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Chapitre 26. George Sand
p. 360-369
Texte intégral
1La première et la seule femme du siècle à avoir pleinement appartenu à la confrérie masculine des gendelettres, vivant largement de sa plume et jouissant d’une célébrité des plus enviables, a été, dès les années 1880, réduite, tant par la censure politique que par la censure morale, à un petit répertoire d’œuvres rustiques, essentiellement La Petite Fadette et La Mare au diable, recommandées pour une sagesse dont un peu d’attention montre qu’elles la contestent au contraire de part en part. Plutôt que de prendre au sérieux l’œuvre de George Sand (1804-1876), c’est sur sa vie, très tôt, qu’on a détourne l’attention, sur ses amants (Musset, Chopin...) et sur ses accessoires (ses pipes et ses cigares…).
2L’une des raisons de celle dépréciation réside dans une attitude littéraire modeste et timide, elle-même plus ou moins imposée par l’état d’infériorité fait aux femmes de son temps. Sand n’a guère accompagné ses ouvrages de l’escorte de déclarations avantageuses et polémiques dont se prémunissent les chefs des écoles littéraires ou philosophiques. Écrivain prolixe et de ce fait réputé facile, agitatrice de grandes idées dont elle n’est ni ne se veut l’auteur, mais seulement l’artiste et le vulgarisateur, aussi, portée que Victor Hugo vers les bons sentiments, elle n’a joué, ni la carte de l’art pour l’art, ni celle de la littérature industrielle. Le contenu idéologique de ses romans, lié à la culture socialiste de la première moitié du siècle, a mal vieilli dans la seconde, et l’originalité de son esthétique idéaliste s’est trouvée à contre-courant du réalisme alors naissant avant que d’être étouffée par sa domination.
3Or, ce sont précisément la féminitude, l’utopisme et l’écriture non réaliste, de Sand qui lui valent à présent d’être relue de manière plus compréhensive.
Une femme libre
La double révolte initiale
4Le conflit originel est d’ordre social et familial. Le père d’Aurore Dupin est un officier, descendant du maréchal de Saxe, lequel, fils d’un roi de Pologne, fut un illustrissime homme de guerre au service du Régent et de Louis XV. Mais sa mère est une « danseuse, moins que danseuse, comparse sur le dernier des théâtres du boulevard de Paris ». Le décès accidentel de son père la laisse, à quatre ans, tiraillée entre cette mère roturière, sans le sou, plutôt croyante, et une grand-mère aristocrate, châtelaine de Nohant, dans le Berry, voltairienne et dotée de toute l’indépendance d’esprit des femmes de sa condition au siècle des Lumières. Confiée à cette dernière pour recevoir l’éducation de la bonne société, Aurore prend leçon auprès d’un précepteur, apprend le piano, se mêle aux jeux des petits paysans, monte à cheval avec son demi-frère, habillée en garçon pour plus de commodité. Mais la rébellion de l’adolescente privée de sa mère pour cause de différence sociale est telle que la grand-mère la place en pension dans un couvent parisien à quatorze ans, puis, effrayée par le mysticisme dans lequel elle se réfugie, l’en sort à seize.
5En 1821, la mort de la vieille femme fait d’Aurore la propriétaire de Nohant. Un mariage arrangé, selon les mœurs du temps, avec un certain Dudevant lui permet d’échapper à la tutelle d’une mère aigrie et lui apporte, d’abord, une certaine stabilité. Se développe toutefois bientôt une seconde révolte contre l’ennui de la province et les déceptions conjugales. En 1831, Aurore Dudevant décide de laisser ses deux enfants à Nohant et de s’installer à Paris, pour y vivre de sa plume avec Jules Sandeau, son amant.
L’affirmation de « George Sand »
6Après quelques articles et un roman romanesque écrits en collaboration avec Sandeau, Indiana (1832) est un succès fulgurant, poursuivi et exploité par deux autres romans de la même veine féminine, Valentine (1832 aussi) et Lélia (1833). Accueilli à la Revue de Paris et à la Revue des Deux-Mondes, le nouvel auteur, « George Sand », défraie la chronique par son talent, que l’on compare à celui de Balzac, et par l’insoumission de ses héroïnes, que l’on rapproche des audaces saint-simonienncs. Renforcée par l’habitude de fumer et de revêtir à l’occasion des vêtements d’homme, l’énigme du pseudonyme masculin (Sand en raison de la signature d’abord partagée avec Sandeau et George, sans s, par chic anglais, et par allusion aux mœurs géorgiques du Berry ainsi que, peut-être, à Georgeon, le surnom du diable) se conjugue avec une liberté amoureuse de notoriété quasi publique pour faire de la romancière un personnage célèbre et sulfureux, une sorte de Byron au féminin. Après Sandeau, avant les amours légendaires avec Musset à Venise, en 1834, et Chopin à Majorque, en 1838 et 1839, la rumeur nomme Gustave Planche et Mérimée. « George Sand », à vrai dire, se donne la même liberté que les hommes de son temps et de son milieu et le fait avec une hardiesse et une franchise qui cristallisent sur sa personne fantasmes et hantises. Sous une législation qui ne reconnaît pas le divorce, le procès en séparation avec Dudevant, en 1836, prend valeur d’exemple. Sand incarne l’émancipation de son sexe au point que les saint-simoniens viennent en délégation lui demander d’être leur Femme-Messie cependant que les satiristes misogynes en font le prototype du bas-bleu, selon l’appellation péjorative en usage contre les femmes auteurs. Les moindres de ses défis aux hommes de lettres ne sont pas le rythme et l’abondance balzaciennes de sa production romanesque. Sans compter les nouvelles, l’enchaînement des titres parle de lui-même : Le Secrétaire intime et Jacques (1834), André, Leone Leoni et Simon (1836), Lettres d’un voyageur et Mauprat (1837), La Dernière Aldini et Les Maîtres mosaïstes (1838).
La période socialiste
7À l’extrême gauche dès les années 1830, comme en témoignent sa correspondance et sa liaison, en 1835, avec l’avocat des insurgés républicains, Michel de Bourges, Sand ne laisse alors guère ses opinions paraître dans ses fictions.
8Mais à partir de 1837, elle situe de plus en plus son horizon idéologique dans la pensée républicaine et socialiste de Pierre Leroux. Présente de façon codée dès Spiridion (1839), l’influence leroussienne s’affirme nettement, quoique sans référence explicite, à partir du Compagnon du tour de France (1840) et d’Horace (1841). Le refus de publier que la Revue des Deux-Mondes oppose, pour ce motif, à ce dernier texte, entre pour beaucoup dans la décision, en 1841, d’aider Leroux à fonder une revue concurrente, La Revue indépendante. Non seulement Sand réserve la primeur de ses œuvres d’alors au feuilleton de cet organe d’opposition radicale, mais elle finance ensuite à fonds perdus l’imprimerie et la communauté installées par Leroux près de Nohant, lui confie l’impression de L’Éclaireur, le journal régional d’opposition qu’elle soutient, et, en 1845, l’aide à lancer sa Revue sociale. Consuelo (1842-1843) et La Comtesse de Rudolstadt (1843-1844), Jeanne (1844), Le Meunier d’Angibault (1845) et Le Péché de Monsieur Antoine (1847) se ressentent fortement de cette coopération. Les mêmes années voient la parution d’Isidora, de Teverino et de La Mare au diable (1846), de Lucrezia Floriani et de Le Piccinino (1847).
9Même si les liens avec Leroux, ingrat, se sont entre-temps distendus, l’engagement républicain, voire « communiste », de Sand se traduit, en 1848, par le lancement, raté, d’un journal La Cause du peuple, et, surtout, par la responsabilité régulière des éditoriaux du Bulletin de la République. Paradoxalement, elle se refuse à se porter candidate aux élections au nom des femmes, estimant son sexe encore trop soumis à la tutelle masculine pour exercer le droit de vote : l’égalité civile lui paraît un préalable nécessaire et suffisant. Il faut l’échec de la tentative républicaine du 15 mai et, plus encore, la répression anti-ouvrière de juin 1848 et la censure qui s’ensuit, pour la convaincre de mettre fin à son activité militante, faute de « croi[re] à l’existence d’une république qui commence par tuer ses prolétaires ».
Vers l’art d’être grand-mère
10Dès avant le coup d’État, qui ne lui laisse définitivement plus d’autre choix, la posture sociale et artistique de Sand tend donc, de militante qu’elle était, à devenir pacifiante, compatissante et rétrospective. La Petite Fadette (1849) et François le Champi (1850) inaugurent cette évolution qui la voit, en 1851, intercéder efficacement auprès de Louis Napoléon en faveur de nombreux emprisonnés, déportés ou exilés. L’âge venant, l’image de la « bonne darne de Nohant » adoucit et remplace peu à peu celle de la jeune femme révoltée. Les souvenirs et bilans autobiographiques (Histoire de ma vie, 1855 ; Elle et Lui, 1859 ; Souvenirs et Impressions littéraires, 1862 ; Impressions et Souvenirs, 1873) alternent avec les pièces ou les adaptations théâtrales (ainsi Mauprat, en 1853) et les romans rustiques (notamment Les Maîtres sonneurs, 1853) ou historiques (en particulier Les Beaux Messieurs de Bois-Doré, 1858, et Nanon, 1872). Les seules exceptions, mais éclatantes au point de susciter à Paris des manifestations de soutien dans la rue, coïncident avec le réveil général des oppositions politiques à l’Empire et s’en tiennent à l’objet minimal de leur consensus : l’anticléricalisme. Ce sont une fiction, Mademoiselle La Quintinie (1863), et une pièce. Le Marquis de Villemer (1864). Si des communautés utopiques paraissent encore parfois, ainsi dans La Ville noire (1861) et Mademoiselle Merquem (1868), leur perspective n’est plus guère liée au mouvement socialiste. Une fois la Commune écrasée, sans qu’elle l’ait comprise, ce relatif désengagement de G. Sand n’empêche pas qu’elle ne se démarque publiquement de l’esprit versaillais. Composés pour ses petites-filles Aurore et Gabrielle, les Contes d’une grand-mère (1873 et 1876) manifestent de même sa fidélité au fonds d’idées panthéistes et progressistes auquel Leroux lui a donné accès et qu’elle partage avec Victor Hugo.
Femme et artiste
Le troisième sexe
11On sait la question directe posée par Flaubert, le dernier grand ami de Sand et son dernier hôte illustre à Nohant : « Quelle idée avez-vous donc des femmes, ô vous qui êtes du Troisième sexe ? » Avant lui, Enfantin et probablement plus d’un contemporain n’avaient pas non plus manqué de s’interroger en privé sur le caractère hermaphrodite de l’auteur, sinon de la personne de George Sand.
12En l’absence hautement significative d’explications cohérentes et un peu développées de l’intéressée, ce serait sans doute schématiser à l’excès que de dresser une muraille de Chine entre le je privé et le je public : à ce compte, « Sand », pour la nommer selon un usage d’hommes entre eux, se voudrait homme lorsqu’elle écrit et femme dans sa vie. C’est qu’exister socialement et intellectuellement est alors un monopole masculin. Sans doute des faits relevés par les biographes – la relation passionnée avec l’actrice Marie Dorval, la préférence pour des amants plus jeunes et plus faibles de caractère, l’affection privilégiée pour le fils Maurice et la violence du conflit avec la fille Solange… – , attirent-ils l’attention sur des données psychologiques individuelles. Mais le choix de se présenter et de s’énoncer au masculin est bien avant tout un choix social et littéraire. Outre le pseudonyme masculin qui signe préfaces et articles, les narrateurs sandiens, à de rarissimes exceptions près (par exemple, Nanon, 1872), ressortissent tous au masculin, s’ils ne figurent pas de surcroît dans le texte comme des personnages hommes. Masculin purement littéraire, neutre en quelque sorte, comparable au nous impersonnel et universel des énoncés scientifiques ? Ou masculin véritablement sexué, déterminé par la conviction, que l’autorité littéraire, au double sens de puissance légitime et de qualité d’auteur, serait, malgré Mme de Staël et quelques autres, devenue l’apanage du masculin ? Comme le problème est indécidable, force est d’opter pour l’hypothèse d’une ambiguïté volontaire, destinée au moins à transgresser de façon ostentatoire la frontière de la littérature dite féminine.
L’humanité de l’artiste
13La position constamment revendiquée par Sand est en fait, celle d’artiste, avec la connotation d’indépendance que la notion comporte depuis 1830, mais sans l’impératif d’isolement ni la sacralité qu’y ajoute un Gautier.
14Contre « le grave reproche de tendance vers des croyances nouvelles », la préface de 1832 à Indiana met en avant la théorie de l’écrivain-miroir, pur et simple reflet d’un état social donné. Puis, en 1836, la lettre de réponse aux saint-simoniens venus lui demander d’être leur grande prêtresse leur oppose le personnage masculin d’un modeste « soldat » de la grande armée républicaine et celui, neutre, d’« une sorte d’être souffrant et sans importance qu’on appelle un poète ». À l’inverse, dans la pleine période de la coopération avec Leroux, Sand insère dans le texte d’Horace une pique contre la formule de l’art pour l’art, qualifiée de conception « égoïste » qui n’empêcherait pas les artistes de « faire de la philosophie progressive sans le savoir ». Elle va même, dans La Comtesse de Rudolstadt, jusqu’à mettre dans la bouche du personnage – phare d’Albert, et à l’intention de l’héroïne, Consuelo, des propos sur la femme « prêtresse, sibylle et initiatrice » qui outrepassent la doctrine de Leroux. C’est sur cette lancée qu’en 1845, en réaction à un discours trop prudent de Victor Hugo elle se demande
« si la mission du poète, se borne toujours et dans tous les temps à consoler, et si parfois il n’aurait pas mieux à faire qu’à prêcher la résignation à ceux qui souffrent, la sérénité à ceux qui ne souffrent pas ».
15Mais contrairement à une opinion répandue, les déceptions de 1848, en dépit de l’évolution tactique qu’elles entraînent, n’aboutissent pas au reniement total observable chez tant d’autres. En 1851, Sand redit à la fois sa « nature d’artiste » et son incompréhension de la
« théorie, de l’art pour l’art, qui ne répond à rien, qui ne repose sur rien, et que personne au monde, pas plus ceux qui l’ont affichée que ceux qui l’ont combattue, n’a jamais pu mettre en pratique [...] Quel est donc l’artiste, interroge-t-elle, qui peut s’abstraire des choses divines et humaines, se passer du reflet des croyances de son époque, et vivre étranger au milieu où il respire ? »
16Aussi bien Sand est-elle, en 1869 encore, l’une des rares à interpréter L’Éducation sentimentale comme une « critique du passé » et l’expression d’une aspiration à un autre ordre de choses. Si elle se retient désormais d’« exiger qu’un artiste nous raconte l’avenir », « l’éternel avortement » décrit par Flaubert a notamment le mérite, à ses yeux, de prouver « que cet état social est arrivé à sa décomposition et qu’il faudra le changer très radicalement ».
Les lettres de femme d’une femme de lettres
17Il est tentant et sans doute partiellement justifié, dans ces conditions, de chercher la vérité de Sand là où elle se dit le plus directement, dans sa production épistolaire, dès lors considérée comme une partie intégrante, voire comme l’essentiel de son œuvre littéraire. Un facteur supplémentaire et presque physique de ce croissant déplacement d’intérêt réside dans la masse maintenant aussi complète que possible des vingt-six volumes de cette correspondance. Ces textes, certes, n’ont pas été écrits à des fins esthétiques, pas plus que l’Histoire de ma vie, rédigée au féminin et qui tâche de se prémunir contre la destinée d’« ouvrage d’art » dévolue aux Confessions de Rousseau. Leur promotion n’est pas exempte du risque de réduire l’écrivain Sand à la dimension d’une épistolière, de verser dans le préjugé, aussi vieux au moins que Mme de Sévigné, selon lequel le génie féminin serait par nature celui de la conversation et, à défaut, de la lettre. Les exclure, à l’inverse, ou les traiter en documents univoques sans s’intéresser à leur textualité, serait non seulement, priver l’œuvre fictionnelle de tout le vaste contexte relationnel dans lequel elle s’est écrite et a été, d’abord, reçue, mais aussi négliger une œuvre épistolaire majeure.
Une esthétique idéaliste
La voie de l’allégorie
18Une distorsion s’observe, dans la période de la trilogie que forment Indiana, Valentine et Lélia, entre l’effet véritablement réaliste, avant la lettre produit par la percée de ce point de vue de femme sur la situation des femmes, et l’exégèse, puis l’esthétique idéalistes que l’auteur et ses partisans développent par compensation.
19Du côté des journaux, le ton est donné par l’image d’un déferlement de « boue et [de] prostitution » inégalé depuis Sade, à faire « rougir jusqu’aux genoux ». Le nouveau romancier est, en résumé, considéré comme « l’ennemi du mariage, l’apologiste de la licence, le contempteur de la fidélité, le corrupteur de toutes les femmes, le fléau de tous les maris ». Le tir de barrage est tel que la Revue des Deux-Mondes, qui offre des extraits de Lélia en primeur à ses abonnés, détourne l’attention sur le terrain de la pure littérature. Simultanément, Sand change de manière pour devenir acceptable. Son troisième roman, à en croire la revue, ne serait pas une vie de femme, comme le premier, ni un épisode de la lutte des femmes contre les hommes, comme le second, mais une exploration des « plis de la conscience » le début d’une « révolution éclatante dans la littérature contemporaine, [qui] donnera le coup de grâce à la poésie purement visible »– autrement dit à Victor Hugo. Loin d’avoir des modèles individuels, les personnages principaux incarneraient, l’un, « l’amour crédule » (Sténio), l’autre « le doute né de l’amour trompé » (Lélia). Dirigé contre « la littérature réelle » et le « côté épique de toute littérature » qui serait « encore aujourd’hui le côté le plus populaire », l’article-manifeste que’ Sand donne sur Oberman, en 1833, fait de cette capacité allégorique le moyen artistique privilégié d’une
« autre littérature […] idéale, intérieure, ne relevant que de la conscience humaine, n’empruntant au monde des sens que la forme et le vêtement de ses inspirations, dédaigneuse à l’habitude de la puérile complication des épisodes, ne se souciant guère de divertir et de distraire les imaginations oisives, parlant peu aux yeux, mais à l’âme constamment ».
20Le héros de Senancour figurerait « la rêverie dans l’impuissance, la perpétuité du désir ébauché », de même que Faust, chez Goethe, serait « Je vertige de l’ambition intellectuelle » ou Manfred, chez Byron, « la satiété dans la débauche ». À contre-courant de révolution du roman de masse, le projet initial de Sand serait en somme de redonner au genre, les lettres de noblesse du roman intime et d’élever cette tradition psychologique plus particulièrement féminine à un niveau d’abstraction philosophique.
Symboles, paraboles et utopie
21Autant dire que, partie du modèle balzacien, Sand se développe contre lui. Aussi bien son exposé de principes le plus complet et le plus mûr, formulé dans les années 1850 (Histoire de ma vie, part. IV, chap. XV), résulte-t-il de son long dialogue avec l’auteur de La Comédie humaine, selon qui, rapporte-t-elle en calquant la trop fameuse opposition Corneille vs Racine, elle « cherche l’homme tel qu’il devrait être », alors que lui, le « prend tel qu’il est ». Il y a alors, certes, un rééquilibrage en faveur du réel. Sand, tout en avançant que « le roman serait une œuvre de poésie autant que d’analyse », n’omet pas de réclamer l’association de « situations vraies et [de] caractères vrais, réels même » avec « un type destiné à résumer le sentiment ou l’idée principale du livre » et « représent[ant] généralement la passion de l’amour, puisque presque tous les romans sont des histoires d’amour ». Mais le point capital, de la théorie demeure la nécessité d’« idéaliser » le héros en lui prêtant « une importance exceptionnelle dans la vie, des forces au-dessus du vulgaire, des charmes ou des souffrances qui dépassent tout à fait l’habitude des choses humaines ».
22Le cadre de cette esthétique de « l’idéalisation » est assez large pour contenir une pratique romanesque caractérisée, comme celle de Balzac : d’ailleurs, par une extrême diversité. C’est ainsi que Spiridion entraîne son lecteur dans l’univers exclusivement masculin d’un couvent italien quelque temps avant la Révolution française. Ce conté mystique est, sous des formes presque entièrement dialoguées, le récit de la découverte que fait un jeune moine d’une doctrine jamais énoncée, improbable synthèse, devine-t-on, de certaines interprétations de l’Évangile et de la pensée de Leroux. Vampire en moins, mais avec la même abondance de spectres et la même relation trouble entre le jeune moine et son maître, ce roman on ne peut plus désincarner reproduit à l’intention d’un public lettré et curieux de métaphysique socialiste le modèle du roman noir de Lewis, Le Moine. Horace, qui lui succède, réitère au contraire, à l’imitation de Balzac et de Stendhal, l’application au présent et la démocratisation du modèle du roman historique. Le personnage principal, « fils d’un petit fonctionnaire de province », est un étudiant raté du Paris des années 1830, dont le caractère velléitaire, les illusions romantiques et les aspirations aristocratiques mettent en valeur le sens populaire du réel et le républicanisme d’une femme simple et de ses autres chevaliers servants. Quant au grand œuvre de Sand, Consuelo et sa suite, La Comtesse de Rudolstadt, c’est un roman-feuilleton où les recettes populaires de Ducray-Duminil et d’Ann Radeliffe – château féodal, souterrains et corridors, bohémiens, reconnaissances d’enfants perdus...– sont employées à mettre en fiction une argumentation ésotérique. L’intrigue culmine avec l’initiation de l’héroïne, la cantatrice prodige Consuelo, à l’héritage spirituel du réformateur protestant de Bohême, Jean Huss, revu et corrigé à la lumière des idées communautaires et républicaines de Leroux. À travers les métaphores de la Bohême et de la musique, il n’est pas difficile de voir dans la fille d’une Bohémienne que s’avère être Consuelo le symbole de l’artiste selon Sand, et dans les successives réincarnations du mystérieux Albert, son amant et son maître à penser, celui de la philosophie religieuse et sociale à laquelle tend l’auteur.
23Aussi bien est-ce dans la Revue sociale que Sand affirme sa conviction que « l’ait n’est pas une étude de la réalité positive, [mais] une recherche de fa vérité idéale », de sorte que « le roman d’aujourd’hui devrait remplacer la parabole et l’apologue des temps naïfs ». L’utopie, si elle n’est pas l’objet du roman sandien, est assurément son moteur et son horizon.
L’aspiration à une littérature authentiquement populaire
24La rencontre des poètes-ouvriers issus de La Ruche populaire et celle d’Agricol Perdiguier, compagnon menuisier et auteur d’un Livre du compagnonnage (1839), révèlent à Sand un aspect du monde ouvrier compatible avec son, attachement au peuple paysan du Berry. Manquant un peu d’air sur les sommets de la théorie socialiste, elle conçoit dès lors sa position d’écrivain comme une fonction, d’intermédiaire entre culture populaire et culture savante. C’est dans ces « mœurs » ancestrales et dans cette « littérature » naissante, estime-t-elle, « que se retrempera la muse romantique, muse éminemment révolutionnaire, et qui, depuis son apparition dans les lettres, cherche sa voie et sa famille » (avant-propos du Compagnon du tour de France). Quand elle n’est pas directement, mais fictivement, placée sous la responsabilité de conteurs populaires censés s’adresser au public des veillées sous le regard extérieur d’un observateur-lecteur appartenant aux classes supérieures, la série des romans champêtres essaie d’inventer un français mixte, parlé et écrit, patoisant et national. L’exercice, explique un ami à l’écrivain dans le prologue de François le Champi, consiste à « raconter comme si tu avais à ta droite un Parisien parlant la langue moderne, et à ta gauche un paysan devant lequel tu ne voudrais pas dire une phrase, un mot où il ne pourrait pas pénétrer ». La réussite de cet « art pour tous » est sans, doute Les Maîtres sonneurs, dont un héros, simple paysan, se prend de passion, comme Consuelo, pour la musique. Son talent le met tellement au-dessus de la corporation des sonneurs de cornemuse qu’il en devient d’une arrogance insupportable avec eux et qu’on le retrouve assassiné, gelé dans un fossé, son instrument cassé à ses côtés, selon la coutume du diable, paraît-il.
25Comprenne qui pourra cette parabole diabolique.
Bibliographie
• Éditions
Dans l’attente de celle qui est entreprise par les éditions Champion sous la direction de Béatrice Didier, il n’existe pas encore d’édition critique des œuvres complètes de G. Sand. A l’occasion du centenaire de sa mort, les Editions d’Aujourd’hui (Plan de la Tour, Var) ont cependant publié, dans, la collection « Les introuvables », trente volumes reproduisant en facsimilé les éditions originales de la plupart des œuvres romanesques, sommairement mais utilement présentées par G. Lubin. D’autre part, les Editions de l’Aurore (Meylan, Isère) ont procuré une série d’éditions critiques qui font autorité (28 œuvres en tout). On doit à Georges Lubin une édition indépassable de la Correspondance (Paris, Garnier, 1964-1991, 26 vol. compléments dans Lettres retrouvées, Th. Bodin éd., Gallimard, 2004).
Son édition des Œuvres autobiographiques (Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987-1970) a été en partie actualisée par une nouvelle édition critique d’Histoire de ma vie (M. Reid éd., Paris, Gallimard, « Quarto », 2004). V. également M. Perrot (éd.), George Sand, Politique et polémiques (1843-1850), Paris, Belin, 2004.
• Biographies
J.-A. Barry, George Sand ou le Scandale de la liberté, Paris, Le Seuil, 1992.
A. Maurois, Lélia ou la Vie de George Sand, Paris, Le Livre de Poche, 2004 (bibliogr. mise à jour par Th. Bodin).
• Ouvrages de synthèse et ouvrages collectifs
B. Didier et J. Neefs, George Sand, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Écritures du romantisme », 1989.
M. Hecquet, Poétique de la parabole : les romans socialistes de George Sand, Paris, Klincksieck, 1992.
George Sand. Une correspondance, N. Mozet éd., Saint-Cyr-sur-Loire (37), Christian Pirot, 1994.
N. Schorr, George Sand and Idealism, New York, Columbia University Press, 1993.
George Sand, S. Vierne éd., colloque de Cerisy, SEDES, 1983.
George Sand, une œuvre multiforme, F. Van-Rossum Guyon éd., Amsterdam, Rodopi, 1991.
B. Didier, George Sand, « ce grand fleuve d’Amérique », Paris, PUF, 1998.
I. Hoog-Naginski, George Sand, l’écriture ou la vie, Paris, Champion, 1999.
P. Laforgue, Corambé : identité et fiction de soi chez George Sand, Paris, Klincksieck, 2003.
N. Mozet (dir.), George Sand. Une correspondance, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1994.
D. A. Powell (dir.), Le Siècle de George Sand, Amsterdam-Atlanté, Rodopi, 1998.
• Études critiques
M. Hecquet, « Mauprat » de George Sand, Lille, Presses universitaires de Lille, 1990.
M. Hecquet et C. Planté (dir.), Lectures de Consuelo, La Comtesse de Rudolstadt de George Sand, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2004.
J.-P Lacassagne, Pierre Leroux et George Sand. Histoire d’une amitié (d’après une correspondance inédite, 1836-1866), Paris, Klincksieck, 1973.
A. McCall-Saint-Saëns, George Sand et l’Empire des lettres, New Orleans (Etats-Unis), 2004, Presses universitaires du Nouveau Monde.
• Revues spécialisées
Présence de George Sand, Echirolles (Isère). Les Amis de George Sand, Paris. George Sand Studies (Etats-Unis).
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Histoire de la littérature française du XIXe siècle
Ce livre est cité par
- Ahr, Sylviane. (2021) « Le Lac » de Lamartine : quels usages pour quels enjeux lorsque l’extrait se substitue à l’œuvre ?. Repères. DOI: 10.4000/reperes.4529
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