Chapitre 32. Le roman : la tradition réaliste
p. 453-461
Texte intégral
Le style et le social
1La poésie d’avant-garde de la fin du siècle a du renverser le Parnasse pour affirmer son authenticité et prolonger l’œuvre de modernité amorcée avec Baudelaire. Le roman a un autre obstacle à surmonter : la tradition réaliste issue du romantisme qui a suscité et entrecroisé trois courants dans l’art du roman. Le puissant modèle balzacien, tout d’abord, qui émerge en plein romantisme et qui dominera le siècle entier. Son succédané réaliste stricto sensu, ensuite, quelques peintres et écrivains aux alentours de 1845-1860 (Duranty, Champfleury, réunis autour de Courbet et de la revue Le Réalisme) qui opposent au mensonge romantique (intemporel et irréel) la vérité réaliste (sociale et contemporaine). En troisième lieu, le réalisme artistique que Gautier et surtout Flaubert ont mis en place, notamment en refusant l’un et l’autre le dilemme de l’art social ou de l’art pour l’art. Trois courants auxquels il convient d’ajouter l’apport stendhalien qui consiste à réaffirmer dans la production romanesque la place du sujet individuel (contre le sujet collectif).
2En fait, deux critères départageront la pratique du roman dans le dernier tiers du siècle : le style et le social. Deux notions que le roman français a du mal à combiner dans son art, comme s’il était sommé de choisir l’un contre l’autre. De là, la nécessité dans les années 1870 de dépasser la dichotomie. À l’enseigne de Flaubert, les frères Concourt s’y emploient en revendiquant pour leur travail l’appellation de « réaliste » et en qualifiant leur style moderne d’« artiste ». Ambivalence dont profiteront Zola et les naturalistes, mais aussi leurs adversaires psychologues, puisque les Concourt auront fait la preuve que le roman pouvait en même temps porter témoignage et être le lieu d’un travail langagier. Avec Germinie Lacerteux et Renée Mauperin (1864) surtout, mais aussi Manette Salomon (1867). Charles Demailly (1868) et Madame Gervaisais (1869), sans parler des œuvres de jeunesse, les Concourt ont sonné le glas d’une certaine littérature de reportage, en insufflant au projet réaliste une dimension esthète ou « artiste ». Qu’on se souvienne de la préface-manifeste de Germinie Lacerteux par laquelle les deux frères entendaient légitimer une fois pour toutes un genre – le roman – trop empêtré dans la convention bourgeoise :
« Aujourd’hui que le Roman s’élargit et grandit, qu’il commence à être la grande forme sérieuse, passionnée, vivante de l’étude littéraire et de l’enquête sociale, qu’il devient, par l’analyse et par la recherche psychologique, l’Histoire morale contemporaine ; aujourd’hui que le Roman s’est imposé les études et les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises. Et qu’il cherche l’Art et la Vérité ; qu’il montre des misères bonnes à ne pas laisser oublier aux heureux de Paris ; qu’il fasse voir aux gens du monde ce que les dames de charité ont le courage de voir, ce que les Reines d’autrefois faisaient toucher de l’œil à leurs enfants dans les hospices : la souffrance humaine, présente et toute vive, qui apprend la charité ; que le Roman ait cette religion que le siècle passé appelait de ce vaste et large nom : Humanité ; – il lui suffit de cette conscience : son droit est là. »
3Aux accusations de « littérature putride » que porte la critique mondaine et qui entachent l’ensemble de la production naturaliste, Edmond répondra que le
« Réalisme […] n’a pas […] l’unique mission de décrire ce qui est bas, ce qui est répugnant, ce qui pue ; il est venu au monde aussi, lui, pour définir, dans de l’écriture artiste, ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent bon, et encore pour donner les aspects et les profils des êtres raffinés et des choses riches » (préface aux Frères Zemganno, 1879).
4Un réalisme artistique : voilà comment les Concourt tentèrent de faire pièce au romantisme en dotant le romancier d’une conscience morale et d’un projet quasiment scientifique. Zola, qui fut un disciple de la première heure des Goncourt et de Flaubert, retint la leçon et, mieux que quiconque, sut ce qu’il fallait entendre par « l’étude d’après nature ». S’il parvint à faire aboutir ce qui demeurait chez les Goncourt à l’état de programme ou d’expérimentation, c’est qu’il comprit très vite que le projet naturaliste ne pouvait s’encombrer d’une écriture qui en quelque sorte barrait l’intention du véritable roman, moderne. Il est vrai que les Goncourt – et Edmond plus encore que Jules – n’ont eu de cesse, de doter leur réalisme d’un instrument ad hoc. Trop aristocrates et trop imprégnés de faisandage langagier, ils ont produit une œuvre qui tout en enfantant le naturalisme a généré son antidote, – ce qui, faute d’étiquette précise, et pour cause, s’appellera à la fin du siècle roman décadent. Il y a du Huysmans, du Poictevin, du Gourmont, du Péladan, du Dujardin, du Gide – bien plus que du Zola – dans cette œuvre hybride qui assurément fait charnière dans l’histoire du réalisme français et a du mal à se dépêtrer du passé, notamment du XVIIIe siècle. On ne s’étonnera guère qu’Edmond en ait voulu à Zola, l’accusant même d’avoir pillé ses romans, leur prenant des scènes, des expressions, des idées. On dit qu’il fut à l’origine, avec Daudet, du Manifeste des Cinq, cette première contestation interne du naturalisme. Zola de son côté sut faire la part des choses, en reconnaissant surtout à ses aînés l’insigne mérite d’avoir inventé une langue nouvelle, un style.
Le roman expérimental : Zola et le naturalisme
5On a quelque peine à imaginer que le roman à la Zola fût en son temps « expérimentai ». Encore faut-il rendre à ce mot Je double sens scientifique et littéraire qui était le sien et bien voir que le projet naturaliste d’un roman nouveau fait fond de toute une pensée scientifique, héritée du positivisme. C’est d’ailleurs par l’alliance de ces deux savoirs (de la science et de la littérature) que Zola innova et scandalisa le plus en matière de roman.
6La science, tout d’abord. C’est à un médecin, Claude Bernard, que très explicitement Zola emprunte les arguments de son naturalisme, pour répondre aux attaques soulevées par L’Assommoir et Nana. N’oublions pas que dans les années 1860, la médecine passe du statut d’art à celui de science. Claude Bernard est celui par qui s’opère cette transformation. Son Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, publiée en 1865, expose des principes et des méthodes qui ne manqueront pas d’influencer les écrivains, Zola en tête. Le déterminisme des phénomènes biologiques, la spécificité des fonctions vitales, le principe d’identité des lois du fonctionnement normal et pathologique de l’organisme, notamment, marquent de manière indélébile l’esthétique zolienne.
7Il était donc naturel que Zola se posât en Claude Bernard de la littérature. En 1880, il réunit en volume les cinq études publiées parallèlement à Saint-Pétersbourg (nul n’est prophète en son pays) et à Paris, significativement intitulées Le Roman expérimental. La filiation entre l’écrivain et le physiologiste est revendiquée d’entrée de jeu, puisque Zola entend importer le modèle du savant et renverser la conscience artistique de son temps en faisant passer la littérature du côté de la science :
« Puisque la médecine, qui était un art, devient une science, pourquoi la littérature elle-même ne deviendrait-elle pas une science, grâce à la méthode expérimentale ? Il faut remarquer que tout se tient, que si Je terrain du médecin expérimentateur est le corps de l’homme dans les phénomènes de ses organes, à l’état normal et pathologique, notre terrain à nous est également le corps de l’homme dans ses phénomènes cérébraux et sensuels, à l’état sain et à l’état morbide. »
8À l’époque où il publie ces lignes (1879-1880), Zola est à peu près à la moitié des Rougon-Macquart. Il vient de publier Nana (1879) ; la tourmente est derrière lui, le scandale bien routinisé. Le discours scientifique dont il entoure son œuvre confère à tout son projet une légitimité objective et positive, celle qui lui manquait jusqu’alors et qui l’empêchait de se dépêtrer du statut de littérature pornographique. En une quinzaine d’années, le naturalisme a ainsi affiné ses thèses dans le sens d’une vérité scientifique.
9Fort de son émergence dans le champ romanesque et doté d’un puissant programme scientifique et esthétique, Zola, peut faire école. Reprenant le mot « naturalisme » qu’un critique d’art (Castagnary) utilisait depuis 1863 pour distinguer un nouveau réalisme, il rassemble dès 1877 quelques amis à Paris puis à Médan (dans une maison achetée avec les droits de L’Assommoir) : H. Céard, J.-K. Huysmans, L. Hennique, P. Alexis, G. de Maupassant. Ils écrivent en 1880 Les Soirées de Médan, une œuvre, collective qui, bien que de fiction, passe, comme on l’a dit au chapitre 29, pour un manifeste. Mais cette fondation sera suivie d’une rapide dissolution : la cohésion que Zola, guigne autour de lui s’effritera bientôt et le maître poursuivra seul son projet au point que le naturalisme se confond presque essentiellement avec son œuvre. En effet, les dissidences sont prêtes. Huysmans, le premier, avec À rebours, parodie en 1884 le roman naturaliste de façon spectaculaire, en renversant terme à terme ses données narratives. Maupassant, en 1887, marque ses distances dans la préface de Pierre et Jean : « Si nous jugeons un naturaliste, montrons-lui en quoi la vérité dans la vie diffère de la vérité dans son livre. » Ce que Huysmans et Maupassant reprochent à Zola – sauf en des romans que tous les deux apprécient, mais, justement parce qu’ils échappent aux normes naturalistes, comme La Faute de l’abbé Mouret –, c’est de faire l’impasse sur l’art et la langue au profit de la vérité romanesque.
10Si Zola peut mener à terme le projet naturaliste, c’est aussi qu’il est seul maître à bord. Au rythme d’un roman annuel, il marque de sa présence la littérature pendant vingt-deux ans, de 1871 (La Fortune des Rougon) à 1893 (Le Docteur Pascal), tapant sur le même clou naturaliste avec un entêtement qui force, l’admiration et le respect, y compris des adversaires théoriques dont Mallarmé. Sans compter qu’il occupe une place médiatique privilégiée, dès avant l’Affaire et qu’il gère sa production en parfait homme d’affaires, convertissant des articles disséminés en volumes et des romans en pièces de théâtre. Bref, il apparaît dans l’histoire du roman français comme l’exacte réplique de Balzac, modèle de toute son œuvre en qui il voit « un Juvénal moderne » tout autant qu’un prophète de la République. En ce sens, La Comédie humaine serait prolongée par Les Rougon-Macquart, notamment en faisant droit au grand absent du monde balzacien, le peuple :
« Balzac, le royaliste et le catholique, a travaillé pour la République, pour les sociétés et les religions libres de l’avenir […]. Le peuple, l’ouvrier, n’apparaît jamais. Mais comme on entend au loin la voix du grand absent, comme’on sent, sous toutes les ruines amassées, la sourde poussée du peuple qui va jaillir à la vie politique, à la souveraineté » (« Sur Balzac », Le Rappel, 13 mai 1870).
11Le naturalisme se veut scientifique, il s’affirme aussi un art à part entière. Un art de la vérité et qui « ne cherche le beau que dans l’observation scrupuleuse, la grandeur que dans l’exactitude à tout prix » (Céard, L’Artiste, 23 novembre 1877). Un art de la monstration, qui ne s’embarrasse d’aucune pudeur ; « La société a deux faces, écrit Huysmans : nous montrons ces deux faces, nous nous servons de toutes les couleurs de la palette, du noir comme du bleu… Nous ne préférons pas, quoi qu’on dise, le vice à la vertu. » Et Zola, dès la préface de L’Assommoir (1877), d’avertir que son roman, « le plus chaste » de la série, est œuvre de philologue, bien conscient – somme toute comme les Parnassiens – que tout passe par le langage : « Ah ! la forme, là est le grand crime. »
12L’ambition artistique qui anime tous les naturalistes est moins la traduction d’une attitude défensive vis-à-vis des adversaires qu’une réelle volonté de faire entrer leurs œuvres dans le secteur de pointe de la littérature légitimée. En effet, la crainte sous-jacente de ce nouveau réalisme est d’être noyé dans une conception de la littérature qui soit totalement amputée d’une intention artistique parce que totalement acquise, au combat social. Sans doute en souvenir de l’échec du réalisme stricto sensu du milieu du siècle, Zola et les naturalistes, héritiers en cela de Flaubert et des Goncourt, ont-ils pu mener un projet éminemment dialectique, et en cela d’avant-garde, qui consistait à faire la preuve que la peinture de la société sur le mode scientifique n’offensait en rien le culte de l’art pur. C’est ainsi également qu’il faut comprendre simultanément que le naturalisme puisse appartenir tout à la fois à un secteur de recherche et à un secteur commercial très rentable : il est probablement l’esthétique de la fin du siècle qui a le mieux intégré révolution du marché littéraire tout en se maintenant à un haut degré de légitimité. Le naturalisme, de la sorte, a bénéficié bien plus que les autres avant-gardes et plus encore que ses adversaires (le roman mondain ou le roman psychologique) de la forte consécration véhiculée par le Parnasse et le symbolisme auxquels, au fond, il n’oppose qu’une pure et loyale concurrence esthétique.
Sortir da naturalisme
13À la fin des années 1880, les choses tournent mal pour le roman. Il perd de son prestige, on commence à entrevoir sa faillite et à fantasmer ses impasses. C’est que le genre, décidément, prend trop de place : la crise vient parfois d’un excès, et pas toujours d’un manque. Lorsque Jules Huret, en 1891, mène son enquête, sur l’évolution littéraire, les questions qu’il prépare pour les naturalistes présupposent la mort du mouvement : « Le naturalisme est-il malade ? Est-il mort ? Peut-il être sauvé ? Par quoi sera-t-il remplacé ? » Autant d’interrogations « médiatiquement » rentables, mais qui donnent le ton de la philosophie de l’histoire qui prévaut dans le champ littéraire, selon laquelle l’art est tenu à se dépasser continuellement sous peine de ne plus exister. Au même moment, L’Argent se vend en quelques jours à cinquante mille exemplaires, ce qui ne peut que faire sourire Zola :
« – Ah ! ah ! me dit le maître avec un sourire, en me serrant la main, vous venez voir si je suis mort ! Eh bien ! vous voyez, au contraire ? Ma santé est excellente, je me sens dans un équilibre parfait, jamais je n’ai été plus tranquille ; mes livres se vendent mieux que jamais, et mon dernier, L’Argent, va tour seul ! » (J. Muret, Enquête sur l’évolution littéraire, 1891).
14Arrogance ? Ironie ? Triomphalisme ? Qu’importe, comme le dit Zola, le naturalisme « a tenu un gros morceau de siècle » et il est vain de s’interroger sur l’avenir. Le mouvement, même mort, aura compté : « Le naturalisme finira quand ceux qui l’incarnent auront disparu » (Zola).
15Le discours crépusculaire sur le roman à la fin du siècle est moins symptomatique d’une crise réelle que d’un essoufflement du genre dû essentiellement à la banalisation de ses formules. Si les naturalistes tiennent la leur, ils savent aussi, que leurs adversaires n’en ont pas d’aussi puissantes, Les psychologues qui s’imposent autour de Bourget ? Ils font du naturalisme à leur façon, en scrutant l’âme et quelques cas de conscience, en réconfortant le bourgeois dans ses troubles passagers, (financiers ou conjugaux). Barrès ? Selon. Zola, il écrit des livres qui font « l’effet d’une horlogerie très amusante, mais qui ne marquerait pas l’heure ». Rien à craindre donc de ces romanciers qui adressent tout particulièrement leurs livres aux « jeunes gens », ainsi que le font de concert et à des fins moralisatrices en 1889 Bourget dans sa préface du Disciple et Barrès dans celle d’Un homme libre. La menace viendrait-elle des romanciers décadents qui émergent, de Rachilde à Jean. Lorrain en passant par Péladan ? Non, ceux-là transposent le schéma naturaliste dans d’autres milieux, sans plus, et se complaisent dans une sorte de mystique de la perversion. En fait, comme le dit Zola d’une façon péremptoire : « Il n’y en a pas un qui puisse nous déloger ! »
16C’est contre cette situation de blocage que vont s’ériger de façon à la fois isolée, et convergente quelques romanciers, dont certains, comme Huysmans avec À rebours, sont issus directement du naturalisme. Entre Zola et Proust, en passant par l’intermède symboliste, un grand texte oppositionnel se fait jour qui a cherché à faire pièce à la domination du naturalisme sans trop savoir quelle formule opposer à la mécanique zolienne.
17De 1884 à 1895 une douzaine de textes, en effet, vont, saper par à-coups l’édifice romanesque sans toutefois l’évincer, sans même faire école. Textes expérimentaux, uniques dans leur formule, mais travaillés solidairement par la même problématique d’un nouveau roman, à faire. Textes écrits en haine du naturalisme et dans le sillage du symbolisme et d’une certaine décadence. Citons-les en vrac et à la façon dont on aime dans ces romans à dresser des florilèges :
181884 : Huysmans, À Rebours
1886 : Adam, Soi
1886 : Lorrain, Très russe
1886 : Villiers, L’Ève future
1887 : Dujardin, Les lauriers sont coupés
1889 : Barrès. Un homme libre
1890 : Gourmont, Sixtine
1890 : Péladan, Un cœur en peine
1892 : Rodenbach, Bruges-la-Morte
1893 : Wyzewa, Valbert
1895 : Schwob, Le Livre de Monelle
1895 : Gide, Paludes
19Soit une poignée de romans témoins et générateurs de la crise du roman qu’ils racontent tour à tour (tantôt explicitement tantôt métaphoriquement) ouvrant et fermant respectivement la problématique qui est mise à la question : À Rebours de Huysmans et Paludes d’André Gide, en effet, mettent entre parenthèses le roman tel qu’il s’écrit en ces années (selon le modèle zolien ou le modèle des romanciers psychologues) pour chercher une formule aporétique d’un roman sans romanesque qui serait, somme toute, l’ultime manière de redorer l’image sociale du genre. Si Huysmans avec son texte-manifeste met en crise le roman, Gide, par ailleurs, trouve un questionnement qui épuise les formules envisagées par les autres auteurs ; Dujardin, Gourmont, Rodenbach et consorts s’amusent en quelque sorte à écrire un roman qui se vide de sa substance. L’auteur de Paludes, lui, ira le plus loin en bannissant de sa sotie tout déterminisme et en ouvrant la voie à la contingence narrative.
20Ce que ces romans ont en commun et ce par quoi ils se distinguent des romans décadents typés, c’est qu’ils mettent explicitement le genre en question dans son fonctionnement et expérimentent en solitaires une formule qui se veut neuve et originale, suais qui a ses invariants : l’échec et la névrose (du héros) au plan thématique, l’hybridation des formes et la déconstruction des codes au plan fonctionnel. Ces romans, en fait, s’écrivent sur le modèle idéalisé (mais non réalisé) de la nouvelle (ou du conte) et du poème en prose, les deux genres survalorisés à l’époque tant par les poètes (Mallarmé) que par les prosateurs (Villiers de l’Isle-Adam). Paludes est assurément l’aboutissement le plus ironique de ces tentatives éparses. Tout en étant fondamentalement l’histoire de « Paludes », le roman se cherche sans jamais se trouver : c’est aussi bien, selon le narrateur, l’histoire du « terrain neutre, celui qui est à tout le monde », que celle de « l’homme couché » ou encore celle « des animaux vivant dans les cavernes ténébreuses, et qui perdent la vue à force de ne pas s’en servir ». Au nom du statisme narratif qui caractérise ces romans à la moderne, le plan n’est ni bon ni mauvais : il se donne pour absent, ce que les interlocuteurs du narrateur gidien ne se privent pas de critiquer sévèrement, en bons lecteurs de littérature réaliste :
« – Tiens, dit Patras, je croyais que c’était l’histoire d’un marais.
– Monsieur, dis-je, les avis diffèrent – le fond permane. – Mais comprenez, je vous prie, que la seule façon de raconter la même chose à chacun, – la même chose, entendez-moi bien, c’est d’en changer la forme selon chaque nouvel esprit. – En ce moment, « Paludes », c’est l’histoire du salon d’Angèle.
– Enfin, je vois que vous n’êtes pas encore bien fixé, dit Anatole. »
21Tel est l’aboutissement logique de la déconstruction, du roman naturaliste : il n’existe plus, comme le voulait la tradition, une forme juste et unique pour chaque idée. Le paradoxe de ce récit stagnant et déconstruit est qu’il se découvre rapidement comme invertébré et doit, pour se donner une contenance – à défaut d’un, contenu –, recourir in extremis et malgré lui au modèle fustigé.
22Ce mouvement hostile à l’entreprise naturaliste, faut-il le dire, n’aura quasiment pas d’effet immédiat ; il préparera néanmoins la grande révolution proustienne en ayant débarrassé virtuellement le roman des contraintes qui paraissaient inéluctables : une intrigue, un héros, un espace-temps. Il aura aussi permis que se développent à rebours du naturalisme des formes romanesques qui trouveront leur plein succès à la Belle Époque : l’exotisme de Loti, l’érotisme de Louÿs, l’instantanéisme de France participent d’une fuite en avant du naturalisme (et plus généralement de tout le modèle réaliste) qui semble en ces œuvres définitivement dépassé. Avec eux se dessinent les contours de l’autre siècle, ce qui n’est nullement un gage de modernité.
Un roman sans littérature
23Alors que la littérature de la fin du siècle se clive en secteurs de haute légitimité symbolique ou au contraire de haute rentabilité commerciale, qu’elle développe une avant-garde qui s’introduit dans chacun des genres, elle augmente du même coup une vaste production populaire (de romans, de poésie, de théâtre) qui n’a aucune chance d’accéder à la reconnaissance symbolique.
24Ainsi, pour ne parler que du roman populaire, celui-ci s’est dissous dans sa forme héroïque, au point de se spécialiser dans les veines qu’il contenait à l’époque d’Eugène Sue ou d’Alexandre Dumas. À la fin du siècle, en effet naissent dans des formes et formules qui ne varieront plus vraiment par la suite le roman sentimental, le roman policier, le roman fantastique et le roman de science-fiction – de la même manière que le théâtre et la poésie sécrètent, selon des formes et en des lieux spécifiques, respectivement le sketch (le monologue, Coquelin cadet et la tradition du caf’ conc’) et la chanson (nette), aliment d’une nouvelle forme de loisir, le music-hall, qui se développera à la Belle Époque.
25Ces genres paralittéraires, en fait, précipitent la fin du roman populaire né avec la Restauration en une apothéose qui trouvera ses meilleurs représentants avec Gaston Leroux (Rouletabille), Maurice Leblanc (Arsène Lupin), le tandem Souvestre et Alain (Fantômas) et Michel Zévaco (Pardaillan) – encore que, dans le sillage de Ponson du Terrail une génération plus tôt, ces auteurs-là se soient déjà singularisés dans le récit de détection criminelle ou le récit historique. Parce que largement sériels et volontiers baroques dans leur conception, ces romans se rattachent à la tradition du feuilleton, mais ce qui les en sépare, c’est l’univers petit-bourgeois qu’ils mettent en scène ainsi que l’absence de toute critique sociale qui soutenait les romans à la Sue.
26Parmi les spécialisations qui voient le jour sous la IIIe République et qui forment le gros de la littérature de gare (et de paquebot), il convient de réserver au roman de science-fiction (J. Verne), au roman préhistorique (J.-H. Rosny), au roman sentimental (Delly) un sort tout particulier parce que leur émergence et leur statut sont tributaires non seulement d’une tradition populaire mais aussi de l’évolution du roman le plus lettré. En effet, la science-fiction et le roman exotique partagent avec le roman rose, contrairement au récit policier stricto sensu qui génère un univers autonome, la particularité d’être en connection étroite avec le roman dans sa tradition réaliste. Somme toute, il ne manque pas de point commun entre L’Ève future, le dernier roman de Villiers, et les aventures qu’imagine Jules Verne ; semblablement, les romans de Delly puisent dans l’imaginaire romanesque les multiples aventures amoureuses dont ils écartent toute problématisation et réduisent toute déviance. Si ces genres ont pu s’autonomiser en ces années 1880-1890, c’est pour deux raisons : d’une part, ils ont pu s’imprégner des mutations sociales du temps, soit pour en faire l’apologie (comme dans la science-fiction) soit pour en ignorer les indéniables avancées (comme dans le roman sentimental et le roman préhistorique) ; de l’autre, ils ont bénéficié d’un vaste effet de légitimation de la lecture romanesque, encore impensable au milieu du siècle.
27En d’autres termes, ce que propose cette littérature de masse, à la fois dans sa conception de base et dans son usage prêt-à-porter, c’est une relation nouvelle à la consommation culturelle. Contemporaine du tourisme et du folklore, la production paralittéraire apporte de nouvelles formes de loisir par la consommation domestique de romans sans littérature. L’exact inverse de ce dont rêvent à la même époque les romanciers soucieux de refonder radicalement le genre et qui s’échinent à concevoir du roman sans romanesque. Avec la SF et le roman rose, il n’y a plus que du romanesque – autre manière de signifier que tout le reste est littérature.
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