Chapitre 18. Gautier

p. 221-227


Texte intégral

1Malgré un léger regain d’intérêt, le nom de Théophile Gautier (1811-1872) brille d’un bien plus faible éclat aujourd’hui que de son vivant. On le connaît essentiellement pour le recueil Émaux et Camées, censé préparer le terrain au Parnasse, et pour deux de ses romans. Le Roman de la momie et Le Capitaine Fracasse, dont l’étude est réservée, on ne sait pourquoi, aux classes de collège.

2Pourtant, Gautier fut à son époque aimé et admiré comme un modèle de maîtrise littéraire ; il fut le disciple fidèle de Victor Hugo, l’ami de Balzac, de Nerval, puis de Flaubert, un maître pour Baudelaire – si du moins Baudelaire eut des maîtres – en poésie comme en critique d’art. Il a laissé une production aussi variée que nombreuse : romans, nouvelles, poèmes, fantaisies théâtrales, sans compter la masse immense des articles de journaux.

3Peut-être était-il trop naturellement doué pour faire l’effort de créer et d’imposer un texte – non pas seulement un style. À moins que sa désinvolture coutumière, qui séduisait tant ses confrères en littérature, ne constituât une manière de défi à l’égard d’une culture où, jugeait-il comme tant d’autres romantiques, le Beau n’avait plus sa place. Il serait alors ce génie paradoxal qui, poussant jusqu’au bout son ironie d’artiste, aurait pris le risque, face à la postérité, de manquer son œuvre.

Du Jeune-France au familier de la princesse Mathilde

4Une fois n’est pas coutume : Théophile fut un enfant heureux, aimé de ses parents et de ses deux sœurs, dont il assura la vie matérielle à partir de la mort du père, en 1854. Car la famille n’est pas riche, d’autant que le père, fonctionnaire et serviteur zélé de la monarchie restaurée, a poussé son enthousiasme royaliste jusqu’à risquer et perdre son patrimoine dans une spéculation malheureuse, à l’occasion des ordonnances de juillet 1830 qui provoquèrent la chute de Charles X.

5Mais, alors âgé de dix-neuf ans, Gautier se soucie encore peu des questions matérielles. Au collège, il s’est passionné pour la littérature, s’est lié avec Gérard Labrunie (Nerval) ; en 1828, il a suivi des cours de peinture : il a été reçu, dès 1829, chez Victor Hugo, dans son cénacle de la rue Notre-Dame-des-Champs. C’est d’ailleurs lui qui, arborant le 25 février 1830 son célèbre gilet rouge, dirige la claque des étudiants et des rapins en faveur d’Hernani, assurant le succès de la représentation. La même année, il publie un premier recueil de Poésies. Membre fondateur du « petit Cénacle » (Nerval. Pétrus Borel, O’Neddy…), il allie, dans des nouvelles écrites avec une verve juvénile, le fantastique et une ironie joyeuse (La Cafetière, 1831 ; Omphale, 1834…). À la même veine appartient, en 1832, le long poème Albertus ou l’Âme et le péché et, en 1838, La Comédie de la mort.

6La fantaisie prend vite le pas sur le style frénétique. En 1833 paraît le recueil Les Jeunes-France, romans goguenards, suite de récits souriants où Gautier offre au romantisme débridé de ses amis la plus réussie des parodies, Pourtant, il ne se veut pas seulement un provocateur ou un amuseur, mais le continuateur des poètes d’avant le classicisme (les Villon, Colletet, etc.), auxquels il consacre des articles publiés en volume, en 1844, sous le titre Les Grotesques. En 1835, il réunit dans Mademoiselle de Maupin l’ensemble de ses sources d’inspiration : l’ironie, l’esthétisme, l’époque Louis XIII, l’érotisme distancié. Le prétexte à cette longue suite de brillantes digressions est l’histoire de Mlle de Maupin qui, déguisée en homme, part à la recherche de l’amant parfait et le trouve dans l’ennuyé d’Albert, double transparent de Gautier. Le roman est précédé d’une préface très violente, vraie déclaration de guerre contre la critique bien-pensante et moralisatrice.

7Mademoiselle de Maupin est, comme on s’en doute, applaudi par le clan des romantiques, critiqué par ses détracteurs. Mais très peu perçoivent la vraie portée de l’œuvre, sa profondeur et sa sincérité artistiques. Publié en 1838, le roman Fortunio, qui mêle l’amour, le luxe et le mystère, donnera la même impression de brio peut-être superficiel ; c’était pourtant l’œuvre où s’exprimaient, de la manière la plus explicite, les obsessions intimes de l’auteur. Ces demi-échecs infléchissent la carrière de Gautier qui, déçu, doit par ailleurs gagner sa vie. Lui qui a jeté les pires anathèmes contre la presse – mais avec une verve que n’ont pas manqué de relever des directeurs avisés – , il est obligé de se faire journaliste. En 1836, il commence à rédiger des articles de critique pour la Chronique de Paris de Balzac et, surtout, pour La Presse de Girardin dont il sera l’un des principaux collaborateurs jusqu’au second Empire. À partir de 1841 s’ajouteront, entre autres, des contributions à la Revue de Paris et à la Revue des Deux-Mondes. Pendant la monarchie de Juillet, il passe pour l’une des plumes les plus alertes et les plus vigoureuses de la critique théâtrale et artistique. Son sens de la description et de l’anecdote en fait aussi un excellent raconteur de voyage (Voyage en Espagne, 1843). Parallèlement, il continue à publier ses récits fantastiques, écrit des ballets (notamment Giselle, en 1841) et des petites pièces de théâtre pour le Boulevard. Il s’agit pour lui d’une période brillante et féconde, mais épuisante pour l’homme et décevante au regard de ses premières ambitions d’écrivain. Aussi rêve-t-il encore d’une création poétique rigoureuse, aussi parfaite plastiquement que la statue ou l’objet d’orfèvrerie : ce sera, en 1852, le recueil Émaux et Camées.

8Cette carrière de polygraphe professionnel se poursuit sous le règne de Napoléon III. Mais Gautier est passé au Moniteur universel : il y est mieux payé, y jouit d’un statut semi-officieux, et conforme parfois ses critiques à l’attente de ses employeurs – sauf sur un point : il ne transigera jamais sur son admiration pour Hugo l’exilé. S’il ne parvient pas à être élu à l’Académie française, il est pensionné par le pouvoir, choyé par la princesse Mathilde dont il est, à partir de 1868, le bibliothécaire, et chargé la même année d’un Rapport sur les progrès de la poésie en 1867. Ses contes fantastiques acquièrent une plus grande consistance symbolique (Avatar, Jettatura, Spirite) ; il public enfin en 1861 Le Capitaine Fracasse, attendu depuis 1835. L’histoire de ce noble mais pauvre Gascon, qui trouve dans le théâtre à employer ses qualités de cœur et d’esprit, constitue un apologue transparent et une confidence mélancolique. Mais Gautier, qui a travaillé sans trêve pour subvenir aux besoins de ses maîtresses, de ses sœurs et de ses trois enfants, est de plus en plus fatigué et désabusé. Il scandalise par son cynisme tranquille d’écrivain professionnel les Goncourt, qui rapportent ses propos dans leur Journal :

« Moi, le matin, ce qui m’éveille, c’est le rêve que j’ai faim. Je vois des viandes rouges, des grandes tables avec des nourritures, des festins de Gamache. La viande me lève. Quand j’ai déjeuné, je fume. Je me lève à 7 h et demie, ça me mène à 11 h. Alors je traîne un fauteuil, je mets sur la table le papier, les plumes, l’encre, – le chevalet, de la torture. Et ça m’ennuie ! Ça m’a toujours ennuyé d’écrire, et puis, c’est si inutile !... Là, j’écris comme ça, posément, comme un écrivain public […]. Je ne pense jamais à ce que je vais écrire. Je prends ma plume et j’écris. Je suis homme de lettres, je dois savoir mon métier » (1er janvier 1857).

9La chute de l’Empire et la défaite ajoutent à son désarroi moral et matériel. Il meurt en octobre 1872, après avoir marié sa dernière fille et publié les souvenirs qui constitueront, en 1874, son Histoire du romantisme.

Une esthétique du rire

10Comme son contemporain Musset ou ses cadets Baudelaire et Flaubert, Gautier est intimement convaincu que le temps n’est plus, s’il ne l’a jamais été, aux grandes doctrines philosophiques ou aux perspectives d’avenir. Irréductiblement sceptique, il pense que la littérature n’a plus rien à dire mais qu’elle doit, du moins, meubler avec élégance l’espace qu’elle occupe. Il faut bien écrire, puisqu’il y a toujours des livres, mais à quoi bon ? Comme il lance plaisamment dans sa préface des Jeunes-France,

« qu’est-ce qui empêche de mettre la préface et la table côte à côte, sans le remplissage obligé de roman ou de contes ? Il me semble que tout lecteur un peu imaginatif supposerait aisément le milieu, à l’aide du commencement et de la fin ».

11Ce que Gautier met ici en cause, d’une formule comique mais radicale, c’est la nécessité même de faire œuvre, qui ne résulterait plus que d’une obstination bornée. Le d’Albert de Mademoiselle de Maupin, lui, est trop intelligent pour se résigner à être génial :

« Je n’ai pas le degré de stupidité nécessaire pour devenir ce qu’on appelle absolument. un génie, ni l’entêtement énorme que l’on divinise ensuite sous le beau nom de volonté […] Les hommes de génie sont bornés, et c’est pour cela qu’ils sont hommes de génie. Le manque d’intelligence les empêche d’apercevoir les obstacles qui les séparent de l’objet auxquels ils veulent arriver. »

12Méfions-nous de l’apparence de plaisanterie : Baudelaire s’est parfaite ment retrouvé dans cette improductivité assumée et, si l’on y songe, absolument désespérante.

13Il ne reste alors à l’écrivain qu’une alternative. Soit il apprend à se taire : l’évolution de la poésie de Gautier, partie de la langue fluide et colorée d’Albertus, reflète une raréfaction systématique et volontaire de la parole versifiée, jusqu’aux pièces brèves, presque prosaïques par excès de sécheresse et pauvreté d’imagination, d’Émaux et Camées. Soit il parle indéfiniment, pour ne rien dire, glosant son amour des belles choses et sa nonchalance de vivre. La citation de Molière que Gautier met en épigraphe des Jeunes-France vaut assurément pour l’œuvre entière : « Je dis toujours la même chose, parce que c’est toujours la même chose ; et si ce n’était pas toujours la même chose, je ne te dirais pas toujours la même chose » (Dom Juan, II, 1 : c’est Pierrot qui parle).

14En l’occurrence, le message identique que répètent inlassablement les œuvres de Gautier, aussi diverses paraissent-elles, tient en deux points. D’une part, à la nature humaine corruptible et défaillante, le véritable artiste doit opposer le culte exclusif du Beau, de l’« art pour l’art ». D’autre part, la condition esthétique de cet esthétisme est le rire, grâce auquel l’écrivain libère son imagination et se préserve de tous les dévoiements rhétoriques de la sentimentalité.

Écrire le fantastique

15Mais comment éviter de bavarder, à longueur de colonnes ou de pages pétillantes d’esprit, à propos d’un tableau, d’une statue de marbre, d’une nouvelle actrice ou d’un opéra ? Comment concilier l’idéal de beauté, par hypothèse inaccessible, l’universalité du rire et l’œuvre, singulière et finie, que le créateur doit élaborer ? C’est finalement dans la forme du récit fantastique, héritée d’Hoffmann mais redéfinie en fonction de sa propre sensibilité, que Gautier trouve la possibilité d’une synthèse.

16L’hésitation entre le réel et le surnaturel, le vraisemblable et l’onirique introduit d’emblée un dédoublement qui, sur le plan de la fiction, est le strict équivalent du principe d’ironisation. Les amateurs d’épouvante ne doivent pas s’attendre à trouver leur compte d’émotion – d’où, au passage, le relatif oubli dans lequel sont tombées les nouvelles de Gautier. Au contraire, les personnages se tiennent dans un décor indistinct, où les repères de l’espace et du temps finissent par être estompés. Peu importe que, dans Jettatura, Paul d’Aspremont ait effectivement le mauvais œil et tue de ses regards éperdus d’amour sa fiancée, puisque tout le monde le croit et que, finalement, Alicia meurt en effet d’une maladie de consomption.

17Il n’y a pas lieu d’être effrayé, mais au contraire de s’attendre à tout et de s’abandonner à la pure fantaisie qui régit l’univers de Gautier. Cette ambiguïté constitutive du fantastique est d’ailleurs redoublée, dans plusieurs nouvelles, par le thème du double. Dans la nouvelle du même nom, le Chevalier double est aux prises avec son alter ego diabolique. Dans Deux Acteurs pour un rôle, le vrai Méphistophélès se substitue au comédien qui a usurpé son rôle. La Prascovie Labinska d’Avatar doit démêler si elle a en face d’elle son mari ou un substitut magique.

18En outre, le fantastique intervient toujours à la faveur d’une émotion esthétique supérieure : il révèle littéralement au lecteur que la beauté est un mystère, le seul peut-être qui pose à l’homme un vrai problème métaphysique. Il naît à la contemplation des ruines de Pompéi dans Arria Marcella, des décors enchanteurs des palais vénitiens dans La Morte amoureuse ou du « pied de momie » qui donne son titre au récit de 1840. Quant au narrateur intradiégétique d’Omphale, il passe les nuits les plus voluptueuses avec Omphale, qui se détache obligeamment de la tapisserie ancienne où elle est tissée pour .venir le rejoindre dans son lit.

19De fait, le sentiment esthétique sert à son tour à préparer et à approfondir l’évocation érotique. Au pathétisme des sentiments ou à la violence du désir Gautier substitue l’admiration des corps, en sorte que l’homme et la femme communient dans le plaisir artistique qu’ils se donnent en s’offrant mutuellement au regard de l’autre. La logique réelle de l’appropriation cède le pas à un idéal de contemplation sensuelle, source d’infinies jouissances. L’érotisme est plus qu’une grâce piquante dont se pare le récit : elle est la clé de la poétique de Gautier, et nous en dévoile l’intime tragédie. Car l’amour parfait n’est jamais qu’un instant improbable arraché aux ténèbres de la mort ou à l’univers factice de l’art : vampire (La Morte amoureuse), esprit d’une jeune fille morte de chagrin (Spirite), pied de momie, empreinte en plâtre d’un corps féminin (Arria Marcella), la femme n’est vouée au plaisir de l’homme que pour devenir l’aliment inépuisable de son regret. Quant, à l’écrivain, il a pour seule vocation de redire, intarissablement, l’évanouissement de son bonheur effleuré, la disparition d’un être immatériel et problématique dont il n’a même pas la possibilité de porter le deuil.

Le génie de l’abondance

20Mais Gautier ne peut s’en tenir toujours à cet idéal inaccessible, que scénarise chacune de ses nouvelles et dont ses deux principaux récits, Mademoiselle de Maupin et Le Capitaine Fracasse, orchestrent, ici avec nostalgie, là avec ironie, toute la thématique. Ainsi retrouve-t-on dans les deux romans le dédoublement (Mlle de Maupin / Théodore, le baron de Sigognac / Fracasse) et l’esthétisation d’un passé révolu (le règne de Louis XIII) ; dans les deux dénouements, le bonheur est renvoyé hors de portée humaine : Mademoiselle de Maupin s’est donnée à l’homme qu’elle aime, mais pour une seule nuit de parfaite volupté ; le capitaine Fracasse, selon le plan prévu par l’auteur, aurait dû revenir solitaire, pauvre, malheureux, dans son château ruiné.

21Il faut bien que la vie continue, que le journaliste professionnel persiste à écrire de son style plaisant et bavard, avec cette aisance imperturbable qui lui permet d’enchaîner les descriptions sans état d’âme. Il en fait l’aveu à Sainte-Beuve :

« La nécessité de me soumettre aux convenances des journaux m’a jeté dans la description purement physique ; je n’ai plus énoncé de doctrine et j’ai gardé mon idée secrète. »

22Le regret est assurément sincère. Mais il faut se méfier de cette propension d’artiste à rejeter sur des circonstances annexes la fatalité intérieure qui, en fait, prédétermine l’œuvre.. La facilité fait partie intégrante de l’esthétique de Gautier, tout comme la paresse à créer constitue l’une des composantes du génie baudelairien.

23Alors que le xixe siècle, grâce au journalisme moderne, invente la « culture de flot », qui vient submerger le monde de l’écrit, le feuilletoniste-Gautier déploie sa parole inextinguible dans l’espace indéfiniment démultipliable de l’imprimé périodique. L’histoire du romantisme nous a habitués à hiérarchiser poètes, romanciers ou dramaturges. Gautier est, incontestablement, le génie romantique du journalisme. Peut-être, justement, est-ce pourquoi l’histoire littéraire ne lui pardonne pas, elle qui s’est ingéniée à définir son xixe siècle en opposition à la culture médiatique dont les grands auteurs de la modernité apparaissent comme les victimes sacrificielles.

Bibliographie

• Éditions

Émaux et Camées, G. Matoré et J. Pommier éds, Lille/Genève, Giard/Droz, 1947.

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Histoire de l’art dramatique depuis vingt-cinq ans, Genève, Slatkine, 1968, 6 vol.

Les Jeunes-France. Romans goguenards, R Jasinski éd., Paris, Flammarion, 1974.

Mademoiselle Dafné, M. Eigeldinger éd., Genève, Droz, 1984.

Mademoiselle de Maupin, J. Robichez éd., Paris, Imprimerie nationale, 1979.

Œuvres poétiques complètes, éd. M. Brix, Paris, Bartillat, 2004.

Poésies complètes, R. Jasinski éd., Paris, Nizet, 1970, 3 vol.

Romans, contes et nouvelles, P. Laubriet et al. éd., Paris, Gallimard, 2 vol., 2002.

Romans et contes. Nouvelles. Un trio de romans. Spirite. Voyage en Russie, Genève, Slatkine, 1979, 5 vol.

Correspondance générale, G. Lacoste éd., Genève, Droz, 9 vol. parus depuis 1985.

Biographie

G. Senninger, Théophile Gautier. Une vie, une œuvre, Paris, SEDES, 1994.

• Sélection de travaux critiques

G. Book-Senninger, Théophile Gautier auteur dramatique, Paris, Nizet, 1972.

J. Jasinski, Les Années romantiques de Théophile Gautier, Paris, Vuibert, 1929.

M. Lavaud, Théophile Gautier, Militant du romantisme, Paris, Champion, « Romantisme et Modernités », 2001.

J. Richer, Études et recherches sur Théophile Gautier prosateur, Paris, Nizet, 1981.

J. Savalle, Travestis, métamorphoses, dédoublements. Essai sur l’œuvre romanesque de Théophile Gautier, Paris, Minard, 1981.

M.-G. Chapira, Le Regard de Narcisse : romans et nouvelles de Théophile Gautier, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1984.

M. – C Schapira, Théophile Gautier, l’art et l’artiste, Montpellier, université Paul-Valéry, 1983.

M. Voisin, Le Soleil et la Nuit. L’imaginaire dans l’œuvre de Théophile Gautier, Bruxelles, Éd. de l’université de Bruxelles, 1981.


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