Portraits
(chap. 24)
p. 324-329
Texte intégral
Théodore de Banville (1823-1891)
1Banville, Baudelaire et Gautier forment cette triade d’écrivains qui, de la monarchie de Juillet jusqu’au second Empire ou au-delà, semblent avoir voué leur œuvre au culte du Beau, à la fantaisie, au mépris du bourgeois et au travail inlassable du vers. Mais la lecture la plus attentive de Banville ne permet de déceler nulle trace de la mélancolie, désespérée ou souriante, qui leste d’une sourde gravité les textes de Gautier et de Baudelaire. Cette absence – qui n’est pas forcément un manque – suffirait à expliquer le relatif discrédit dans lequel est tombée une œuvre remarquablement nombreuse et diverse – un discrédit plus profond encore, peut-être, que celui qui attend d’autres Parnassiens comme Leconte de Lisle, dont le vers solennel peut impressionner même un lecteur indifférent.
2Pourtant, on aurait tort de ne voir dans Banville qu’un versificateur habile mais sans âme. En fait, l’auteur des Améthystes, « nouvelles odes amoureuses composées sur des rythmes (sic) de Ronsard » (1861), semble un poète de la Pléiade égaré au xixe siècle. Comme Ronsard, pour lequel il n’a cessé de dire son admiration, il approfondit, avec une passion aussi studieuse que joyeuse, l’art de la composition poétique. Aussi toute son œuvre respire-t-elle une irrépressible jubilation a rimer, qui révèle un artiste authentique, non un technicien superficiel. Banville fut l’ami de Baudelaire, et le responsable de la dernière édition des Fleurs du mal, en 1868 : voilà un signe qui ne devrait pas tromper.
Un poète heureux
3Il est vrai que toute sa vie fut l’inverse d’une destinée de poète maudit. Né on 1823 à Moulins, il est issu de la noblesse provinciale ; sa jeunesse est heureuse et ses études, qu’il mène jusqu’au baccalauréat, lui inculquent le culte de l’Antiquité grecque, qui restera l’un des traits permanents de son œuvre. Dès un premier recueil (Les Cariatides, 1842), il oppose la beauté de l’art grec, dont il s’efforce de produire un équivalent poétique, à la décadence du temps présent : c’était un topos de l’époque.
4Ce coup d’essai fut assez bien accueilli pour encourager Banville à poursuivre et, de fait, seize autres recueils seront publiés jusqu’à sa mort (1891), d’inspiration et de forme très différentes. Tout au plus peut-on distinguer de façon très schématique, au-delà de l’esthétisme qui parcourt tous les textes (cf., en particulier, Les Stalactites, 1846), une veine amoureuse ou sentimentale (Odelettes, 1856 ; Les Princesses, 1874), le goût pour la fantaisie burlesque ou les jeux poétiques (Odes funambulesques, 1857 ; Trente-Six Ballades joyeuses, 1873 ; Rondels, 1875), mais aussi une écriture plus ample et grave (Les Exilés [1867]. son recueil préféré ; Idylles prussiennes, 1871) et, surtout dans les ouvrages de la vieillesse, une poésie du témoignage ou du souvenir, aux tonalités personnelles (Roses de Noël, 1878 ; Nous tous, 1884 ; Sonnailles et Clochettes, 1890 ; Dans la fournaise, 1892).
5À partir du second Empire, Banville écrit et fait représenter des comédies (comédies satiriques ou héroïques, comédies-vaudevilles) : cette partie de son œuvre a aujourd’hui été oubliée, comme la quasi-totalité de la production comique en vers du xixe siècle. Le familier de la bohème s’est embourgeoisé. Une fois marié, il connaît à la fois les joies de l’intimité privée et les fastes de la vie mondaine ; il tient salon et devient un maître auquel les jeunes poètes rendent hommage et dont ils apprécient la cordialité : c’est Banville, par exemple, qui, à la demande de Verlaine, hébergera Rimbaud pendant sa fugue de 1870.
6Comme cette vie confortable a son coût, Banville mettra de plus en plus sa prose agréablement bavarde au service de la presse, par la rédaction de récits et de contes plus tard réunis en volumes ; assurément, cette abondance monnayée a durablement contribué à brouiller l’image du poète.
Un lyrisme à l’antique
7Cependant, le poète n’a pas à être entaché par les tentations polygraphiques du notable. II n’est pas un poète lyrique au sens moderne du terme : il n’attend pas que le poème donne forme à une vision du monde, à une vérité intime ou à une réalité quintessentielle, ni qu’il fasse entendre la voix singulière, et reconnaissable entre tous, d’un sujet. De ce point de vue, les textes de Banville sont désespérément anonymes – ni personnels ni impersonnels, mais seulement indifférents du point de vue énonciatif –, et on aurait tort de leur extorquer quelques bribes de paroles personnelles, au détriment du sens général de l’œuvre.
8Car, si Banville joue des tons et des styles avec une facilité déconcertante au regard de notre conception de l’authenticité poétique, c’est qu’il est pleinement un lyrique, au sens où l’entendait l’Antiquité, un spécialiste du « chant » poétique et, par conséquent, des rythmes et des mètres. Plus il adopte de formes et varie sa poétique de surface, plus il est paradoxalement fidèle à lui-même et à ce qui, d’ailleurs, le distingue, des autres Parnassiens, dont la manière est, le plus souvent, très homogène et reconnaissable.
9Collectionneur passionné de schémas métriques, il l’est aussi des rimes, puisque la rime est, avec le compte syllabique, la base du rythme poétique français. Le vers aboutit à la rime ; par conséquent, sa fabrication doit commencer par elle. Ainsi faut-il comprendre cette évidence que rappelle une formule célèbre du Petit Traité de versification (1872), à l’allure ouvertement provocatrice :
« On n’entend dans un vers que le mot qui est à la rime, et ce mot est le seul qui travaille à produire l’effet voulu par le poète. »
10Banville accorde une telle importance à la rime non seulement parce qu’elle fait peser la plus forte contrainte sur la composition poétique – et la seule qui ne souffre aucune exception –, mais parce que, pour lui, le poème est d’abord affaire de rythmes et de sonorités. Son esthétique est compréhensible en un temps où la poésie est encore diction et plaisir sonore, agencement de phonèmes et d’accents dont l’efficacité littéraire ne peut se mesurer qu’à l’oreille. Encore faut-il que ces réussites rythmiques soient mesurables, et non pas simplement éprouvées par un auditeur déjà décidé à s’émouvoir : la chose est douteuse, et cette impuissance de l’analyse textuelle à rendre compte, en des termes vraisemblables, de cette composante du plaisir poétique est, sans doute, la raison la plus profonde de la désaffection actuelle à l’égard de Banville.
Le Victor Hugo de la comédie ?
11Le théâtre en vers de Banville risque fort de n’offrir à la lecture que le charme ambigu d’un exercice de versification parodique. Cependant, faisant parler Aristophane (Le Feuilleton d’Aristophane). Vénus (La Pomme) ou Cléopâtre (La Perle) le poète se fixe pour objectif d’offrir un équivalent comique du drame hugolien :
« Notre poésie dramatique, d’où peu à peu s’était enfui le souvenir de l’Ode, était tombé au dernier degré d’appauvrissement et de misère, quand Hugo parut, et dans ses puissants creusets ressuscitant Shakespeare, mélangea si intimement la poésie tragique et la poésie lyrique, pour y fondre comme un seul et même métal […]. Ce qu’il a fait pour la Tragédie […] j’ai tenté de chercher comment on pourrait le faire pour la Comédie » (avant-propos de l’édition des Comédies chez Charpentier, en 1878).
12Alors que la comédie, appliquée à dénoncer les vices et les laideurs, s’opposait à la fantaisie lyrique, Banville s’efforce donc d’inventer une nouvelle, formule et de réaliser ainsi le programme énoncé par Gautier dans Mademoiselle de Maupin : la fusion féerique du beau et du risible, ici grâce au vers et à ses élégances rythmiques ; il ouvre ainsi la voie à Edmond Rostand – celui de Cyrano de Bergerac et, surtout, de Chantecler. Au reste, l’échec relatif de son théâtre fut peut-être mérité ; il apparaît cependant comme le chant, du cygne d’une certaine poésie, considérée elle-même comme mise en scène et déclamation de la parole versifiée – de ce chant du cygne qu’évoque ironiquement un poème des Exilés, « Les Torts du cygne » :
« Et l’Alouette dans son vol,
Et la Rose et le Rossignol
Pleuraient le Cygne. Mais les Anes
S’écrièrent avec lenteur :
“Que nous veut ce mauvais chanteur ?
Nous savons des airs bien plus crânes” ».
Leconte de Lisle (1818-1894)
13Jusqu’à ce que paraissent, en 1852, ses Poèmes antiques, précédés d’une préface-manifeste, Leconte de Lisle est un épigone effacé des grands maîtres romantiques. Il a collaboré dans sa jeunesse à des organes fouriéristes (« La Vénus de Milo » dans La Phalange), et milité du côté des insurgés en 1848, mais aucun succès n’est venu le sortir de l’ombre durant toute la IIe République. Il suffisait d’une préface tonitruante pour le révéler comme chef de file d’un mouvement en gestation et dont Leconte de Lisle a cristallisé les attentes. Ces attentes, dans leur diversité, ont un dénominateur commun : mettre fin au romantisme, relancer la littérature sur de nouvelles voies.
14Il fallait peut-être que la fronde vînt d’un homme qui, dans ces années, n’attendait plus grand-chose de la littérature. Né à la Réunion en 1818, il se fixe tardivement en France, à Rennes, où il termine ses études, puis à Paris, vivant pauvrement de sa plume et se repliant dans l’austère étude du grec et de l’histoire antique. C’est sans conviction qu’il s’adonne exclusivement à la poésie après les déboires révolutionnaires de 1848 et son militantisme socialo-fouriériste.
15La secousse que provoque la préface de 1852 apparaît donc comme un cri d’alarme désespéré dans lequel les jeunes poètes en mal d’émergence se reconnaîtront tout entiers. Il est vrai que le texte a le ton d’une prophétie et, au risque de le faire passer pour un fou, ne pouvait que tirer de l’obscurité ce poète méconnu annonçant la fin et la renaissance de la poésie :
« Ô Poètes […] vous êtes destinés sous peine d’effacement définitif à vous isoler d’heure en heure du monde de l’action, pour vous réfugier dans la vie contemplative et savante comme un sanctuaire de repos et de purification. »
16Prenant appui sur un lexique éminemment religieux et fondateur, Leconte de Lisle se pose en « rénovateur d’une religion dégénérée » (R. Ponton).
17L’hérésie fera mouche, d’autant qu’elle s’accompagne d’un programme esthétique aussi simple qu’efficace, qui retourne comme un gant le lyrisme « efféminé » de Musset ou de Lamartine : imitation (étude, traduction, « exercices expiatoires ») des antiques, qu’ils appartiennent à la tradition grecque (Théocrite, Anacréon) ou orientale (poèmes hindous), parce qu’eux seuls représentent la perfection absolue tant dans, la forme que dans l’idée.
18Pour la jeune génération désabusée par 1848 et convaincue que rien ne peut changer dans l’ordre du monde, cette religion nouvelle a de quoi séduire, d’autant qu’elle se pose aussi comme une sorte de mystique de la poésie qui va à l’encontre du matérialisme galopant de l’époque.
19Fort de ce succès, Leconte de Lisle réunit son cénacle, tous les samedis soir, boulevard des Invalides. Il attend de ses jeunes disciples, Catulle Mendès, Xavier de Ricard, Sully Prudhomme, François Coppée Dierx (et bientôt Verlaine et Mallarmé, qui feront dissidence) des œuvres conformes à ses principes. L’esthétique du Parnasse se consolide et fait autorité, au point que jusqu’aux années 1880, elle sera un passage obligé pour les apprentis poètes. Il est vrai que le Parnasse représente pour eux l’affirmation la plus radicale de la pureté, de la religiosité et de l’aristocratie de Part dans un siècle tout acquis à la mercantilisation et à la démocratisation vulgaire de la chose, littéraire. Le Parnasse deviendra ainsi par excellence l’institution poétique de référence du dernier tiers du siècle ; incontournable (même pour un Rimbaud), elle trouve en l’Académie française un puissant relais au service de la conservation de son credo (Leconte de Lisle y est reçu en 1886, suivi ou précédé de ses principaux disciples en une dizaine d’années).
20Le refus de l’histoire immédiate que donne à lire la poésie de Leconte de Lisle dans ses Poèmes antiques (1852), ses Poèmes barbares (1862) et ses Poèmes tragiques (1884) s’explique en grande partie par la rupture proprement politique qui fut la sienne dans son rapport au monde. Révolutionnaire, militant, en prise directe sur les causes les plus concrètes avant 1848 (par exemple, il lance une pétition pour l’abolition de l’esclavage), il passe du réalisme critique à l’idéalisme pessimiste dont le surinvestissement formel (et thématique) de sa poésie est la plus symptomatique traduction. Car cette poésie, en dépit de son effacement référentiel, est traversée par une vision crépusculaire qui s’accroît de 1852 à 1884 : le monde se voit en effet basculer dans le chaos et l’apocalypse et la poésie prétendument « froide » de Leconte de Lisle ne manque ni de sensualité ni de fascination ni d’ambivalence.
21En fait, la tonalité de la poésie de Leconte de Lisle oscille entre le tragique et un sentiment de décadence et de chaos, à travers une poétique du désastre qui multiplie les images de la mort, violente. En contrepoint de cette poésie qui donne à voir de manière glacée la cruauté sanguinaire de l’humanité, de nombreux poèmes d’amour apportent une note d’apaisement et d’intimité sensuelle. Chaque poème de Leconte de Lisle est habité par une fascination équivoque à l’égard du monde, comme si une sorte de « barbarie naturelle » était inscrite au plus profond de toute chose, il aime à faire surgir l’angoisse et le tourment. Le poème, dans sa perfection formelle et plastique, est alors tendu par un effet de dramatisation qui le plus souvent éclate au dernier vers ou à la dernière strophe.
22L’austérité théorique et sectaire de Leconte de Lisle a quelque peu gommé aux yeux de l’histoire littéraire ses réelles qualités poétiques ; parce que fondateur du Parnasse, c’est à tort qu’il est toujours présenté dans les manuels scolaires comme le père à tuer.
Bibliographie
Théodore de Banville (1823-1891)
• Éditions
Œuvres complètes, Genève, Slatkine, 1972, 9 vol. (réimp. De l’édition de 1890- 1909).
Œuvres poétiques complètes, éd. critique sous la direction de Peter J. Edwards, 8 vol., Paris, Champion, 1994-2001.
• Études d’ensemble et ouvrages de synthèse
C. Baudelaire, Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, t. I, 1976, p. 162-168.
J. Charpentier, Théodore de Banville, l’homme et son œuvre, Paris, Perrin, 1925.
Maximilien Fuchs, Théodore de Banville [1912], Genève, Slatkine, 1972.
Leconte de Lisle (1818-1894)
• Éditions
Œuvres poétiques, Paris, Lemerre, 1927-1928, Genève, Slatkine Reprints, 1974, 4 vol.
Œuvres de Leconte de Lisle, E. Pich éd., Paris, Les Belles Lettres, 1977- 1981, 4 vol.
• Études
P. Flottes, Leconte de Lisle, l’homme et l’œuvre, Paris, Hatier-Boivin, 1954.
I. Putter, The Pessimism of Leconte de Lisle, Berkeley/Los Angeles, University of California, 1961.
J.-M. Priou, Leconte de Lisle, Paris, Seghers, 1966.
E. Pich, Leconte de Lisle, et sa création poétique : « Poèmes antiques » et « Poèmes barbares », Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1975.
Caroline de Mulder, Leconte de Liste, entre utopie et république, Amsterdam, Rodopi, 2005.
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