Chapitre 27. Flaubert

p. 370-378


Texte intégral

1Depuis plusieurs décennies, Je XXe siècle semble s’être annexé Flaubert pour y lire la préfiguration de ses doutes et de ses exigences à l’égard du roman – aussi de ce dont le roman était capable, une fois qu’il prenait ses distances vis-à-vis du je auctoral et du monde représenté. De fait, l’œuvre de Flaubert justifie cette entreprise moderniste et déconstructionniste. Quoique l’héritier, à bien des égards, de l’entreprise balzacienne, l’auteur de Madame Bovary est le premier romancier à formuler clairement et à appliquer systématiquement deux principes fondamentaux de poétique narrative auxquels La Comédie humaine s’oppose, au moins apparemment, de la façon la plus radicale. D’une part, le roman ne vaut plus par le discours que persiste à y tenir l’auteur, mais exclusivement par ce qui prend forme et sens dans l’œuvre, par la combinaison maîtrisée des différents éléments qui constituent l’art d’écrire. D’autre part, il ne doit plus prétendre à reproduire le réel, exclu par nature de l’univers des signes, maïs à en créer l’illusion, grâce au pouvoir d’évocation dont se dote l’écrivain en recréant, avec des moyens artistiques, les sensations et les émotions. Sur les deux plans, le parallèle entre Flaubert et Mallarmé est frappant : l’un comme l’autre ont souhaité et programmé la « disparition élocutoire » du scripteur, puis substitué au réalisme une logique de la « suggestion ».

2Mais on ôterait à l’œuvre toute portée – et, au passage, son sens historique – si on la réduisait à cette écriture du rien, premier avatar d’une longue lignée de romans ironiques, désabusés, aménageant avec science leur subtile vacuité. Au contraire, on ne peut qu’être frappé de constater que Flaubert, ayant ainsi rejeté hors du texte tout ce qui lui était étranger, ait pu cependant formuler avec une telle force son dégoût violent du monde où il était lui-même plongé et faire éprouver, de façon presque palpable et charnelle, les émotions et les sensations dont vibrent en effet ses romans, du moins sur le mode nostalgique. Tel est sans doute le vrai miracle de l’écriture flaubertienne, d’avoir su, du sein même d’un univers marqué par le nihilisme et la dérision les plus absolus, concevoir et réaliser les conditions d’un nouveau lyrisme.

Une existence vouée à récriture

3Né en 1821. Gustave Flaubert connaît les débuts confortables, sinon heureux, des fils de la bourgeoisie. Son père est le chirurgien chef de l’hôpital de Rouen. Il a un frère, de huit ans son aîné, qui sera comme son père médecin et notable. Surtout, une affection complice le rapproche de Caroline, sa sœur cadette, ainsi que de sa mère. Au sein de sa famille, il apparaît comme un enfant tendre et joyeux, amateur de plaisanteries. Au collège, il lie des liens étroits-de camaraderie avec quelques condisciples : avec Ernest Chevalier en 1832, puis Louis Bouilhet en 1834 ; à l’âge de seize ans, il rencontre Alfred Le Poittevin, pour qui il éprouve une amitié plus grave et sérieuse : c’est à lui qu’il dédie ses œuvres autobiographiques de jeunesse. La mort de son ami, en 1843, laisse en lui -une empreinte profonde et explique en partie l’intérêt affectueux qu’il portera au neveu du disparu, Guy de Maupassant. Qu’on songe à Frédéric et à Deslauriers dans L’Éducation sentimentale, au couple que forment Bouvard et Pécuchet : il est bien possible que la thématique amoureuse, dans l’œuvre romanesque, serve d’écran à une réflexion aussi profonde sur l’amitié. et traitée avec le même mélange d’émotion et de moquerie.

4Avec ses amis, Gustave rêve de gloire littéraire, écrit dès l’âge de treize ans des récits historiques et fantastiques, commence à partir de dix-sept ans à composer des textes autobiographiques où l’adolescent tire – déjà ! – le bilan mélancolique d’une existence d’emblée marquée par l’ennui et le scepticisme. Ces premiers essais, qui dénotent le désir précoce d’être auteur et le plaisir enthousiaste d’écrire, sont remarquablement abondants. Mais ils ne sont pas que cela : encore aujourd’hui, ces œuvres souffrent de ne pas correspondre assez à l’image que la critique s’est faite du flaubertisme.

5Car le jeune Flaubert parle passionnément à la première personne, met en scène avec verve ses obsessions et ses rires – jusqu’à ce récit de voyages rédigé, avec Maxime Du Camp, Par les champs et par les grèves (1847), « la première chose que j’ai écrite péniblement ». Pour le reste, tous, les thèmes sont présentent déjà familiers ; le récit sadique et la description, cadavérique (un enterré vivant se dévore le bras de faim avant de mourir, une jeune femme est violée et tuée par la bête mi-homme mi-singe recueillie par son savant de mari), la blague (un carabin casse sa pipe alors qu’il observe un cadavre), le refus de moraliser et de conclure (d’où le titre Quidquid volueris et l’épilogue d’un parfum à sentir, appelé, en français cette fois, « Ce que vous voudrez »). On trouve aussi, dès les premiers textes, le procédé qui signe le style flaubertien et dénote sa violence, même contenue dans le ton : la juxtaposition brutale de brefs paragraphes, sans liant rhétorique ni argumentatif.

6Dès 1838, l’apprenti écrivain se tourne vers l’autobiographie et l’introspection psychologique :

« Je m’ennuie. Je voudrais être crevé, être rire, ou être Dieu pour faire des farces. Et-merde »,

7écrit-il dans Agonies (1838). Mémoires d’un fou (1839) raconte la vie d’un homme déjà revenu de tout, de la littérature, de la pensée, de l’amour. Novembre (1842) dramatise le récit de la première aventure sexuelle, par un jeune homme qui se laisse ensuite, mourir « par la seule force de la pensée, sans qu’aucun organe fût malade, comme on meurt de tristesse ».

8Comment s’étonner que l’homme mûr n’écrive pas avec la même fougue que le collégien adolescent ? Il n’en reste pas moins que les premiers essais ébauchent, sans exception, tous les romans à venir. Une leçon d’histoire naturelle. Genre, commis (1837) constitue, suivant le genre à la mode, une physiologie d’employé. Mais Flaubert y révèle sa fascination presque attendrie pour les médiocres et les bêtes, qu’on retrouvera dans Bouvard et Pécuchet ; ainsi dans ce portrait de copiste, voluptueusement appliqué à son travail d’écriture :

« Il faut voir cet intéressant bipède au bureau, copiant des contrôles. Il a ôté sa redingote et son col, et travaille en chemise, c’est-à-dire en gilet de laine.
Il est penché sur son pupitre, la plume sur l’oreille gauche : il écrit lentement en savourant l’odeur de l’encre qu’il voit avec plaisir s’étendre sur un immense papier. »

9Dans Passion et Vertu (1837), il développe l’histoire d’une femme mariée, dont la folie amoureuse fait fuir l’amant, tue mari et enfants, amène au suicide par empoisonnement : en somme, une future Madame Bovary. Smarh (1839) offre la première ébauche de l’œuvre toujours reprise et abandonnée jusqu’à la publication en 1874, La Tentation de saint Antoine. Mémoires d’un fou est le premier avatar littéraire de la rencontre idéalisée avec Elisa Schlesinger, qui sera au cœur des deux versions successives de L’Éducation sentimentale (1845,1869). Le narrateur y passe en revue ses rêves de gloire, notamment

« l’Orient et ses sables immenses, ses palais que foulent les chameaux et leurs clochettes d’airain […] et puis, près de moi, sous une tente, à l’ombre d’un aloès aux larges feuilles, quelque femme à la peau brune, au regard ardent qui m’entourait de ses deux bras et me parlait la langue des houris » (cf Salammbô) ;

10puis il détaille ses désillusions à l’égard de l’art, de la littérature et de la métaphysique, esquissant rudimentairement le schéma de Bouvard et Pécuchet.

11Flaubert n’invente donc plus rien, passée cette jeunesse ; mais il consacre son temps à réaliser une œuvre qui soit à la fois le ressassement artistique et le tombeau de ses illusions perdues. Dans les années 1840, quelque chose paraît s’être définitivement rompue. Après le baccalauréat, le jeune Gustave avait commencé en 1841, sans passion ni grand succès, des études de droit. Mais, en 1844, il est frappé d’une crise nerveuse sans doute épileptique : il abandonne ses études et se retire auprès de ses parents, dans la propriété de Croisset. Deux ans après, il perd coup sur coup son père et sa sœur Caroline, dont il élèvera la fille. Ces épisodes malheureux marquent pour Flaubert la fin des ambitions de gloire, d’autant qu’il tire une leçon d’absolu scepticisme politique des événements de 1848 l’œuvre à écrire sera désormais la compensation laborieusement extorquée à une vie d’avance résignée à sa vacuité. Il en avait eu l’intuition dès 1836 (à quinze ans...) : « Qu’est-ce qu’un mot ? Rien, comme la réalité ! Une durée » (Angoisses). Toute la poétique de Flaubert visera à donner à son lecteur le sentiment de cette pure durée de la littérature et du monde extérieur. D’autre part, l’art se manifeste, très logiquement, par le temps passé à préparer et à composer l’œuvre. À son bureau, l’écrivain de Croisset apprend à travailler lentement, à s’immerger dans ses manuscrits ou à se documenter minutieusement, lorsqu’il ne voyage pas ou qu’il ne s’échappe pas vers Paris. Et lorsqu’il n’écrit pas ses romans, il correspond longuement avec ses intimes ou avec Louise Colet, sa maîtresse de 1846 à 1854.

12En 1848, Flaubert s’est donc jeté à corps perdu dans sa chère Tentation de saint Antoine, où le saint est soumis par le diable à toutes les tentations (la luxure, le paganisme, la science universelle, le matérialisme…) ; il lit son texte à Bouilhet et Du Camp l’année suivante. À en croire ce dernier, le verdict fut implacable ; les deux camarades de jeunesse, pour guérir leur ami d’un lyrisme jugé envahissant, lui suggèrent de développer un médiocre fait divers : ce sera Madame Bovary, publié à partir de 1856 dans la Revue de Paris. En 1857, Flaubert passe en jugement, à cause des audaces de son roman, pour atteinte à la morale publique. S’il obtient l’acquittement sans doute à cause de ses appuis, il est désormais connu du public comme écrivain réaliste et scandaleux.

13Mais il n’a pas oublié sa passion pour l’Orient et commence immédiatement à travailler Salammbô, paru en 1862, qui raconte la révolte des mercenaires carthaginois après la première guerre punique. Le luxe des descriptions, l’accumulation sadique des violences et des cruautés étonnent les critiques, qui considèrent le roman comme un exercice de style magnifique mais un peu vain. On ne remarque pas toujours alors qu’il ne s’agit pas d’une antiquité quelconque, mais de Carthage, le puissant royaume sémitique qui faillit interrompre l’essor impérial de Rome. Or, la longue rêverie flaubertienne sur l’Orient se développe à proportion que s’approfondit sa critique de l’Occident et, pendant que les romans contemporains se réduisent à une ironie laconique, les textes exotiques donnent libre cours à une imagination et à une écriture flamboyante. Salammbô est une anti-Emma Bovary, mais les deux personnages, lumière et ombre, expriment symétriquement le même message : ainsi en ira-t-il de saint Antoine : et de ses doubles grotesques. Bouvard et Pécuchet.

14Flaubert, qui est maintenant un familier des milieux littéraires et de la princesse Mathilde, revient à L’Éducation sentimentale, qu’il publiera en 1869. L’œuvre, qui témoigne de l’échec sentimental et professionnel d’un homme (Frédéric Moreau) et d’une époque (de la monarchie de Juillet au second Empire), est ostensiblement atone et invertébrée. Le refus de concentration romanesque, le manque d’épaisseur psychologique des personnages, l’émiettement de la représentation achèvent de déconcerter le public face à un texte où tout se défait, paisiblement mais inéluctablement : le monde, l’art, l’amour.

15Cependant, L’Éducation sentimentale se plie encore à une ultime convention : construire le récit autour d’une intrigue amoureuse. Mais, s’y pliant, elle paraît en débarrasser l’univers de Flaubert, qui retourne à son projet originel : dire le néant de toute action, de tout savoir, de toute métaphysique. Les circonstances historiques et personnelles favorisent ce pessimisme : la chute de l’Empire paraît présager un durable, déclin national ; la vie intime est endeuillée par une suite lugubre de disparitions (sa mère, Louise Colet, George Sand) ; la faillite du mari de sa nièce oblige l’écrivain à réaliser une partie de ses biens, à connaître les soucis d’argent, enfin à attendre de l’administration un secours, sous la forme d’un emploi fictif de bibliothécaire. Flaubert, qui a commencé en 1872 Bouvard et Pécuchet, se traîne au milieu de ses ennuis et d’un état dépressif. Abandonnant son œuvre, il publie La Tentation de saint Antoine en 1874 et s’exerce à la rédaction de nouvelles (Trois contes, 1877). Il meurt en 1880 et c’est donc à titre posthume que paraît, inachevé, Bouvard et Pécuchet, revue dérisoire de toutes les formes de pensée et d’activité possibles, « encyclopédie critique en farce ».

16Mais que pouvait-on penser de ce roman grotesque et décousu ? On crut que l’auteur vieilli avait perdu sa maîtrise d’écrivain. Encore ne disposait-on pas du Dictionnaire des idées reçues qui devait couronner l’entreprise – comme s’il restait pour seule issue à l’artiste de transcrire, mot pour mot, les signes discursifs de la bêtise humaine et que la littérature, après avoir toujours renvoyé au monde le reflet de sa nullité, devait finir, pitoyablement et comiquement, par prendre congé d’elle-même.

Le lyrisme de la désillusion

17Tous les romans de mœurs contemporaines donnent l’image d’un monde déshumanisé, où les personnes offrent les traits surchargés de pantins ridicules. La dérision, est systématique et universelle : dérision des sentiments chez Emma, qui confond la réalité avec les bleuettes sentimentales, chez Frédéric Moreau, qui aime éperdument une femme mais se garde bien de prendre les moyens de la séduire ; partout et toujours, dérision de la politique, de l’art, de la philosophie, de la religion.

18L’écriture elle-même manifeste cette distance ironique à l’égard du réel. Les dialogues se réduisent à des échanges caricaturaux et volontairement fragmentaires. L’essentiel des propos passe par le canal du célèbre « style indirect libre », qu’il est souvent impossible d’attribuer avec certitude à tel personnage ou au narrateur. Il flotte ainsi, à la surface des textes, un halo de paroles bruissantes et à moitié anonymes, comme une voix impersonnelle et collective qui estompe les individualités. Il en va de même pour l’évocation fréquente d’événements itératifs, qui noie l’intrigue dans l’infinie répétition du même, et pour l’usage ironique des lieux communs et des clichés qui, parfois, sature le texte au point de paraître disqualifier la fiction, comme dans Bouvard et Pécuchet.

19Là ironie par défaut, ici – dans les romans orientaux – par excès de matière : en effet, les excroissances descriptives de Salammbô, la mise en scène solennelle de La Tentation fonctionnent comme des signaux ironiques où l’on devine un Flaubert jubilant d’opposer les rutilances de l’ailleurs et de jadis à la réalité étriquée du second Empire.

20Mais c’est lorsqu’ils ont pris conscience de la vanité de toutes choses que le narrateur et les personnages peuvent à nouveau éprouver pleinement l’émotion de vivre. À la fin de L’Éducation sentimentale, Frédéric et Deslauriers, revenus de tout, évoquent avec nostalgie l’épisode de la Turque, lorsque, adolescents, ils s’étaient enfuis sans rien tenter de la maison de plaisir locale :

« – C’est là ce que nous avons eu de meilleur ! dit Frédéric.
– Oui, peut-être bien ? c’est là ce que nous avons eu de meilleur ! dit Deslauriers. »

21On peut les prendre au sérieux : c’est lorsqu’il a perdu toute illusion à l’égard des objets auxquels il s’appliquait que le texte flaubertien se consacre à dire le pur plaisir de désirer, d’aimer ou de penser, à traduire, de façon presque animale, l’activité de l’esprit et du cœur. Aussi les personnages bénéficient-ils de cette bonne « bêtise » qu’aimait Flaubert, de cette aptitude à vivre charnellement leurs états d’esprit : d’où la naïveté d’Emma, la passivité de Frédéric, le franc ridicule de Bouvard et Pécuchet.

22La dérision devient alors la condition même d’un nouveau lyrisme, dégagé des espoirs dont se nourrissait l’ancien. Un lyrisme à l’état brut et intransitif où se dit, magnifiquement inutile, le plaisir de s’échauffer en se gardant de conclure et d’être rendu au néant :

« Quelle plate bêtise de toujours vanter le mensonge et de dire : la poésie vit d’illusions : comme si la désillusion n’était pas cent fois plus poétique par elle-même ! » (lettre à Alfred Le Poittevin, 2 avril 1845).

23L’écrivain, ayant appris à ne plus affirmer, endoctriner ni rêver à d’improbables mondes meilleurs, reporte sur le sensible sa force désirante. À lire les descriptions vibrantes d’émotion qui émaillent ses romans, tout se passe comme si Flaubert ancrait dans le monde des corps naturels et des choses inanimées la sentimentalité dont, il prive ses semblables. D’où la puissance d’évocation poétique de ses paysages et de ses énumérations méticuleuses et inutilement scrupuleuses. Alors même que les êtres humains viennent jouer leur rôle absurde sur là scène comique de la vie sociale, les objets – même les plus évidemment fonctionnels – sont dotés d’une épaisseur et d’une vie mystérieuses, par la seule grâce du choix d’un mot, d’une ellipse suggestive, d’un rythme brise.

Le deuil de la parole

24Car Flaubert se veut et se pense artiste : il est même le premier romancier à avoir soumis le maniement de la prose aux strictes exigences, formelles qui étaient l’apanage de la poésie et, bien sûr, des arts plastiques. On sait le travail inlassable d’où sont sorties ses œuvres : l’énorme préparation documentaire, le travail de réécriture incessamment recommencé, l’épreuve du « gueuloir »– son bureau de Croisset –, où l’écrivain s’écoutait dire son texte, pour en éprouver la force énonciative.

25Aussi serait-ce le pire contresens que de voir seulement en lui le promoteur de l’écriture moderne, contre l’effusion de la parole romantique. Si Flaubert s’est résolu à se taire et à exclure de ses romans le discours lyrique qu’il a renoncé à tenir, toute son œuvre porte le deuil de cette voix qui, désormais interdite, parcourt les textes de sa présence insituable mais murmurante.

26On a déjà noté le rôle du style indirect libre, qui semble faire parler le récit indépendamment des énonciateurs. Plus généralement, l’œuvre et la vie de Flaubert ont finalement été consacrées à résoudre cette contradiction : comment continuer à prendre plaisir à parler, une fois qu’on a pris conscience, qu’il n’y a plus rien à dire ? Chaque fois que Bouvard et Pécuchet, nourris d’exposés doctrinaux, prétendent imposer à la nature des certitudes et des savoirs factices, la matière se venge, prolifère, grouille, fait éclater les alambics, consume les meules de foin, provoque les plus invraisemblables catastrophes. Mais à cet impérialisme illégitime de la parole magistrale – celle des lieux communs –, Flaubert oppose le bonheur infini de la blague et de la parole partagée comme les « joyeux pantagruélistes » de Rabelais dont les deux apprentis savants apparaissent comme les vrais descendants.

27Aussi faut-il s’attarder à la morale exacte qui découle du dénouement prévu par Flaubert pour son dernier roman. À l’issue de tous leurs échecs, Bouvard et Pécuchet se taisent, s’assoient à leur pupitre et

« copient au hasard tous les manuscrits et papiers manuscrits qu’ils trouvent, cornets de tabac, vieux journaux, lettres perdues, et croyant que la chose est importante et à conserver ».

28Agissant ainsi, ils ne remplacent pas la parole dissipatrice de temps par l’écriture économe et thésaurisatrice. Au contraire, ayant perdu l’énergie et le désir de se parler mais refusant de renoncer à tout ce qui fut jamais leur plaisir de vivre, ils décident, avec une sereine détermination, de copier la parole des autres. Fin de la littérature. Flaubert près de disparaître aura décidément mené à son terme l’œuvre de mortification à laquelle s’était déjà solennellement préparé le narrateur des Mémoires d’un fou :

« Non, jamais on ne pourra dire tous les mystères de l’âme vierge, toutes les choses qu’elle sent, tous les mondes qu’elle enfante, comme ses rêves sont délicieux ! comme ses pensées sont vaporeuses et tendres ! comme sa déception est amère et cruelle ! [...] Si j’ai éprouvé des moments d’enthousiasme, c’est à l’art que je les dois. El cependant quelle vanité que l’art ! vouloir peindre l’homme dans un bloc de pierre, ou l’âme dans les mots, les sentiments par des sons et la nature sur une toile vernie... »

Bibliographie

• Éditions

Bouvard et Pécuchet, C. Gothot-Mersch éd., Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1979.

L’Éducation sentimentale, A. Raitt éd., Paris, Imprimerie nationale, 1979.

Madame Bovary, C. Gothot-Mersch éd., Paris. Garnier, 1971.

Le Second Volume, de Bouvard et Pécuchet [Dictionnaire des idées reçues, Catalogue des idées chic, Le Sottisier], A. Cento et L. Caminiti-TénnaroJa éd., Naples, Liguori, 1981.

Correspondance, J. Bruncau éd., Paris, Gallimard, 4 vol. parus depuis 1973.

Correspondance Flaubert-Sand, A. Jacobs ed., Paris, Flammarion, 1981.

Carnets, P-M. de Biasi éd., Paris, Balland, 1988.

Voyage en Orient, P.-M. de Biasi éd., Paris, Grasset, 1991.

Œuvres de jeunesse, Cl. Gothot-Mersch et G. Sagnes éd., Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001.

• Biographies

B. F. Bart, Flaubert, Syracuse, Syracuse University Press, 1967.

J.-P. Sartre, L’Idiot de la famille, Paris, Gallimard, 1971-1972, 3 vol.

• Études d’ensemble et ouvrages de synthèse

M. Bardèche, L’Œuvre de Flaubert, Paris, Les Sept Couleurs, 1974.

V. Brombert, Flaubert par lui-même, Paris, Le Seuil, 1971.

C. Mouchard et J. Neefs, Flaubert, Paris, Balland, 1986.

A. Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, Plon-Nourrit, 1922 (rééd. en 1973).

• Sélection de travaux critiques

G. Bollème, La Leçon de Flaubert, Paris, UGE, Coll. « 10/18 », 1972.

J. Bruneau, Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert, Paris, A. Colin, 1972.

M. Butor, Improvisations sur Flaubert, Paris, La Différence, 1984.

R. Debray-Genette, Métamorphoses du récit : autour de Flaubert, Paris, Le Seuil, 1988.

Flaubert à l’œuvre. Paris, Flammarion, 1980.

Flaubert, la dimension du texte, Manchester, Manchester University Press, s.d.

Langages de Flaubert, Paris, Lettres modernes, 1977.

La Production du sens chez Flaubert, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1975.

J.-P. Richard, littérature et Sensation, Paris, Le Seuil, 1954.

Travail de Flaubert, Paris, Le Seuil, 1983.

G. Seginger, Flaubert, une éthique de l’art pur, Paris, SEDES, 2000.


Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.