Chapitre 33. Zola

p. 462-471


Texte intégral

Finir le siècle et ouvrir le prochain

1Le xixe siècle s’est ouvert avec le vaste projet balzacien d’une Comédie, humaine qui s’est donné pour objectif de faire l’inventaire de la société française, il se sera clos avec une réplique, à la fois tout aussi ambitieuse et plus modeste, une Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second Empire, sous-titre de la vaste, saga des Rougon-Macquart que Zola publie en vingt volumes de 1871 à 1893.

2Une famille, plutôt que la société ; l’Empire, plutôt que la IIIe République naissante : par ces déplacements, le romancier entend pourtant peindre de manière acérée l’histoire contemporaine, immédiate. Davantage qu’un artifice littéraire, ils participent d’une conception scientifique du travail du romancier : en prenant un léger recul dans Je temps et en centrant son analyse sur l’évolution d’une famille dont les membres se disperseront dans presque, toutes les couches sociales à l’exception de la noblesse, Zola ouvre un laboratoire social et place Les Rougon-Macquart sous la loupe du physiologiste, qu’il prétend être. Car sa science du roman, il l’hérite directement du positivisme, tout particulièrement de la médecine, la discipline qui devient en ce siècle finissant, grâce à ses découvertes, la référence absolue du savoir moderne.

3Passer de Balzac à Zola pour souligner qu’ils encadrent le siècle d’une similaire idéologie romanesque, c’est passer sous silence les filiations et les médiations qui ont permis au roman zolien de s’élaborer autrement que dans la référence à (ou contre) Balzac. L’un et l’autre portent le roman à un haut degré de scientificité dans le projet sociologique qui les fonde ; ils n’en restent pas moins profondément littéraires et tout le débat romanesque du xixe siècle consistera à faire bon ménage entre l’ambition artistique et la critique sociale. Flaubert, contre le réalisme sectaire et strictement social de Champtleury et de Duranty et contre la doctrine de l’art pour Part, fera la preuve que le roman peut et doit s’affranchir de la sommaire opposition entre l’art et le social. Avec lui le roman trouvera à se développer avec un dosage plus ou moins fort de peinture sociale ou d’écriture artiste, ainsi que le montre par exemple un Joris-Karl Huysmans, disciple dissident de Zola qui, avec À rebours, produit le comble du roman naturaliste (retourné comme un gant).

4Si Zola occupe une telle place dans le champ romanesque de la fin du siècle, c’est qu’il s’est très vite posé en thuriféraire d’une esthétique qui se devait de ne pas laisser le roman s’engloutir dans les marais de l’art pour l’art (selon une inflexion donnée par les Goncourt et prolongée par les romanciers dits de l’instantané) ni dans l’illusion de l’art social. Chevillé à Balzac et à Flaubert, Zola a compris que le naturalisme triompherait à la condition qu’il enfante un roman nouveau qui soit la synthèse constructive des formules proposées jusqu’alors et anticipe même sur de nouveaux possibles romanesques (ainsi Zola pourra rivaliser avec le roman symboliste et décadent dans quelques-uns de ses Rougon-Macquart, La Curée, La Faute de l’abbé Mouret tout particulièrement). Autrement dit, il s’est agi pour lui d’imposer le naturalisme comme la référence romanesque du siècle, que l’on peut certes combattre, contourner, imiter mais qui, quelles que soient les atteintes dont elle aura été l’objet, se pose monumentalement dans l’esthétique du roman. Pari gagné, à force d’obstination, de stratégie littéraire mais aussi de génie : si Zola incarne presque à lui tout seul le naturalisme, c’est parce qu’il a non seulement donné une ambition scientifique à son projet et contrôlé l’émergence et la maturation de tout un courant, mais surtout parce qu’il est probablement le seul naturaliste à avoir produit une œuvre digne de la postérité – sans doute parce que cette œuvre est en proie aux contradictions qui la fondent et qui en relancent sans cesse le sens, et que sous couvert de scientificité elle ne manque pas de faire la part belle au travail imaginaire. Lorsque Jules Huret l’interroge en 1891 sur le prétendu essoufflement de l’école naturaliste. Zola, qui en est au dix-huitième roman de son cycle, a parfaitement conscience du rôle qu’il a joué dans cette aventure :

« […] le naturalisme finira quand ceux qui l’incarnent auront disparu. On ne revient pas sur un mouvement, et ce qui lui succédera sera différent, je vous l’ai dit. La matière du roman est un peu épuisée, et pour le ranimer il faudrait un bonhomme ! Mais, encore une fois, où est-il ? Voilà toute la question. »

Se faire écrivain

5Émile Zola est né à Paris en 1840, fils d’un ingénieur brillant (auteur de projets ambitieux dont le canal d’Aix) qui le laisse orphelin à l’âge de sept ans. Au terme de ses études secondaires au collège d’Aix puis au lycée Saint-Louis à Paris, il échoue au baccalauréat. De son adolescence datent quelques vers romantiques, des contes, une comédie et divers projets. À partir de 1865, il fait ses débuts dans la carrière journalistique, tout en restant commis aux expéditions puis chef de la publicité chez Hachette. Cette maison, foyer de libéralisme et de positivisme, lui ouvrira de nombreuses, relations : il y rencontre entre autres Sainte-Beuve. Duranty, Taine. Littré. Son premier livre, Contes à Ninon, paraît en 1864 chez Hetzel ; Zola a définitivement opté pour la prose.

6C’est en 1866 qu’il décide de vivre de sa plume. Il quitte la maison Hachette et multiplie ses collaborations dans la presse (L’Evénement, Le Figaro, Le Grand Journal, etc.). Défenseur de la nouveauté, il soutient Germinie Lacerteux des frères Goncourt et la peinture de Manet et de Cézanne, au grand scandale de l’opinion bien-pensante. Il rassemble ses critiques en volume (Mes haines, 1866) et publie un premier roman, Le Vœu d’une morte (1866) ; Thérèse Raquin et Les Mystères de Marseille, en 1867, Madeleine Férat, en 1868, sont tout à la fois des prologues du grand œuvre et des romans alimentaires qui parviennent à peine à nourrir leur auteur.

7À la relecture de Balzac, en 1868, il projette, une vaste fresque familiale que l’éditeur Albert Lacroix accepte de publier (le projet sera repris par Charpentier). Le premier volume des Rougon-Macquart, La Fortune des Rougon, est en vente en 1871, après une publication en feuilletons interrompue par la guerre en 1870. Au rythme soutenu d’à peu près un volume par an, Les Rougon-Macquart font l’événement de vingt-cinq années de vie littéraire. Avec un succès de scandale plus ou moins accentué : les romans du cycle qui se vendent le mieux sont Nana, La Débâcle et L’Assommoir ; Germinal, La Terre et La Bête humaine font parler d’eux pour des raisons plus strictement littéraires, esthétiques ou politiques.

8C’est d’ailleurs à l’occasion du scandale de L’Assommoir, en 1876, que Zola trouve à faire de sa doctrine naturaliste le credo du mouvement qu’il dirige. Le 16 avril 1877, le « dîner Trapp » qui rassemble Alexis, Céard, Maupassant, Huysmans, Hennique, Flaubert, Concourt, Mirbeau, Charpentier et Zola fonde l’école naturaliste. De manière symbolique et provocante, c’est à Médan que Zola réunit ses disciples – il y sera conseiller municipal de 1881 à 1898 et fera entrer le village en littérature avec le fameux recueil intitulé Les Soirées de Médan (1880) qui rassemble des nouvelles des naturalistes de la première heure. En 1880 paraît aussi Le Roman expérimental, recueil de textes théoriques et critiques où Zola expose sa doctrine : une conception républicaine et progressiste de la littérature voit le jour.

9Fort d’un véritable programme, d’une présence accrue dans les journaux, d’un réseau d’amitiés qui dépasse les disciples naturalistes, chez les libraires et sur la scène (beaucoup de ses romans, avant d’être publiés en volumes, paraissent en feuilletons puis sont adaptés pour le théâtre), sans compter l’acharnement et le professionnalisme qu’il met dans la diffusion de ses livres, Zola apparaît comme un véritable « manager » de la littérature. Rompant avec l’image de l’écrivain-artisan, il inaugure ainsi l’ère de l’écrivain de métier, celui qui parvient à gérer rationnellement son génie créateur. Sa réputation dépasse rapidement les frontières, d’autant plus aisément qu’il s’est créé un réseau très important de confrères journalistes et/ou écrivains aux quatre coins de l’Europe et que dans les années 1890 ses romans publiés à Paris sont immédiatement traduits en Allemagne, en Angleterre, en Espagne, au Portugal, en Hollande, au Danemark, en Norvège, en Suède, en Russie.

10Ce professionnalisme lui vaudra d’être élu en 1891 (jusqu’en 1897) membre puis président de la Société des gens de lettres, importante association créée en 1838 pour la défense des droits des écrivains. Zola entend se servir de cette institution autrement que pour célébrer les obsèques des confrères ou organiser des dîners-mondains. Il souhaite fonder un véritable syndicat des auteurs qui aurait des antennes internationales et qui protégerait utilement la profession contre toutes les formes d’exploitation par la presse et par l’édition.

11Lorsque paraît en 1893 le dernier volume des Rougon-Macquart, Zola est fêté par son éditeur Charpentier ; la même année il est fait officier de la Légion d’honneur ; il est presque au sommet de la reconnaissance. Il lui manque l’Académie : ses candidatures de 1888 à 1897 échouent les unes après les autres (« De mon lit de mort, s’il y avait une vacance, j’enverrais encore une lettre de candidature », ironise-t-il), notamment parce que l’auteur est trop scandaleux et que la Coupole rassemble des ennemis jurés du naturalisme (Brunetière tout particulièrement, élu en 1893). À défaut de ces honneurs, Zola atteindra, à la faveur des circonstances, un seuil de légitimité qu’aucun académicien ne pouvait espérer. L’Affaire Dreyfus, en effet, de 1897 à sa mort en 1902, le propulse au premier rang de la vie publique en France et à l’étranger et lui confère une notoriété aussi grande que celle d’un Hugo : comme lui, il est exilé eu Angleterre pour une année à la suite de son célèbre J’accuse publié le 13 janvier 1898 dans le journal de Clemenceau, L’Aurore.

Une histoire de sang

12Le projet des Rougon-Macquart est proprement scientifique : Zola forge sa conception du côté de la médecine et de la sociologie, les deux disciplines positives par excellence. La Physiologie des passions de Charles Letourneau et le Traité philosophique et physiologique de Théridité naturelle (1847-1850) de Prosper Lucas sont, du côté médical, les deux livres de référence du cycle, mais la fresque s’enrichit de toute une littérature sociale. L’objectif étant de faire la démonstration que le corps social, dans toutes ses ramifications, est déterminé par le milieu et la race. Ainsi donne-t-il à voir, à travers les personnages des deux familles, les mécanismes de transmission des dispositions et des tares originelles. L’hérédité de l’aïeule, tante Dide, est au départ d’une sorte de lancer de dés génétique qui ne laisse quasiment aucune place au hasard : le comportement mais aussi l’évolution sociale des descendants, d’une manière ou d’une autre, seront toujours rapportables au déterminisme des origines et explicables dans leurs variations par tes effets du milieu.

13La fresque des Rougon-Macquart est une histoire de sang, vecteur des dispositions héréditaires mais aussi puissant réservoir imaginaire qui permet à Zola, sous couvert de scientificité, d’injecter toute une représentation fortement primitive et sexualisée de la condition humaine.

14La puissante combinatoire héréditaire, pour bien montrer qu’elle est déterminée et non fabriquée, sur mesure, Zola la fixe dans l’arbre généalogique qu’il joint au huitième roman de la série. Une page d’amour (1878). Le lecteur peut ainsi comprendre la destinée des personnages avant même que Zola n’en ait écrit l’histoire, grâce aux médaillons qui diagnostiquent leur capital héréditaire. Exemple :

« Gervaise Macquart, née en 1828, a deux enfants d’un amant, Lantier, avec lequel elle se sauve à Pans, et qui l’abandonne, épouse en 1852 un ouvrier, Coupeau, dont elle a une fille, meurt de misère et d’accès alcoolique en 1869. Conçue dans l’ivresse. Boiteuse. Représentation de la mère au moment de la conception. Blanchisseuse. »

15Quoique résolument décidé à ne pas s’écarter du plan, « ni à droite ni à gauche », Zola a dû faire quelques entorses, en inventant au besoin un fils là où il en manquait (ainsi Jacques Lantier, le héros de La Bête humaine, devient le frère inattendu de Nana, d’Étienne et de Claude). Aussi Zola est-il très soucieux d’annoncer que c’est à un médecin qu’il confiera « la conclusion scientifique de tout l’ouvrage », le docteur Pascal, sans trop s’aviser que cette conclusion est aussi le point d’orgue de son imaginaire, l’ensemble du cycle se terminant en apothéose fondatrice. Comme à la fin de nombreux romans, on assiste en effet à une catastrophe (incendie, accident, maladie mortelle...) qui détruit le monde ancien et instaure un ordre nouveau : le docteur Pascal, comme Zola tout entier dévoué à étudier la généalogie héréditaire de sa famille, épouse sa nièce Clotilde puis meurt sans savoir que celle-ci va mettre au monde un enfant qui apparaît au terme de l’œuvre comme un véritable messie.

16Voilà pour l’histoire « naturelle » des Rougon-Macquart. Le cycle se veut aussi, « social », c’est-à-dire historique et politique. La référence de fond qui s’impose ici massivement est Darwin, bien davantage que les auteurs auxquels Zola se documente au coup par coup pour la crédibilité de ses observations. Zola lui emprunte sa conception de la société en montrant que l’ordre politique est semblable à l’ordre biologique puisqu’il met en présence une lutte permanente des faibles contre les forts ; mais contrairement au scientifique, Zola, avec pessimisme, entrevoit une lente dégradation de tout le corps social promis à la gangrène, et à la débâcle. Même le progrès, chez lui, ne peut se penser en dehors d’une forme de régression primitive mal contenue, comme en témoignent les rapports de vénération et de haine destructrice de Jacques Lantier à sa locomotive dans La Bête humaine ou encore l’échec du socialisme révolutionnaire d’Étienne dans Germinal. C’est que le roman zolien est, comme la critique l’a quelquefois remarqué, en dépit de son prophétisme scientiste, profondément marqué par l’esprit de défaite qui accompagne l’ère industrielle dans son triomphalisme même : le développement technologique, les progrès scientifiques apportent autant sinon plus d’aliénation que de libération et l’homme moderne se prend au piège des forces qu’il crée sans pouvoir les maîtriser. Ainsi Zola figure-t-il les démons de la modernité en des images catastrophiques saisissantes, que ce soit l’alambic assassin de L’Assommoir, le labyrinthe du Voreux dans Germinal, la Lison « se suicidant » à la fin de La Bête humaine, etc. Démons auxquels quelques îlots de tranquillité permettent provisoirement d’échapper, le Paradou de La Faute de l’abbé Mouret, la Souléiade du Docteur Pascal, la serre aux amours interdites de La Curée, pour ne citer que les plus visibles.

17En raison de leurs profondes ambivalences symboliques, en dépit aussi d’une visée pourtant claire et simple (« tout dire pour tout connaître et tout guérir », selon le mot du docteur Pascal), Les Bougon-Macquart constituent la dernière épopée moderne. Une épopée qui traverse méthodiquement tous les pans de la scène sociale : la bourgeoisie d’affaires (La Curée, L’Argent), le monde des commerçants (Au bonheur des dames), l’univers médiocre et mesquin de la petite-bourgeoisie (Le Ventre de Paris, Pot-Bouille), l’Église et sa soif de pouvoir (La Conquête de Plassans, La Faute de l’abbé Mouret), le petit peuple de Paris (L’Assommoir), avec sa misère et sa prostitution (Nana), le prolétariat de la mine (Germinal) ou des chemins de fer (La Bête humaine), la paysannerie. (La Terre), les milieux politiques (Son Excellence Eugène Rougon), l’armée (La Débâcle), la bohème (L’Œuvre).

Une poétique de l’imaginaire

18L’œuvre zolienne a beau être animée par un projet de critique sociale, elle n’en est pas moins porteuse d’une dimension créatrice, symbolique et imaginaire qui dépasse les intentions explicites de l’auteur. Les commentateurs ont depuis longtemps observé que le bagage historico-scientifique des Rougon-Macquart est sinon déformé, du moins transformé par une vision du monde propre à Émile Zola. Quel que soit leur ancrage positiviste, ses romans sont travaillés souterrainement par une force créatrice qui est tout à la fois œuvre d’imagination et d’écriture : «, Je ne suis pas un archéologue qui dissèque les monuments, écrit-il à S. Sighele, je ne suis qu’un artiste. Je regarde et j’observe pour créer, non pour copier. »

19On connaît les dispositifs symboliques, grands ou petits, que chaque roman met en place et qui réfractent la destinée des personnages et la signification de leur destin : la serre aux amours interdites de Renée dans La Curée, l’alambic menaçant et les refuges successifs de Gervaise dans L’Assommoir, le Paradbu de La Faute de l’abbé Mouret, le Voreux de Germinal, La Lison dans La Bête humaine ou encore la scène de la combustion spontanée dans Le Docteur Pascal, pour ne reprendre que quelques images fortes, font jaillir le mythe, du réalisme.

20« Nana tourne au mythe, sans cesser d’être réelle », écrit Flaubert (15 février 1880). La grande originalité de Zola est effectivement de transfigurer l’approche documentaire de la réalité (du second Empire) en une fresque qui est le théâtre des forces archaïques qui gouvernent l’histoire et dont chaque individu serait dépositaire. Dans ses ébauches, Zola explicite souvent la véritable intention créatrice qui doit dominer ses romans et régler leur composition ; il parle de « poème » – « poème des désirs du mâle » (Nana), « poème vivant de la terre » (La Terre) – en ayant le souci de distinguer le « sujet » du roman, son argument narratif, de sa signification historique et humaine. Cette technique donne lieu aux multiples constructions dont chaque roman, est l’objet. Généralement celles-ci prennent appui sur quelques images qui entrent en réseau et en résonance avec les personnages et les scènes en consolidant la chronotopie du roman. Germinal est sans doute l’exemple le plus représentatif de cet usage réaliste du mythe : le Voreux est une figuration moderne du Minotaure ; Zola n’a de cesse de le comparer à un gigantesque et monstrueux corps qui « respire », « gronde », avale (les hommes) ; rejette (le charbon), etc. La même relation au mythe, cette fois chrétien, se retrouve dans le Paradou de La Faute de l’abbé Mouret qui transpose te mythe d’Adam et Ève.

21Mais par-delà les machines symboliques dont Zola donne très clairement la signification (sans toutefois l’expliquer à même le roman), il existe un travail imaginaire – sans doute inconscient. – qui tisse à travers toute l’œuvre la vision du monde de l’écrivain. En effet, d’un roman à l’autre, d’une mythologie à l’autre, s’organisent des réseaux de motifs et d’obsessions qui dépassent la métaphore mythique : hantise de la sexualité et de la chair, de la « fêlure », rêverie insulaire, fascination pour l’acte destructeur-purificateur (le feu, la catastrophe qui refonde le monde), etc. Tout un ensemble de forces rapportables à une peur fascinée des instincts dont, les romans de Zola nous disent qu’ils sont à la fois, porteurs de progrès et de destruction. De là une sorte d’éthique du contrôle et de la maîtrise que chaque roman laisse entendre dans sa dramatisation ; de là aussi un pessimisme en creux qui sape par excès les plus belles réalisations humaines, à l’image de la locomotive folle à la fin de La Bête humaine.

Une poétique documentaire

22Zola n’est pas seulement un inventeur de mythes, il est aussi un « ethnographe » de la société française de son temps, consciencieux et méthodique. Chaque roman est l’objet d’une préparation minutieuse, d’une enquête sur te terrain avec prise de notes. Les quais de la Seine, les Halles, la rue de la Goutte-d’Or, Passy, le Théâtre des Variétés, les corons, les paysans de la Beauce, les cheminots du Havre, etc., sont soumis à une véritable enquête selon une méthode digne de la sociologie moderne : repérages, observations, analyses des données donnent lieu à des synthèses descriptives très fouillées au départ desquelles le romancier peut laisser libre cours à son imagination. Ces notes constituent d’importants dossiers préparatoires comprenant – en tout cas à partir du premier volume des Rougon-Macquart –, une partie documentaire (fiches de témoignages, de lectures, plans, photographies) et une « ébauche », le plus souvent rédigée en texte continu, selon le flux de la pensée. La mine, te théâtre, les grands magasins, la guerre, les paysans, les gares... sont ainsi croqués sur le vif et constituent un document inestimable sur la vie sociale en France de 1870 à 1890. En même temps, les ébauches donnent à suivre la gestation du roman dans ses moindres détails et dans ses hésitations. Véritable « œuvre dans l’œuvre, sous l’œuvre », selon l’expression d’H. Mitterand, ces dossiers éclairent aussi sur la technique de composition romanesque de Zola.

23Rigoureusement conçus sur plans, Les Rougon-Macquart répondent à une double nécessité architecturale. La première est de construire une intrigue autour d’un petit noyau de personnages représentatifs d’un milieu socioprofessionnel : ainsi, Claude Lantier sera l’artiste de L’Œuvre, ses deux frères Etienne et Jacques respectivement le mineur de Germinal et le mécanicien de La Bête humaine : leur mère, Gervaise Coupeau, née Macquart, la blanchisseuse de la rue de la Goutte-d’Or dans L’Assommoir, a aussi une fille Nana, actrice aux Variétés dans le roman qui porte son nom. Ce principe s’articule sur une autre nécessité qui tient au projet cyclique de l’œuvre : la généalogie. Chaque roman doit ainsi mettre en scène un personnage issu des deux branches originelles en expliquant ce qui le relie à ses ascendants et en montrant surtout les ferments de sa propre destinée. Ainsi, à travers l’histoire d’une seule famille, Zola parvient à parcourir toutes les couches de la société du second Empire, en province et à Paris, tout en faisant une étude physiologique qui montre les avatars de l’hérédité transmise par l’aïeule des Rougon-Macquart, Adélaïde Fouque (tante Dide).

« Ah ! la forme, là est le grand crime ! »

24Le succès de Zola est redevable de l’équivoque de son écriture romanesque, bien davantage que des effets de scandale : en porte-à-faux entre la science et la mythologie, son œuvre interprète te monde moderne en faisant droit aux croyances les plus fantasmatiques. Si l’écrivain rêve d’une transparence de style – « je voudrais l’idée si vraie, si nue, qu’elle apparût transparente elle-même et d’une solidité de diamant dans le cristal de la phrase » (Nouvelles Campagnes, 7 février 1896), il est aussi convaincu que tout, dans le roman, est affaire de langue et de forme. Dans un article du Roman expérimental, il revendique pour la langue littéraire « une saveur originale, même aux dépens de la correction et des convenances ». C’est avec ce souci de l’authenticité du style que s’écrivent ses romans. La rhétorique, les dialogues, les descriptions produisent un effet de « rendu » qui confère au romanesque certes sa vraisemblance mais aussi son esthétique, La phrase zolienne a son rythme et ses sonorités – « j’entends le rythme de la phrase ; je me fie à lui pour me conduire, un hiatus me choque et me gêne », écrit-il en 1892 – ; peu embarrassée des conventions (notamment lexicales), elle va droit au cœur du propos, appelant un chat un chat. Mais aussi elle est attentive aux pensées et aux sentiments qui se cachent derrière les mots. Le style indirect libre qu’utilise volontiers Zola (notamment dans L’Assommoir) est, entre autres procédés, un moyen très efficace de rapporter dans ses couleurs et ses teintes la parole des autres – du bourgeois ou de l’ouvrier –, tout en accentuant les effets de dramatisation et en mettant en concurrence la voix du narrateur et celles des personnages.

Prophète laïque

25Un an après le dernier volume des Rougon-Macquart, Zola commence à publier un nouveau cycle intitulé Les Trois Villes et composé successivement de Lourdes, Rome et Paris. Alors qu’il n’était auparavant intéressé que par le devenir des masses, ne croyant pas aux propriétés spécifiques de l’individu en tant que tel, il s’attaque dans cette trilogie à la destinée d’un héros unique, l’abbé Pierre Froment. Figure fin de siècle en ceci que luttent en elle la science et la foi, Pierre est le fils d’un chimiste et d’une dévote. Tout son itinéraire est marqué par ce combat qui, pour Zola, est celui du siècle entier. À Lourdes, il entend comprendre le phénomène des miracles et dresse le portrait de la fascinante Bernadette Soubirou. À Rome, révolté par « la scélérate et abominable » misère du monde moderne, il va défendre devant le Vatican le livre qu’il a écrit et qui prône un retour aux vraies valeurs du christianisme. Et quand il rentre à Paris pour dénoncer les injustices sociales, Pierre troque sa foi contre la science, se défroque et se marie : « La science seule est révolutionnaire, la seule qui, par-dessus les pauvres événements politiques, l’agitation vaine des sectaires et des ambitieux, travaille à l’humanité de demain, en prépare la vérité, la justice, la paix ! »

26Alors que Les Trois Villes font le bilan du siècle, Les Quatre Évangiles s’attaquent à la société nouvelle à travers l’itinéraire des quatre enfants de Pierre et Marie Froment qui portent d’ailleurs le nom des quatre évangélistes. Publié de 1899 à 1903, le cycle comprend, quatre romans prophétiquement intitulés Fécondité, Travail, Vérité et Justice (inachevé). Alors que l’Affaire Dreyfus bat son plein et qu’il s’y est investi avec le courage et la détermination que Ton sait, Zola conçoit cette série comme « la conclusion naturelle de toute [s]on œuvre, après la longue constatation de la réalité, une prolongation dans demain » ; Les valeurs qu’il prône sont en fait celles de la république, mais une république qui aurait retrouvé le sens de l’humanité. Dans l’ébauche du projet, il définit clairement les quatre valeurs de son évangile : la fécondité « peuple le monde », le travail « organise et réglemente la vie », la vérité est « le but de la science », la justice « réunit l’humanité », « assure la paix » et « fait le bonheur filial », Quatre piliers moraux qui parcourent l’œuvre entière, mais ici avec une foi en l’avenir absente des Rougon-Macquart et habitée par une sorte de mysticisme laïque et de socialisme, Zola trouvant à réconcilier utopiquement les forces matérielles et spirituelles qui agitent le siècle finissant.

Bibliographie

• Éditions

Les Rougon-Macquart, A. Lanoux et H. Mitterand éds, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960-1967, 5 vol.

Contes et Nouvelles, R. Ripoll éd., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade ».

Œuvres complètes au Cercle du livre précieux : « une nouvelle édition chronologique des œuvres complètes est en cours de parution depuis 2002 à Nouveau Monde éditions, toujours sous la direction d’H. Mitterand.

Zola, les manuscrits et les dessins : notes préparatoires et dessins des Rougon-Macquart, H. Mitterand et O. Lumbroso éd., Paris, Textuel, 2002.

La Fabrique des Rougon-Macquart. Édition des dossiers préparatoires, C. Becker éd., Paris, Champion, 2003.

• Bibliographie

D. Baguley, Bibliographie de la critique sur Zola : 1964-1970 et 1971-1980, Toronton University of Toronto Press, 1976 et 1982.

H. Mitterand, Émile Zola, 3 vol., Paris, Fayard, 2002.

• Synthèses

C. Becker et al. Dictionnaire d’Emile Zola, Paris, R. Laffont, coll. « Bouquins », 1993.

C. Becker, Lire le réalisme et le naturalisme, Paris, Dunod, 1992.

M. Bernard, Zola, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1988.

H. Mitterand, Zola et le Naturalisme, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1986.

Numéros spécialisés de revues et collectifs : « Le discours réaliste », Poétique n° 16, 1973.

« Naturalisme », RSH, n° 160, 1974. « Le naturalisme », colloque de Gerisy, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1978.

• Études particulières

P. Hamon, Le Personnel du roman. Le système des personnages dans les Rougon-Macquart, Genève, Droz, 1983.

P Bonnefis, L’Innommable. Essai sur l’œuvre d’Émile Zola, Paris, SEDES, 1984.

J. Bûrie, Zola et les mythes ou De la nausée au salut, Paris, Le Seuil, 1971.

H. Mitterand, Le Discours du roman, Paris, PUF, coll. « Ecriture », 1980.

H. Mitterand, Zola. L’histoire et la fiction, Paris, PUF, coll. « Écrivains », 1990.

F.-M. Mourad, Zola, critique littéraire, Paris, Champion, 2002.

M. Serres, Émile Zola. Feux et signaux de brume, Paris, Grasset, 1975.

• Revue spécialisée

Les Cahiers naturalistes, Paris, Fasquelle (un volume annuel).


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