URL originale : https://books.openedition.org/pur/188188

Chapitre 10. Hugo
p. 136-146
Texte intégral
1Difficile d’aborder le monument « Victor Hugo » sans éprouver l’impression de Bonaparte au pied des pyramides : du sommet de cette œuvre, c’est un siècle qui nous contemple. Hugo est le poète national et populaire par excellence, celui pour qui la République a tout, exprès rouvert le Panthéon au culte des grands hommes, l’auteur de maintes récitations d’école primaire, le créateur de Cosette et de Jean Valjean, quelque chose, avec sa barbe blanche, comme le Dieu-le-Père de la laïcité.
2La rançon d’une pareille gloire, c’est qu’elle s’accompagne depuis longtemps du préjugé d’une écriture simple et d’une pensée simpliste. À quoi bon lire Hugo, puisqu’on le connaît de toujours ? On sait le mot mi-admiratif, mi-condescendant commis par Leconte de Lisle, en 1872, pour dire cette puissance créatrice si évidente qu’elle en paraît naturelle et irréfléchie : « bête comme l’Himalaya ». C’est que, pour les esthètes et depuis Horace, un poète qui se respecte se doit de haïr le profanum vulgus. En écrivant pour être compris de tout le monde, surabondamment et au nom des bons sentiments, Hugo aurait gâché le métier.
3Pourtant ce poète populaire, ou plutôt popularisé, n’est pas un poète facile. Une preuve en est l’abondance et l’inventivité des études qui, depuis plus de trois décennies, sondent à nouveau les profondeurs de son œuvre.
La vie semblable à l’œuvre ?
Les débuts sous la Restauration
4Hugo entre en littérature sous les traits d’un enfant-prodige : à quinze ans, il rate de peu un prix de l’Académie française et, à dix-sept ans (en 1819), il décroche la récompense suprême, le lys d’or aux Jeux floraux de Toulouse. L’année suivante, pour une Ode sur la mort du duc de Berry, Chateaubriand en personne le déclare un « enfant sublime », et Louis XVIII le récompense en bon argent. D’autres odes pareillement récompensées célébreront la naissance, puis le baptême du duc de Bordeaux, puis les funérailles de Louis XVIII, puis le sacre de Charles X. De quoi subsister et la gloire, voilà ce que, pauvre, ambitieux et sincèrement royaliste, le débutant attend de la carrière poétique. Pour lui alors, être poète, c’est chanter la monarchie légitime et, en échange de rimes pompeuses, recevoir d’honorables subsides.
5Ce circuit étroit de la poésie officielle, Hugo l’élargit cependant bientôt art prix d’une activité, surabondante et tous azimuts. Coup sur coup, il lance une revue (Le Conservateur littéraire, 1820), tâte du roman (Bug-Jargal, 1820 ; Han d’Islande, 1824 ; nouvelle version de Bug-Jargal, 1826 ; Le Dernier Jour d’un condamné, 1829), recueille ses pièces poétiques (Odes et Poésies diverses, 1822 ; Nouvelles Odes, 1824 ; Odes et Ballades, 1826, augmentées et rééditées en 1828), compose un livre de poésie (Les Orientales, 1829) et essaie ce contact plus direct encore avec le public qu’est le théâtre (Cromwell, 1827 ; Marion Delorme, 1829 ; Hernani, février 1830). Les faveurs voyantes du pouvoir nourrissent en fait un tempérament foncièrement indépendant. Légitimiste, certes, et jusqu’au bout, mais de la tendance Chateaubriand, qui aime la liberté par-dessus tout, en politique comme en littérature. Pour lui la littérature nouvelle « telle que Font créée les Chateaubriand, les Staël, les La Mennais […] est l’expression anticipée de la société religieuse et monarchique qui sortira sans doute du milieu de tant d’anciens débris, de tant de ruines récentes » (préface de 1824 aux Odes et Ballades). Implicite, la critique, condensée dans le contraste entre le futur du verbe et le tableau d’un présent en ruines, dénonce l’immobilisme du régime. C’est, de plus, un pari sur la capacité, de la littérature à réveiller les énergies. Non content de passer pour romantique, le jeune Hugo laisse également percer un patriotisme bonapartiste grandissant, À l’ode aux « deux îles » (la Corse et Sainte-Hélène), nostalgiquement composée au lendemain du sacre de Charles X, succède l’ode « à la colonne de la place Vendôme », adressée aux journaux, en février 1827, contre une offense autrichienne à la dignité nationale. L’héroïsation du régicide anglais Cromwell, la même année, puis, deux ans plus tard, le refus de laisser censurer Marion Delorme et le dédain de la pension, offerte par Charles X en dédommagement de l’interdiction de la pièce, accentuent la dissidence. Sur cette lancée, la bataille Hernani, livrée de février à juin 1830, constitue une sorte d’avant-première de la révolution des 27, 28 et 29 juillet suivants.
Réussite bourgeoise et gouffres intimes
6Après l’avènement de Louis-Philippe, Hugo est un homme installé. Il a trouvé son public naturel et son public l’a reconnu : l’ode « à la Jeune France », parue dans Le Globe le 19 août, consacre l’alliance au grand jour. Marié, père de quatre enfants, considéré comme le chef du mouvement littéraire, il continue à enchaîner les succès, pendant une pleine décennie, dans tous les genres à la fois et à un rythme proprement écœurant pour les rivaux : en poésie (Les Feuilles d’automne, 1831 ; Les Chants du crépuscule, 1835 ; Les Voix intérieures, 1837 ; Les Rayons et les Ombres, 1840) ; au théâtre (Le roi s’amuse, 1832 ; Lucrèce Rorgia et Marie Tudor, 1833 ; Angelo, 1835 ; Ruy Blas, 1838) ; et même, quoique dans une moindre mesure, sur le front du roman (Notre-Dame de Paris, 1831 ; Claude Gueux, 1834). Son indépendance matérielle assurée, il commence à capitaliser : environ 238 000 francs-or, déjà, en 1851. Élu à l’Académie française en 1841, proche de la famille royale, quoique toujours indépendant des partis, il accède à la pairie en 1845. Une carrière politique s’ouvre opportunément à lui après que la chute des Rurgraves, en 1843, a semblé sonner la fin du romantisme et, en ce qui le concerne, de sa carrière dramaturgique, voire de sa carrière littéraire.
7La surface recouvre cependant de multiples contradictions, de graves souffrances et de lumineuses amours. Il faut y revenir.
8Le vers final de « Ce siècle avait deux ans… » : « Mon père vieux soldat, ma mère vendéenne » attire l’attention sur une éducation ballottée entre un père ancien volontaire de la République, promu général et comte sous l’Empire, et une mère impliquée dans une conspiration royaliste contre Napoléon. Élevés par leur mère, séparée, les trois frères, Abel, Eugène et Victor, le cadet, ont vraisemblablement compris, tôt ou tard, la nature de sa relation avec le proscrit qu’elle cachait aux Feuillantines, le jardin paradisiaque de leur enfance, jusqu’à l’arrestation de ce dernier, en 1810, suivi de son exécution en 1812. Or, cet homme, le général Lahorie, ex-ami et protecteur du général Hugo, était le parrain de Victor et avait su se faire apprécier des enfants.
9Sont ensuite venus les drames de la fin de l’adolescence. Le jeune homme brûle pour Adèle Foucher, la compagne de jeu des Feuillantines. Veto absolu de Mme Hugo, qui meurt en 1821 : deuil et espoir à la fois. L’année suivante, le jour même du mariage de Victor avec Adèle, Eugène sombre définitivement dans la folie. C’est, au profit du cadet, l’épilogue d’une rivalité fratricide, puisque les deux frères, très proches par l’âge et par l’affection, ont partagé les mêmes ambitions littéraires et aimé la même jeune fille.
10Quelques années d’harmonie conjugale, et le destin de ses parents rattrapait Hugo. À partir de 1830, Adèle, épuisée par cinq grossesses, quelque peu négligée par un mari suroccupé, trouve des consolations auprès de l’ami intime du couple, Sainte-Beuve. Connue de Hugo, qui l’étouffe sous un silence de plomb, la liaison, poursuivie jusqu’en 1842, sonne le glas de sa jeunesse et explique le ton désabusé de certaines « feuilles d’automne ». Son système de vie en sort bouleversé. Non sans préserver l’unité familiale, Hugo, en 1833, se lie à la comédienne Juliette Drouet. C’est au beau milieu d’un voyage avec elle, en 1843, qu’il apprend la noyade accidentelle de Léopoldine, l’aînée de ses deux filles, mariée depuis six mois et à qui pour Juliette, il a faussé compagnie au début de l’été. Sous l’effet du deuil, aggravé par le contexte, la fuite. en avant s’accélère. Ce n’est plus une double, mais une triple vie qui manque d’exploser au grand jour lorsque, en 1845, le pair de France est surpris en flagrant délit d’adultère avec Léonie Biard, une femme mariée, dont il s’est passionnément épris fin 1843, sans cesser – il ne cessera jamais – d’aimer Juliette. L’affaire dénouée (par le roi en personne), Hugo continue à louvoyer entre les trois femmes, plus quelques autres.
De l’exil, à l’apothéose
11L’homme politique n’est pas moins difficile à cerner. La révolution de février 1848 le voit d’abord haranguer la foule en faveur d’une régence de la duchesse d’Orléans. Élu à l’Assemblée constituante sur les bancs de la droite modérée, il figure activement, lors des journées de juin, parmi les députés mandatés pour veiller au rétablissement de l’ordre. Mais le même homme prend sous sa protection les insurgés qu’il rencontre en passe d’être fusillés, met sur pied un bureau d’aide aux déportés et proteste contre les atteintes aux libertés consécutives à l’état de siège. En 1849, à l’Assemblée législative, il soulève les clameurs de la droite en dénonçant l’inertie parlementaire devant la misère ouvrière. Son autorité morale en France et au-delà lui vaut alors la présidence du Congrès de la paix. Initialement enclin à miser sur Louis Napoléon Bonaparte, pour qui il a fait voler, il s’en démarque dès l’automne de la même année 1849 au vu de son alignement sur le parti clérical dans la question italienne et en matière d’enseignement. Quitte à soulever des rires d’incrédulité, le député Hugo prédit à la tribune que la République française sera « la première assise de cet immense édifice de l’avenir qui s’appellera un jour les États-Unis d’Europe ». Il met en garde dès juillet 1851 contre l’hypothèse d’un « Napoléon-le-Petit » et, lors du coup d’État, se range en première ligne, avec la gauche, dans le comité de résistance.
12L’exil dure près de vingt ans : du 11 décembre 1851 au 5 septembre 1870, de la Belgique à Jersey (1852-1855), puis à Guernesey. Le clan suit : officieusement, mais.la première, Juliette ; puis, officiellement, les deux Adèle (mère et fille), les deux fils (Charles et François-Victor) et Auguste Vacquerié (le frère du mari de Léopoldine). La famille élargie tourne à l’atelier littéraire, tous et tout s’organisant autour du patriarche écrivant. L’expérience collective la plus fascinante, de ce point de vue est la période spirite des tables parlantes (1853-1855) : les esprits, comme de juste, dictent du Hugo, en plus délirant, et entrent en dialogue avec l’œuvre en train de s’écrire. Tout se passe comme si les assauts politiques antérieurs avaient déchaîné la parole hugolienne. Il suffit pour prendre idée du phénomène d’égrener un bilan grossier des livres parus, en sachant que la chronologie éditoriale de cette seconde carrière masque un chaos où des morceaux aussi décisifs que La Fin de Satan ou Dieu, publiés post mortem, sont en fait à replacer au tout début de la chronologie de l’écriture, juste après le pamphlet antibonapartiste des Châtiments (1853) : Les Contemplations (1856) ; La Légende des siècles (1859) ; Les Misérables (1862) ; Chansons des rues et des bois (1865) ; Les Travailleurs de la mer (1866) ; L’Homme qui rit (1869)...
13De retour à Paris au lendemain même de la proclamation de la République, Hugo reçoit un accueil triomphal, cumulant gloire littéraire et prestige de l’intransigeance. Incarnation de la légitimité républicaine, il ne dévie pas de son rôle, depuis le rejet – manifesté par sa démission de l’Assemblée de Bordeaux – des conditions de paix déshonorantes exigées par la Prusse, jusqu’à sa lutte opiniâtre pour obtenir l’amnistie des communards. L’ascension de sa popularité accompagne celle des républicains, ponctuée de publications qui font événement (L’Année terrible, 1872 ; Quatrevingt-Treize, 1874 ; L’Art d’être grand-père, 1877 ; Religions et Religions, et L’Âne, 1880 ; Torquemada, 1882). Sa mort, en 1885, donne lieu à des funérailles laïques inoubliables : catafalque monumental sous un Arc de Triomphe barré de noir et foule sans nombre pour suivre le corbillard du pauvre voulu par le poète jusqu’à son entrée au Panthéon.
Une refondation du romantisme
Mélange des genres et démocratisation de la poésie
14Après avoir été à l’école de Chateaubriand pour la renaissance du christianisme et de Nodier pour la fantaisie frénétique, Hugo redéfinit le romantisme à son usage et en porte le flambeau durant le reste du siècle.
15L’esthétique de la Préface de Cromwell (1827) ne pose pas seulement une loi des trois états de la littérature (voir p. 98). Elle jette les bases d’une relance démocratique du romantisme. Le mélange prôné du grotesque et du sublime n’a certes pour but explicite que d’assurer la présence du laid et du divers en contrepoint du Beau et de l’Un, de montrer la « bête humaine » en lutte avec l’âme. Mais le grotesque se confondant à peu près avec la tradition comique populaire, son introduction a pour effet de dynamiter le genre sublimé, considéré comme le genre noble et par conséquent le seul convenable à la tragédie et à ses personnages aristocratiques et princiers. Présent à l’état pur dans la fête des fous de Notre-Dame de Paris, chez Quasimodo ou chez le bouffon Triboulet de Le roi s’amuse, le grotesque l’est plus insidieusement dans la démolition de l’alexandrin par le déplacement de la césure ou la multiplication des rejets, dans l’outrance caricaturale (« mon lion superbe et généreux »), dans l’introduction de mots triviaux ou dans les honneurs faits à un bestiaire infâme (vache, crapaud, ver…). Le code esthétique s’en trouve subverti et ouvert aux publics non formés ou rebelles aux conventions classiques.
16Le destinataire visé n’est toutefois ni le public bourgeois du mélodrame ni la multitude encore inéduquée de la rue, mais le peuple souverain de l’idéal républicain. Au théâtre – mais il n’y a pas de raison de ne pas penser que cette, position vaut a fortiori pour les autres domaines –, Hugo tient au vers, entre autres motifs, comme, à l’« une des digues les plus puissantes contre l’irruption du commun ». À défaut, la même: fonction de distinction est assurée par une « prosodie particulière » de la prose « et toutes sortes de petites règles intérieures connues seulement de ceux qui pratiquent, et sans lesquelles il n’y a pas plus de prose que de vers » (Littérature et philosophie mêlées, 1834). Ce souci de ne pas déroger devant la postérité, de « s’adresser encore plus aux siècles qu’aux multitudes » (ibid.), est une des raisons qui font des Misérables un roman populaire à part : la vulgarité du feuilleton à la manière d’Eugène Sue est évitée par l’invention d’un régime poétique du roman, remarquablement absent des œuvres antérieures, mais tout aussi remarquablement appliqué aux trois romans ultérieurs. Plus généralement, la notion, de « poésie complète » avancée par la Préface de Cromwell implique une contamination réciproque des trois formes fondamentales, lyrisme, épopée et drame. À preuve la polyphonie dramatique inscrite dans le titre du recueil lyrique des Voix intérieures, les dialogues et les scènes foisonnant dans l’épopée de la Légende des siècles, les « voix » mystérieuses qui démultiplient le Verbe dans Dieu, ou encore le « Livre dramatique » des Quatre Vents de l’esprit. L’objectif, au bout du compte, est une reconquête de la parole banalisée par la désacralisation consécutive à la Révolution, une repoétisation de la littérature dans tous ses secteurs.
La mission sociale de l’art
17Point question, avec de telles ambitions, de s’enfermer dans une tour d’ivoire à la Vigny. Hugo, fondamentalement, n’est pas porté au repli, mais à l’expansion sans fin. Dans la controverse de l’art pour l’art lancée au début des années 1830, il se trouve soumis à la double pression contradictoire des cénacles romantiques, jaloux de l’autonomie de l’art et de la leur propre, et des « sectes philosophiques », à commencer par les saint-simoniens, qui le verraient bien dans le rôle d’un porte-parole. Il choisit de conserver sa propre liberté en se rangeant, en 1833, du côté des partisans de l’utilité tout en spécifiant que l’œuvre d’art doit « rester dans ses conditions d’art » (sic, sans autre précision) et se tenir indépendante des « vérités politiques » partisanes, sous peine de se trouver « hors de service » après la victoire. C’est en pensant surtout au théâtre qu’il déclare alors que « le poète aussi a charge d’âmes », en sorte que sa fonction serait « plus qu’une magistrature et presque un sacerdoce ». Avec l’expérience de mandats politiques exercés souverainement, puis celle des Châtiments assénés en son nom propre, et au fur et à mesure, enfin, des effets politiques spécifiques, au-dessus des partis, produits dans la France du second Empire par la parution de ses livres en vers et en prose, Hugo parfait sa maîtrise dans l’art de gérer ensemble et de conforter en les croisant ses positions littéraires et politiques. C’est ainsi qu’il en arrive, en 1864, à son dernier mot en la matière : « l’art pour le progrès » (William Shakespeare).
La littérature entre science et utopie
L’art littéraire comme mode de réflexion
18Loin d’être décoratives et de relever d’un jeu gratuit avec les mots, les images tant reprochées à Hugo comme une marque de matérialisme artistique constituent une méthode. En termes néoplatoniciens, il avertit dès 1822 que son objet est « le monde idéal, qui se montre resplendissant à l’œil de ceux que des méditations graves ont accoutumés à voir dans les choses plus que les choses ». Regarder l’invisible à travers le visible, plonger « sous ce flot inconnu » pour, « au fond, trouv[er] l’éternité » (« La Pente de la rêverie », 1830) au lieu, comme le rameur du « Lac », de discourir vainement en surface, c’est ce qui distingue la contemplation hugolienne de la méditation lamartinienne. Dans la mesure où elle est en permanence susceptible d’une double lecture, littérale ou allégorique, selon les sens ou selon l’esprit, la figure de la métaphore s’impose d’elle-même comme l’outil privilégié de telles investigations et de leur expression. Il y a dans sa généralisation, comme l’explique Pierre Leroux, une « révolution de style » qui fait de la poésie un langage « symbolique ».
19L’observation de Leroux, avancée dans Le Globe de 1829, renvoie aux travaux alors récemment traduits en France de l’histoire des religions allemande. Mais c’est seulement à partir de ses premières années d’exil que Hugo, confronté à la difficulté de traiter poétiquement les questions métaphysiques qui l’envahissent alors, s’engage dans la perspective quelque peu sacrilège d’une production symbolique moderne. Alors que la mythologie, dans la tradition poétique française, demeurait jusque-là une sorte de langue morte servant principalement à appeler à la rescousse le beau antique, Hugo, de fait, s’enhardit jusqu’à en refaire une langue vivante. Il réécrit des mythes bibliques, comme celui de Caïn (La Légende des siècles). Ou antiques, comme la guerre des Titans et l’épopée individuelle de Nemrod cherchant à conquérir le ciel au moyen d’une machine tirée par quatre aigles, « symbole de nos sens lorsqu’allant vers la femme, / Éperdus, dans l’amour ils précipitent l’âme » (La Fin de Satan).
20Postulant un lien exclusif et consubstantiel entre l’idée et la forme « qui jaillit toujours en bloc avec elle du cerveau do l’homme de génie », Hugo attend des surprises de l’écriture qu’elles saisissent des instantanés de vérité. Le vers n’est donc pas pour lui une mise en forme, mais bien, d’emblée, la forme sensible de l’idée. Il n’est pas fortuit que vienne sous sa plume, pour le dire, un alexandrin blanc : « Le vers est la forme optique de la pensée » (Préface de Cromwell). La même recherche d’un instrument de lecture du réel inspire le rêve, caressé dès 1823, d’une fusion du roman par lettres et du « roman narratif » en un « roman dramatique », évitant les longueurs des récits minutieux aussi bien que colles des explications épistolaires. L’inventeur de ce « genre nouveau », fait valoir Hugo, serait à même de multiplier « ces traits profonds et soudains, plus féconds en méditation que des pages entières, que fait jaillir le mouvement d’une scène, mais qu’exclut la rapidité d’un récit » (« Sur Walter Scott »). Déconcertante par ses ruptures du fil de l’histoire, par ses digressions, ses changements inopinés de lieux et de temps, l’écriture verticale des Misérables, mise au point dans la période à tous égards critique pour Hugo de la fin des années 1840, découle directement de ces vues. Alors que Balzac s’immerge dans le réel au risque d’y noyer ses idéaux, Hugo s’en sert, de haut, comme d’un signifiant. Personnages, faits et gestes, évocations historiques même prennent chez lui valeur de symboles. Effet délibéré : il estime, dans un commentaire finalement non inséré dans l’œuvre, qu’« il faut, la misère étant matérialiste, que le livre de la misère soit spiritualiste ». C’est le même parti pris artistique de révolte contre l’ordre existant qui conduit Hugo à recommander aux historiens – bien que Michelet, notamment, n’ait pas attendu le conseil – de « refaire » l’histoire « au point de vue du principe » (William Shakespeare). Si la fiction romanesque se prête mieux que l’histoire réelle à la mise en évidence d’un sens dans les faits, la poésie autorise bien plus de liberté encore. Tout bien considéré, La Légende des siècles et l’ensemble des vers métaphysico-épiques de la même veine, y compris Les Châtiments, sont quelque chose comme le point de fuite de cet horizon.
Parole d’exil, parole de nulle part, parole universelle
21Outre l’instrument d’optique qu’il se fabrique à partir des formes existantes, décisif est donc, pour le poète, le choix du lieu d’où il regarde et d’où il parle. Longtemps, les exégètes, impressionnés par la biographie et perplexes devant la chute de production des années 1844-1851 et la puissance du second souffle, trouvé hors de France, se sont principalement préoccupés de distinguer un avant et un après la mort de Léopoldine, ou un avant et un après 1851. L’observation de l’énonciation hugolienne incite à combiner cette approche chronologique avec une approche structurelle plus attentive aux instances et aux destinataires de la parole hugolienne. Entre autres traces, l’incipit du texte qui ouvre Les Rayons et les Ombres invite, en 1839, le poète à s’en aller chercher en dehors du siècle le lieu convenable à sa nature particulière : « Pourquoi, t’exiler, ô poète, / Dans la foule où nous te voyons ? » La solitude face à la création, doit-on déduire a contrario, est préférable à la fausse société des hommes. Thème romantique s’il en est, Certes. Mais à ce point pris au pied de la lettre par Hugo qu’il finit par commander sa posture d’écrivain, fixer la représentation qu’il en donne et presque déterminer un destin auquel il se conformerait. Le poète, poursuit le même texte, « est l’homme des utopies ». Étymologiquement, l’homme de nulle part. Comment, de quelque part, pourrait-il sans encourir la suspicion, le « rêveur sacré », « pareil au prophète […] / Faire flamboyer l’avenir » ? En se posant (dans ses écrits) et en posant (sur les photographies), avec ostentation comme « proscrit » sur son rocher et face à l’océan, Hugo établit la distance nécessaire à son dialogue avec les hommes, avec, la nature et avec Dieu. Qu’il y ait là un formidable désir de pouvoir, c’est ce que traduit son identification avec l’Empereur exilé à Sainte-Hélène, dont, en décembre 1840, il rêve le sommeil, les pensées et le retour triomphal après la mort (« Vingt ans, il a dormi sous une dalle obscure, / Seul avec l’Océan, seul avec la nature, seul avec vous, Seigneur ! » – La Légende des siècles).
22Le pouvoir recherché, c’est, bien sûr, le pouvoir spirituel. Encore faut-il, de plus, ne pas se laisser abuser par la gesticulation et les apparences d’une ambition ou d’une monomanie personnelle. L’égocentrisme hugolien, qui en a agacé et en agace encore plus d’un, est le fait d’un écrivain partageant avec ses contemporains la conviction que, selon le mot prêté à de Bonald, « la littérature est l’expression de la société ». Le préfacier des Rayons et les Ombres ne répète pas autre chose lorsqu’il avoue penser « que tout poète véritable […] doit contenir la somme des idées de son temps ». Tout dire au nom de tous ! II n’est d’autre position géométrique pour y parvenir qu’une parfaite équidistance. Aussi bien Hugo, pour justifier sa vocation à être « l’écho sonore » du siècle avec lequel il est né, imagine-t-il que « Dieu », pour lui faciliter la tâche, l’a mis « au centre de tout » (« Ce siècle avait deux ans... »). De là à être contraint de se prendre – fictivement – pour Napoléon, voire pour Dieu, afin d’en emprunter le point de vue, il n’y a qu’un pas. « Ô proscrit de l’azur […] / Deviens le grand œil fixe ouvert sur le grand tout », se dit à lui-même le contemplateur (« À celle qui est restée en France », 1855). Le plus fou n’est pas celui qu’on pense, mais le lecteur qui ne comprendrait pas le je (u).du lyrisme : « Ma vie est la vôtre, votre vie est la mienne […]. Prenez donc ce miroir, et regardez-vous-y. On se plaint quelquefois des écrivains qui disent moi. […] Hélas, quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas ? Ah ! insensé qui crois que je ne suis, pas toi ! » (préface des Contemplations).
La philosophie d’un poète
23D’autres malentendus naissent du décalage croissant entre les orientations philosophiques de Hugo et le positivisme teinté de criticisme néokantien qui s’empare de son public naturel (l’opposition antibonapartiste, peut-on penser) dans la période où il leur donne leur plein développement et les publie (à partir des Contemplations). Sans doute la tendance panthéiste affichée dès Les Feuilles d’automne (« Pan ») s’accorde-t-elle bien à un ensemble d’idées de provenance allemande que cultivent alors, plus encore que Victor Cousin, les saint-simoniens. Il en va pareillement de la réserve capitale qu’il formule et qui vise à maintenir l’hypothèse d’un Dieu personnel quoique diffus dans sa création : les mêmes ont aussi cette prudence. Mais une chose est de déifier la -nature dans les années 1830, une autre de continuer de plus belle alors que la réaction catholique, d’une part, s’est faite plus virulente, et que les anticléricaux, d’autre part, se sont avancés jusqu’à la libre pensée, sinon jusqu’à l’athéisme. Lorsqu’il réaffirme la personnalité de Dieu (« Dieu invisible au philosophe », La Légende des siècles) tout en le définissant « l’infini vivant » de façon typiquement panthéiste (William Shakespeare), Hugo prend le risque d’être pareillement incompris sur les deux fronts et taxé d’illogisme par les philosophes de métier.
24Sans doute conviendrait-il de réévaluer à la hausse la qualité de l’information philosophique et scientifique sous-jacente aux prises de position poétiques de Hugo en philosophie : elle est, malgré sa réputation, de tout premier ordre. Mais peut-être convient-il surtout de prendre au sérieux sa méditation sur la spécificité de la connaissance poétique. Par-delà en effet la discussion de circonstance soutenue contre l’agnosticisme, la définition, dans Les Contemplations, des « mages » que seraient les poètes en fait bien moins des révélateurs en possession d’un dogme que des « chercheurs » voués à explorer la zone d’inconnu qui s’offre et se dérobe sans cesse à l’extrême pointe des connaissances positives. Symbolisée par Satan tombant sans cesse « plus bas » dans l’infini pour retrouver la lumière (La Fin de Satan), cette quête d’un, savoir absolu et synthétique, jugé supérieur aux savoirs exacts, mais relatifs et parcellaires, des sciences, affirme jusqu’à un vertige somme toute assez sain la vertu heuristique de l’ignorance.
25C’est bien pourquoi le Hugo, tel qu’il s’est de lui-même intentionnellement offert à la lecture de la postérité par le legs de ses manuscrits à la Bibliothèque nationale, incite moins à l’admiration passive qu’à une déconstruction active de l’organisation de son œuvre et de la composition de ses textes dans l’état où ses propres stratégies conjoncturelles et les calculs intéressés de ses éditeurs les ont livrés à ses contemporains. Observables en particulier dans le processus d’écriture de Dieu, l’inachèvement du récit, l’écriture par fragments, l’éclatement de l’instance d’énonciation en voix antagonistes, paraissent sous ce jour non pas accidentels, mais bien essentiels au projet littéraire utopique, par définition voué à l’échec et à d’incessants remaniements, d’une « grande épopée mystérieuse » (préface des Rayons et les Ombres) appelée à devenir une nouvelle Bible aussi composite que l’ancienne ou que ces villes médiévales, ces cathédrales gothiques et ces mosaïques avec lesquelles Notre-Dame de Paris ou Les Orientales entendent rivaliser.
26Heureux le lecteur qui, confiant dans la sérénité propre aux grands monuments, se laissera surprendre par l’une de ces failles :
« II faut que, par instants, on frissonne et qu’on voie
Tout à coup, sombre, grave et terrible au passant.
Un vers fauve sortir de l’ombre en rugissant ! »
Bibliographie
• Éditions
Œuvres complètes, édition chronologique sous la dir. de J. Massin, Club français du livre, 1967-1970,18 vol.
Œuvres complètes, édition établie sous la dir. de J. Seebacher et de G. Rosa, Paris, R. Laffont, coll. « Bouquins », 1985-1991, 17 vol., y compris les deux premiers vol. de la Correspondance familiale et écrits intimes, sous la dir. de J. Gaudon, S. Gaudon et B. Leuilliot, parue jusqu’à l’année 1839.
• Biographies
A. Decaux, Victor Hugo, Paris, Perrin, 1985.
Adèle Hugo, Victor Hugo racontés par…, G. Rosa et A. Ubersfeld éds, Paris, Plon, 1985.
J.-M. Hovasse, Victor Hugo, I. Avant l’exil (1802-1851), Paris, Fayard, 2001.
H. Juin, Victor Hugo, Paris, Flammarion, 1980 (t. I : 1802-1843) et 1985 (t. II : 1843- 1852).
• Études d’ensemble et ouvrages de synthèse
P. Albouy, La Création mythologique chez Victor Hugo, Paris, J. Corti, 1963.
D. Charles, La Pensée technique dans l’œuvre de Victor Hugo : le bricolage de l’infini, PUF, 1997.
P Durand, L’Art d’être Hugo. Lecture d’une poésie siècle, Arles, Actes Sud, 2005.
L. Charles-Wurtz, Poétique du sujet lyrique dans l’œuvre de Victor Hugo, Champion, 1998.
J. Gaudon, Le Temps de la contemplation, L’œuvre poétique de Victor Hugo des « Misères » au « Seuil du gouffre » (1845- 1856), Paris, Flammarion, 1969.
Y. Gohin, Victor Hugo, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1986.
C. Rétat, X, ou le divin dans la poésie de Victor Hugo à partir de l’exil, CNRS-Éditions, Paris, 1999.
M. Roman, Victor Hugo et le roman philosophique. Du « drame dans les faits » au « drame dans les idées », Champion, 1999.
A. Ubersfeld, Le Roi et le Bouffon. Étude sur le théâtre de Hugo de 1830 à 1839, Paris, J. Corti, 1974.
C. Villiers, L’Univers métaphysique de Victor Hugo, Paris, Vrin, 1970.
• Sélection de travaux critiques
V. Brombert, Victor Hugo et le roman visionnaire, Paris, PUF, 1985.
Collectif, « L’Homme qui rit, ou la parole-monstre de Victor Hugo », Paris, SEDES, 1985.
Victor Hugo, « Les Misérables ». La preuve par les abîmes, J.-L. Diaz éd., Paris, SEDES, 1994.
J.-M. Hovasse et S. Marchal dir., Victor Hugo, La légende des siècles. Première série, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2002.
H. Meschonnic, Pour la poétique IV. Écrire Hugo, Paris, Gallimard, 1977.
Lire « Les Misérables », G. Rosa et A. Ubersfeld éds, Paris, J Corti, 1985.
A. Guyaux, B. Marchal, G. Millet, Victor Hugo, La Légende des siècles, PUF, 1995.
• Numéros spéciaux de revues
Cahiers de l’Association internationale des études françaises, n° 19, mars 1967.
Europe, n° 671, mars 1985.
Revue d’histoire littéraire de la France, nov.-déc. 1986.
Romantisme, n° 60, 1988.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Histoire de la littérature française du XIXe siècle
Ce livre est cité par
- Ahr, Sylviane. (2021) « Le Lac » de Lamartine : quels usages pour quels enjeux lorsque l’extrait se substitue à l’œuvre ?. Repères. DOI: 10.4000/reperes.4529
Histoire de la littérature française du XIXe siècle
Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks
Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org
Histoire de la littérature française du XIXe siècle
Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.
Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org
Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.
Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.
La syntaxe de l’email est incorrecte.
Référence numérique du chapitre
Format
Référence numérique du livre
Format
1 / 3