Chapitre 31. Le monde de la littérature

p. 433-442


Texte intégral

1Chaque courant littéraire a ses poses, ses tics, ses modes vestimentaires : les romantiques, façon Chatterton, aiment à pencher mélancoliquement la tête ; Baudelaire met à la mode le frac de deuil pour afficher sa haine du siècle ; Flaubert se reconnaît dans « le vrai dandy », celui qui invente sa règle ; Barrés, Bourget, mais surtout Robert de Montesquieu, font eux figure de snobs, exhibant toute leur mondanité faussement aristocratique. La personnalité mythique de Brummel (1778-1840), « arbitre des élégances » et « roi de la mode » de René à des Esseintes (pour ne pas dire de Chateaubriand à Huysmans), traverse le siècle et fournit à l’écrivain un modèle – un patron, devrait-on dire, comme en couture – de signalement et d’identification qui lui permet d’être reconnu sur la scène sociale.

2Il faudrait décrire dans le détail l’histoire du comportement (gestuel, vestimentaire, conversationnel) de l’écrivain moderne : elle montrerait, du début à la fin du siècle, une volonté de distinction permanente et de plus en plus affirmée. Distinction dans les deux sens du terme puisqu’il s’agit pour les écrivains d’exprimer à travers un code approprié (celui de l’élégance ou de la dégaine) une appartenance de classe (celle des artistes) en même temps qu’une position sociale atypique ou plus exactement déniée. À quoi reconnaît-on un décadent d’un naturaliste, un romancier psychologue d’un poète parnassien, un symboliste d’un vaudevilliste ? Pas seulement à l’idiosyncrasie du corps – qui ne reste cependant jamais étranger à la pose ni au vêtement ni au reste du comportement –, mais plutôt à une façon d’être qui fait système, qui détermine des positions et engage des prises de position dans le corps social. La notion qui peut le mieux rendre compte de ce qu’est visiblement et invisiblement un écrivain dans le jeu social est probablement celle d’habitus, introduite en sociologie par Pierre Bourdieu qui le définit comme « un acquis » et « un avoir qui peut, en certains cas, fonctionner comme un capital », ou encore comme un ensemble de dispositions acquises et intégrées qui tiennent tout autant de l’origine que de la trajectoire sociale.

Lettres et quartiers de fausse noblesse

3C’est de cet habitus de l’écrivain de la fin du siècle qu’il va être question dans ce chapitre qui s’annonce d’emblée sous l’unique phénomène du « snobisme », comme si tous les écrivains de la IIIe République étaient à quelque degré des snobs ou des gommeux. S’il ne s’agit évidemment pas de porter jugement sur la manière d’être de l’écrivain, on posera tout de même en hypothèse que celui-ci, quelle que soit son appartenance esthétique et idéologique, se situe par rapport au snobisme. En effet, le snobisme peut être considéré, dans toutes ses variantes y compris ses refus, comme la norme évaluante qui permet d’habiller l’écrivain dans le siècle, c’est-à-dire de le revêtir des insignes qui lui assignent une place reconnaissable dans le système des lettres. Il ne s’agira donc pas de dire que Zola est moins snob que Bourget, mais que l’un et l’autre font valoir par leur mode d’existence dans les milieux littéraires les valeurs qui sont certes les leurs mais aussi qui les rassemblent dans le système hautement différentiel qu’est le champ littéraire. Considéré selon une fausse étymologie comme absence de noblesse ou d’appartenance de classe, le snobisme fournit ainsi un indicateur plus ou moins explicite, avoué et fédérateur de l’autonomisation de la littérature à la fin du siècle. Autonomie telle, d’ailleurs, que sous l’angle du snobisme elle aboutit à une sorte d’asphyxie, celle que Proust dénoncera malicieusement dans l’observation des jeux mondains.

4Encore faut-il s’entendre sur le mot « snobisme », galvaudé depuis son introduction en France. Dans les années 1850, un certain Forgues l’utilise dans la Revue des Deux-Mondes en référence à Thackeray, mais c’est à Taine qu’il doit sa fortune. Dans son Histoire de la littérature anglaise (1864), au chapitre sur Thackeray (déjà paru en revue en 1858), il en corrige la signification anglaise (« mot d’argot intraduisible, désignant un homme qui admire bassement des choses basses ») et lui substitue cette interprétation qui fera mouche :

« Le snob est un enfant des sociétés aristocratiques. Perché sur son barreau dans la grande échelle, il respecte l’homme du barreau supérieur et méprise l’homme du barreau inférieur sans s’informer de ce qu’ils valent, uniquement en raison de leur place : du fond du cœur il trouve naturel de baiser les bottes du premier et de donner des coups de pied au second. »

5Avant de voir à quelles variantes le snobisme fin de siècle donne lieu, rappelons la définition qu’É. Carassus avance du phénomène :

« Attitude sociale et intellectuelle de l’homme qui, sous l’effet d’un amour-propre vaniteux et d’une volonté de distinction fiduciaire, renonce à l’être au profit du paraître et, sans se préoccuper de développer une personnalité authentique, reconnaît une hiérarchie imaginaire dans laquelle il veut progresser, en utilisant autrui et notamment ceux que l’opinion place au sommet de cette hiérarchie comme référence de sa valeur fictive » (Le Snobisme et les Lettres françaises. Paris, A. Colin. 1966, p. 44).

6Quoique soutenu par un jugement de valeur, ce point de vue a le mérite de faire apparaître que le snobisme est d’une part un système de croyances qui masque en les montrant à l’excès les réels antagonismes sociaux et de l’autre un dispositif fictif entièrement dynamisé par une logique de la distinction. Si toute la littérature française des années 1850 à 1900 a eu précisément pour obsession d’assigner une place et un statut à l’homme de lettres, le snobisme procède bel et bien de la définition sociale de l’écrivain, lequel trouve dans des comportements appropriés les signes qui le distinguent des autres acteurs sociaux et culturels. On cherchera à voir comment et où fonctionne ce code et à quelles valeurs il s’apparente et s’alimente.

7En fait, le snobisme trace une ligne de partage entre trois fractions d’écrivains. 1° Ceux qui, de haute origine sociale (grande bourgeoisie, aristocratie), trouvent dans les formes et les signes de la mondanité les moyens de donner à la pratique littéraire ses lettres et quartiers de noblesse. Ils reproduisent du même coup l’idéologie de leur classe en fournissant à celle-ci un art d’adhésion et d’empathie aux valeurs dominantes – celles de la bourgeoisie conformiste, catholique, patriote. Paul Bourget et les romanciers de la mouvance psychologique incarnent cette position de l’écrivain mondain. Le théâtre de Boulevard et le roman du bon sens jouent un rôle semblable auprès de la petite-bourgeoisie. 2° Ceux qui, héritiers d’un plus faible capital social, vivent leur condition sur le mode (et la mode) du refus et de la dénégation bourgeoise en assignant à l’écrivain une non-place dans la société, à tout le moins une place marginale et maudite. Tout le secteur de l’avant-garde poétique, avant qu’elle ne s’embourgeoise dans la doctrine symboliste, est formé par ce qu’on a appelé la dernière bohème du siècle et rassemble en des lieux publics (bistrots et cafés-concerts) les parias de la littérature bourgeoise. S’ils refusent le snobisme, c’est pour sécréter des signes de non-appartenance sociale qui s’affichent comme contre-valeurs de la bourgeoisie : pauvreté, déglingue, alcoolisme, vie de débauche, faible productivité, etc. 3° Enfin, les écrivains qui, comme Zola et tes naturalistes, au nom du réalisme, refusent l’image de l’écrivain bourgeois et le romantisme du maudit autant qu’ils ont horreur du snob et cherchent à attribuer un rôle social à l’écrivain dans le siècle.

8C’est dire que la littérature s’exerce dans chacune de ces fractions selon une idéologie spécifique : divertissement et loisir pour les mondains, activité purement gratuite selon les maudits, instrument de combat social et politique pour les naturalistes. Mais l’ensemble de la caste des écrivains se vil dans la conscience de constituer une élite, ce qui signifie qu’elle intériorise un état de fait qui ne cesse d’évoluer du romantisme au symbolisme, l’autonomisation du champ et de la pratique littéraires. En fait, cette tripartition, si elle se dessine de manière de plus en plus nette au fil du siècle, était déjà présente au début du romantisme, chez un Vigny, par exemple, qui dans la préface de Chatterton (1835) a comme dessiné les trois rôles possibles de l’écrivain moderne : « l’homme de lettres », c’est-à-dire le professionnel par excellence. qui a du talent sans avoir de génie et qui se montre parfait polygraphe, apte pour la comédie autant que pour l’oraison funèbre ; « le grand écrivain », qui s’impose par la force de son magistère et de sa sagesse, sur le modèle hugolien du mage ; le « Poète » enfin, de « nature plus passionnée, plus pure et plus rare », qui est à la fois un génie démiurgique et un héros de l’échec. Mutatis mutandis, on reconnaîtra successivement dans ces trois archétypes, le mondain, l’intellectuel façon Zola et le maudit.

Portrait de l’artiste en snob

9C’est à Baudelaire qu’il faut remonter pour comprendre la posture du snob (mais aussi celle du maudit qui la contrecarre), dans le dernier tiers du siècle. Dans « Le Peintre de la vie moderne », il dit du dandysme qu’il « apparaît surtout aux époques transitoires, où la démocratie n’est pas encore toute-puissante, où l’aristocratie n’est que partiellement avilie »– autant dire une époque où le bourgeois s’impose dans toute son horreur. Le dandysme baudelairien était une éthique autant qu’une esthétique du refus (de l’ordre, de la nature, de l’utilitaire, de l’argent, etc.). Le snobisme mondain en est un dérivé dégradé, tout comme le mythe, du poète maudit lui oppose une représentation déchue : « Le Dandy doit être sublime sans interruption », écrivait encore Baudelaire dans Mon cœur mis à nu (III), signifiant par là le caractère dynamique et créatif de cette recherche ininterrompue de l’originalité.

10C’est tout le contraire qui se dessine lorsqu’on pénètre les lieux très, codés et fermés des salons mondains : au souci d’insolite et d’insolence qui était cher au dandy se substitue une gymnastique réglée de l’apprêt et de la convention tant au niveau des goûts que des comportements et des conversations. De ce point de vue, le snob, par cette volonté de faire chorus, au lieu d’épanouir sa personnalité propre, renoue avec une certaine forme de préciosité littéraire.

11C’est entre 1885 et 1914 que se déploie l’ère du véritable snobisme dans les lettres françaises. Cela tient à un contexte politique et sociologique déterminant : la défaite de 1870 et les troubles de la Commune voient renaître une noblesse légitimiste qui prend sa revanche sur les fastes de l’Empire ; elle détient un certain pouvoir dans les rouages de la société, depuis l’armée et l’Académie française jusqu’aux assemblées politiques. L’adoption de la Constitution en 1875, les élections de 1877 et le départ de Mac-Mahon en 1879 ont mis un terme définitif à toute velléité de restauration. Dès que la République s’est installée, l’aristocratie a dû se replier sur un prestige de parade et un pouvoir purement honorifique, ne conservant de postes importants que dans l’armée et la marine. La République aurait donc involontairement enfanté le snobisme en ceci qu’elle aurait contraint la noblesse à se mirer dans les charmes illusoires de son histoire. Des Rois en exil d’A. Daudet (1879) à L’Émigré de P. Bourget (1906), sans oublier la grande fresque proustienne, toute une littérature témoigne de cette classe tout à la fois en perdition et à la recherche de ses racines. Aux yeux d’un Bourget, l’aristocratie représente le socle de la nation, la race mère que lui, provincial issu de la bourgeoisie intellectuelle, se propose de glorifier dans ses romans. Désœuvrée, la noblesse n’a plus qu’à se soucier de la parade et de l’étiquette. De là le snobisme par lequel elle se réinvente et grâce auquel elle se retire de l’histoire et de la réalité. C’est que le snobisme se vit comme une fiction, comme un roman qui se prendrait pour la vie. Comportement compensatoire et symbolique pour l’aristocrate déchu, le snobisme permet au grand bourgeois d’anoblir sa position et de préparer la succession de la classe des nobles. Alliance d’autant plus nécessaire que beaucoup de roturiers apportent l’argent nécessaire à cette vie inventée sur mesure : l’aristocratie de naissance fera ainsi bon ménage avec les milieux de la haute finance, même s’ils sont juifs ou américains.

12Un autre changement explique l’émergence du snobisme : le bourgeois de 1880 n’est plus 1e conquérant du second Empire, comme Saccard dans La Curée, uniquement avide de s’enrichir ; en cette fin de siècle, il cherche aussi à se distraire et son habitus se modifie notamment par imitation de la noblesse. À la littérature de consommation qui fut celle de la bourgeoisie du milieu du siècle (Augier, Dumas fils, Meilhac et Halévy, Feuillet, Sardou) succède une littérature plus soucieuse de raffinement et d’esthétisme – une littérature dont Bourget et les romanciers psychologues seront les plus illustres représentants. Ce sont ces bourgeois distingués qui, prolongeant la tradition impériale, ouvrent à présent des salons un peu composites. Une pièce de Paul Hervieu, L’Armature (1895), évoque ces alliances nouvelles, de cœur et de raison, entre grande bourgeoisie et aristocratie : on y voit un grand financier éblouir la société parisienne par son train de vie luxueux ; une de ses filles a épousé un noble, l’autre un roturier qui profite de son mariage pour accéder aux clubs les plus fermés, être invité aux chasses, obtenir, un titre.

13Une règle s’impose qui chasse ou modifie l’ancienne coutume aristocratique : être distingué de naissance ou raffiné de manières, c’est se garantir l’accès à la classe des snobs. Ce qui signifie que le milieu des snobs bourgeois se hiérarchise et fonde un système dynamique qui classe les adeptes selon leur origine et leurs ambitions et suivant un vaste et implicite rituel d’initiation, ainsi que l’a montré Paul Bourget dans son roman Gladis Harvey et davantage encore Proust à travers toute son œuvre. En haut de l’échelle, représentant la haute finance (catholique, protestante ou juive quelquefois avec les Ephrussi, les Rothschild), le parvenu qui s’est déjà fait un nom, notamment auprès d’aristocrates, mène la grande vie (avec 150 000 francs par an). Au milieu, le bourgeois timide ou honteux de sa classe, sans prestige intellectuel, fréquente des cercles qui imitent les usages des loges élégantes – on les appelle les « à peu près ». En bas, le bourgeois commerçant ou fils de commerçant qui devra se contenter de plus pâles imitations encore, au sein des groupes de confrères qu’il fréquente. Ceux-là n’auront jamais accès aux étages supérieurs ; trop « provinciaux » dans leur relation à l’argent (qu’ils placent et économisent), ils n’ont aucun goût de la dépense, peu d’audace mondaine et jouent du snobisme à des fins de faire-valoir et de respectabilité. Des transfuges sont quelquefois possibles d’une fraction à l’autre, mais restent exceptionnels, parce que la volonté groupale y est très forte et constitue un facteur de cohésion ; de là une règle partout rigoureusement respectée : « en être », afin, de mépriser ceux qui « n’en sont pas ». En face des milieux mondains de haut standing s’affichent ceux qui courtisent la bohème – cf le salon de Mme Verdurin chez Proust : dédain de l’aristocratie, intellectualisme, souci d’originalité, indépendance : à la mondanité est préféré l’esthétisme qui quelquefois frise l’encanaillement et un certain anarchisme – ce sont ces milieux de nouveaux riches (souvent étrangers) qui soutiennent l’avant-garde, littéraire (en parrainant de petites revues ou en soutenant des spectacles) et qui accueillent entre autres des esthètes comme Jean Lorrain ; L. Daudet les a décrits à travers la figure de Mme Toupin des Mares dans Kamtchatka (1895). Aussi prestigieux que celui de la princesse Mathilde, le salon de la comtesse Greffulhe avait l’avantage d’être plus actuel et prônait l’indépendance intellectuelle : on y professait des idées politiques et esthétiques plus « modernes », notamment en prenant le parti de Dreyfus, en affichant la nécessaire alliance de la vieille noblesse et de la jeune République ou en s’intéressant à de nouveaux artistes (Saint-Saëns et plus tard Maeterlinck et le Théâtre de l’Œuvre). Citons Concourt à son propos : « Une excentrique distinguée que cette comtesse Greffulhe, elle m’apparaît un peu comme la femelle du toqué qui se nomme Montesquiou-Fezensac » (Journal. 17 février 1890).

14Le snobisme est porté par quelques valeurs générales qui se modulent au gré des salons et des clubs. Elles ont un effet fédérateur qui permet au monde de se reconnaître tout en se distinguant par la nuance des concurrents et adversaires. La musique, les voyages, les raffinements les plus excentriques font du snob, qui a horreur des valeurs qui se figent, un dilettante assoiffé de nouveautés et d’originalités.

La musicomanie

15De Wagner à Debussy, le snob place la musique au-dessus des arts : le concert permet de rassembler élites intellectuelles et élites sociales dans une même communion de l’âme ; la musique étant par excellence le langage de l’hermétisme, on se pique de la comprendre au plus intime de soi, avec les mots les plus rares. Alcanter de Brahm, dans L’Ostensoir des ironies (1899), se montre agacé par le snobisme des mélomanes :

« Un snobisme passager a conduit quelques mondaines, inquiètes et anxieuses de leur néant, aux grands concerts dominicaux, où elles ont enduré chaque fois le supplice d’un concerto pour piano […] Jacassent au sortir, les pies mondanisées, sur la toison flavescente du pianiste polonais, sur la toilette criarde de la Germaine Walkure, et si l’esthète loué pour leur dîner leur démontre que la musique, selon Schopenhauer lui-même, n’exprime jamais le phénomène mais son essence intime, dévotieusement elles approuvent, le bec en suspens… » (p. 140).

16C’est la mode du tourisme musical : on va en pèlerinage à Bayreuth, comme on se rend à Spa ou à Monte-Carlo, pour se ressourcer et se montrer up to date puisque la musique de Wagner passe pour être la plus moderne. C’est ainsi que la mode wagnérienne serf de trait d’union entre les salons mondains et les cénacles symbolistes : Montesquieu soutient Verlaine, fréquente Mallarmé. Le wagnérisme assure aussi une connexion d’un autre ordre avec le mysticisme, la musique étant « la dernière religion d’un siècle sans foi » (J. Lorrain). Ces ramifications sont au cœur d’un roman de Wyzewa (qui, avec Dujardin, a beaucoup fait pour le wagnérisme en créant la Revue wagnérienne), Valbert, paru en 1893, sous-titré Les Récits d’un jeune homme et qui raconte comment Bayreuth a pu répondre aux souffrances de cœur d’un jeune homme délicat qui ne vit que pour et dans l’échec. L’autre grand compositeur du snobisme musical qui fera pendant à la mode wagnérienne est assurément Debussy. La création de Pelléas et Mélisande en 1902 suscitera un engouement sans pareil, dans le sillage de celui que la pièce de Maeterlinck, avait éveillé (on parlait à son propos de « Shakespeare pour snobs »), engouement moqué par Jean Lorrain dans Les Pelléastres, le poison de la littérature (Méricaul, 1910). Entre ces deux géants, les compositeurs appréciés des snobs sont entre autres C. Saint-Saëns, C. Franck, V. d’Indy, sans parler de l’opéra italien qui concurrence celui de Wagner, de Verdi à Rossini.

Exotisme et cosmopolitisme

17Dans une république qui affiche son hostilité – à tout le moins sa crainte – à l’égard de l’autre, le Barbare (la germanophobie s’accommodant très bien avec, le colonialisme par ailleurs), il est de bon ton pour le snob d’être plus exotique que les étrangers eux-mêmes (pour reprendre une formule de Faguet). Exotisme et cosmopolitisme (et même rastaquouérisme) sont les deux modes d’ouverture à l’étranger, ce qui indique moins un réel brassage des cultures qu’une vogue très parisienne pour tout ce qui très superficiellement fait lointain, comme par exemple les noms en « ski », en « inck », en « off ». Si l’exotisme n’est pas neuf dans la tradition française (depuis Paul et Virginie. René…), en cette fin de siècle, il se focalise essentiellement sur trois pays : l’Angleterre, la Russie avec la vogue du roman russe, moqué par Jean Lorrain dans Très russe dès 1886, et la Scandinavie avec l’engouement nordomane que suscitent les œuvres d’Ibsen, Strindberg, Bjørnson et Hauptmann. Sans parler de la Belgique qui, après la campagne de dénigrement lancée par Baudelaire vingt ans auparavant et avec le théâtre de Maeterlinck, la poésie de Verhaeren et le roman de Rodenbach, retrouve grâce auprès des Français en lui apportant un exotisme brumeux de proximité. Mais c’est assurément l’Anglais qui alimente le plus abondamment le snobisme. Parce que, depuis Brummel et la mode baudelairienne du dandysme, une tradition s’est installée qui ne cesse d’être revivifiée. Outre le flegme distingué et l’élégance vestimentaire, le snob retient du Britannique un subtil humour pince-sans-rire et cynique qui trouvera son plus illustre représentant en Oscar Wilde, accueilli en 1892 comme le nouveau Brummel, mais assez rapidement critiqué pour ses déviances esthètes et son goût du scandale (notamment par Le Figaro qui le traite « de fantoche en baudruche de l’esthétisme », 7 avril 1895). Encore faudrait-il ajouter des effets de mode liés non plus à des nations, mais à de fortes personnalités : ainsi à la charnière du siècle D’Annunzio et Nietzsche font une entrée d’autant plus remarquée qu’ils renversent la référence nordique au profit d’une culture plus méditerranéenne, l’un et l’autre étant perçus à la fois comme antigermains, antichrétiens et antidémocrates, introduisant dans le snobisme un sens plus aigu de la sensualité et de la démesure dyonisiaque. E. de Concourt, en 1894, résume à sa façon (peu sympathique) le jeu des vogues étrangères qui se sont succédé et qu’il attribue à la République :

« Après le bruit de L’Intrus et la publication dans la nouvelle Revue de Paris de Episcopo et Cie par G. D’Annunzio, je sens venir, dans l’état de domesticité actuelle de l’esprit français vis-à-vis de la littérature étrangère, la période de la latrie italienne, succédant à la latrie russe, à la latrie danoise. C’est curieux, du temps de la Monarchie, nous avions plus d’indépendance que cela ! C’est depuis que la République existe que s’est développé cet asservissement, ce léchage-du-cul de l’étranger » (Journal, 3 février 1894).

Dilettantisme et esthétisme

18Très en vogue dans les années 1880, le mot et l’idée ont été lancés par Bourget dans un article consacré à Renan (repris dans les Essais de psychologie contemporaine) : « C’est beaucoup moins une doctrine qu’une disposition de l’esprit, très intelligente à la fois et très voluptueuse, qui nous-incline tour à tour vers les formes diverses de la vie et nous conduit à nous prêter à toutes ces formes sans nous donner à aucune. » Être dilettante, c’est être curieux de tout sans être partisan. Par cette attitude, le snob exprime une position intellectuelle, esthétique mais aussi politique : le dilettantisme, en effet, tel qu’il s’exprime le plus doctrinairement chez A. France, Bourget et le premier Barrès, est un nouvel idéalisme méditatif et cérébral qui refuse de considérer la réalité en tant que telle parce qu’elle participe d’une illusion. Schopenhauer et Hartmann sont à l’arrière-plan de cette philosophie qui, à bien des égards, est aussi une forme moderne de scepticisme ; avec Laforgue, le dilettantisme se double d’une posture ironique. Mais lorsqu’il devient mondain ; c’est avant tout une façon d’afficher son dégoût de la vie publique (la haine de la démocratie et de ses institutions, par exemple, entraînant une attitude qu’on qualifierait aujourd’hui de poujadiste) et un goût très prononcé pour un épicurisme de bon aloi, complaisant pour la bizarrerie, l’originalité et la fantaisie. C’est en cela que le dilettante est toujours un peu esthète, mot fourre-tout qu’emploie abondamment la presse pour (dis) qualifier celui qui est tout à la fois un peu snob, décadent, extravagant, dandy…, alors que le concept, en tout cas tel que le défend Bourget (dans ses Études et Portraits), désigne un courant d’art d’origine anglaise, le préraphaélisme, et qu’il sert à qualifier une attitude intellectualisante et esthétisante à l’égard de la vie dans tout ce qu’elle a d’horriblement matériel. Des Esseintes, le héros d’À rebours, est l’incarnation idéalisée de l’esthète et du dilettante fin de siècle, tout autant que le fameux style artiste des frères Goncourt en est l’expression littéraire, ainsi que l’a bien vu Rodenbach :

« Littérature de luxe, fardée et maquillée, pourrait-on dire, dont le style est bien le visage de la vie moderne, ajoutant du rouge, du noir, du bleu, des poudres et toute une chimie de couleurs pour exaspérer son charme de décadence, sa pâleur de nerveuse qui exigea trop de la vie et d’elle-même » (L’Élite, Fasquelle, 1899, p. 40).

Le Monde, une aristocratie de rechange

19Le snobisme, en dépit des nuances qui le structurent selon la provenance sociale, est porté par l’idée qu’une classe nouvelle est en train de se créer et qui faute de mieux s’appelle « le Monde ». S’il exclut et pour cause la petite-bourgeoisie, la paysannerie et la classe ouvrière, le Monde est utopiquement conçu ou fantasmé comme un milieu où la hiérarchie s’abolit à partir du moment où chacun de ses membres a intégré le code du snobisme. Voici comment un Paul Adam décrit ce Monde :

« Sous ce nom se groupent des gens suffisamment riches pour se pourvoir de manières, d’élégances, chez les Pères maristes et les tailleurs londoniens. Lire son opinion du jour dans les gazettes recommandées, parler des choses selon ce qu’en propagent le chroniqueur et le reporter, savoir, en visite, tenir d’une main son chapeau, ses gants, sa canne et la soucoupe de la tasse à thé, assister aux spectacles […], connaître le favori de chaque course et les péripéties secrètes du dernier adultère composent le savoir d’un homme mondain […], qu’il soit le duc de Luynes ou M. Menier, celui du Chocolat. Qui les discernerait serait bien habile » (Le Triomphe des médiocres, Ollendorf, 1898, p. 67).

20Le Monde a son code, le snobisme ; il a aussi ses lieux, les salons dont nous avons déjà dit au chapitre précédent le rôle institutionnel qu’ils jouent sur le plan de la promotion littéraire. Ainsi la centaine de salons qui existent en 1885 et qui, selon Le Figaro, « marchent à la tête de l’opinion et prononcent des jugements ayant force de loi » (29 mars 1885) se hiérarchisent selon la puissance de classement dont ils sont l’objet. Le salon, en fait, reproduit le fonctionnement (les rites, les critères de sélection, les hiérarchies, etc.) de la Cour sous l’Ancien Régime, de la même manière que le Monde se vit comme une alternative républicaine de l’ancienne noblesse. Mais à la soumission au Prince s’est substituée une nouvelle attitude que Carrasus qualifie de « fiduciaire » et que dispense le maître ou la maîtresse de salon, entouré(e) comme il se doit de sa coterie. En effet, le salon sous la IIIe République a une cote (au sens boursier du terme) qui fluctue selon le degré de sélectivité dont il est le lieu (et donc de fermeture ; être le plus select) et selon sa réputation. C’est dire qu’un salon est toujours en proie à des hausses et des baisses de considération selon qu’il gère plus ou moins bien, c’est-à-dire dans le sens de toujours plus de distinction aristocratique, son capital mondain. Ces fluctuations sont d’autant plus courantes qu’elles sont uniquement tributaires d’un discours d’inclusion ou d’exclusion, lequel varie selon les caprices, les potins, la conversation…, le raffinement des exclusives se codifiant même dans une gestuelle très économiquement réglée – un sourire, une intonation pouvant déterminer le sort d’un prétendant.

21Si les salons et la mondanité ont une telle importance sous la IIIe République, c’est que leur existence sociale est soutenue par un puissant discours médiatique qui en fait ses choux gras. En effet, parallèlement au développement des salons, toute une presse se spécialise dans la chronique mondaine, rapportant quotidiennement tel bal, tel duel, tel enterrement, etc. Le Figaro et Le Gaulois tiennent un véritable écho boursier en nommant précisément les présents et les absents, ce qui assure la cotation des différentes maisons, fixe leur spécificité (politique, esthétique, artistique, scientifique, littéraire…) et règle leurs nuances distinctives.

22Cela dit, l’inflation médiatique, de la mondanité sous tous ses aspects connaît un revers en littérature. En effet, dans les dernières années du siècle, à l’aube de la Belle Époque, une certaine littérature prend ses distances vis-à-vis des modes qui ont réglé la vie littéraire en dénaturant la création au profit de l’apparence sociale. Gide, dans Paludes (1895), se met à persifler les salons où aucune littérature ne semble se faire, ce que Claudel aura effectivement ressenti à la lecture de la sotie – voici ce qu’il en dit : « Paludes est le document le plus complet que nous ayons sur cette atmosphère spéciale d’étouffement et de stagnation que nous avons respirée de 1885 à 1890. Question : la stagnation vient-elle du défaut de l’issue, ou de la source ? Est-ce la pente qui manque ou la circulation ? » (lettre à André Gide, 12 mai 1900).


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