Chapitre 23. La poésie : le lyrisme en question
p. 302-314
Texte intégral
1Dans sa célèbre Lettre du Voyant adressée, le 15 mai 1871, à Charles Demeny, Arthur Rimbaud prononce une vigoureuse oraison funèbre du romantisme :
« Les premiers romantiques ont été voyants sans trop bien s’en rendre compte […] Lamartine est quelquefois voyant, mais étranglé par la forme vieille. – Hugo, trop cabochard […] Trop de Belmontet et de Lamennais, de Jehovahs et de colonnes, vieilles énormités crevées. Musset est quatorze fois exécrable pour nous… »
2La révolution rimbaldienne est indéniable et il semble bien, en effet, que le paysage de la poésie, cet air qu’elle respire, impalpable et pourtant si essentiel pour comprendre une époque littéraire, ont considérablement changé de 1830 à 1870.
3Non que le romantisme de 1820 n’ait rien renouvelé. Au contraire, comme on l’a vu, les éléments fondamentaux de la poétique moderne ont été alors mis en place : le lyrisme, la quête ontologique, le travail artistique de la forme. Mais, à partir des Trois Glorieuses, les transformations de la société aussi bien que la toujours lente maturation des sensibilités littéraires, aident à cristalliser les projets, à favoriser les choix extrêmes et les esthétiques de rupture. Surtout, le poète prend conscience de sa singularité, de son isolement dans une culture dont, décidément, il lui faudra occuper les marges. Ce décentrement consenti, qui aboutira à l’image des « poètes maudits », se traduit par un réaménagement profond de la littérature et de la hiérarchie des genres.
4Pour l’essentiel, ce moment de la poésie française fut l’histoire d’une déception. Pour la mesurer, il faut se remémorer l’enthousiasmé juvénile qui précède 1830, l’alliance exaltée des artistes, des écrivains et des intellectuels. Pendant les premières années de la monarchie de Juillet, on croit encore que l’Histoire a voué le vers à l’expression politique et à la prophétie sociale. Lyrique ou épique, la poésie se fait déclamatoire ; elle manifeste ainsi cette abondance verbale où, à quelques changements près, les vieilles habitudes classiques trouvent à se recycler. Mais, une fois le régime orléaniste solidement établi, les pragmatistes reprennent possession du pouvoir, que les utopistes (les saint-simoniens de Ménilmontant, par exemple, à la recherche de formes nouvelles d’expression) ont pensé un moment pouvoir partager ; les politiciens professionnels introduisent les règles du jeu parlementaire, leur gestion des responsabilités et des influences. Avec ce détournement de la dynamique révolutionnaire, l’inutilité des mots et des discours apparaît de façon d’autant plus insupportable qu’on vient de leur faire trop largement crédit. De cette déconvenue découle le sentiment de méfiance que les écrivains garderont, tout au long du siècle, à l’égard de la rhétorique et de ses effets : l’histoire de la poésie moderne, qui mène à l’hermétisme ironique de Mallarmé, s’ouvre par une crise du discours politique.
5Les poètes prennent eux-mêmes conscience que leur temps est révolu. Le publie bourgeois, sur lequel s’appuie principalement le commerce de l’imprimé, veut du journal et de la fiction. Aussi la poésie devient-elle ce qu’elle est encore aujourd’hui : une forme vaguement honorée mais délaissée, dont la réelle implantation culturelle est très inférieure à l’aura dont elle bénéficie grâce à la tradition scolaire : dans la pratique, on respecte la poésie et on se moque des poètes. En retour, les poètes aiment à provoquer le monde et leur public ; ils cultivent l’étrange, le pittoresque, la forme ironique. Par ailleurs, la raréfaction des espaces de publication autant que leur goût propre les incitent à pratiquer la forme brève – le sonnet, par exemple – qu’on peut insérer facilement dans une revue ou un petit journal.
6Au demeurant, la poésie paraît une pratique accessoire, dont on n’attend plus un succès décisif. Il est significatif, à cet égard, que la monarchie de Juillet ne voit la parution d’aucun grand recueil marquant l’émergence d’un des poètes dont la postérité retient la mémoire. Hugo, Lamartine, Musset continuent, peu ou prou, sur leur lancée. Les « petits » romantiques, s’ils ne méritent pas ce qualificatif dévalorisant, pratiquent des formes d’écriture trop anomiques pour faire école – du moins sur le moment. Quant à Gautier, dont l’œuvre illustre le mieux les possibilités et les ambiguïtés de la littérature née de Juillet, il attendra 1852 pour publier Émaux et Camées, qui constitue l’aboutisse ment de son itinéraire poétique.
7Car l’avènement du régime impérial a une influence immédiate sur l’évolution de la poésie. Par un effet quasi mécanique, le rétablissement de la censure et de la répression, qui conduit immanquablement le milieu littéraire à se replier sur ses bases, favorise la pratique du vers et la recherche formelle. Par leur mélange de créativité et de fantaisie, les belles années du Parnasse, autour de 1866, rappellent les meilleurs moments du romantisme de la Restauration finissante. Mais, malgré l’insolence provocatrice qu’on affiche volontiers dans les cafés, l’ambiance est plus grave. La liquidation provisoire de l’espérance politique entraîne de brutales reconversions : on se rappelle, par exemple, que le noyau primitif des Fleurs du mal fut l’ébauche d’un recueil socialisant, Les Limbes, annoncé en novembre 1848.
8En outre, tout oppose le consumérisme tapageur du second Empire et l’exigence d’esthétique des poètes. Quelles que soient leurs options artistiques particulières les œuvres majeures de cette période ont en commun un refus violent de la compromission culturelle, une sorte d’extrémisme formel qui les amène à ne transiger sur rien une fois pris un parti littéraire, un systématisme de la démarche qui servira de modèle à toutes les avant-gardes à venir. Il est frappant de constater que ces textes, placés au seuil de notre modernité à laquelle ils donnent accès, sont à ce point marqués par leur époque.
9Pour autant, tous les poètes sont loin de marcher du même pas ou d’emprunter les mêmes voies. Au-delà des grands précurseurs (Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé...), la production poétique de ce demi-siècle qui précède le symbolisme s’impose à nous par sa diversité, par la richesse des questions concrètes de poétique qu’elle suscite, par la libre et complexe imbrication des formes anciennes et des expériences nouvelles.
Grandeur et décadence du romantisme
10Les grandes voix romantiques se taisent peu à peu sous la monarchie de Juillet. Lamartine connaît encore un large succès avec Jocelyn (1836), histoire versifiée et attendrissante d’un curé de campagne luttant contre l’amour ; en 1838, La Chute d’un ange, qui exploite la même thématique sentimentale et religieuse, est moins bien accueillie ; en 1839, les Recueillements poétiques sont le dernier ouvrage poétique de cet auteur. Un an après, en 1840, Hugo publie Les Rayons et les Ombres, dernier des quatre recueils d’après 1830 et d’avant l’exil (Les Feuilles d’automne, 1831 ; Les Chants du crépuscule, 1835 ; Les Voix intérieures, 1837). Ces deux arrêts, à peu près simultanés, ont des raisons politiques et personnelles, aussi bien que littéraires. Mais ils coïncident avec un recul de la poésie lyrique, dont, l’éloquence fluide et incantatoire cesse alors d’être le modèle dominant.
11Cette usure rapide du romantisme était la conséquence de son succès même. En quelques années, les principes les plus apparents, donc les plus imitables, de la nouvelle école avaient été adoptés par la majorité des faiseurs de vers : la solennité du ton, l’explication de soi, de ses enthousiasmes ou de ses maux, le devoir de sincérité, etc. Il s’est ensuivi une prolifération de poésie spontanée – œuvres de sous-préfets aux champs, d’épouses ennuyées ou d’adolescents, fatras de figures rhétoriques ou d’apostrophes grandiloquentes, dont il était facile de se moquer. Et on n’a pas manqué de le faire. Comme l’assène dédaigneusement Du Châtelet à propos des essais poétiques de Lucien de Rubempré dans Illusions perdues,
« C’est des vers comme nous en avons tous plus ou moins fait au sortir du collège […]. Autrefois nous donnions dans les brumes ossianiques […]. Aujourd’hui cette friperie poétique est remplacée par Jéhova, par les sistres, par les anges, par les plumes des séraphins, par toute la garde-robe du paradis remise à neuf avec les mots immense, infini, solitude, intelligence. »
12Pourtant, cette amplification versifiée du sentiment permet de faire mieux entendre, sous une forme plus naïve mais aussi plus personnelle, le discours du je. En fait, tout se passe comme si l’habillage métrique et la scansion de la rime suffisaient à donner une allure littéraire à la confidence ou à la profession de foi individuelles : cette confiance dans les vertus formelles du rythme est passée, au xxe siècle, de la poésie à la chanson qui, l’électronique aidant, est l’héritière naturelle du romantisme populaire.
13Ce n’est pas un hasard non plus si l’écriture autobiographique s’épanouit parallèlement au lyrisme. L’une comme l’autre prouvent le désir de témoigner et favorisent, en particulier, l’expression de ceux dont la parole est d’habitude contrainte. Ainsi en va-t-il des femmes. Depuis longtemps, il est vrai, des représentantes de l’aristocratie, ou de la bourgeoisie avaient eu l’occasion de jouer un rôle central dans le développement des arts et la diffusion des idées. Mme de Staël, en son temps, avait essayé de jouer le rôle de maître à penser. Mais un pas important est franchi dans la constitution d’une écriture féminine lorsque, au travers du discours lyrique, la femme assume explicitement sa subjectivité, parle à la première personne au nom de sa sensibilité ou de son désir autant que de sa raison. D’autre part, moins rompues scolairement aux exercices poétiques, les femmes-poètes du romantisme confèrent une résonance originale, plus intime et plus grave, à des modèles dont, le plus souvent, elles ne cherchent pas à s’éloigner. On pourrait citer, parmi elles, la mondaine Delphine Gay, Louise Colet, restée célèbre pour sa liaison et sa correspondance avec Flaubert, Louise Ackerman qui versifie laborieusement la philosophie. Mais on préférera retenir pour la force poétique qu’ils tirent de leur simplicité familière et presque prosaïque, les textes de la comédienne Marceline Desbordes-Valmore (1786- 1859) qui, patiemment composés pendant plus d’un demi-siècle, transcrivent en vers la longue suite des peines et des joies, personnelles ou collectives, et constituent une œuvre d’une profonde cohérence.
14Mutatis mutandis, les enjeux sont analogues pour tous ceux, femmes ou hommes, qui, issus des milieux populaires (typographes, artisans, compagnons, agriculteurs et, plus rarement, ouvriers), trouvent à s’exprimer en vers et à être publiés dans des journaux proches de la mouvance saint-simonienne ou républicaine (par exemple, La Ruche populaire de Vinçard). On assiste pendant la monarchie de Juillet à une floraison de poésie populaire où se confondent les traditions du compagnonnage, les souvenirs de la littérature révolutionnaire et les imitations, parfois gauches, des formes les plus légitimes de poésie. Certains, soutenus – non sans condescendance – par des écrivains progressistes (Sand. Sue, Lamartine, Hugo…), acquièrent une relative notoriété : Reine Garde, mercière à Aix-en-Provence ; Savinien Lapointe, cordonnier ; Théodore Lebreton, ouvrier du textile ; la famille Magu (père, fille et gendre) ; Agricol Perdiguier, menuisier ; Charles Poney, maçon ; Jean Reboul, boulanger. La révolution de 1848 est ensuite l’occasion d’une flambée poétique et surtout chansonnière, qui popularise les œuvres de Pierre Dupont (Le Chant des ouvriers), de Charles Gille (La Fraternité) et, bien sûr, d’Eugène Pottier, resté célèbre pour avoir écrit L’Internationale.
Le romantisme, entre l’intimité et l’épopée
15Le lyrisme en vers (en alexandrins et en octosyllabes et, secondairement, en d’autres mètres) n’est donc pas, à proprement parler, en déclin. Ses détracteurs lui reconnaissent encore le pouvoir de traduire, avec une force irremplaçable, le sentiment intime ou le souffle de l’épopée collective. Mais ils l’accusent d’y mêler toujours de la facilité et de l’excès, sur le fond comme dans la forme. D’où les sentiments ambigus, à la fois de fascination et d’irritation, que provoquent les œuvres de Musset et de Hugo qui, chacun en son temps et avec ses qualités, dominent la production lyrique de la période.
Le poète-pélican
16De 1833 à 1835, Musset fait paraître, dans la Revue, des Deux-Mondes, une série de poèmes qui passeront, aux yeux de deux générations de lecteurs, pour les chefs-d’œuvre de la poésie sentimentale : Rolla, Les Nuits, la Lettre à Monsieur de Lamartine. Dans un décor de fantaisie rêveuse, d’une voix bavarde et irrésistiblement charmeuse, employant une langue suggestive mais stéréotypée et imprécise, Musset évoque ses chagrins d’amour et, à ses risques et périls, dévoile son cœur à ses lecteurs comme le pélican, d’après son allégorie de la Nuit de mai, offre ses entrailles à dévorer à sa couvée. Baudelaire, Flaubert, Rimbaud n’auront pas assez de mots assez durs à l’encontre de cette poésie qu’ils jugent paresseuse et aguicheuse – et singulièrement ce dernier, toujours dans sa Lettre du Voyant du 15 mai 1871 :
« Tout garçon épicier est en mesure de débobiner une apostrophe Rollaque […]. À quinze ans, ces élans de passion mettent les jeunes en rut […]. Musset n’a rien su faire : il y avait des visions derrière la gaze des rideaux : il a fermé les yeux. »
17Mais ce mépris ressassé, d’ailleurs très injuste dans son exclusivisme, révèle combien le modèle « rollaque » s’impose et fait obstacle. Zola, qui a passé son adolescence au plus fort de l’engouement pour le poète des Nuits, est sans doute plus fidèle à la réalité, lorsqu’il reconnaît, sans le renier, son enthousiasme de jeunesse :
« Depuis longtemps, j’ai la grande envie de consacrer une étude à ce bien-aimé poète, qui éveille en moi les plus chers souvenirs de ma jeunesse […]. La lecture de Musset fut pour nous l’éveil de notre propre cœur […]. On ne peut parier chasse devant moi, sans qu’aussitôt je songe à de longues rêveries sous le ciel, à des strophes qui s’envolent avec un large bruit d’ailes. »
L’exilé
18L’autre grand homme auquel Zola, dans son étude, compare Musset est naturellement Hugo : au premier va sa tendre dévotion, au deuxième, son admiration. Avec l’exil, hors de France et sur la rive grondante de l’Atlantique, Hugo acquiert sa dimension monumentale et historique. Son lyrisme, dont l’éventail s’étend du pamphlet à l’évocation enfantine, de la confidence du deuil à la « légende, des siècles », est animé d’une vertigineuse polyphonie. Le vers, que Hugo semble s’être approprié, retrouve le chemin de l’épopée, revivifiée par la métaphysique et la philosophie de l’Histoire. L’homme de Guemesey imprime dans ses alexandrins cette représentation épique du temps, passé et à venir, qu’ébauchaient en prose les textes visionnaires de Ballanche (La Vision d’Hébal, 1831) ou de Quinet (Ahasvérus, 1833). Mais il est aussi probable que par sa volonté, manifeste dès les débuts de sa carrière, de saturer à lui seul l’espace poétique, Hugo ait accéléré le désir de rupture. Comment être poète, dès la monarchie de Juillet, sans l’être contre Hugo ? Comme le dira bien plus tard Mallarmé, en manière d’ironique éloge funèbre,
« Hugo, dans sa tâche mystérieuse, rabattit toute la prose, philosophie, éloquence, histoire ou vers, et, comme il était le vers personnellement, il confisqua chez qui pense, discourt ou narre, presque le droit à s’énoncer. »
L’esthétisme poétique
19Comment, donc sauver la poésie d’une rhétorique démonétisée, idéologiquement et artistiquement vilipendée ? Pour beaucoup, il suffisait que le vers ne servît plus à dire, mais à peindre et à montrer, que les ressources de la métrique et de la versification, offrissent à l’écrivain l’équivalent des traits et des couleurs dont Je peintre se sert pour représenter ce qu’il voit ou imagine. Hugo lui-même, avec Les Orientales, avait montré le chemin et Sainte-Beuve avait été le premier doctrinaire de cette conception plastique du poème.
20Il faut d’ailleurs garder, à l’esprit que le romantisme, tout comme le surréalisme, fut pictural autant que littéraire. Dans l’ambiance tapageuse et exaltée du petit cénacle qui réunissait autour de Petrus Borel les sectateurs de Hugo, les écrivains à venir (Nerval, Gautier…) fréquentaient les peintres de demain, et certains, comme Gautier, ont commencé par manier les pinceaux. Peu à peu, rapporte ce dernier dans son Histoire du romantisme,
« nous commencions à faire plus de vers que de croquis, et peindre avec des mots nous paraissait plus commode que de peindre avec des couleurs. Au moins, la séance finie, il n’y avait pas besoin de faire sa palette et de nettoyer ses pinceaux. »
21Cet art de l’image s’épanouit d’abord dans des compositions poétiques hautes en couleur, à l’exotisme ou au médiévisme provocateur, au verbe sonore, railleur et agressif. Malheureusement, ces traits typiques du romantisme de 1830 ont gommé l’essentiel, à savoir la recherche de la voyance, et la critique, se déchaînant contre ces débordements juvéniles de langage, leur a opposé une fantomatique « école du bon sens ». D’où les accusations d’immoralité et d’inutilité qui, venues des conservateurs autant que des romantiques convertis à l’esprit réformateur, tournent à la campagne de presse, pendant les années 1830.
22D’une façon cinglante et suprêmement ironique, Gautier réplique dans sa célèbre préface de Mademoiselle de Maupin (1835), qui fait office de véritable manifeste poétique :
« Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. L’endroit le plus utile d’une maison, ce sont les latrines. »
23Toute la doctrine de l’art pour l’art est condensée dans ces formules. Il y apparaît clairement qu’elle sort, contrairement à sa caricature scolaire, du domaine strict de la littérature. Elle naît en fait du jugement très négatif et, parfois même, désespéré que les écrivains de l’époque louis-philipparde portent sur l’homme et son histoire ; elle se nourrit ensuite d’un scepticisme philosophique constamment réaffirmé. En conséquence, elle oppose les beautés pures, maîtrisées et accomplies, de l’artifice aux imperfections de la nature et de la société humaine. Son objectif est donc de faire du poème un objet artistique de plein droit, et elle tend à matérialiser de la façon la plus formelle et la plus visible tous les éléments qui le constituent comme tel : la rime, les types de vers, les strophes.
24Cette conception artisanale de la poésie se développe très tôt sous la monarchie de Juillet. Elle a l’attention bienveillante de Sainte-Beuve ; Gautier lui apporte sa verve et commence à travailler aux pièces minutieusement limées d’Émaux et Camées, après un premier recueil plus narratif et plus enjoué (Albertus, 1832). En 1842, la parution, des Cariatides marque l’entrée en scène d’un jeune virtuose de la métrique, Théodore de Banville. Plus généralement, le goût pour la forme dense, exhumée ou con trouvée, se répand, largement à l’insu du public, parmi les écrivains. Après 1848, le mouvement connaît une nouvelle ampleur et devient un phénomène culturel Si Gautier est toujours considéré comme un précurseur et une autorité, de plus jeunes auteurs font figure de modèles ou d’incitateurs. En 1852, Leconte de Lisle – autre déçu de l’illusion lyrique –, préfaçant ses Poèmes antiques, affirme que « les émotions personnelles n’y ont laissé que peu de traces », préférant « l’impassibilité et la neutralité ». La poésie n’est plus guidée par le sentiment mais par la pensée qui, suivant les principes de la philosophie grecque, conduit à l’intelligence des formes.
25En effet, si le romantisme avait été chrétien et moyenâgeux, la nouvelle école est antiquisante et volontiers païenne, regrettant les temps anciens où le sens du péché n’avait pas encore interdit à l’artiste de contempler les beautés sensibles. En 1857, c’est la même thématique que développent Les Fleurs du mal, recueil aussitôt connu et scandaleux pour la trouble obscénité qui s’en dégage. Mais, seul parmi ces esthètes du vers, Baudelaire parvient, dans une synthèse à jamais ambiguë, à concilier la plasticité de la forme claire et l’évocation des ténèbres, intérieures. En 1866, le jeune Catulle Mendès, poète et animateur de la Revue fantaisiste, est le principal maître d’œuvre du Parnasse contemporain, recueil, périodique de « vers nouveaux » dont dix-huit livraisons paraîtront de mars à juin 1866. Le mot de « Parnasse » renvoyait aussi bien aux ensembles hétéroclites de poèmes souvent légers qui, au xviie siècle, étaient publiés, sous ce titre collectif qu’à la Grèce antique : sans aucun doute, une ironie narquoise, typique des milieux intellectuels du second Empire, avait présidé au choix du terme qui rappelait, en particulier, le Parnasse satirique (1622) de Théophile de Viau. Aussi est-il abusif de parler d’école, voire de mouvement parnassien ; plus simplement, des poètes en début de carrière ont trouvé ce moyen commode de se faire reconnaître, en faisant bloc et en se plaçant sous l’autorité de plus célèbres qu’eux.
26Il n’empêche que Le Parnasse contemporain a su catalyser les énergies poétiques et a servi de bannière commune, au moment même où il fallait une impulsion collective. Avec le recul, la liste des trente-sept collaborateurs de la première livraison est impressionnante, et vingt-trois au moins ont marqué, à quelque degré, la littérature du xixe siècle : Théophile Gautier, Théodore de Banville, José María de Heredia. Leconte de Lisle, Louis Ménard, François Grippée, Auguste Vacquerie, Catulle Mondes, Charles Baudelaire, Léon Dierx, Sully Prudhomme, Xavier de Ricard, Antony Deschamps, Paul Verlaine, Arsène Houssaye, Léon Valade, Stéphane Mallarmé, Henri Cazalis, Philoxène Boyer, Emmanuel des Essarts, Émile Deschamps, Eugène Lefébure, Auguste Villiers de l’Isle Adam. Dans l’histoire de la poésie française, cet éveil d’une nouvelle génération est comparable à celui des années 1820 et s’explique également par le contexte culturel et politique. À sa manière détournée et apparemment mineure, le Parnasse annonce la chute de l’Empire comme le romantisme de 1825 préparait, la révolution de Juillet.
27Au reste, malgré d’énormes différences de tempérament, de talent et de technique, quelques principes essentiels rassemblent les auteurs du Parnasse : l’exigence formelle, l’effacement du pathétique et de l’émotion personnelle, le sens ludique de la virtuosité poétique. Pourtant, malgré quelques passionnés, qui lit encore aujourd’hui, même parmi les spécialistes du xixe siècle, cette poésie laborieuse qui paraît exister seulement pour assurer la transition pédagogique entre le romantisme et le symbolisme ou servir de faire-valoir à l’étrange et génial Baudelaire ? Il faut, ici encore plus qu’ailleurs, distinguer te plan des principes et celui des réalisations. La recherche d’une poésie dense, compacte, cristallisant les formes et les images est dans la droite ligne du romantisme, dont elle exprime exactement le désir d’absolu littéraire. En aval, l’esthétisation de récriture, par le travail et la volonté, sera le dogme partagé par Mallarmé et Valéry ; quant au devoir d’impassibilité, il est, indépendamment des engagements personnels, le postulat de créations artistiques majeures du XXe siècle. Mais, sur deux points essentiels, le Parnasse a semblé se tromper de voie, se privant d’une réelle postérité littéraire – du moins avouée.
28Banville assène, dans son Petit Traité de poésie française (1872), que « la rime […] est l’unique harmonie des vers et elle est tout le vers ». La formule, au-delà de la provocation, risque d’engendrer une vraie confusion. À partir du moment où la poésie était considérée comme un fait esthétique, on admet sans peine que les règles de la métrique classique devaient servir, parmi d’autres, à manifester cette exigence de beauté à laquelle, avant Rimbaud, les poètes n’ont pas encore renoncé. Mais les Parnassiens ont trop systématiquement assimilé le caractère artistique du vers et les techniques de composition et ils ont trop attendu de la versification. Aussi, sublimée soit-elle par les discours théoriques, une rime reste une rime, un mode conventionnel de scansion du texte ou de la parole, qui ne prend sa vraie valeur littéraire que si elle est mise au service d’une poétique qui la dépasse et dispose d’autres ressources qu’elles.
29La même volonté d’imposer sans nuance l’art formel du poème à tout ce qui demeure informel en lui (le sentiment, l’idéal, l’inspiration...) a conduit à restreindre le champ d’application du discours poétique à la description : description d’objets, d’œuvres d’art, de paysages ou, indifféremment, de tout événement envisagé d’un point de vue visuel et artistique. À longueur de recueils, ce développement infini de l’ekphrasis antique a de quoi lasser ; surtout, il reporte le phénomène esthétique du texte à son référent et fait du poème un simple médiateur du Beau en soi, tel qu’il est perçu dans les objets matériels ou les situations réelles : la poésie parnassienne, à force de vouloir paraître belle, ne parvient jamais qu’à désigner, avec la plus grande habileté possible, le Beau qui reste hors d’elle-même. Sur ce point, la grande idée baudelairienne fut de fonder, contradictoirement, une œuvre à visée esthétique sur le sentiment de ce divorce et de cette absence.
30Aussi l’aboutissement logique de l’esthétisme parnassien est-il le symbolisme mallarméen qui, rompant les liens entre le langage littéraire et le référent réel, réintègre le Beau à la texture immanente du poème :
« Parler n’a trait à la réalité des choses que commercialement ; en littérature, cela se contente d’y faire une allusion ou de distraire leur qualité qu’incorporera quelque idée.
À cette condition s’élance le chant, qu’une joie allégée » (Variations sur un sujet, 1895).
Le poème en prose
31Parallèlement à ces tentatives formelles – et, peut-être, au vu des difficultés rencontrées –, on essaya d’étendre la poésie à l’écriture en prose. Gaspard de la nuit d’Aloysius Bertrand paraît en 1842, soit la même année que Les Cariatides de Banville. Quant à Baudelaire et à Rimbaud, dont les œuvres (Le Spleen de Paris pour l’un, les Illuminations pour l’autre) s’imposeront bientôt comme des prototypes du genre, ils sont aussi parmi les meilleurs virtuoses de la poésie syllabique au xixe siècle. De fait, malgré les apparences et les idées reçues, l’esthétisation du vers et le recours à la prose procèdent de la même volonté : ils promeuvent, chacun selon ses modalités propres, la poésie de la forme et du regard contre celle de l’effusion de la parole, Dans les deux cas, le grand modèle est celui des arts plastiques. Mais, alors que le Parnassien songe à la grande peinture ou, davantage encore, à la sculpture – impassible et immarcescible –, le poète prosateur s’imagine illustrateur ou, graveur et cherche à transcrire des visions fugitives. A. Bertrand appelle ses compositions des « bambochades », par référence aux tableaux pittoresques de Pierre de Laer dit « Il Bamboccio » (xviie siècle), ou des « fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot » ; le mot rimbaldien d’« illumination », pour sa part, ne serait d’après Verlaine que la transcription d’un mot anglais signifiant « gravure coloriée ».
32Le poème en prose postromantique est donc plus proche des formes versifiées qui lui sont contemporaines que de la prose poétique de Rousseau ou de Bernardin de Saint-Pierre. Celle-ci se fixait pour objectif de transférer à la prose la vertu incantatoire du Verbe poétique, de faire entendre dans des textes libérés de la mesure métrique le charme d’une parole harmonieuse – en conséquence, de pérenniser la conception rhétoricienne de la poésie. Celle-ci règne encore dans les beaux textes autobiographiques de Maurice de Guérin (1810-1839), frémissants d’une ferveur catholique et spirituelle que l’enseignement de Lamennais n’avait su assouvir. Dans un autre registre, Lautréamont, dans ses Chants de Maldoror (1870), est aussi le continuateur – diabolique, parodique et pervers, mais continuateur tout de même – de la belle prose classique, celle de Bossuet et de Chateaubriand. Cependant, y jetant ses violentes et monstrueuses fantasmagories, il esquisse la synthèse, absolument originale au xixe siècle, des deux avatars prosaïques de la poésie.
33Les surréalistes ont spectaculairement réévalué l’importance littéraire de ces entreprises encore isolées. Dans les faits, la révolution qui s’opère dans le poème en prose est aussi réelle que partielle. Réelle, parce que s’invente, de façon d’ailleurs un peu confuse, une nouvelle conception de Part, fondée sur le voir et non plus sur le faire. L’artiste n’est plus celui qui produit l’image la plus belle ou la plus exacte de ce que chacun devrait voir par lui-même, mais celui qui voit – et, par suite, désire faire voir – ce que les autres n’aperçoivent pas. Révolution partielle néanmoins, car la prose ne prétendait pas se substituer totalement au vers, mais en être l’indispensable contrepoint au sein du continent immense de la poésie. Pour Mallarmé – avec Sainte-Beuve, le plus fin théoricien de la poésie au xixe siècle –, le vers libre ne doit se comprendre qu’en complément de la forme, syllabique traditionnelle :
« Le remarquable est que, pour la première fois, au cours de l’histoire littéraire d’aucun peuple, concurremment aux grandes orgues générales et séculaires, où s’exalte, d’après un latent davier, l’orthodoxie, quiconque avec son jeu et son ouïe individuels se peut composer un instrument, dès qu’il souffle, le frôle ou frappe avec science » (Variations sur un sujet, 1895).
Une poétique de la fantaisie et du rire
La fin des hiérarchies poétiques
34Ni les miniatures ciselées des Parnassiens, ni les esquisses en prose de Baudelaire ou d’Aloysius Bertrand n’auraient pu jouer un tel rôle si lecteurs et auteurs n’avaient accordé une importance nouvelle à des formes poétiques comptées jusqu’alors comme des pratiques mineures. Cet engouement pour des pièces de faible étendue correspond à l’esthétique du fragment et de la brièveté qui, surtout après 1830, fait contraste avec les grandes envolées du lyrisme romantique. Au-delà de ce revirement du goût, l’innovation majeure est l’effacement des hiérarchies entre les genres littéraires.
35Bien des originalités inaugurales de l’époque prennent leur source dans d’anciennes pratiques poétiques remises à l’honneur (la chanson, les vers de circonstance, l’épître en vers, les multiples facettes de la littérature de cour ou de cabaret) : on a, depuis, fait le compte de ces emprunts à la tradition d’Ancien Régime. Mais ce repérage érudit ne doit pas occulter la rupture, réelle et féconde, opérée par le xixe siècle qui, en refusant le cloisonnement et les classifications imposés par les vieux arts poétiques, a bouleversé totalement le paysage de la poésie française. De là cette impression mélangée de nouveauté et d’archaïsme que laisse la production courante, où abondent les sérénades, les ballades, les odelettes, les sonnets et toute autre forme fixe, dès lors qu’elle offre quelque difficulté technique à surmonter.
36D’ailleurs, importe-t-il vraiment de savoir, pour les Petits Châteaux de bohème de Nerval ou les premiers recueils de Verlaine (Poèmes, saturniens. 1866 ; Fêtes galantes, 1869), si le charme vient d’abord de la forme, vieille ou de la poétique moderne ? A la vérité, les poètes les plus Lucides, après l’ambition obstinée des romantiques, ont tiré toutes les conséquences de leur situation. Ne se reconnaissant plus dans les formes dominantes de la culture qui les environne, ils comprennent qu’ils ne peuvent désormais faire brèche, dans cet univers du spectacle et des conformismes, qu’en jouant leur partition personnelle sur des modes naguère, réputés mineurs. À cause de ce parti pris d’effacement artistique qui, chez Gautier, a une vraie grandeur morale, beaucoup d’auteurs sont devenus pour nous des figures anecdotiques du petit romantisme, de la bohème et du Paris littéraire.
De la fantaisie au surnaturalisme
37Pourtant, l’oubli des convenances, des proportions et des hiérarchies a libéré l’imagination qui, après le temps des épanchements sentimentaux ou des interrogations métaphysiques, est alors reconnue comme la première des facultés poétiques. Dans la fièvre romantique qui suit 1830, cette imagination, plus que jamais frénétique, s’est complue dans le macabre, l’étrange, la fantasmagorie la plus improbable ou la plus choquante. De ces débuts exubérants, elle, gardera le sens de la fantaisie : le terme, emprunté à l’anglais, désigne autant la capacité à imaginer et à représenter l’irréel que la verve d’écriture mise au service de ces fantasmes. Poésie fantaisiste, libre, jubilatoire, qui déconcerte encore aujourd’hui parce qu’elle n’affiche aucun signe de sérieux : ainsi en est-il des textes cocasses ou délirants d’un Pétrus Borel (Rhapsodies, 1832) ou d’un Xavier Forneret (Vapeurs, ni vers ni prose, 1838) ;
38Ce principe de liberté, agressivement affiché à l’égard d’un public perplexe, vaut aussi, envers la nature, à laquelle le poète peut échapper grâce à ses créations. Pour traduire cette nouvelle puissance accordée à l’écriture, Gautier et Baudelaire parleront très suggestivement de surnaturalisme, qui annonce le surréalisme.
Poésie pour rire
39Mais ne nous laissons pas prendre aux mots – par exemple, à cette solennité ironique qu’affiche si volontiers Baudelaire dans Les Fleurs du mal. La capacité démiurgique qu’invoque le poète ne découle pas nécessairement d’une mystique ou d’une théologie. Elle s’éprouve grâce au plaisir d’écrire, et se déploie dans l’espace clos du texte : triomphe d’un moment, qui se manifeste en éclats de rire poétiques.
40À la surface des œuvres, ce nouvel état d’esprit littéraire transparaît dans les formes multiples du risible qu’on y rencontre : les digressions ironiques. – mi-complices, mi-amères – de Musset, les satires amusées de Gautier, les pastiches ludiques ou agressifs de Lautréamont, les jeux de mots ou les calembours de Rimbaud… Ce rire de l’après-romantisme n’a pas encore tourné au procédé technique ni à l’autoparodie systématique. Au contraire, les poèmes les plus graves d’un Hugo ou d’un Baudelaire sont frémissants d’un rire tacite, seulement avoué dans les textes mineurs ou les écrits intimes. Aussi faut-il être à chaque instant attentif à une métaphore outrageusement excessive ou déplacée, à un jeu appuyé de rythme ou d’image pour percevoir le « comique absolu » ou le « grotesque », privilège du vrai poète dont Baudelaire se fait le théoricien dont son magistral traité De l’essence du rire (1855) :
« Le comique est, au point de vue artistique, une imitation ; le grotesque, une création […]. Je veux dire que dans ce cas-là le rire [le grotesque] est l’expression de l’idée de supériorité, non plus de l’homme sur l’homme, mais de l’homme sur la nature...]. Il y a entre ces deux rires, abstraction faite de la question d’utilité, la même différence qu’entre l’école littéraire intéressée et l’école de l’art pour l’art […]. J’appellerai désormais le grotesque comique absolu, comme antithèse au comique ordinaire que j’appellerai comique significatif » (souligné par nous).
41Cette rupture-là est fondamentale et incontestable. Toute la tradition rhétorique, depuis Aristote, avait cantonné le risible à l’observation et la condamnation des laideurs humaines, par opposition à la figuration poétique d’un monde embelli par l’art. Mais cette beauté, sérieuse et respectueuse, exige de l’écrivain une adhésion minimale aux systèmes de valeurs et aux idéologies – ce à quoi, après 1830, il est de moins en moins prêt à se résoudre. Au contraire, le seul terrain qui lui reste ouvert est celui du rire. D’une partie dernier, sous la forme de la satire, lui assure de garder ses distances avec le public et de pouvoir critiquer la réalité ; c’est pourquoi ils sont tous – écrivains reconnus, petits romantiques ou journalistes de la petite presse – des ironistes, même si, chez les plus grands comme Balzac ou Flaubert, l’ironie laisse intacte la puissance d’émotion, D’autre part et surtout, le rire, qui exonère l’imagination des obligations de vraisemblance et de logique venus de la rhétorique traditionnelle, confère à la poésie des potentialités nouvelles. Les frères Schlegel et les autres théoriciens du romantisme allemand l’avaient déjà dit : dans un univers fragmentaire et désuni, il fallait penser à la fois une chose et son contraire, l’être et le néant, la joie et les larmes, la certitude positive et la négation absolue.
42Cette profonde ambivalence philosophique donne à tous les textes poétiques d’après 1830 quelque chose d’indécidable, un air d’étrangeté dont aucune lecture, aussi lucide soit-elle, ne peut ni ne doit se débarrasser. Cette incongruité, génétique et structurelle, justifie le malaise inquiet provoqué par les plus grandes œuvres : le laisser-aller de Musset, la sécheresse presque prosaïque du Gautier d’Émaux et Camées, la froide obscénité de Baudelaire, la dentelle obscure de Mallarmé et, peut-être, jusqu’à la sculpturale immobilité des Parnassiens sont les signes d’un rire ineffable, trop disséminé dans la substance même du poème – depuis sa conception jusqu’à sa réalisation finale – pour adopter des formes explicites et se cristalliser dans les procédés reconnus du risible. C’est pourquoi ce rire-poésie est à la fois l’un des traits les plus authentiques du xixe siècle et, sans doute, le plus inimitable,
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Histoire de la littérature française du XVIe siècle
2e édition actualisée
Michel Bideaux, Hélène Moreau, Gilles Polizzi et al.
2004
Histoire de la littérature française du XVIIIe siècle
Deuxième édition actualisée
Béatrice Didier
2003
Histoire de la littérature française du XXe siècle, t. I
1898-1940
Jean-Yves Debreuille, Francine Dugast-Portes et Christine Hamon-Siréjols Michèle Touret (dir.)
2000
Histoire de la littérature française du XXe siècle, t. II
Après 1940
Bruno Blanckeman, Jean-Yves Debreuille, Francine Dugast-Portes et al. Michèle Touret (dir.)
2008
Histoire de la littérature française du XIXe siècle
2e édition actualisée
Alain Vaillant, Jean-Pierre Bertrand et Philippe Régnier
2007