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  • Chapitre 15. Dumas père
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    Plan détaillé Texte intégral Le roman d’une vieLes ingrédients du succèsFabrique de romans. Maison Alexandre Dumas et CieL’invention d’un merveilleux moderne Bibliographie

    Histoire de la littérature française du XIXe siècle

    Ce livre est recensé par

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    Chapitre 15. Dumas père

    p. 179-184

    Texte intégral Le roman d’une vieLes ingrédients du succèsFabrique de romans. Maison Alexandre Dumas et CieL’invention d’un merveilleux moderne Bibliographie • Éditions• Biographies• Sélection de travaux critiques• Périodique spécialisé

    Texte intégral

    1Il existe, dans la littérature française, un vrai mystère Dumas. Il n’est pas de lecteur, aussi accoutumé soit-il à fréquenter les grands textes, qui ne se soit avoué que, décidément, aucune œuvre ne lui apportait autant de plaisir ou d’émotion que Les Trois Mousquetaires ou Le Comte de Monte-Cristo. Or, on aura beau souligner, comme on le fera encore ici, la rapidité du récit, l’efficacité de l’intrigue, la vivacité du dialogue : ces traits formels, même combinés ensemble, ne suffisent pas à expliquer un tel bonheur de lecture. On aurait tort de sous-estimer le phénomène, de l’expliquer par une utilisation habile des ficelles du roman-feuilleton ou du mélodrame. Quels que soient les moyens employés. Dumas touche aux fibres les plus profondes de notre imagination et de notre sensibilité. Il est d’ailleurs le seul écrivain français à avoir créé un héros absolument universel : d’Artagnan, qui est probablement le prototype de la plupart des héros d’aventure modernes.

    Le roman d’une vie

    2Il est banal de le dire : la vie d’Alexandre Dumas s’est déroulée comme un roman – d’autant que nous la connaissons d’abord par les Mémoires qu’il a. publiés de 1852 à 1854 et où, pour son plaisir autant que pour celui de son public, il accorde la meilleure place à l’édification de son mythe personnel, de cette puissance à la fois surhumaine et animale qui semble l’avoir conduit à tout désirer et à tout obtenir. D’autre part, Dumas est par son père le petit-fils d’une esclave noire des Antilles. Ces origines africaines nourrissent les fantasmes de ses contemporains, lorsqu’elles ne provoquent pas des réactions ouvertement racistes, encourageant l’idée que, s’il émane de ses œuvres une indubitable impression de puissance, celle-ci ne relèverait pas du génie littéraire, mais d’une atavique inconscience heureuse dont les Lettres françaises auraient subrepticement profité. Comme le dira Dumas fils lui-même à la mort de son père, « il est mort comme il a vécu, sans s’en apercevoir ».

    3Il n’empêche. On ne peut qu’être frappé, à suivre le cours de son existence tumultueuse, par l’irrépressible énergie de l’homme ; par sa gourmandise de vie, de gloire, d’honneur, de littérature, de femmes ; par le cours à la fois héroï-comique des événements qui mêlent constamment le fantasme et la réalité ; par sa capacité à dilapider les fortunes qu’il regagne aussitôt ; par son extravagance de tous les instants. Dumas fut, en somme, un Balzac heureux et optimiste qui a vécu ce que le vrai Balzac, « galérien des Lettres », s’est contenté de rêver par compensation.

    4Comme Hugo, il naît en 1802 d’un général de Bonaparte. Mais le général Dumas est républicain, disgracié et malade ; il meurt en 1806. Le fils devra réussir seul ; de préférence au théâtre, car il est, dès 1820, passionné de vaudeville et de mélodrame. Employé en 1823 au secrétariat du duc d’Orléans pour y faire des écritures, il fréquente les salles parisiennes et commence à se faire connaître. En 1829, le Théâtre-Français accepte de représenter son drame Henri III et sa cour : le succès est éclatant, et considéré comme la première grande victoire de la dramaturgie romantique – avant Hernani l’année suivante. Si Victor Hugo apparaît comme le chef de file et le poète de la nouvelle école théâtrale, Dumas est sans conteste possible, l’auteur à succès, qui triomphe sur le Boulevard parisien. Parmi ses pièces les plus applaudies : Antony (1831), où la salle pleure immanquablement à la réplique finale, très mélodramatique (« Elle me résistait. Je l’ai assassinée »), La Tour de Nesle (1832), Kean ou Désordre et génie (1836).

    5À partir de 1835, Dumas commence à publier des récits historiques. Surtout, l’apparition du roman-feuilleton, en 1836, impose une nouvelle technique narrative et, en particulier, le découpage du récit en brèves séquences mélodramatiques. Cette formule convient parfaitement à l’univers dumasien. Une deuxième carrière commence, extraordinairement brillante ; presque tous les grands romans paraissent de 1844 à 1848 : Les Trois Mousquetaires (1844), Le Comte de Monte-Cristo (1844-47), Vingt Ans après, La Reine Margot (1845), Le Chevalier de Maison-Rouge (1845-46), La-Dame de Montsoreau (1846), Joseph Balsamo (1846-48) – pour ne citer que les plus connus.

    6Parallèlement, beaucoup de ces romans sont transformés en drames, assurés du meilleur accueil auprès du public populaire du Boulevard. En 1847, Dumas crée son propre théâtre, le Théâtre historique, et commence par y faire jouer un drame de neuf, heures, La Reine Margot. En février 1848, Monte-Cristo exige deux soirées et douze heures de représentation. La même année, Dumas se fait construire, à grands frais, un château, bizarre mosaïque de tous les styles : il l’appelle, bien sûr, le « château de Monte-Cristo ».

    7Mais la révolution de 1848 est fatale à Dumas, beaucoup trop endetté pour supporter la crise du théâtre qu’occasionnent les troubles politiques. Ruiné, il doit s’exiler en Belgique pour échapper à ses créanciers. Désormais, l’écrivain, illustre mais si pittoresque en faune vieillissant entouré de nymphettes, n’est plus dissociable de l’homme public. Il publie toujours beaucoup. (Ange Pitou, La Comtesse de Champ, Les Mohicans de Paris, Les Compagnons de Jéhu, etc.). Revenu en France en 1853, il lance des journaux (successivement : Le Mousquetaire, Le Monte-Cristo, Le d’Artagnan), fait jouer drames et comédies. Il voyage aussi : en Angleterre, en Russie, en Italie où, pendant quatre ans, il va, dans des conditions rocambolesques, soutenir la cause garibaldienne, mi-Machiavel, mi-Matamore.

    8À vrai dire, l’aura du personnage décline – surtout à Paris, où le fils a supplanté le père au théâtre. La fatigue se fait enfin sentir, au terme d’une vie d’excès de toutes sortes, qui se termine en 1870, trois mois après la chute de l’Empire.

    Les ingrédients du succès

    9En apparence, l’art de Dumas est seulement celui d’un amateur de mélodrames ; de ce genre né de la Révolution, il a su retenir toutes les qualités : la succession rapide et mouvementée de coups de théâtre, le goût pour les tableaux spectaculaires, la recherche du pathétique et une pointe de sadisme, le sens de la réplique et du dialogué éblouissant. Mais, s’il reprend la technique mélodramatique, il la mène à son point de perfection. Malgré les invraisemblances, ses intrigues complexes imposent un tel rythme qu’elles entraînent le lecteur ou le spectateur vers le devenir de l’histoire : l’une de ses principales étrangetés est d’être parvenue, sans le recours aux descriptions et aux analyses psychologiques, à créer son univers personnel.

    10C’est qu’il s’agit, en fait, d’un univers au second degré. La position du scripteur, chez Dumas, est moins celle d’un auteur de mélodrames que du spectateur, qui s’amuse de l’histoire représentée sous ses yeux et qui invite les autres à s’associer à son bonheur. Il s’ensuit, formellement, une jubilation textuelle qui, sans être de l’ironie, institue avec le lecteur une relation de connivence – comme saura le créer, dans sa meilleure période, le cinéma d’aventures américain. Les bons mots y apparaissent, franchement, comme des mots d’auteur. Tout ce qui, dans le mélodrame traditionnel, semblait de la mauvaise et rudimentaire grandiloquence est ici reversé au crédit d’une saine et joyeuse théâtralité. En somme, la poétique de Dumas, c’est le mélodrame vu par les yeux d’un romantique de 1830 : si l’on veut, Népornucène Lemercier applaudi par Théophile Gautier.

    11De ce dédoublement, les personnages tirent une profondeur particulière. Le comte de Monte-Cristo est, comme le Rodolphe des Mystères de Paris dont il s’inspire, le type du héros invulnérable capable de se tirer de toutes les situations et de punir les criminels, donc absolument improbable. Mais il est plus et mieux que cela, parce, qu’il vit du regard que Dumas porte sur lui et par lequel il se projette en lui. S’identifier à Monte-Cristo, ce n’est plus alors pour le lecteur s’identifier seulement à un être de papier, comme tous les personnages de romans d’aventures, mais s’identifier à Dumas s’identifiant à Monte-Cristo, et retrouver ainsi, au travers du texte et de ses stéréotypes, une réalité vivante de désir et d’imagination.

    Fabrique de romans. Maison Alexandre Dumas et Cie

    12Une œuvre de Dumas fonctionne donc comme une machine fictionnelle qui met en communication le rêve de l’auteur et celui du lecteur : c’est pourquoi l’auteur est celui du rêve plutôt que celui de l’œuvre écrite, et qu’il peut employer des collaborateurs, sans cesser de faire entendre sa voix originale au moyen de textes qu’il n’a pas écrits lui-même.

    13En effet, Dumas a organisé sur. une grande échelle le système des « nègres » littéraires, qui lui permettait d’apposer sa signature sur des romans ou des pièces de théâtre pour lesquelles, parfois, il est bien difficile de repérer son intervention. Souvent, ses aides – dont le principal est Auguste Maquet – développaient un canevas fourni par Dumas, à qui revenait, en fin de parcours, le soin de peaufiner les dialogues. Mais il est aussi probable que, dans bien des cas, son rôle était à peu près nul. Tricherie à l’égard du public, protestera Eugène de Mirecourt dans son pamphlet Fabrique de romans. Maison Alexandre Dumas et Cie (1845) ; tricherie tiu point de vue de la propriété littéraire, plaidera vainement Maquet en 1858. Mais, à cette époque où le droit d’auteur n’est pas encore fixé, les collaborations multiples et les signatures déguisées sont monnaie courante. La seule originalité de Dumas – mais de taille – est d’avoir transformé un procédé éditorial en mode de création. En fait, plutôt qu’exploiteur, il joue ici un rôle analogue aux grands producteurs de films d’Hollywood : il a forgé un esprit et un style, auxquels ses collaborateurs se conforment d’eux-mêmes, participant d’une œuvre collective où le lecteur reconnaît immédiatement la patte de l’inspirateur.

    L’invention d’un merveilleux moderne

    14Quelle est cette formule, à la fois élémentaire et géniale, qui rend à ce point reconnaissable une fiction à la Dumas ? Celui-ci a projeté la logique du merveilleux dans le domaine de l’Histoire. On connaissait avant lui les merveilleux païen, chrétien, celtique ; on avait aussi découvert, depuis moins longtemps, le fantastique du roman hoir ou frénétique. Dans tous les cas, il s’agissait de laisser voir, à côté du réel observable, un monde parallèle dominé par l’irrationnel, la magie ou le surnaturel, donc de construire un univers clivé, source de bonheur ou de souffrance. Avec Dumas, nous restons dans le domaine de l’Histoire, des événements connus et des hommes célèbres ; pourtant, tout se passe comme, si certaines personnes avaient les prérogatives et les pouvoirs appartenant au merveilleux. D’autres héros du xixe siècle – Vautrin, Rodolphe, Jean Valjean... – sont dotés eux aussi de pouvoirs mystérieux. Mais ils agissent dans les marges de la société, dans ces bas-fonds qui apparaissent comme l’envers du monde réel ; aussi leurs succès sont-ils partiels et ne remettent-ils pas en cause l’ordre des choses. Un d’Artagnan, au contraire, se bat en pleine lumière ; il fait l’Histoire avec l’assurance souriante d’un homme de bonne compagnie.

    15Dumas invente ainsi le merveilleux moderne, venant après cette Révolution où, en effet, on a cru que tout, était possible aux gens de bonne volonté ; il fonde une nouvelle sorte, non de littérature, mais de fiction. Ou, plus exactement, il offre à son lecteur le pur plaisir de la fiction, détaché à la fois des croyances qui le justifiaient naguère et des préoccupations de réalisme dont il est désormais lesté.

    16Il ne semble d’ailleurs même pas se poser le problème du réel, tant il est assuré qu’il se conformera à ses désirs. Il en va de même du style, dont, selon ses détracteurs, il serait absolument dépourvu. On peut l’admettre, si le style naît de la prise de conscience de l’écart entre ce qu’il y a à dire et ce que peut, en effet, exprimer la parole : l’écrivain percevrait que la pensée qu’il porte en lui échappe à la langue qu’il parle, et il se mettrait à écrire. Rien de tel chez Dumas : il s’exprime avec toute la force de l’innocence, avec la conviction que ce qui est et ce qu’il dit ne font qu’un, que son discours est doté d’une immédiate et absolue valeur performative.

    17En ce sens, Dumas n’a pas fait un seul pas dans la direction où avancent, péniblement ou triomphalement, les Balzac, Hugo, Vigny, Baudelaire. Mais, répétons-le, il est du côté de la fiction, non de l’écriture : il nous rappelle, à longueur de roman, que ces deux dimensions ne sont pas superposables et qu’on ne saurait juger l’une à l’aune de l’autre. Si la modernité littéraire naît de la difficulté d’écrire et de l’effort poétique qu’implique la découverte de ce dénuement, Dumas n’est assurément pas ce qu’il est convenu d’appeler un grand écrivain. Si, au contraire, le romantisme est, envers et contre tout, désir d’être au-delà de ce qui sera jamais possible, il est le plus romantique de tous – et le seul, sans doute pour cette raison, à avoir vraiment triomphé sur le terrain qu’ils avaient d’emblée choisi : le théâtre.

    Bibliographie

    • Éditions

    Antony, P.-L. Rey éd., Paris, Folio, 2002.

    Les Trois Mousquetaires, Vingt ans après, G. Sigaux éd., Paris, Gallimard, 1962.

    Le Comte de Monte-Cristo, G. Sigaux éd., Paris, Gallimard, 1981.

    Mémoires d’un médecin. Joseph Balsamo, Le Collier de la reine. Ange Pitou, La Comtesse de Charny, Le Chevalier de Maison-Rouge, G. Schopp éd., Paris, R. Laffont, 3 vol. 1990.

    Mes Mémoires, P. Josserand éd., Paris, Gallimard, 5 vol., 1954-1968.

    Théâtres complet, F. Bassan éd., Paris, Lettres modernes, 5 vol. parus depuis 1974.

    • Biographies

    A. Maurois, Les Trois Dumas, Paris, Hachette, 1967.

    C. Schopp, Alexandre Dumas, Paris, Mazarine, 1985.

    • Sélection de travaux critiques

    « Dumas », L’Arc, n° 71, 1978.

    « Dumas », Europe, fév.-mars 1970.

    • Périodique spécialisé

    Bulletin de la Société des amis d’Alexandre Dumas.

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    • Ahr, Sylviane. (2021) « Le Lac » de Lamartine : quels usages pour quels enjeux lorsque l’extrait se substitue à l’œuvre ?. Repères. DOI: 10.4000/reperes.4529

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    Vaillant, A., Bertrand, J.-P., & Régnier, P. (2007). Chapitre 15. Dumas père. In Histoire de la littérature française du XIXe siècle (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.188213
    Vaillant, Alain, Jean-Pierre Bertrand, et Philippe Régnier. « Chapitre 15. Dumas père ». In Histoire de la littérature française du XIXe siècle. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2007. https://doi.org/10.4000/books.pur.188213.
    Vaillant, Alain, et al. « Chapitre 15. Dumas père ». Histoire de la littérature française du XIXe siècle, Presses universitaires de Rennes, 2007, https://doi.org/10.4000/books.pur.188213.

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    Vaillant, Alain, et al. Histoire de la littérature française du XIXe siècle. Presses universitaires de Rennes, 2007, https://doi.org/10.4000/books.pur.188088.
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