Chapitre 25. Le roman entre 1830 et 1870 : l’avènement d’une littérature de masse

p. 330-343


Texte intégral

1Un paradoxe du roman au xixe siècle, c’est que, à peine régénéré par l’expérience du roman historique, venant tout juste d’inventer des moyens artistiques de s’emparer du présent pour le réfléchir de façon critique, il se trouve mis en danger par ce même mouvement de démocratisation de l’imprimé qui l’a amené à maturité.

2Car, dans les années 1830, un formidable développement industriel de la presse, assez indépendant, d’ailleurs, de la volonté d’un pouvoir politique redevenu répressif et conservateur, met le livre à la remorque de la revue et, surtout, du journal. Placé sous la dépendance, de rythmes de production implacables – périodicité oblige – et contraint de s’adapter à des publics plus larges, le roman satisfait volontiers à une demande sociale beaucoup moins préoccupée de perfection formelle qu’assoiffée d’émotions fortes et neuves.

3Comme toujours, mais plus encore que d’ordinaire, les auteurs et les œuvres les plus lus par les contemporains ne sont donc pas les auteurs et les œuvres au programme, aujourd’hui des lycées et des facultés.

4Il importe donc de décrire le paysage vrai qu’ils composent, afin d’en retrouver, outre la connaissance, le goût et le plaisir. Ainsi porté au premier plan, cet arrière-plan aide par la même occasion à comprendre les efforts de la littérature lettrée pour inventer une esthétique du roman susceptible de fonder sa légitimité comme genre, selon une démarche au fond identique à celle qui deux siècles plus tôt, avait conduit à instituer des règles de la tragédie afin de distinguer théâtre et théâtre.

Le bouleversement des conditions de production

Le rôle des revues

5Presse et roman, en un sens, étaient faits pour se rencontrer. L’un et l’autre ambitionnent de se saisir de la réalité entière, dans tous ses aspects, pour la livrer au plus grand nombre. À côté de ses articles d’économie ou de critique, et de ses récits de voyages, la Revue des Deux-Mondes prend dès 1831 l’habitude d’introduire des fictions narratives plus ou moins brèves.

« Combien de nouvelles charmantes, de vives et durables productions, publiées par la Revue, écrit Buloz, son directeur, ne seraient pas venues, resteraient encore à l’état de projets vagues dans l’imagination de leurs auteurs, si le cadre existant ne les avait appelées ! »

6De fait, de leurs débuts à leur célébrité, Alexandre Dumas, Balzac, Hugo, Janin, Nodier, George Sand, Eugène Sue, Vigny, monnayent à Buloz qui un récit de voyages, qui une nouvelle, qui un conte. La Revue de Paris, concurrente, ne demeure pas en reste. La mode du conte et de la nouvelle, l’inflation de leur production s’expliquent en grande partie par l’attraction des revues et leurs contraintes matérielles : il ne faut pas dépasser la dimension d’un article ni fatiguer la mémoire du lecteur plus que n’y autorise une périodicité bimensuelle. Il est fréquent aussi que le récit bref fasse l’objet d’une seconde exploitation par son auteur, recueilli en volume avec plusieurs autres, ou remanié pour former le chapitre d’un roman. L’échantillon, en ce cas, annonce et amorce la vente du livre. En période de marasme éditorial, par exemple aux alentours de 1830, la publication en revue fonctionne comme une sorte d’aide à la création et aux créateurs.

La naissance du roman-feuilleton

7Mais ce qui révolutionne le marché littéraire, c’est, en 1836, l’extension du procédé aux quotidiens. Atteints de plein fouet par une série de lois répressives promulguées en 1835 contre les républicains, ceux-ci doivent alors chercher d’autres arguments de vente que la polémique antigouvernementale. Ramené à ses termes économiques, le problème est limpide. Pour augmenter les bénéfices d’un journal, il faut vendre plus de numéros et attirer davantage d’annonces payantes, donc diminuer le prix du numéro et le montant des abonnements, ce qui aura pour effet de multiplier le nombre des lecteurs, donc des consommateurs informés, donc des annonceurs. Et ainsi de suite. La solution trouvée et concomitamment expérimentée par deux nouveaux journaux fondés sur ce calcul, La Presse (Émile de Girardin) et Le Siècle (Armand Dutacq), consiste à appâter et fidéliser des franges supplémentaires d’abonnés en leur donnant en sus, chaque jour, et morceau par morceau, la primeur d’aventures imaginaires. Il suffit, pour ce faire, de remplacer par quelques pages d’un roman inédit le contenu du « feuilleton » : c’est le nom de l’espace jusque-là réservé, au bas des première et seconde pages, aux comptes rendus des événements littéraires et artistiques. Au bout de quelques années, le succès du système et de ses pionniers est tel que les principaux quotidiens de Paris l’adoptent pour leur plus grand profit. Le feuilleton-roman – on dira plus tard, le roman-feuilleton – devient, un phénomène culturel de grande ampleur.

Les nouvelles filières de production et de diffusion

8Encore florissante sous la monarchie de Juillet, où les romans noirs de la Révolution et de l’Empire, tels ceux de Pigault-Lebrun et Ducray-Duminil, constituent une part de son fonds de commerce, la vente par colportage est en sérieux déclin sous le second Empire. Les dispositifs de censure instaurés en 1849 et 1852 (autorisation préalable, estampille, commission d’examen…) ne font qu’aggraver les effets de la concurrence. Car, en fonction de l’accueil du public, outre leur éventuelle revente aux différents journaux de province, les romans-feuilletons passent ou non du « rez-de-chaussée » des quotidiens aux échelons successifs de la hiérarchie du livre, du format in-8° pour clientèle fortunée et cabinets de lecture au format in-18, accessible, lui, aux derniers rangs de la petite bourgeoisie. À moins encore qu’ils ne prennent forme d’éditions populaires illustrées, qui, à raison de livraisons de huit à seize pages in-4°, à vingt centimes chacune, reliables en fin de parution, mettent les mêmes titres, mais aussi Stendhal ou Hugo, entre autres auteurs du haut de gamme, à la portée de nombreuses bourses. Cette dernière formule est concurrencée par le tout-feuilleton des journaux-romans hebdomadaires ou bihebdomadaires, à un ou deux sous le numéro, spécialisés dans le débit, par tranches, de plusieurs romans à la fois. Lancés dans les années 1850, les journaux-romans, eux aussi illustrés, entrent dans les prix du public le moins fortuné. Dans ces conditions, il n’est pas rare que, selon leur degré de notoriété et de productivité, les feuilletonistes parviennent à vivre confortablement de leur plume, quitte, si la demande outrepasse leurs capacités, à sous-traiter tout ou partie de leur travail à un ou plusieurs nègres. Réalité en plein essor à partir du second Empire, la littérature qu’on dit dès lors populaire se présente sinon comme une « littérature industrielle », selon le mot prophétique déjà cité de Sainte-Beuve, du moins comme le produit d’une industrie de la littérature, voire de la culture – car il n’est pas de feuilleton à succès qui ne donne lieu à une adaptation sur la scène des petits théâtres.

Les nouveaux genres du récit

Le conte et la nouvelle

9Il serait toutefois abusif de ramener entièrement les mutations des formes du récit aux mutations de l’économie de leur production. On serait à ce compte conduit à considérer le conte et la nouvelle comme des romans de consommation rapide publiés en revue, ni plus ni moins. Habiles à faire de nécessité vertu, les auteurs font au contraire de l’espace restreint auquel, les revues les bornent le prétexte d’une esthétique de la brièveté. Sachant que le public des revues est par définition lettré, ils s’exercent à son intention à des formes d’écriture rigoureuses dont les règles, quoiqu’informulées, ne sont pas sans rappeler celles de la tragédie classique. Plus peut-être que la brièveté (il en est d’assez longs), ce qui caractérise en effet la nouvelle et le conte, c’est F unité d’action et la perfection du dénouement. Il s’agit de faire converger tous les éléments du récit vers un temps fort – et un seul –, sans jamais détourner l’attention par des intrigues secondaires, ni retarder Faction par des descriptions superflues. Quant à différencier les deux formes, le critère même du surnaturel et du fantastique n’y suffit pas. Les auteurs, à vrai dire, emploient les titres de conte et de nouvelle de façon quasi synonymique. C’est que la nouvelle, au xixe siècle, est contée, en ce sens qu’elle se laisse dire par l’oralité d’un narrateur dont la personne, souvent, importe essentiellement, au double litre d’acteur et de témoin.

10Un préjugé paraît aujourd’hui affecter le genre : qui dit court dit petit, donc (croit-on, bien à tort) mineur. Mais au xixe siècle, le conte, encore auréolé de son prestige au temps des Lumières, jouit en outre des lettres de noblesse fournies par Hoffmann et par ses contes fantastiques, introduits en France depuis 1828-1829 comme un modèle opposable au roman historique de Walter Scott. Le singulier mélange de poésie onirique et de descriptions familières propre au conteur allemand supplante chez plus d’un petit romantique le prestige du romancier anglais. Antidote des longueurs scottiennes, le modèle hoffmannien aide même un Théophile Gautier à épurer et à importer dans le domaine de la littérature lettrée (celle que les amateurs éclairés dégustent par petites doses, par opposition à la littérature de grande consommation délivrée au grand public) les ingrédients du roman noir. À force de talent, Gautier parvient ainsi, dans une de ses meilleures nouvelles, La Morte amoureuse, à réemployer, en les sublimant en fantaisie (valeur suprême de l’art pour l’art), quelques-uns des éléments les plus galvaudés de ce genre populaire (prêtre exemplaire tenté par le diable, femme-vampire d’une beauté ensorcelante, poisons soporifiques…). Par contraste avec la longueur voulue des romans à quatre sous, la concision, en somme, apparaît comme un gage de littérarité.

L’esthétique du roman de masse et celle du roman littéraire

11Il serait toutefois malvenu, sauf à bouder son plaisir, et, de plus, parfaitement contraire aux réalités historiques, de tracer une ligne de démarcation infranchissable entre un petit nombre de fictions narratives, romans compris, qui relèveraient exclusivement de l’art, et tout ce qui serait à jamais tombé dans la fosse commune de la production de masse. Doit-on d’ailleurs, dans le second cas, parier de roman populaire ? de roman-feuilleton ? Marquée péjorativement ou positivement, selon les cas, la première expression sous-entend que les classes supérieures et moyennes s’abstiendraient de lectures faciles, alors que domestiques, ouvriers et paysans en feraient leur pain quotidien. Elle peut laisser croire, ce qui serait plus faux encore, à des auteurs d’extraction modeste. Quant à la seconde expression, beaucoup plus exacte, elle a l’inconvénient de focaliser l’attention de façon exclusive sur un moment de la consommation de ces récits – leur lecture en journal – et un de leurs traits caractéristiques – ils sont « à suivre ». Or, ce moment et ce trait, pour fondamentaux qu’ils soient, ne suffisent néanmoins pas à les définir. Qui songerait à confondre Madame Bovary dans le lot, sous prétexte de son insertion dans la Revue de Paris, voire en raison de son très grand succès de scandale en volume, mais en négligeant le souci flaubertien de se démarquer de la production courante ? Mais comment, à l’inverse, négliger l’incidence de ces conditions de parution dans la réception et dans l’écriture de bon nombre des romans de Balzac, d’Alexandre Dumas, de George Sand ou de Jules Verne ?

12Outre la contrainte du découpage et du calibrage en chapitres-épisodes, un phénomène élémentaire lié au cadre du journal est l’habitude de tirer à la ligne, c’est-à-dire de multiplier les alinéas. Un motif du procédé, certes, est pécuniaire : les auteurs sont payés à la ligne. Mais l’étalage du texte en alinéas correspond aussi à une pratique de lecture rapide, incompatible avec une organisation syntaxique complexe ou avec des paragraphes compacts. Plus question, pour le romancier, de discourir ou de décrire, il ne faut que raconter et, s’il y a des dialogues, ils doivent fuser comme des répliques de théâtre.

13Posons un principe plus général. Ce qui, dans le roman de masse, paraît contraire à toutes les normes du beau littéraire est justement ce qui fait son charme spécifique. Clichés, stéréotypes, répétitions, adjectifs redondants, amplifications interminables, scènes convenues, personnages dépourvus de psychologie, dramatisations outrancières, phrases toutes faites, surabondance d’hyperboles, invraisemblances d’intrigues embrouillées à l’extrême, cascades de rebondissements, tout cela, qu’un écrivain digne de ce nom se doit, paraît-il, de fuir systématiquement, constitue la matière même de ce type de textes, le ressort des jouissances qu’il procure. Cela s’entend au premier degré : il faut, pour le confort du lecteur, lui resservir indéfiniment les recettes les plus éprouvées. Mais cela s’entend aussi au second degré : ni le romancier ni ses lecteurs n’ignorent la part de jeu entrant dans leurs activités respectives d’écriture et de lecture. Preuve en est le tour parodique, l’autodérision, qui pointent bien souvent dans les contextes les plus dramatiques. Présentant son Affreux Roman (1866), Paul Féval, jouant à confondre les plans de la réalité et de la fiction, souligne que « l’auteur a centralisé les moyens les plus nouveaux », car, promet-il, « il opère lui-même, soit qu’il s’agisse d’éventrer les petits enfants, d’étouffer les vierges sans défense, d’empailler les vieilles dames ou de désosser MM. les militaires ». Le code esthétique du roman de masse n’est pas seulement différent du code esthétique du roman littéraire ; l’un et l’autre se posent en s’opposant et finissent par se supposer réciproquement.

14L’installation de la distinction, au demeurant, est progressive et en bonne partie rétrospective. Stendhal et Flaubert exceptés – si du moins on prend pour argent comptant leurs déclarations orgueilleuses –, les auteurs à prétentions littéraires, loin de tirer gloire des effectifs relativement réduits de leurs admirateurs, aimeraient bien eux aussi captiver une foule de lecteurs. La qualité artistique est à leurs yeux F argument qui devrait leur valoir une popularité et des ventes enviables. Aussi bien le roman littéraire peut-il se targuer d’être en définitive le principal bénéficiaire de la révolution romantique. Il profite en particulier du terme mis à la hiérarchie des genres, à leur fixité et à leur cloisonnement, pour voler de ses propres ailes. La certitude que l’imagination romanesque est un art digne d’être cultivé pour lui-même confère au récit une dignité poétique nouvelle. Conscient de pouvoir, désormais, conquérir plus d’audience que le théâtre, le roman littéraire élargit ses ambitions jusqu’à aspirer à devenir le lieu de rassemblement, le vecteur commun, le point focal des arts plastiques aussi bien que des arts du langage : théâtre et poésie, peinture et architecture. Impérialisme que résume, au début de Notre-Dame de Paris (1831), la si fameuse prédiction de Hugo, immédiatement réalisée à la lettre par ce roman, peut-on dire, où il reconstruit, repeuple et ressuscite pour son compte le centre de la foi médiévale, achevant ainsi l’évolution amorcée avec l’invention de Gutenberg et par laquelle l’imprimerie et les cathédrales de lettres se substituent peu à peu à l’architecture et aux cathédrales de pierre : « ceci tuera cela ». Alors que le sujet lyrique s’approprie le je, le roman le délaisse, lui pour se faire en quelque sorte plus narratif, Il quitte le terrain de la confidence où se complaisaient le roman par lettres et le roman sentimental et, s’accaparant le il, le plus impersonnel des pronoms, jusqu’à le réinventer, il y gagne un champ de vision universel qui assure son autorité.

La diversification du roman

15À observer son évolution depuis 1830, le premier effet de la révolution de Juillet sur le roman est la levée d’une sorte de tabou pesant sur la représentation du présent. Tout se passe comme si, toutes les tentations de retour à l’avant-1789 étant définitivement répudiées en la personne de Charles X, le roman se découvrait soudainement libre de traiter de la modernité.

16Non pas que le roman historique disparaisse, tant s’en faut : bien que son heure de gloire soit passée, il se survit quantitativement très bien, tout en tendant symptomatiquement à passer des rayons de la littérature distinguée et d’esprit aristocratique à ceux de la littérature courante et acquise à la Révolution. Si Alexandre Dumas père (1802-1870), romantique impénitent, continue longtemps à préférer l’histoire du temps jadis (La Tour de Nesle, 1832 ; Les Trois Mousquetaires, Vingt Ans après, 1845 ; La Reine Margot, 1845), bien des feuilletonistes, notamment, et lui-même sous le second Empire, manifestent leurs options politiques fondamentales en évoquant la période révolutionnaire ou, autre moyen de tourner la censure, en retraçant avec complaisance les conspirations libérales et républicaines sous la Restauration (A. Dumas, Les Mohicans de Paris, 1854-1857).

17Mais la nouveauté, désormais, se situe du côté du roman de mœurs contemporaines. Quelques-uns font le choix subtil de traiter historiquement du présent. Tel est le cas, cela va sans dire, de Balzac (avec la série des Études de mœurs au xixe siècle, entreprise en 1833), de Stendhal (Le Rouge et le Noir paraît en novembre 1830 avec le sous-titre « Chronique de 1830 ») ou d’un Charles de Bernard (Gerfaut, 1838), quasi-inconnu aujourd’hui. D’autres, bien plus nombreux, comme George Sand et son Pygmalion en littérature, Jules Sandeau (1811-1883), ou Octave Feuillet (Le Roman d’un jeune homme pauvre, 1858) et Victor Cherbuliez (Le Roman d’une honnête femme, 1866), s’efforcent d’infléchir les mœurs de leur siècle. Certains lui donnent en exemple des conduites subversives (au début des années 1830), mais la plupart (après 1848 surtout), défendent inséparablement la famille et la propriété. D’autres, tels Sainte-Beuve (Volupté, 1834) et Ulric Guttinguer (Arthur. 1836), prolongent la tradition du roman dit intime ou d’analyse sentimentale. C’est là la catégorie dans laquelle l’on enferme d’ordinaire, non sans a priori, la plupart des romancières, dont le nombre va croissant et parmi lesquelles on remarque Delphine Gay. Louise Colet ou Daniel Stern (Marie d’Agoult), sans compter George Sand qui, comme Balzac, traverse en fait la plupart des sous-genres du roman littéraire. Car, héritées d’avant 1830, comme on l’a vu (chap. 7), ces catégorisations perdent de leur pertinence à mesure qu’en émergent de nouvelles, du roman social au roman judiciaire et au roman d’aventures.

Le roman social

18Mieux vaudrait peut-être, d’ailleurs, parler de modes successives. Les prodigieux succès, coup sur coup, remportés par Les Mystères de Paris, dans le Journal des débats en 1842 et 1843, puis par Le Juif errant, dans Le Constitutionnel, en 1844 et 1845, posent Eugène Sue (1804-1857) comme l’initiateur et le maître de ce que l’histoire littéraire a appelé, après coup, le roman social. L’attrait des Mystères de Paris repose sur l’exploration pittoresque, langue verte et frissons criminels à l’appui, des classes laborieuses et des classes dangereuses de Paris, confondues dans un seul, et même monde fantasmatique où Bien et Mal, bons et méchants, s’affrontent de façon manichéenne. La jeune prostituée Fleur de Marie échappera-t-elle aux griffes du Chourineur et du Maître d’École ? Les menées des deux bagnards se heurtent à la riche et puissante main protectrice du prince Rodolphe, la philanthropie faite homme, qui finira non seulement par réhabiliter Fleur de Marie (laquelle se révélera être sa fille), mais aussi par sauver une famille d’ouvriers et par épouser Clémence d’Harville, la veuve de son meilleur ami, aimée de toujours, mais qu’il avait préservée de l’adultère jusqu’à l’opportun suicide de ce dernier. Quant au Juif errant, ce feuilleton narre la lutte qui, au lendemain de la révolution de 1830, aurait opposé, autour d’un trésor faramineux, les héritiers de ce personnage mythique à la tentaculaire et criminelle communauté des jésuites. Fin heureuse et morale : symbole des ravages de For dans toutes les classes sociales, le trésor est détruit ; Agricol, l’ouvrier-poète, coule des jours heureux à la campagne ; un avenir radieux sourit au peuple et aux femmes. Il n’est pas fortuit que Hugo commence précisément la rédaction des Misères (les futurs Misérables) en 1845.

19La même veine est exploitée par Paul Féval (1817-1887), avec Les Mystères de Londres, parus la même année que Les Mystères de Paris, d’orientation également socialisante. Jusqu’en 1870, Féval est le romancier qui fait autorité. Il est vrai que ses œuvres ultérieures épousent le retournement conservateur de la société sous le second Empire. C’est ce qui lui vaut l’honneur de signer, en 1868, l’officiel Rapport sur le progrès des lettres, commandé à l’occasion de l’Exposition universelle. Roman historique à la Dumas, Le Bossu (1857) est situé sous la Régence et construit autour du personnage de Lagardère, un héros de cape et d’épée (de nos jours repris au cinéma par Jean Marais). Un autre de ses principaux succès, parmi ses quelque soixante-dix romans, Les Habits noirs (1863), marque toutefois un retour au roman social, mais d’un point de vue pessimiste, et répressif. Féval y exploite l’habituel personnage fictif du justicier omniprésent et l’histoire réelle, fameuse, d’une bande de malfaiteurs passés en justice dans les années 1840. Le justicier est en l’occurrence un bagnard victime d’une erreur judiciaire, probablement inspiré par le Jean Valjean des Misérables : autre indice, dans le sens du retour cette fois, des multiples exportations et importations couramment pratiquées entre roman populaire et roman littéraire, tant il est vrai que ce distinguo vaut surtout dans la mesure où il peut être remis en cause.

20Tel est également le point de départ, en 1857, de la série des Drames de Paris, de Ponson du Terrail (1829-1871). Le rival de Féval (84 romans, soit environ 5.500 feuilletons quotidiens, 10 000 pages par an entre 1852 et 1870, sans secrétaire ni nègre) modèle en effet, sur le Rodolphe d’E. Sue le personnage de son Armand de Kergaz, riche héritier voué, pour réparer les méfaits semés dans Paris par son demi-frère Andréa, à traquer la bande des Valets-de-cœur – dont ce dernier est l’âme damnée. Mais, encouragé par la passion du public pour les rebondissements, Ponson du Terrail fait bientôt reposer le poids de ses intrigues sur le personnage initialement secondaire et comme fait exprès de Rocambole, héros protéiforme et démoniaque, capable du meilleur après avoir fait le pire (et mérité le bagne), aussi doué pour les acrobaties physiques qu’habile à combiner des coups tordus... La survie de l’adjectif rocambolesque témoigne à elle seule de l’engouement des lecteurs contemporains pour la virtuosité du créateur du personnage.

Les autres variétés du roman

21L’enquête sociale à la manière d’E. Sue et de son Rodolphe débouche ainsi à ternie sur l’enquête policière. De Vidocq dans Le Père Goriot (1835) de Balzac au roman policier de nos jours, la piste est, certes, ininterrompue. Mais elle passe par le roman judiciaire du second Empire et l’étape capitale qu’en représente, en 1866, L’Affaire Lerouge, d’Émile Gaboriau (1832-1873). C’est la rencontre d’une forme – narration informée par la technicité de l’enquête policière, personnage de limier de génie –, d’une idéologie – celle de l’ordre, qui prévaut sous le second Empire – et d’un public – celui du Petit Journal, un quotidien à cinq centimes dont le tirage, dépassant les 150 000, voire les 200 000 exemplaires, doit beaucoup à la place qu’il donne aux faits divers.

22Du goût général pour les sensations fortes procède enfin la vogue du roman d’aventures, forme distractive et populaire du récit de voyages distingué. Fondé sur l’exploration militaire ou scientifique de contrées exotiques, ou sur une navigation périlleuse, il emprunte son intérêt à l’actualité de l’expansion coloniale. Sous la monarchie de Juillet, Sue, encore lui, est l’un des introducteurs en France de la mode anglaise du roman maritime (Atan-Gull, La Salamandre, 1832), avec G. de la Landelle et E. Gonzalès. Dans la brèche ouverte à la fin de la Restauration par la traduction des romans d’Indiens de Fenimore Cooper (Le Dernier des Mohicans), le roman américain s’épanouit sous la plume de Gabriel Ferry (Coureur des bois, 1850) et de Gustave Aimard (Les Trappeurs de l’Arkansas, 1858 ; Les Chasseurs d’abeilles, 1863- 1864). Il va sans dire que Jules Verne s’inscrit dans cette lignée, tout en lui donnant une double dimension scientifique et futuriste à mettre en rapport avec, d’une part, l’importance déjà évoquée de la presse de vulgarisation scientifique (voir p. 248) et, d’autre part, l’utopisme des ingénieurs et des socialistes, pour ne pas dire des ingénieurs socialistes (saint-simoniens et fouriéristes) de la première moitié du siècle.

23Dès 1870, l’ensemble de cette production narrative a profondément enrichi et renouvelé l’imaginaire collectif. Il n’y a plus qu’à choisir dans un arsenal d’intrigues une troupe de personnages et un réservoir d’images et de thèmes surabondants.

L’esthétique réaliste

Le réalisme défini par ses œuvres

24Replacée dans ce contexte d’expansion rapide et illimitée de l’industrie du roman de consommation, la provocation réaliste de Chanipfleury (voir p. 291 292) apparaît motivée par le besoin inavoué, mais vital, de retrouver un espace pour une pratique littéraire et réflexive du roman. Ce qu’il y a, au fond, de rationnel dans l’irrationnelle accusation de « réalisme », simultanément lancée en 1857 par les procureurs de Napoléon III à l’encontre d’œuvres aussi différentes que Madame Bovary et Les Fleurs de mal, alors même que Flaubert et Baudelaire ne se reconnaissent nullement sous cette étiquette, c’est qu’il s’agit, du point de vue des représentants de l’ordre, d’étouffer une forme de contestation d’autant plus efficace et difficile à combattre qu’elle est indirecte et larvée. Nous avons certes besoin de faire effort, aujourd’hui, dans le contexte qui est le nôtre, pour percevoir l’intention et l’effet de subversion de ces œuvres en leur temps. Mais narrativité feuilletonesque à part, il suffit de comparer quant au sujet et quant aux cibles Madame Bovary et Les Bourgeois de Molinchart, parus deux ans plus tôt, pour reconnaître des parentés flagrantes et le même fonds de satire politico-sociale. Le roman de Champfleury (1821-1869) s’ouvre sur la scène carnavalesque et symbolique d’un chevreuil poursuivi par des chasseurs et entrant dans une petite ville, fracassant l’intérieur de la boutique d’un épicier, déclenchant les convoitises des aubergistes, cuisiniers, marmitons et bouchers du lieu, puis se réfugiant chez la jeune et jolie femme d’un avoué qui, attendrie, essaie, mais en vain, d’obtenir sa grâce. Passée la charge satirique contre la bourgeoisie boutiquière, Louise s’éprend du jeune comte romantiquement désespéré qui conduisait la chasse, consent à être sa maîtresse et devient, à son tour, la proie des médiocrités provinciales en sorte que, la passion de son amant retombant, elle finit par être reconduite au bercail par la police. Comme chez Flaubert et avant lui, le sujet, donc, est un adultère en province, et le personnage central celui d’une petite-bourgeoise accablée d’ennui et séduite par les valeurs aristocratiques. Aux prétentions scientifiques de Bovary et de Homais correspondent les tocades successives de l’avoué Creton pour la météorologie, l’archéologie et l’amélioration des races chevalines. Il n’est pas jusqu’aux suggestions et à l’ironie obtenue par l’imparfait et le style indirect libre de certaine scène de fiacre qui n’évoquent par anticipation le fiacre d’Emma et le romantisme déçu de l’héroïne ratée de Flaubert :

« La voiture roulait toujours ; au dedans, c’étaient des étreintes poignantes et fiévreuses à briser des barres d’acier. Leurs âmes s’étaient fondues en une seule et faisaient sentinelle autour d’eux pour en chasser les souvenirs, les chagrins, les craintes de l’avenir. Rien n’aurait pu les séparer en ce moment, ni périls ni dangers ils se sentaient forts et libres. »

25Passons à Fanny, d’Ernest Feydeau, un ami de Flaubert, dont le succès et la scandaleuse réputation de réalisme égalent, en 1858, l’éclat de Madame Bovary l’année précédente. Finement et brillamment écrit, ce roman édité in-12 (pour être, paraît-il, plus facilement dissimulé par ses-nombreuses lectrices) dut pareillement une grande partie de son grand succès à la façon dont il expose les contradictions d’une femme adultère sans la juger et dont il évoque la dimension sensuelle d’une passion en termes non convenus et du point de vue de l’amant jaloux des droits conservés, voire repris, par le mari. « Épopée des vulgarités infimes, des platitudes bourgeoises, […] des convoitises effrontées […] décrites avec une effrayante indifférence » (Caro, Revue contemporaine), ou encore « idolâtrie de la matière » (Montégut, Revue des Deux-Mondes), voilà, selon les contemporains, ce qui caractériserait la littérature réaliste. Question, donc, de regard, au moins autant que de sujet.

La théorie

26Autre marque distinctive de la relittérarisation du roman recherchée en réaction contre son galvaudage par le feuilleton et les éditions à bon marché : autant le feuilletoniste ordinaire fuit la discussion esthétique, autant le romancier réaliste la recherche et tente de faire école. C’est, en effet, une condition sine qua non pour obtenir l’attention et l’estime des lettrés, de ses confrères et rivaux, et de la critique. Flaubert, de ce point de vue, fait exception, qui s’abstient dédaigneusement de théoriser en public. Champfieury, lui, n’hésite pas à autopréfacer ses Aventures de Mariette (1853) et à tenter de faire vivre sous son propre nom une feuille littéraire (La Gazette de Champfieury – deux numéros en 1854). Se plaçant sous son patronage, un aspirant, romancier, lui aussi habitué de la brasserie Andler, Duranty (1833-1880), lance Réalisme, une revue-manifeste (six numéros, de juillet 1856 à mai 1857). Après quoi, le maître expose lui-même son système dans Le Figaro sous forme de deux lettres ouvertes (1856), puis rassemble en volume une suite de ses propres articles sous le même titre belliqueux (Le Réalisme, 1857). Ces quatre années 1853-1857 fixent les éléments de la doctrine.

27Duranty, dont Zola citera le propos, déclare en résumé que

« le Réalisme conclut à la reproduction exacte, complète, sincère, du milieu social, de l’époque où l’on vit, parce qu’une telle direction d’études est justifiée par la raison, les besoins de l’intelligence et l’intérêt du public. […] Cette reproduction, ajoute-t-il, doit donc être aussi simple que possible pour être compréhensible à tout le monde » (Réalisme, n° 1).

28C’est, en clair, réclamer un art démocratique pour un public populaire. Le romantisme est du coup désigné comme le premier obstacle à écarter : il serait inactuel, exagéré, compliqué, fantasque, faux et charlatanesque. Tout en épargnant Hugo, qui l’a aidé, Champfleury charge le néoromantisme noir, sadien, de Petrus Borel et de Barbey d’Aurevilly. Contre ces deux-là, il se réclame de « Rabelais, Montaigne, Molière, La Fontaine, Diderot, Jean-Jacques et Voltaire », soit toute la tradition anticatholique, mais aussi de Stendhal et, surtout, de Balzac – dont il fait figure d’héritier, ayant été appelé par sa veuve, pour classer ses papiers. Plutôt que d’imaginer l’historique en peinture ou dans le roman, il convient, réclame Duranty, d’observer le réel contemporain. Non pour décrire : la revue Réalisme, paradoxalement, abomine « le système de description obstinée » de Madame Bovary. Tout y est détaillé sur un même plan, blâme-t-elle, du brin d’herbe aux gestes humains, sans que rien soit mis en saillie, sans que la description ne tourne jamais à l’impression.

29Par rapport à la peinture, « art inférieur » selon lui (et qui n’avait encore inventé ni l’idée ni le mot d’impressionnisme), la vraie « supériorité » de la littérature, explique en effet Champfleury, est de pouvoir montrer « le moral » de ses personnages. « Il ne faut donc pas seulement étudier Thônïme, précise Duranty, mais son milieu et son état social. » Autrement dit donner à voir non des individus quelconques, mais des « types » déterminés et, à travers eux, toutes les « subdivisions » possibles d’une même « classe », qu’il s’agisse, par exemple, de la bourgeoisie ou de la paysannerie. Un romancier comme Champfleury, glose encore le disciple,

« a besoin de mille individualités de même classe pour en extraire cette figure typique qui est le but de son art. Chacune d’elle lui fournit un trait saillant, et par la réunion de ces traits saillants, il obtient une physionomie accentuée vivement, en relief, qui est l’expression de toute une classe d’êtres, la résume et la fait ressortir » (préface aux Œuvres nouvelles de Champfleury, 1859).

30L’argument ruine l’objection déjà fréquente et à vrai dire justifiée par la définition première du système selon laquelle il risque d’aboutir à la pure et simple reproduction photographique du réel. Champfleury généralise en proposant une expérience. Que l’on installe dix appareils à daguerréotyper et dix peintres devant un même paysage, et il y aura, assure-t-il, dix daguerréotypes strictement identiques, mais aucun tableau qui puisse se confondre avec un autre tableau. Conclusion :

« La reproduction de la nature par l’homme ne sera jamais une reproduction ni une imitation, ce sera toujours une interprétation. »

31Ce principe n’entraîne toutefois pas, selon lui, une quelconque obligation de prendre parti, politiquement ou moralement. Il faudrait, au contraire, prendre modèle sur « le manque de conclusion » tant reproché à Balzac, sur son habileté à « s’isoler de ses personnages », à « souten[ir] toutes les thèses », à « fai[re] jouer toutes les passions » et à se tenir ainsi « à l’écart des idées trop aventureuses de son temps ». Bien, plus, le refus de conclure serait la marque d’une littérature authentiquement populaire, preuve en étant, selon Champfleury, que ni les chansons anciennes ni les légendes ne s’achèvent sur des fins en forme de moralités (« Lettre à Monsieur Ampère touchant la poésie populaire », dans Le Réalisme ; Recherches sur les origines et les variations de la légende du bonhomme Misère, 1861). La notion de « romancier impersonnel » que Champfleury met en avant pour se distinguer des romanciers « personnels » – à tendance autobiographique, comme Benjamin Constant dans Adolphe – le conduit de surcroît à mettre l’accent sur la « volonté scientifique » nécessaire, sur l’indispensable vocation à « devenir une sorte d’encyclopédiste » n’ignorant rien des « tendances scientifiques et morales de son époque ». Alors que pour Flaubert la finalité ultime et exclusive demeure l’art, l’auteur des Bourgeois de Molinchart se veut avant tout un « chercheur de réalité ».

Les débuts du naturalisme

32C’est cette double ambition, démocratique et scientifique, du roman que porte en avant la montée du positivisme dans les rangs des opposants à l’Empire.

33Reprenant la même technique de provocation (« Le public aime les romans faux : ce roman est un roman vrai »), Edmond et Jules de Goncourt, dans la préface de Germinie Lacerteux (1865), se justifient d’avoir choisi pour sujet la vie d’une domestique en demandant tout haut si

« dans un temps de suffrage universel, de démocratie, de libéralisme […] ce qu’on appelle “les basses classes-’ n’avait pas droit au Roman ; si ce monde sous un monde, le peuple, devait rester sous le coup de l’interdit littéraire et de dédains d’auteur qui ont fait jusqu’ici le silence sur l’âme et le cœur qu’il peut avoir

34Désireux de tenter de ressusciter ainsi le genre disparu de la « tragédie », mais aussi de contribuer à la transformation du roman en « la grande forme sérieuse, passionnée, vivante, de l’étude littéraire et de l’enquête sociale, qu’il devient, par l’analyse et la recherche psychologique », ils se placent sous les auspices laïques de la religion de l’Humanité pour conter, sous l’angle des déterminismes sociaux et physiologiques, les malheurs sordides (un viol et un enfant mort-né), l’épanouissement, (par l’amour) puis la déchéance (par les dettes et par l’alcool) d’une servante parisienne.

35Mais c’est, en 1868, la parution remarquée de Thérèse Raquin qui confirme pour de bon l’existence, sinon d’une école, du moins d’un courant bien identifié. Placé sous une épigraphe matérialiste empruntée à Taine (« Le vice et la vertu sont des produits comme le vitriol et le sucre »), le roman de Zola démontre, comme Madame Bovary, qu’un fait divers criminel de journal peut fournir la matière d’une œuvre littéraire. Idéologie typiquement bohème, mais ouvertement inscrite, aussi, dans ce qui est déjà une tradition réaliste : le cadre, social est celui d’une boutique et d’un couple petit-bourgeois perturbé par l’intrusion d’un, artiste-peintre qui devient l’amant de la boutiquière, lasse d’un mari médiocre et ennuyeux. Dans la préfacé où, selon la méthode réaliste éprouvée, il répond au scandale soulevé dans la presse, l’auteur déclare avoir servi « un but scientifique avant tout » et affecte de ramener l’intrigue (l’assassinat du mari, puis les amants échappant à la justice mais déchirés par le remords) aux termes d’un problème physiologique :

« étant donné un homme puissant et une femme inassouvie, chercher en eux la bête, ne voir que la bête, les jeter dans un drame violent, et noter scrupuleusement les sensations et les actes de ces êtres ».

36Et d’évoquer, pour finir, mine de rien, « le groupe d’écrivains naturalistes auquel [il a] l’honneur d’appartenir ». Le romancier visant à se distinguer du feuilletoniste ordinaire prétend désormais non seulement découvrir et montrer le réel invisible au commun des mortels, mais l’expliquer. Il se donne fonction d’intervenir après le savant pour faire ce que le savant ne saurait faire : ramener l’humain et le social sous le règne des lois de la nature. Son statut, du même coup, s’en trouve considérablement relevé. Or, à nouveau statut, nouveau mot : Zola, on l’aura remarqué, met en avant et revalorise le titre d’écrivain.

37Serait-ce le début de la fin de la longue crise de la littérature ouverte, en 1830, par le divorce entre le poète et la société ? Le fait est que la capacité démontrée du récit fictif en prose à traiter de tout pour tous paraît dès la fin du second Empire devoir à terme redonner une légitimité au métier d’homme de lettres et promouvoir le roman au sommet de la hiérarchie des genres.


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