivés serait le comble de l’insenséisme. Religions, mœurs, justice, tout décade, ou plutôt tout subit une transformation inéluctable. La société se désagrège sous faction corrosive d’une civilisation déliquescente. L’homme moderne est un blasé. Affinement d’appétits, de sensations, de goût, de luxe, de jouissances ; névrose, hystérie, morphinomanie, charlatanisme scientifique, schopenhauerisme à outrance, tels sont les prodromes de l’évolution sociale » (« Aux Lecteurs », Le Décadent, 10 avril 1886.
11D’arrière-garde en 1886, totalement usés dans leur pouvoir manifestaire, ces propos se détournent de l’esprit de dérision des cafés et cabarets. Baju, trop sérieux pour être honnête, voulut être à la tête d’un mouvement proprement littéraire sans s’apercevoir que ce qu’il rassemblait sous l’étiquette de décadence ne pouvait faire école. De là diverses tentatives qui échouèrent les unes après les autres : Baju, publiant Verlaine, Mallarmé, mais aussi les jeunes (Aurier, Paterne Berrichon, E. Raynaud, etc.) voulut instaurer ses « mercredis ». Mais le groupe qu’il rassembla dans son journal puis sa revue n’eut aucune homogénéité esthétique, pas davantage qu’il n’eut de réel programme. Auberge espagnole plutôt qu’organe fédérateur, Le Décadent était appelé à se discréditer moins parce qu’il eut des pratiques éditoriales douteuses (dont la publication d’une douzaine de faux Rimbaud) que parce que le groupe n’était doté d’aucun capital symbolique de nature à renverser les groupes rivaux (dont celui qui entourait Mallarmé) et qu’il dut se maintenir au gré d’alliances contre nature. Une est restée célèbre : la livraison de juillet 1886 annonçant « la collaboration au Décadent du si délicatement grand poète Mallarmé » ; elle conduisit la revue à capituler le 25 septembre de la même année. En tête de son n° 25, un avertissement :
« À partir de ce numéro. Le Décadent cesse d’être l’organe exclusif des Jeunes. Il devient le journal militant de la nouvelle école littéraire. Chaque numéro contiendra une chronique dont les signataires seront successivement : MM. Paul Adam, Jean Ajalbert, Édouard Dujardin, Gaston Dubreuilh, Félix Fénéon, Charles Henry, Gustave Kahn, Jules Laforgue, Jean Moréas, Charles Vignier, Teodor de Wyzewa. A.B. »
12C’est à peu près tout le personnel qui fréquente depuis 1880 environ la rue de Rome qui investit la revue de Baju, ce qui ne manque pas de faire les gorges chaudes des futurs symbolistes et donne même naissance à une revue satirique, La Décadence. C’est ainsi que s’explique la faillite institutionnelle du mouvement décadent, qui, en raison de son manque d’assise programmatique (le credo des décadents se limitant à une critique en règle des écoles dominantes, du naturalisme au roman russe en passant bien entendu par la « blague » symboliste) et théorique, sans parler de l’absence cruelle d’œuvres marquantes, n’a pu instaurer aucune relance dans le champ poétique. En 1889, la décadence disparaît en tant qu’école littéraire et les décadents renoncent à la littérature (certains pour faire de la politique comme Baju). Cette faillite servit bien évidemment la mouvance symboliste qui, dotée d’une notoriété plus distinguée, prit corps grâce au lent mûrissement d’une esthétique homogène : les symbolistes apportent des œuvres fortes, de fiction autant que de théorie.
13Lorsque Moréas publie son fameux Manifeste en 1886, un groupe s’est créé autour de Mallarmé qui comprend les premiers fidèles (Moréas, Ajalberl, Kahn. Merill) et de récentes recrues dont Rodenbach, Morice, Ghil, Herold, Fontainas, Wyzewa, Régnier, Viélé-Griffin, Mockel, Dujardin… Un groupe qui a. tendance à se mondaniser sur le modèle du salon parnassien, mais qui, ouvert à des esthétiques, ne s’enferme pas dans l’affirmation sectaire d’un credo. Un groupe informel en quelque sorte dont la cohésion est cimentée par une semblable trajectoire sociale et culturelle (presque tous sont issus de la grande bourgeoisie, voire de la noblesse, et ont fait des études supérieures, alors que les décadents sont de souche populaire et d’une dotation culturelle moyenne, voire inexistante). Quel rôle joua le Manifeste de Moréas dans le mouvement symboliste ? Loin de consacrer un moment fondateur ou de consommer une rupture, ce texte, en dépit de son titre, est davantage un exercice de synthèse qu’un instrument de combat dont le groupe n’avait d’ailleurs nullement besoin à cette époque. C’est la raison pour laquelle il ne faut pas perdre de vue les motivations journalistiques de sa publication, que l’histoire littéraire a souvent négligées. En effet, le Manifeste était précédé de ce « chapeau » :
« Depuis deux ans, la presse parisienne s’est beaucoup occupée d’une école de poètes et de prosateurs dits « décadents ». Le conteur du Thé chez Miranda (en collaboration avec M. Paul. Adam, l’auteur de Soi), le poète des Syrtes et des Cantilènes, M. Jean Moréas, un des plus en vue parmi ces révolutionnaires des lettres, a formulé, sur notre demande, pour les lecteurs du Supplément, les principes fondamentaux de la nouvelle manifestation d’art. »
14L’unique nécessité du texte de Moréas est de mettre fin à la confusion que la presse entretenait à l’époque en désignant tous azimuts la « nouvelle manifestation d’art » par le terme de décadence. Moréas propose « la dénomination de symbolisme comme la seule capable de désigner raisonnablement la tendance actuelle de l’esprit créateur en art ». Et pour justifier cette, esthétique, il recourt à l’histoire en posant Baudelaire comme « véritable précurseur du mouvement », en signalant que « Mallarmé le lotit du sens du mystère et de l’ineffable » et que « Verlaine brisa en son honneur les cruelles entraves du vers ».
15En ce qui concerne l’encadrement théorique des deux écoles rivales, il est à noter que, si les symbolistes aiment à théoriser la poésie, dans son rapport au langage, à la société et au monde, les décadents eux n’ont d’autres prolongements à leurs œuvres que des parodies avec lesquelles elles se confondent. Ainsi Mallarmé (entre autres, Crise de vers), René Ghil. (Traité du Verbe, 1886). Moréas, Dujardin et quelques autres n’ont eu de cesse de théoriser, dans des visées d’ailleurs souvent contradictoires et jamais collégiales ou groupales, un idéal poétique, tandis que les décadents se sont rabattus sur des ouvrages qui tiennent le plus souvent de la farce, comme Les Déliquescences d’Adoré Floupette en 1885 ou encore le Petit Glossaire pour servir à l’intelligence des auteurs décadents et symbolistes de Jacques Plowert (Paul Adam) en 1888.
16En définitive, la décadence et le symbolisme se sont bel et bien imposés comme deux pôles littéraires (plutôt d’ailleurs que comme deux écoles strictement esthétiques) qui ont eu pour rôle et effet de réguler la production poétique de l’époque. Les poètes les moins nantis (provinciaux, de souche populaire, au capital culturel faible) se sont retrouvés dans les milieux décadents qui leur fournissaient une pratique spontanée et insurrectionnelle de la poésie à travers laquelle pouvait s’exprimer la révolte contre les grandes dominations culturelles (naturalisme, Parnasse, mais aussi roman russe, roman psychologique et symbolisme – soit toute la littérature de la grande bourgeoisie). Des poètes les plus dotés socialement et culturellement se sont rassemblés autour de ce qui est devenu le symbolisme, que Mallarmé a porté sans y jouer véritablement le rôle d’un leader. Cette bipolarisation du champ de la poésie a persisté jusqu’à la fin du siècle et même au-delà en orientant les carrières (on la retrouve dans les années 1920 dans la concurrence entre la jeune NRF et le surréalisme naissant). C’est ainsi que les fils de grands bourgeois que sont Pierre Louÿs, Paul Valéry et André Gide entrent en littérature en fréquentant la rue de Rome, alors que d’autres trajectoires se dessinent à partir d’une admiration pour Verlaine.
Restauration
17La décadence disparaît en 1889, le symbolisme, lui, se saborde, du moins officiellement, en 1891, lorsque Moréas signe le Manifeste de l’École romane qui est comme la négation du symbolisme de la première génération. Il est vrai que le mouvement s’est essoufflé et qu’il est devenu franchement routinier depuis que Moréas en a fixé l’appellation, et que Mallarmé préside banquet sur banquet, ce qui le conduira à être sacré Prince des Poètes en 1896. Les jeunes recrues, ainsi que le veut la logique du champ, ont de moins en moins à attendre des aînés et doivent faire leur trou dans un paysage esthétique saturé de symboles et de décadence. De la même manière que pour les Parnassiens de la dernière heure (les jeunes Verlaine et Mallarmé), la question est de savoir comment sortir du symbolisme. Question que le modernisme d’Apollinaire, une bonne trentaine d’années plus tard, viendra résoudre en coupant le nœud gordien des esthétiques fin de siècle.
18Après avoir coiffé le symbolisme d’un manifeste quelque peu à rebours et s’être attribué le rôle de chef de file du mouvement en 1891 (lors du banquet organisé autour de son recueil Le Pèlerin passionné, ce qui lui vaut la publication d’un numéro spécial de La Plume le 1er janvier 1891, auquel participent A. France et Barrès), Moréas en signe donc un autre grâce auquel il souhaiterait rallier les forces vives de la nouvelle jeunesse : Le Manifeste de l’École romane. Y célébrant ce qu’il appelle le « principe gréco-romain », il rompt avec les libertés prises par les symbolistes, notamment en matière de versification, et prône un retour au classicisme épuré. Négation forte de la révolution langagière instaurée par les symbolistes, cette volte-face est un retour aux valeurs du Parnasse et de la tradition.
19L’enjeu est surtout d’offrir une issue au symbolisme étouffant pour de nouveaux venus qui retourneront comme un gant les valeurs de 1885. Il est vrai que les maîtres quittent peu à peu la scène (Laforgue meurt en 1887, Verlaine en 1896, après la conversion que l’on sait. Mallarmé en 1898), laissant la voie ouverte à de nouvelles expérimentations. Francis Jammes, Pierre Louÿs, André Gide, Paul Claudel, pour ne citer que les plus célèbres, ne se reconnaissent plus dans l’esthétique de naguère, ce qui n’empêche nullement leur admiration pour Mallarmé. Un poète oublié, Klingsor, témoigne : « Le malaise qui pesait sur l’âme malade des poètes aînés ne semble pas avoir de prise sur la dernière génération ; une rêverie plus lumineuse commence à succéder au sadisme obscur des Laforgue, des Kahn et des Gilkin. » Ce que recherchent les jeunes nés aux alentours de 1870, c’est une attention plus soutenue à la vie, contrairement à leurs aînés qui étaient prioritairement préoccupés d’Idée ou de Symbole. Saint-Georges de Bouhélier se met à tirer à boulets rouges sur Mallarmé, retournant mot à mot ses grands principes poétiques – ainsi le fameux « Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tout bouquet… » devient chez le naturiste : « Je chante : une Rose, l’Aurore, la Mer, ce sont les Ames mêmes qui par moi s’expriment. » Autre témoin de ce nécessaire dépassement du symbolisme : Verhaeren, qui, avec Maeterlinck (Serres chaudes, 1889) et Rodenbach (Le Règne du silence, 1891), avait apporté un sang neuf aux productions françaises tout en prolongeant leur esprit, se met à délaisser ses Villes tentaculaires (1895) pour chanter Les Heures claires (1896) et bientôt les énergiques Forces tumultueuses (1902).
20Le mouvement de restauration que traverse la poésie de l’extrême fin du siècle, qui n’est d’ailleurs pas étranger en bien des cas à un farouche conservatisme politique, trouve sa caricature dans le Manifeste du naturisme (1895) de Maurice Le Blond qui très explicitement nie toute l’avancée moderniste : contre Baudelaire, contre Wagner, contre Mallarmé, on revendique une conception de l’œuvre en tant qu’« heureux résultat des Noces merveilleuses [du Poète] et de la Nature ». Mais ce même état d’esprit est porté par des voix plus authentiques, comme celle de Francis Jammes qui, avec De l’angelus de l’aube à l’angelus du soir (1898), non seulement renoue avec, une sorte d’intimisme et d’humilité poétique à la Coppée, mais, sur les traces de Laforgue, inscrit le quotidien dans le ton d’une poésie qui se veut au plus près de la parole. Le naturisme est à l’origine de tout le renouveau littéraire du début du prochain siècle ; s’il ne donne pas lieu à des esthétiques spécifiques, il génère une sensibilité à la fois aristocrate, raffinée et sensualiste qui s’exprimera notamment de manière éparse à travers Le Mercure de France et la revue Antée de Christian Beck (qui préfigure la N RF) et sera relayée de manière plus structurée par les poètes de bonne volonté de l’unanimisme (Romains, Quidam, Duhamel, Jouve).
21Même si l’on ne sait où l’on va, on est certain, à partir de 1895, de devoir sortir du symbolisme, tout comme les jeunes romanciers cherchent à se dépêtrer du naturalisme. Un phénomène neuf apparaît très nettement : la confusion des genres, ou plus exactement le dépassement des frontières génériques. Tant du côté du roman, que de la poésie, on brouille les repères, sans doute pour s’affranchir de toute obédience à laquelle le roman ou la poésie restent attachés. Gide, après avoir publié un Paludes (1895) qui ironisait sur le devenir romanesque et mis de côté les poésies d’André Walter (1887), s’attaque aux Nourritures terrestres (1897) ; Valéry, en 1896, publie La Soirée avec Monsieur Teste, incarnation idéale de l’intellectuel moderne, à la fois Descartes, Vinci et Mallarmé, pur cerveau qui a renoncé à lire et à écrire ; Claudel, après avoir révolutionné le théâtre avec Tête d’Or (1890), donne un souffle nouveau à la poésie en prose avec Connaissance de l’Est (1897). Et parmi les voies mineures qui bouleversent le cloisonnement des genres, il faut citer Marcel Schwob dont Le Livre de Monelle, entre l’aphorisme et le récit, fait l’apologie de la destruction :
« Et pour imaginer un nouvel art, il faut briser l’art ancien. Et ainsi l’art nouveau semble une sorte d’iconoclastie.
Car toute construction est faite de débris, et rien n’est nouveau en ce monde que les formes.
Mais il faut détruire les formes. »
(Le Livre de Mortelle, 1895).
22Parole prophétique qui explicite le bouillonnement nouveau, mais qui cherche surtout à donner énergie et vitalité à la littérature en train de se faire et à redonner confiance à la destinée humaine : ce n’est pas un hasard si la poésie de la dernière décennie du siècle, contrairement à l’athéisme symboliste, renoue avec la religion révélée, qu’elle soit catholique ou protestante, et professe toute sa (problématique) croyance en l’homme – fût-ce aussi pour (se) préparer (à) de nouveaux désenchantements.
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Histoire de la littérature française du XVIe siècle
2e édition actualisée
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2004
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2000
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