Eugène Sue (1804-1857)

« La suite à un prochain épisode »

1Même s’il n’en est pas l’inventeur à proprement parler – c’est Balzac avec La Vieille Fille (1836) qui inaugure le genre – Eugène Sue est le père spirituel du roman-feuilleton. Contrairement à certains écrivains – dont Balzac – trop épris d’esthétique, il n’a jamais dédaigné la compromission avec la presse, à l’essor de laquelle il a largement contribué grâce à ses grandes fresques populaires écrites au diable. Sue doit en fait sa notoriété – à tout le moins son énorme succès – à l’explosion de la presse périodique sous la monarchie de Juillet : La Presse, tout particulièrement, fondée en 1836 par Émile de Girardin. Celui-ci confie à de grandes plumes la rédaction de faits divers puis leur laisse occuper le « rez-de-chaussée » du quotidien par un épisode de fiction destiné à fidéliser le lecteur. Très vite les directeurs de presse s’aperçoivent que les feuilletons doivent répondre à quelques contraintes de base : une action par jour, dont le dénouement, sera reporté au lendemain, un peu de moralité et de didactisme, beaucoup de réalisme social, le tout dans une écriture limpide et volontairement redondante. Si Balzac, comme tant d’autres Rastignac des belles-lettres, a refusé de se soumettre à la règle de la « suite dans un prochain numéro », Eugène Sue et Alexandre Dumas, eux, forts de leurs succès, n’ont pas rechigné ; la contrainte du journal a même favorisé chez eux une inventivité qui n’a rien à envier aux productions des romanciers lettrés.

2Avec Dumas et Sue, en fait, naît la littérature industrielle, ainsi que l’appelle Sainte-Beuve dans la Revue des Deux Mondes du 1^er septembre 1839. Le succès et l’argent tiendront lieu de la gloire, mais qu’importe la gloire pourvu qu’on ait la fortune et la masse (qui n’est pas seulement le bon peuple) de son côté ! Car cette littérature-là réussit comme par miracle ce que la grande ne cesse de fantasmer : outre qu’elle peut faire vivre, elle entre en connivence quasi directe avec un lecteur qui n’a presque rien d’abstrait. Sue le sait mieux que quiconque : ses Mystères de Paris, premier roman « interactif », se sont écrits au jour le jour, en suivant pour une bonne part les suggestions des lecteurs. Ce n’est pas un hasard si Hugo entreprend Les Misérables sur le modèle des Mystères : même s’il lui faut vingt ans là où Sue peut boucler en seize mois, il a compris que ce romanesque-là tient de l’épopée moderne. À défaut de palmes et d’honneurs académiques, Sue, Dumas et les autres profiteront plus durablement d’une admiration clandestine : bannis des manuels scolaires et des enseignements universitaires, ils auront toujours la faveur d’un public de masse.

Un écrivain mondain

3Né à Paris en 1804, un an après Dumas, fils de médecin et médecin lui-même, il est issu de la grande bourgeoisie proche de Napoléon Bonaparte (l’impératrice Joséphine sera sa marraine). Après des études au collège Bourbon, il entreprend une carrière de chirurgien militaire à Cadix, à Toulon puis dans les mers du Sud. Héritier de la fortune de son père, mort en 1830, il troque immédiatement la plume contre le bistouri. Très rapidement, le dandy qu’il est deviendra la coqueluche des milieux littéraires parisiens : membre du Jockey-Club, il fréquente les salons de la duchesse de Rauzan et de sa rivale la comtesse Marie d’Agoult dont il s’éprendra.

4En 1829, il se lie d’amitié avec celui qui deviendra le premier patron de presse en France, Émile de Girardin : il collaborera à la revue que celui-ci lance en 1829, La Mode, en publiant des aventures maritimes : « Kemok le Pirate », « El Gitano ». Son premier roman Atar-Gull est publié en volume par Vimont en 1831. Il se signale aussi comme romancier historique avec Latréaumont (1837) – dont se souviendra un certain Isidore Ducasse – qui lui vaut la disgrâce des monarchistes parce qu’y sont mises à mal les mœurs de la cour de Versailles sous Louis XIV. Parallèlement il s’attaque à une Histoire de la marine française depuis le XV^e siècle jusqu’à nos jours, précédée d’un précis sur la marine française depuis le IX^e jusqu’au XV^e siècle (1835-1837). C’est la première étape d’une carrière à succès.

5En 1838, ruiné, Sue se retire pour un an en Sologne et écrit une série de romans mondains dans lesquels la part autobiographique est importante : Arthur, le journal d’un inconnu (1838), Le Marquis de Létorière (1839), Jean Cavalier (1840), Mathilde, Mémoires d’une jeune femme (1841). Tous ces romans trouvent accueil auprès des grands journaux du temps, La Presse, Le Journal des Débats, Le Constitutionnel, ce qui lui permet de vivre de sa plume. Sceptique, il s’y montre moraliste, analysant avec finesse les passions, le pouvoir, l’argent sur fond d’intrigues qui ne sont pas sans annoncer Les Mystères de Paris. Surtout, ces romans sont pour lui l’occasion d’affiner la technique du feuilleton : il expérimente l’art du découpage en mettant au point une relation inédite au lecteur, faite de séduction, mais aussi de sadisme et de frustration haletante.

Du dandysme au socialisme : genèse des Mystères de Paris

6Il fallait une rupture forte dans cette trajectoire d’écrivain bourgeois trop bien tracée. Elle advint de façon radicale et spectaculaire en 1841, le 25 mai précisément. Sue assiste à la représentation d’une pièce de Félix Pyat, à la Porte Saint-Martin, Deux Serruriers. Le lendemain, il se rend avec l’auteur chez un ouvrier féru de Saint-Simon et de Fourier ; en plein milieu du repas, il s’écrie : « Je suis socialiste. » Il le deviendra en effet, après la révolution de 1848, en adhérant au parti républicain socialiste – mais sans grand succès. Lorsque la droite emporte les élections de mai 1849, Sue est violemment attaquée ; on prête à ses romans des intentions subversives qui seraient en partie à l’origine des émeutes de février 1848...

7Fort de cette conversion, il renie ses écrits mondains et s’attaque à une nouvelle matière : Les Mohicans de Paris, le peuple. Il signe avec le directeur du Journal des Débats – l’organe de la nouvelle aristocratie financière auquel ni Balzac ni Dumas n’ont encore eu accès – un contrat pour la publication des Mystères de Paris, qui paraîtront du 19 juin. 1842 au 15 octobre 1843.

8Le feuilleton fait sensation ; la France, dit-on, vit au rythme des aventures de Rodolphe de Gérolstein. Gautier s’amuse : « Le jour où le feuilleton manquait il y avait une dépression intellectuelle à Paris » ; des malades attendent la fin du roman pour mourir ; des lecteurs réclament du gouvernement des réformes sociales analogues à celles que Sue décrit ; on lui envoie même de l’argent pour secourir la famille Morel...

9Le succès fait tache d’huile. Des écrivains de toute l’Europe se mettent à écrire des Mystères de Berlin, de Munich., de Bruxelles – et, parangon du roman populaire, le genre survivra durant tout le siècle : Zola, pour des raisons alimentaires, se lancera dans des Mystères de Marseille (1867-1868). Sue lui-même fait représenter son spectacle en sept heures et envisage d’étendre le projet pour lui donner une dimension universelle.

10Comment expliquer un tel succès médiatique qui n’a pas d’équivalent dans l’histoire littéraire moderne ? Deux types de raisons doivent être évoqués, externes et internes à l’œuvre elle-même.

11Sur le plan historique, if faut rappeler que le thème du peuple, que prend à bras-le-corps Eugène Sue, est porteur. Dans les années 1840- 1850, en effet, une prise de conscience de la misère et de l’existence du peuple se fait jour chez les philosophes, les historiens et les théoriciens de la société. La question est quasiment nationale ; l’Académie des sciences morales et politiques la met au concours en 1840 sous la forme : « En quoi consiste la misère ? » Toutefois, la monarchie de Juillet ne parvient pas à la résoudre : tout son effort consistera à récompenser les pauvres qui travaillent et à punir les misérables intrinsèquement criminels. En contrepartie, des « théories nébuleuses », ainsi que les appelle Balzac, se multiplient. Coup sur coup paraissent dans les années 1840 : L’Organisation du travail de Louis Blanc qui réclame la création d’ateliers sociaux, l’abolition de la propriété privée, le droit au travail ; De l’humanité, de son principe et de son avenir, de Pierre Leroux, l’inventeur du mot socialisme ; Proudhon publie Qu’est-ce que la propriété ? ; Étienne Gabet se met à rêver d’une société communiste dans son Voyage en Icarie ; le docteur Villermé publie son Tableau de l’état physique et moral des ouvriers ; etc. doutes ces interrogations expliquent en partie les raisons pour lesquelles Marx considérera Paris comme le « grand laboratoire où se forme l’histoire du monde ». Elles font partie d’un vaste discours sur la misère dont les constantes sont que les classes laborieuses sont dangereuses et qu’elles apparaissent comme le chancre inavoué de la nouvelle ère industrielle. Il n’est donc pas étonnant que les écrivains se mettent eux aussi à réfléchir : Balzac, en 1840, invente le personnage de Vautrin qui incarne le misérable criminel converti en agent de sûreté ; Hugo s’en souviendra avec Javert lorsqu’il entreprend Les Misérables dès 1845 ; George Sand, dans Le Compagnon du tour de France (1840), fait de son héros ouvrier-artisan le modèle de l’ascension sociale ; et l’on pourrait encore évoquer le sombre itinéraire de Julien Sorel qui a cru racheter une pauvreté de naissance par une noblesse de cœur...

Une idéologie populiste

12C’est dans cette filiation d’écrits sociaux que Les Mystères de Paris s’inscrivent tout naturellement. Mais leur succès est aussi la résultante de facteurs internes qui font de cette fresque sociale une véritable épopée au croisement de plusieurs idéologies et de plusieurs écritures. En effet, Sue est avant tout polygraphe. Il sait alterner dans son roman la narration haletante, la dissertation didactique, le prophétisme. Cette polymodalité de l’écriture est au service d’un système d’idées qui se déploie dans l’œuvre au départ de plusieurs strates : l’idéologie des Mystères est en effet un curieux mélange de christianisme, de socialisme et de romantisme, le tout expliqué ou illustré sur un ton compatissant qui refuse la vision catastrophique du monde.

13Il est une expression qui court dans le roman et qui en définit très bien l’idéologie : « s’amuser à faire le bien ». Telle est la vision heureuse, et utopique de ce roman totalement conforme aux romans de la victime, mais qui ajoute aux péripéties pathétiques d’une vengeance récompensée une rêverie sur l’univers social tel qu’il devrait idéalement être organisé. Une organisation qui, avec Sue, n’a pour seul critère de classe que les valeurs morales, qu’il échelonne du Mal absolu (représenté par la bourgeoisie d’argent) au Bien absolu (qu’incarnent ensemble le bon peuple et l’aristocratie), en passant par la médiation de l’honnêteté (dont sont porteurs les petites gens, à cheval entre le peuple et la petite bourgeoisie commerçante). On voit ce qu’une telle sociologie morale peut avoir de conformiste dans ses présupposés : elle postule en lieu et place de tout projet de révolution une simple (et honnête) redistribution des valeurs sur l’ensemble de l’humanité, en sorte que la bonté inhérente à celle-ci soit enfin reconnue.

14L’écriture même du roman, dans sa stéréotypée, ne cesse d’affirmer l’immanence du Bien ou du Mal. Ainsi en est-il du système très marqué des personnages : c’est parce qu’elle s’appelle Rigolette, qu’elle est mignonne et proprette que la petite grisette de la rue du Temple est le type même de la bonté, de la générosité et du courage ; selon la même logique, le Maître d’École et la Chouette redoublent de monstruosité physique et morale parce qu’ils incarnent le Mal absolu. Partant, l’idéologie de Sue est réformiste, ce qu’a bien vu Marx dans La Sainte Famille (1845) pour qui Les Mystères de Paris sont par excellence le roman de l’aliénation : aucune autonomie ni même une conscience de classe ne sont accordées au peuple auquel est prêté un idéal petit bourgeois, celui que porte en devise la ferme modèle de Bouqueval : « Bon travail et bon repas, bonne conscience et bon lit ».

Une épopée universelle ; du Juif errant aux Mystères du peuple

15Au cœur même des Mystères de Paris, Sue entrevoit l’impérieuse nécessité d’entreprendre un cycle romanesque de vaste envergure doué de l’efficacité sociale des chansons de Béranger et qui « aura pour dénouement l’avènement de la république universelle ».

16Première étape, Le Juif errant, publié en feuilletons dans le très anticlérical Constitutionnel du 25 juin 1844 au 26 août-1845. Sur te modèle des Mystères, l’intrigue – un complot fomenté par des jésuites pour saisir l’héritage de la famille Rennepont – est prétexte à une critique, acerbe de la société et à un appel à de profondes réformes sociales. Les violentes attaques que Sue porte à l’encontre de l’Église lui valent la censure, mais aussi un énorme succès populaire. Et pour cause, les personnages du Juif errant et de la Juive errante, ouvriers opprimés, condamnés à une éternelle fatigue, portent l’espérance socialiste à son comble : non seulement ils aident les Rennepont à déjouer les ruses de la Compagnie de Jésus, mais surtout ils sont les symboles de la lutte contre l’oppression et de l’aspiration démocratique. Seconde étape : Martin l’enfant trouvé ou les Mémoires d’un valet de chambre, qui paraît dans Le Constitutionnel en 1846-1847. Sue se montre plus que jamais propagandiste des idées sociales et républicaines en se faisant le défenseur des pauvres et plus particulièrement de l’enfance misérable.

17Il fallait à ce romanesque populaire et prolétarien une forme plus aboutie encore. Ce sera l’ambition des Mystères du peuple ou Histoire d’une famille de prolétaires à travers les âges (1857, 6000 pages en 12 volumes) à travers lesquels Suc concilie le roman populaire et le roman historique. Le roman, à travers l’histoire de mêmes familles rivales, couvre une vaste période qui va de 57 av. J.-C. à 1848 : il y pourfend autant les « aristocrates du capital » que les suppôts de l’Église – ce qui lui vaudra d’être arrêté en 1850, emprisonné puis exilé en Savoie l’année suivante, tandis que l’œuvre subit la censure à l’échelon européen. Cette fresque se veut nationale, voire nationaliste : Sue fait la démonstration que le génie gaulois – incarné par la famille Lebrenu – a été aliéné par les envahisseurs successifs (les Romains, les Francs, l’Église, le Capital) et en appelle à une réhabilitation de la civilisation druidique qui, selon lui, constitue l’âge d’or de la culture française : bercêau de la démocratie populaire et de toutes les valeurs progressistes (féminisme, socialisme, communisme), la Gaule archaïque se voit glorifiée en tant que modèle de la société future. Toute la thèse est portée par un manichéisme qui oppose les Bons et les Méchants dont, les luttes sont racontées dans un style épique et homérique. Manière pour Eugène Sue de transposer dans l’histoire ancienne l’actualité sociale, mais aussi de donner au prolétariat la dimension qui lui manquait dans Les Mystères de Paris, la conscience de son histoire et de son autonomie de classe. Sue a songé étendre ses Mystères du peuple à une geste, encore plus universelle, Les Mystères du monde, annoncé dès 1851, mais il n’aura pas le temps de les écrire.

Eugène Fromentin (1820-1876)

18Le xix^e siècle fut riche d’écrivains venus de la peinture (Gautier) ou hantés, dans leur œuvre littéraire, par l’image (Hugo) et le modèle esthétique du tableau (Baudelaire). Cependant, le cas de Fromentin est exceptionnel : il aurait pu être écrivain et il y a songé, mais il a finalement choisi la peinture, après la découverte de l’immense et lumineuse Arabie, tout en revenant épisodiquement à l’écriture pour des récits de voyages, la critique d’art et le roman psychologique qui assura sa place dans l’histoire littéraire, Dominique. Fromentin ne cherche pas dans la littérature un substitut de la peinture – ni par l’expressivité de l’image, ni par les rutilances du style, ni par les fantaisies de la fiction. Au contraire, il essaie de dire, au plus juste, ce que n’offre pas la représentation plastique : la saisie par l’esprit de l’émotion sensorielle, la conscience du sentiment amoureux, l’application de la pensée au travail de mémoire.

19Fromentin croit en une certaine vérité du langage : son style y gagne une sorte de sérieux et d’application, mais aussi une tonalité en demi-teinte qui a pu déconcerter la critique. Cette retenue de l’écriture, peut-être imputable, pour partie, à l’amateurisme ^: de l’auteur, est d’abord la forme que donne Fromentin à sa conviction, sereine et compensée par une relative réussite sociale, de ne pouvoir vivre ni exprimer l’essentiel, qui touche aux zones les plus intimes de la sensibilité : il y a du Flaubert chez lui – du Flaubert, sans la blague ni le gueuloir.

Aurea mediocritas

20Sa vie suit le cours paisible d’une existence d’artiste bourgeois et provincial, ayant chargé de famille, soucieux de respectabilité et éloigné, culturellement et géographiquement, des turbulences parisiennes. Né en 1820, fils de médecin et destiné au droit, c’est avec une douce ténacité et sans éclat inutile qu’il parvient à convaincre sa famille de sa vocation de peintre. De même, s’il entretient quelque temps une liaison amoureuse avec une amie d’enfance – mariée –, il accepte l’éloignement que lui imposent ses parents, laissant à sa désolation la femme aimée, jusqu’à sa mort prématurée en 1844 : Dominique est la transposition littéraire de cette malheureuse histoire.

21De 1846 à 1853, il se rend à trois reprises en Algérie ; il obtient, en 1849 et en 1859, ses premières récompenses aux Salons de peinture ; parallèlement, il publie ses souvenirs de voyages (Un été dans le Sahara, 1854 ; Une année dans le Sahel, 1857-1858). Sans vrai coup d’éclat, il accède au rang de peintre reconnu, chargé d’honneurs et de missions officielles. Collaborateur de La Revue des Deux-Mondes, il y fait paraître Dominique en 1862. Son dernier livre publié (Les Maîtres d’autrefois, 1876) passe à la fois pour un travail magistral de critique picturale et pour une prise de position contre l’impressionnisme. Sa mort brutale, la même année, met un terme à une carrière honorable, mais à bien des égards inaccomplis.

Écrire l’indescriptible

22De même que le peintre préfère aux reliefs accidentés les vastes horizons immobiles et vibrants de lumière, Fromentin écrivain remplit son œuvre de silence. Non qu’il croie, comme Vigny ou Mallarmé, à l’éloquence paradoxale du mutisme. Mais il lui faut prendre le temps de se taire, de laisser se déployer en lui l’émotion et d’y réfléchir. Aussi se méfie-t-il des effets de style, de la propension de toute image à allégoriser le sens ; avec le pinceau ou la plume, il construit une œuvre qui s’oppose, au moins par cette méfiance à l’égard de la recherche esthétique, à la culture romantique : c’est cette rigueur, pour ainsi dire cet effacement du geste auctoral, qu’il aime chez les peintres flamands – mais chez Rembrand un peu moins que chez d’autres, parce qu’il perçoit chez lui une inutile exubérance de la composition.

23S’il fuit tout effort de transfiguration, il ne cherche pas non plus à décrire le réel avec le plus d’exactitude ou de détails possible, ni à saisir la sensation dans sa pure immédiateté : il est aux antipodes aussi bien des récits de voyages de Gautier, dont la prose aisée paraît s’enivrer de ses prouesses descriptives, que de la peinture impressionniste. Le peintre doit « rendre visible l’invisible » (préambule des Maîtres d’autrefois) ; l’écrivain, lui, s’efforce, de dire ce qui se situe en deçà de toute description : l’émotion ou, plus exactement, sa prise de conscience par la pensée.

24À cet égard, la démarche de Fromentin, encore inchoative et en grande partie implicite, préfigure celle que Proust met systématiquement en œuvre dans la Recherche : appliquer sa réflexion au sentiment, de quelque nature qu’il soit, et inventer une forme – manière de peindre ou d’écrire – pour dire ce travail de la pensée et les émotions secondes qu’il procure. Cette saisie par la raison des mouvements de la sensibilité est d’autant plus difficile qu’elle est toujours une reprise, un retour en arrière, grâce à la mémoire, sur un temps révolu, en sorte que l’œuvre doit témoigner, simultanément, d’un sentiment et de sa disparition.

Une poétique de la résignation

25Il reste une différence essentielle entre Fromentin et Proust. Chez ce dernier, la conscience du passé – à la fois souvenir et sentiment de perte – permet au narrateur de se réapproprier son présent et, riche de cette nouvelle conscience de soi, de projeter l’œuvre à venir. Fromentin ne croit pas en cette transmutation artistique de la perte en gain, du regret en énergie créatrice : Part ne saurait servir qu’à formaliser une intime résignation.

26Telle est du moins la leçon très mélancolique qu’il faut, semble-t-il, tirer de Dominique. Dans ce roman au fil narratif ténu, un hobereau de province, Dominique, raconte à un ami de rencontre – le narrateur – l’histoire de son existence. Après avoir nourri son enfance des fortes émotions que suscite une vie campagnarde, il a consacré son adolescence à de brillantes études ; mais, amoureux de la cousine d’un ami, il a été saisi pendant quelques années de la passion d’écrire – qui, précise-t-il, ne lui a permis de produire que de médiocres poésies – puis d’un profond désespoir, lorsque le mariage de celle qu’il aime lui interdit d’envisager le bonheur. Après une dernière entrevue, poignante et tragique, Dominique se retire dans son village natal et abandonne toute ambition : il sera maire, attentif à la prospérité de ses concitoyens ; il se mariera enfin avec une femme qui lui apporte, suppose-t-on, paix et sérénité, et il s’occupera de ses deux, enfants :

27La portée autobiographique est évidente : il est probable que Fromentin, à la mort de son amie, a pensé perdre l’amour de toute une vie ; le deuil intime marqua l’homme de façon sans doute indélébile, et l’empreinte fut d’autant plus forte qu’elle restait cachée. Mais l’aveu concerne d’abord l’écrivain ou l’artiste. Les poèmes inspirés par la passion étaient quelconques, sans doute parce qu’ils ne servaient qu’à recueillir le trop-plein de l’exaltation émotionnelle ; mais, lorsque le temps de la passion a passé, écrire est devenu inutile et Dominique s’est résigné à cultiver son jardin, romantique Candide. Dans les deux cas, la littérature échoue à remplir sa mission – dire le meilleur de l’homme, à savoir la vraie passion : soit elle n’en a pas les moyens, soit elle n’en a plus l’envie. Quant au récit que rapporte le narrateur et au roman que rédige Fromentin, leur rôle exclusif est de témoigner de cette lucidité acquise.

28Fromentin inverse ainsi le rapport entre le réel et Part, tel qu’il s’instaure sous le second Empire, par exemple chez Flaubert ou Baudelaire. Le schéma de L’Éducation sentimentale est très proche de celui de Dominique. : un jeune homme y est amoureux d’une femme mariée et son amour sublimé le remplit d’ambitions artistiques ou politiques, en fait de velléités sans suite ; il devra lui aussi renoncer pour une vie tranquille et bourgeoise. Mais tout, dans le roman de Flaubert, permet de comprendre que ces passions éphémères étaient tissées d’illusions, si bien que l’œuvre créée et, par extension, la littérature paraîssent les seules réalités consistantes qui survivent au naufrage d’un homme et d’une société. À l’opposé, il est bien entendu pour Fromentin que l’amour de Dominique était vrai et riche de promesses réelles, si bien que l’illusion demeure, sans espoir de rémission, du côté de l’art : on comprend que l’histoire littéraire ne sache pas toujours quoi faire de cette leçon de scepticisme.

Edmond (1822-1896) et Jules (1830-1870) de Goncourt

29Ethnographes de la vie littéraire de la seconde moitié du xix^e siècle avec leur Journal, les frères Goncourt sont au carrefour de toutes les avancées esthétiques. Précurseurs du naturalisme, ils ont insufflé au roman réaliste la dimension artiste que Flaubert avait réclamée ; peintres de la laideur et de la rue, ils ont l’ambition d’écrire un « roman réaliste de l’élégance » qui tuerait le « classicisme et sa queue » (préface aux Frères Zemgamw, 1879). Enfin, les deux frères ont institué une figure professionnelle de l’écrivain en jetant les bases d’une académie et d’un prix qui portent leur nom et dont l’ambition était de corriger la désuète Société des gens de lettres.

30De souche aristocratique (le père est officier de Bonaparte puis de Napoléon), Edmond et Jules poursuivent des études classiques qui conduisent le premier, après le droit, à un poste de fonctionnaire aux Finances. Après la mort de leur mère, en 1848, ils s’établissent à Paris. Dilettantes, ils peignent, voyagent beaucoup (Algérie, Suisse, Belgique) et rapportent des croquis, aquarelles et carnets de notes. Ils s’intéressent au théâtre et à l’histoire, notamment du XVIII^e siècle et de la Révolution (ils publieront notamment une Histoire de la société française pendant la Révolution, 1854, et deux séries de Portraits intimes du xviii^e siècle) ; bientôt leur « grenier » sera un lieu de passage obligé des littérateurs de tous horizons.

31Le premier roman qu’ils signent de leurs deux noms paraît en 1852 et a pour titre En 18… C’est le premier d’une longue collaboration qui couvre exactement le second Empire. Jusqu’à la mort de Jules, en 1870, en effet, paraissent à un rythme soutenu des romans qui ont la particularité de porter le nom de leur héros, le plus souvent féminin : Charles Demailly (de 1868, mais publié une première fois en 1860 sous le titre Les Hommes de lettres), Sœur Philomène (1861), Renée Mauperin (1864), Germinie Lacerteux (1864), Manette Salomon (1867) et Madame Gervaisais (1869). Alors que la presse crie au scandale, traitant cette œuvre de « littérature putride », Flaubert et Zola comprennent que le réalisme prend un tournant capital. En effet, comme l’indique très clairement la préface de Germinie Lacerteux, les Goncourt entendent légitimer le roman moderne en le sortant du la convention bourgeoise et en lui donnant de véritables lettres de noblesse artistiques :

« Aujourd’hui que le Roman s’élargit et grandit, qu’il commence à être la grande forme sérieuse, passionnée, vivante de l’étude littéraire et de l’enquête sociale, qu’il devient par l’analyse et par la recherche psychologique, l’Histoire morale contemporaine ; aujourd’hui que le Roman s’est imposé les études et les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertés et les franchisés. »

32Ainsi, ils assignent au Roman (avec majuscule) une fonction à la fois éthique et scientifique, ce dont Zola se souviendra. Il ne manque que l’art. Ce sera l’objet des romans ultérieurs de définir un réalisme artistique, en dotant l’esthétique romanesque d’une écriture propre. La préface des Frères Zemganno, en 1879, apporte une réponse aux accusations dont cette littérature de l’ordure fait l’objet :

Le Réalisme, pour user du mot bête, n’a pas en effet l’unique mission de décrire ce qui est bas, ce qui est répugnant, ce qui puc ; il est venu au monde aussi, lui, pour définir, dans l’écriture artiste, ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent bon, et encore pour donner les aspects et les profils des êtres raffinés et des choses riches. »

33Si les deux frères sont ainsi parvenus à définir une éthique et une esthétique romanesques, il est vrai que leurs œuvres restent en deçà du programme et des intentions affichées. Les romans du tandem sont en effet profondément ancrés dans la peinture des mœurs, prenant modèle dans la littérature du XVIII^e siècle. Renée Mauperin est le portrait de « la jeune fille moderne », garçonne, à la fois délicate et aventurière, sincère et authentique, tout le contraire de son frère mélancolique et raté qui meurt pour une futile raison de particule usurpée. Germinie Lacerteux est un autre portrait d’une fille qui, après avoir été violée et mère d’un enfant mort-né, sombre dans l’hystérie. Romans de l’échec et de la dégradation – on dira bientôt de la décadence –, ils mettent en avant un réalisme cru, résolument « physiologique », et leur écriture se met au service de « l’enquête sociale ».

34C’est à Edmond seul qu’il reviendra, en somme, de creuser la veine artiste, en écrivant des romans qui accentuent le travail de récriture au détriment de l’intrigue, quasiment réduite à sa plus simple expression. À l’exception des Frères Zemganno, qui est un touchant hommage à la fraternité des « deux clowns », La Fille Élisa (1877), La Faustin (1882) et Chérie (1884), triptyque peu flatteur de la femme moderne, sont des romans plus proches de ceux qu’écriront Poictevin (Ludine, 1883), Huysmans (À rebours, 1884) ou Gourmont (Sixtine, 1890) que de Zola : romans de l’instantané, en dépit de leur potentiel romanesque, ils laissent l’intrigue se dissoudre dans des notations subreptices. Ils sont aussi pénétrés d’une vision du monde crépusculaire et déliquescente qui les apparente à l’esthétique « nervosiste » (et névrosée) de la fin du siècle.

35C’est probablement aux Mémoires de la vie littéraire (1851-1896), sous-titre de leur fameux Journal, que les Goncourt doivent leur célébrité. De façon souvent piquante et pittoresque s’y trouvent consignés tous les menus faits de la vie littéraire : galerie d’artistes et d’écrivains, pensées, critiques, ébauches d’études « physiologiques », chronique politique de l’actualité, tableau de mœurs, potins en tous genres, ces centaines de pages forment un document d’époque irremplaçable sur les modes et les institutions littéraires. Mais surtout les Goncourt y proposent une écriture spécifique du journal qui consiste à parler de soi par l’observation du monde extérieu

Jules Barbey d’Aurevilly (1808-1889)

36Jules Barbey d’Aurevilly, dont le sort auprès de la critique universitaire s’est considérablement amélioré au cours des dernières décennies, reste pourtant une figure singulière et difficilement classable de la littérature du xix^e siècle. Pour concevoir ce qu’il a été – ou voulu être – auprès de ses contemporains, il faut imaginer, réunis en une même personne, l’esthétisme de Baudelaire, dont il prit chaleureusement la défense en 1857, la puissance d’évocation de Balzac – pour la représentation des réalités autant spirituelles que sociales –, la violence imprécatrice de Bloy. La réunion de ces qualités ne va pas sans quelque contradiction et beaucoup d’excès : assurément, Barbey fait partie de ces auteurs dont la véhémence et les partis pris ne peuvent laisser indifférent le lecteur. Quoi qu’il en soit, il est le premier de ces grands écrivains catholiques qui, sans craindre de bousculer la marche paisible de l’Église officielle, ont mêlé dans un même Verbe tumultueux l’intégrisme théologique, l’expressivité romantique et la fascination pour les zones troubles de la sexualité : à ce titre, il annonce Huysmans, Bloy et, au-delà, Claudel.

Une figure du Paris littéraire

37Ses débuts sont comparables à ceux de tous les romantiques de 1830. Né dans une famille de noblesse récente, mais élevé dans le culte de l’Ancien Régime et de la religion, il baigne dans le byronisme ambiant, prolongé en France par la poésie fantaisiste du jeune Musset. Bachelier, et pressé de réussir en littérature, il se dépêche d’engloutir un héritage familial et d’écrire, sans grand succès, ses premières nouvelles. Il commence alors une carrière, longue mais heurtée, de journaliste. « Connétable des Lettres », il est un dandy en vue dans le Paris, mondain (Du dandysme et de George Brummel, 1845) ; enfin, il se rapproche des milieux légitimistes, notamment de la baronne de Maistre, cousine du théoricien ultra, dont il devient un intime.

38Cette existence, brillante mais dissolue, ébranle-t-elle l’homme ? En 1846, Barbey d’Aurevilly rompt avec ce passé et adopte le visage qui sera désormais le sien : celui d’un militant monarchiste et catholique ainsi que d’un polémiste redoutable, au service de l’Empire autoritaire. Parallèlement à ses activités d’idéologue et de critique littéraire, il public ses premiers romans – après la découverte enthousiaste de Balzac, en 1845 : Une vieille maîtresse (1851), L’Ensorcelée (1855), Le Chevalier des Touches (1864), Un prêtre marié (1865). Mais, à cette même époque, révolution libérale de l’Empire et l’isolement croissant où le conduit son intolérance affichée assombrissent sa vie et aigrissent son caractère. Il se heurte de plus en plus directement aux autorités ecclésiastiques ; en 1874, le recueil des Diaboliques fait scandale : s’il évite la condamnation, il doit se résigner à la destruction de tous les exemplaires saisis. Ses dernières années sont plus douces, en cette III^e République qui entretient et médiatise – déjà – tes gloires récentes de la culture. Il fait paraître avec régularité, jusqu’à sa mort en 1889, les volumes de ses critiques littéraires (sous le titre général Les (Euvres et les Hommes) ; enfin, il publie en 1882 un dernier roman, Une histoire sans nom.

Le péché, l’Histoire, le sexe

39L’univers fictionnel de Barbey d’Aurevilly tient d’abord à sa force d’attraction (ou de répulsion), résultant du ressassement et de l’approfondissement de quelques thèmes obsessionnels, où s’entrecroisent constamment une vision tragique du devenir collectif et l’irruption morbide de cette Histoire cataclysmique dans la chair des hommes – ou, plus volontiers, des femmes.

40Le cadre dogmatique est celui fixé par Joseph de Maistre. L’homme doit se soumettre à l’autorité de Dieu ; si les hommes renient leur foi, ou lorsque les prêtres, comme pendant la satanique Révolution, se débauchent ou se marient, vient le temps de l’expiation, qui se marque par les formes les plus variées – mais également pestilentielles – de la pathologie psychique et sexuelle. Les jeunes filles se donnent dans des transes extatiques (Le Rideau cramoisi), ou sont violées dans des crises de somnambulisme (Une histoire sans nom), ou ont des relations incestueuses avec leur frère (Une page d’histoire), ou meurent du péché commis par leur père (Un prêtre marié). Quant à la femme mariée, elle a le corps possédé par une passion sacrilège (L’Ensorcelée), ou tue sa fille par jalousie (Le Dessous d’une carre d’une partie de whist), ou se prostitue pour se venger d’un amant assassiné (La Vengeance d’une femme), etc. Imperturbablement, l’œuvre de Barbey décline toutes tes formes, toujours spectaculaires, d’extases mystiques, pendant que les corps s’avilissent, dépérissent, pourrissent.

Le Verbe d’un visionnaire

41Nul doute que cette humanité maladive – et jouisseuse jusque dans sa morbidité – corresponde à des obsessions intimes. Mais le génie de Barbey, comparable sur ce point à celui de Hugo qu’il a si férocement critiqué, fut d’avoir projeté hors de lui cet imaginaire personnel et de l’avoir, matérialisé dans une forme littéralement fantastique : en l’occurrence, dans un paysage étrange, animé par l’esthétique surnaturaliste que Barbey, comme Baudelaire, a pu trouver chez les peintres romantiques. Les landes du Cotentin, qui constituent le cadre le plus fréquent de ses romans, offrent l’équivalent diabolique de la Touraine, lumineuse et salvatrice, de Balzac. Les personnages, écrasés par la conscience de leur péché, semblent englués dans la glèbe et les marais, écrasés par les ciels bas et sombres, crucifiés par les bourrasques qui balaient la campagne. Le roman n’est même plus, comme chez Balzac, un récit ponctué de longues descriptions ; c’est la description elle-même qui finit par devenir narration, parce que la scrutation des visages, des corps et des paysages permet de suivre la progression du mal, son empreinte profonde et hideuse dans la matière.

42Le texte écrit acquiert ainsi une densité et une force émotionnelle dont, seul peut-être, le Salammbô de Flaubert offre un équivalent. Avec cette différence essentielle que, chez Barbey, le visionnaire ne se cache jamais derrière sa vision. Car cet auteur prolifique fut d’abord un parleur, pour qui l’éloquence du Verbe est le catalyseur et la condition de l’écriture. Causeur brillant et journaliste intarissable, il conçoit chacune de ses fictions comme une longue prise de parole. Cela est évident pour Les Diaboliques, qui devaient s’intituler initialement Ricochets de conversation et dont chaque récit est inséré dans un dialogue. Mais les romans à la troisième personne laissent entendre, de façon plus troublante encore, la voix du conteur, si forte et si insistante qu’elle risque toujours de faire éclater les conventions du genre. Tel est, sans doute, le principal intérêt littéraire de Barbey : non de bâtir une œuvre avec les névroses de son temps, mais de tirer de ces maladies de langueur l’énergie poétique dont il avait besoin pour exprimer, comme tous les grands romanciers du siècle, sa fascirfation du réel.