Chapitre 7. Le roman de 1800 à 1830 : un genre en quête d’identité et de sujet
p. 100-112
Texte intégral
1En matière de romans, à feuilleter certains manuels, les années 1800 à 1830 semblent présenter une sorte de blanc sur lequel ne se détacheraient guère que les noms de Chateaubriand, de Mme de Staël et de Benjamin Constant, avec une escorte de prénoms en guise de titres (Atala, René, Corinne, Delphine et Adolphe). Le roman de début de siècle serait passionné, romantique et aristocratique. Mais l’âge d’or, dominé et symbolisé par Balzac, ne commencerait pas avant 1830. Cette vision est passablement fausse. Elle est en grande partie imputable à une histoire littéraire encline par principe à n’enregistrer que les rares textes passés à travers les filtres successifs de générations de lecteurs, imbue de ses valeurs au point de confondre ses jugements esthétiques avec un exposé objectif des réalités, congénitalement aveugle sur des mécanismes sociaux de sélection qui finissent par transformer le défilé des grands auteurs en une sorte de galerie des ancêtres du (bon) esprit national.
2Du début du siècle jusqu’à la mode du roman historique, mise en branle par l’importation triomphale de Walter Scott, autrement dit de la fin du Consulat aux suites immédiates de l’effondrement de l’Empire, le roman en effet végète au bas de la hiérarchie des genres. Est-ce même un genre ? Lorsqu’il s’essaie à se fabriquer une « idée sur les romans » à l’appui de ses Crimes de l’amour, en l’an VIII de la République (1800), Sade ne parvient pas à une formulation plus précise que celle-ci : « On appelle roman l’ouvrage fabuleux composé d’après les plus singulières aventures de la vie des hommes. » Sa référence sur le sujet demeure l’Encyclopédie, article « Conte » : « Une histoire fausse et courte qui n’a rien d’impossible ou une fable sans but moral. » Et le roman ? Le mot ne contiendrait guère que son étymologie, laquelle renvoie simplement à la langue romane, celle des conteurs médiévaux du sud de la France (article « Poésie provençale »). Un roman, ce ne serait rien d’autre qu’« un long conte ».
Premiers effets de la Révolution
Les réalités de la production
3Dans ses années les plus difficiles, la Révolution elle-même n’a fait que ralentir le commerce de cette sorte de contes : vingt titres nouveaux en 1793, et une centaine de rééditions, dont deux traductions, différentes du Werther de Goethe, trois rééditions de La Nouvelle Héloïse de Rousseau, une traduction de Richardson (Paméla ou la Vertu récompensée). Au sortir de ce creux, le Consulat marque le retour au niveau des dernières années de l’Ancien Régime : 155 nouveautés en 1800, y compris les traductions, et 94 rééditions, y compris les rééditions de traductions (Werther encore, en compagnie, entre autres, cette année-là, d’Ann Radcliffe, de George Walker et de Jane West). Rien de changé, ou presque, au sortir de l’Empire et au début de la seconde Restauration : 159 titres en 1816. Dans sa « Statistique littéraire et intellectuelle de la France, pendant l’année 1828 », Philarète Chasles note que sur environ 6 000 ouvrages publiés cette année-là, 267 sont des romans, contre 736 livres d’histoire (record toutes catégories), 463 pièces ou recueils de poésie, 308 drames, 214 essais ou traités de « littérature, rhétorique, critique ». Même si le décompte des titres masque d’importantes évolutions dans les tirages, le constat d’une progression sensible, en valeur absolue (environ 70 % de 1816 à 1828) est trompeur. Car on observe à l’inverse qu’à l’intérieur de l’ensemble de la production de livres, il y a, en proportion, une stabilité relative de la création romanesque à un niveau à peu près égal à celui du théâtre, mais de loin inférieur aux pics atteints par l’histoire et par la poésie.
Le roman noir
4La grande nouveauté du début du siècle, ce qui fait que le roman d’après 1789 ressemble de moins en moins au roman d’avant la prise de la Bastille, c’est le roman noir. Importé d’Angleterre, entré en France à la faveur des troubles révolutionnaires et en harmonie avec les atrocités de la Terreur, il peuple de fantômes des châteaux gothiques délabrés ou met la bonne société et d’innocentes jeunes filles aux prises avec des bandes de brigands surgis des forêts. Entre autres succès d’importation, Les Mystères d’Udolphe d’Ann Radcliffe et surtout Le Moine de Matthew Gregory Lewis, traduits et retraduits à partir de 1797 (avant Melmoth de Maturin, traduit en 1821), multiplient les péripéties tantôt surnaturelles, tantôt criminelles, sans autre règle que de soutenir l’intérêt jusqu’à la dernière page. Animé par un anticatholicisme ouvert et outré, qui, dans la France de cette époque, trouve un milieu plus que réceptif, Le Moine, à sa manière, pousse même l’utilisation du poison, des spectres, des galeries souterraines, des sépulcres, du satanisme, du viol, de la nécrophilie, de l’inceste et du matricide jusqu’à l’exploration des profondeurs de l’âme. Une fois initié au plaisir par une créature diabolique, le héros, donné comme un « jacobin espagnol » dans la traduction parue sous la Révolution, oublie sa piété et ses vertus exemplaires pour laisser libre cours à une lubricité dévastatrice. Il faut une irruption vengeresse du peuple dans le monastère pour mettre fin au système claustral dont les excès de rigueur l’ont par réaction jeté, lui et quelques autres, dans l’inhumanité. Tenu en marge de la littérature avouable, malgré des rééditions régulières jusqu’en 1878, ce roman noir qui fut célèbre gagne à être mis en perspective avec Sade. Son efficacité a suffisamment retenu l’attention des surréalistes pour qu’Antonin Artaud, en 1931, ait jugé utile d’en réécrire lui-même une traduction intégrale. Mais pour en revenir au Directoire, au Consulat et à l’Empire, il y a fort à parier que le succès du roman noir en général n’y est pas dû à la seule satisfaction des pulsions de mort, qu’il exprime et libère. La violence des rapports humains qu’il met en scène, les catastrophes individuelles qu’il multiplie à plaisir (ruines subites, enlèvements, séquestrations, etc.), les revenants et les souterrains dont il menace les bonheurs les plus innocents, reflètent, pour des esprits encore sous le choc de la Révolution, la violence sans précédent de ses affrontements sociaux et politiques. Ce qui au fond fait la mode du roman noir anglais en France, ce n’est pas seulement la découverte que la souffrance et l’effroi font jouir, mais l’accord entre la vision du monde qu’il propose, absurde et placée sous le règne du Mai, et la représentation alors dominante de la Révolution française comme déchaînement de passions mauvaises, comme histoire dépourvue de morale et de sens, indéchiffrable tant en termes de Providence qu’en termes de Progrès.
Le roman populaire, déjà
5De fait, les in-12 médiocrement imprimés et rapidement brochés que l’homme du peuple et le bourgois achètent au colporteur qui passe, les exemplaires fatigués que les Parisiens, mais aussi les provinciaux citadins, vont lire ou louer dans un nombre croissant de cabinets de lecture, visent à repaître l’imagination d’aventures sans queue ni tête bien plus qu’à édifier. Dans cette catégorie, les auteurs les plus lus de l’Empire sont Pigault-Le brun (1753-1835) et Ducray-Duminil (1761-1819).
6L’un et l’autre ont débuté par le théâtre en 1789 ou peu avant : Ducray-Duminil par une comédie contre la chicane, au théâtre de la Foire Saint-Germain (Les Deux Martines ou le Procureur dupé), et Pigault-Lebrun, sur la scène du Palais-Royal, par une parodie (Le Pessimiste) d’un triomphe représenté à la Comédie-Française (L’Optimiste). Ils continueront, le second surtout, à écrire tantôt du boulevard, tantôt du roman bas de gamme. Des professionnels de l’écriture dramatique se chargeront au besoin d’adapter leurs fictions à la scène (voir p. 94). Tout se passe comme si les deux genres étaient réversibles à volonté, dès lors que le public visé est le même.
7Les nombreuses productions de Pigault-Lebran, fréquemment rééditées, séparément ou en œuvres complètes, jusque dans les années 1870, se caractérisent par une verve comique typiquement populaire et par une vive allergie à tout ce qui rappelle l’Ancien Régime, la noblesse et le clergé. Héritier du roman comique à la Scarron et du roman picaresque tel que Lesage l’a introduit en France, Pigault-Lebrun raconte les exploits de plébéiens ripailleurs et assoiffés, toujours prêts à s’attendrir pour le premier jupon entrevu ou à se jeter dans de rudes bagarres. A l’image de ce point de vue démocratique affirmé, son style est fait d’un mélange de trivialité joyeusement assumée et de tournures nobles prises en dérision. Ainsi, en guise d’échantillon et sans prétendre faire mesurer combien Balzac, Dumas ou Gautier ont par endroits plagié le style Pigault-Lebrun et ainsi tenté de récupérer cette forme de roman, l’anecdote rabelaisienne de l’élection du prieur d’une abbaye par le procédé du pou séraphique : l’élu est celui dont la barbe laisse sortir « le pou le plus gros, le plus gras, le plus appétissant » – étant entendu que chaque religieux s’est préparé au concours en « soign[ant], aliment[ant], engraiss[ant] les insectes aimables à qui il pouvait devoir la prééminence » (La Petite Sœur Éléonore).
8Quant à Ducray-Duminil, qui paraît avoir eu quelque admiration pour Napoléon, son registre est au contraire celui de la décence et des bons sentiments. Mais ce ton et ce point de vue qui autorisent sa lecture par les jeunes filles ne l’empêchent pas d’exploiter la tradition du conte populaire, relevée par un apport massif des piments du roman noir. Le titre de son premier roman à succès (six réimpressions de 1788 à 1861) affiche le mélange en toute clarté : Lolotte et Fan fan ou les Aventures de deux enfants abandonnés dans une isle déserte, rédigées… sur des manuscrits anglais. Outre divers Contes des fées, Veillées de mon père et autres Soirées de la chaumière, les ouvrages qui font sa gloire sont Cœlina ou l’Enfant du mystère (plus de vingt réimpressions de 1799 à 1876) et surtout Victor ou l’Enfant de la forêt (trente-sept réimpressions au moins de 1797 à 1893). Intrigue à tiroirs, décor exotique de la Bohême et d’un château gothique, souterrains secrets, forêts profondes, sombres brigands, enfants trouvés, vierge sans tache, femme séduite et abandonnée, noble vieillard, jeune héros placé dans la situation d’un « nouvel Œdipe », reconnaissances et rebondissements composent une histoire parfaitement invraisemblable, moralement irréprochable, terrifiante à souhait. Enfin débarrassé du chef des brigands, qui n’était autre que son père, Victor épouse Clémence, « seule héritière du nom et des grands biens d’un des plus riches seigneurs de l’Allemagne » : ce dénouement conservateur qui intègre et associe l’ex-enfant trouvé à l’aristocratie menacée par le brigandage n’intervient, il est vrai, qu’au terme d’une cascade d’aventures qui font toute leur place au mérite. Les partisans de l’égalité des individus et les tenants du privilège de la naissance trouvent pareillement leur compte dans un tel compromis, bien représentatif des équilibres dont joue ce type de romans. George Sand, dans Consuelo ou dans Mauprat. par exemple, ne se privera pas de réemployer ces procédés, voire, peu ou prou, cette idéologie.
9Ce n’est pas un hasard si Ducray-Duminil et Pigault-Lebrun, tous deux apparus sous la Révolution, perdurent, à en juger par la fréquence de leurs rééditions posthumes, jusqu’à l’instauration de la IIIe République, dans les années 1880. Ils inventent en fait ce que nul ne songe encore à appeler le roman populaire. C’est dire que leur popularité – leur caractère populaire, confirmé par leur audience populaire – n’est pas sans rapport avec la marche du siècle vers la démocratie.
Le roman sentimental
La formation d’une opinion et d’une attente
10Cette révolution littéraire sans tambour ni trompette, qui traduit d’une, certaine manière l’irruption politique des barbares de l’intérieur dans l’espace public d’après 1789, ne passe pas inaperçue et entraîne plus d’une levée de boucliers. En réponse à l’Athénée de Lyon, qui a mis le sujet au concours, le poète Charles Millevoye compose une Satire des romans du jour, considérés dans leur influence sur le goût et les mœurs de la Nation (1802). Accusant le seul roman noir, d’abord, d’avoir donné naissance au « drame » et de la sorte évincé Molière et Racine, Millevoye lui fait grief d’avoir « immolé le bon goût, et la raison et l’art ». Aiguillonnée par les besoins d’argent de toute une classe de « libellistes » et de « petits romanciers », la production de romans immoraux serait en somme un puissant facteur de la corruption des mœurs. Immoralité, mauvais goût, caractère mercantile, voilà déjà le fond de l’opinion du siècle sur l’ensemble du genre, sans cesse ressassée par la suite.
11Mais un enjeu essentiel de cette creuse discussion n’est autre que la reconnaissance du droit et de l’aptitude du roman à traiter des réalités de l’âme humaine, autrement dit, à pratiquer la psychologie, bien avant l’invention de cette science. Revenons encore à Sade, qui se réclame, sur ce point, d’une autre école anglaise, celle de Richardson (Clarisse Harlowe) et de Fielding (Tom Jones), acclimatée par les traductions de l’abbé Prévost au XVIIe siècle. Si Lovelace épousait Clarisse au lieu de la séduire et de l’abandonner, Richardson, comme Sade le remarque avec bon sens, n’aurait tiré de larmes à personne. Tant il est vrai que « ce n’est pas toujours avec de la vertu qu’on intéresse le lecteur ». La fonction du romancier, poursuit l’auteur de Justine, ce n’est donc nullement renseignement de la morale, mais bel et bien « l’étude profonde du cœur de l’homme, véritable dédale de la nature [...], tel que doivent le rendre les modifications du vice, et toutes les secousses des passions » (Idée sur les romans). De son côté, Mme de Staël, dans son Essai sur les fictions (1795), constate elle aussi que le roman est arrivé à un point de rupture avec son passé. C’en est fini, estime-t-elle, du merveilleux mythologique ou chevaleresque qui, comme dans les épopées antiques et médiévales, a pour ressort l’intervention de la divinité dans les affaires humaines. De même, selon elle, seraient frappés de caducité, tout à la fois, les fictions allégoriques, qui comme le Zadig de Voltaire, ignorent les êtres réels au profit d’abstractions personnifiées ou de purs rôles, les « ouvrages d’allusions », dont les contemporains sont presque les seuls à pouvoir trouver les clés, ou encore les « romans entés sur l’histoire », qui prétendent expliquer des événements fameux par des anecdotes privées inventées de toutes pièces. La seule catégorie à cultiver serait celle des fictions « naturelles, où tout est à la fois inventé et imité, où rien n’est vrai, mais où tout est vraisemblable », sur le modèle de Richardson et de Fielding. Alors que l’Histoire « n’atteint point à la vie des hommes privés, aux sentiments, aux caractères dont il n’est point résulté d’événements publics », « le genre seul des romans modernes » serait en mesure d’« atteindre » à « cotte utilité constante et détaillée qu’on peut retirer de la peinture de nos sentiments habituels ».
12Cette intuition lumineuse tient certes à une juste appréciation des contraintes de la scène. Les « convenances théâtrales », explique l’Essai sur les fictions, empêchent que la comédie et le drame, dont les sujets sont pourtant eux aussi tirés de la vie privée et des circonstances ordinaires, ne fournissent comme le roman « des développements qui particularisent les exemples et les réflexions ».
13Mais cette esthétique de la particularisation ou de l’individualisation est aussi à mettre en relation, avec l’élargissement du public distingué, qui ne se reconnaît plus dans les personnages ni dans les préoccupations de la tragédie, et avec la révolution idéologique des droits de l’homme, qui consacre la prééminence de l’individu sur la société. À la différence du roman, les tragédies, déplore en effet Mme de Staël, « peignent une nature relevée, un rang, une situation extraordinaire ». Leur vraisemblance « dépend d’événements très rares, et dont la morale ne peut s’appliquer qu’à un très petit nombre d’hommes ». Les conclusions à en tirer se lisent entre les lignes : alors que le déclin de la tragédie est inéluctable du fait de la disparition de la société de cour, l’avènement du roman est prévisible en raison de l’émergence d’une société civile plus nombreuse, formée d’individus libres et égaux, désireux de voir leur vie privée accéder à la dignité de la représentation littéraire. Le vœu somme toute réaliste (bien avant la lettre) de « romans qui prendraient la vie telle qu’elle est, avec finesse, éloquence, profondeur et moralité », traduit les ambitions et les goûts des élites émancipées par la Révolution.
Le roman par lettres, ou l’aristocratie du roman
14Car cet individualisme n’est encore, au début du siècle, qu’un luxe d’anciens et de nouveaux privilégiés. Libres et égaux, les auteurs et les lecteurs de ce type de romans le sont entre eux, dans leur petit monde clos, sans égard à la masse de ceux qui demeurent extérieurs à leur sphère.
15Établie dès les années 1760-1780, la domination du roman par lettres, construit selon le modèle de Clarisse Harlowe et de La Nouvelle Héloïse, correspond parfaitement à l’idée avantageuse que se font d’eux-mêmes les membres de cette caste et aux pratiques de communication qui sont les leurs. La fiction d’une correspondance intime autorise en effet l’expression sélective, sur un pied d’égalité, d’une poignée d’individus des deux sexes en quête d’une sorte de contrat social à leur échelle : comment, dans telle situation et compte tenu des aspirations de chacun, parvenir à un modus vivendi acceptable et durable ? Par ailleurs, l’analyse épistolaire prolongée de sentiments qui n’intéressent que les personnages et leurs semblables, requiert des épistoliers supposés et de leurs lecteurs qu’ils jouissent en partage d’une éducation raffinée et d’une honnête oisiveté. Sans quoi il y aurait invraisemblance à ce que les personnages disposent du talent et des loisirs nécessaires pour s’analyser et calculer leurs effets de plume, alors que les lecteurs, eux, manqueraient de la subtilité, de la sympathie, et du temps nécessaires pour débrouiller et apprécier les méandres sentimentaux et les tactiques des personnages. La lettre, en somme, suppose et transposé la sociabilité et l’art de la conversation de salon : même caractère performatif (les mots sont autant d’actes), même obligation de briller par l’esprit, même présence du regard social dans et sur l’intimité. Auteurs, héros et héroïnes arborent donc souvent la particule nobiliaire. Hérité de Rousseau et de la fin du xviiie siècle, l’idéal postulé et requis par le roman par lettres est celui de l’homme ou de la femme sensible, autrement dit de l’individu passionné, à l’écoute de ses sentiments et de ceux qu’il suscite, capable de sacrifier ses intérêts de fortune et sa position, dans le monde peur suivre ses inclinations.
16Aussi bien les événements extérieurs ont-ils dans le roman par lettres une importance, aussi réduite qu’elle est envahissante dans le roman noir. Ce qui retient l’attention ici, c’est l’objet, les modalités et les étapes de la transgression tentée ou refusée par le personnage placé au centre du réseau épistolaire fictif : l’homme va-t-il ou non, comme Saint-Preux, chez Rousseau, oser se déclarer à une femme dont la société exclut qu’il devienne le mari ou l’amant ? la femme va-t-elle ou non, comme Julie, la nouvelle Héloïse, trahir ou rompre ses liens antérieurs pour écouter cet amour ? Que la morale en sorte victorieuse ou vaincue, la qualité du plaisir de la lecture dépend non pas de l’issue, mais bel et bien de la complexité et des ambiguïtés de la situation inventée, de l’originalité et de l’intensité des sentiments impliqués, de la profondeur et du raffinement des analyses proposées. Il n’est qu’à songer, après 1830, aux échanges épistolaires ou aux récits d’échanges épistolaires introduits dans leurs romans par un Balzac (Le Lys dans la vallée) et un Stendhal (Le Rouge et le Noir), ou encore à la résurrection du genre par George Sand (Jacques), pour mesurer la distinction aristocratique et la tonalité féminine-sentimentale connotées par ce type de romans.
Le roman d’analyse sentimentale
17Le roman par lettres, cela va sans dire, doit une bonne partie de son succès aux clés que le public des salons croit, pouvoir y reconnaître. Ce qui lance la vente de ces- petits livres soigneusement imprimés, joliment reliés et fréquemment ornés d’une ou deux vignettes, c’est d’abord l’appât des allusions. Bien que les auteurs s’en défendent et mêlent les fausses pistes aux vraies, les lecteurs contemporains de Delphine (1802), de Corinne (1807) et d’Adolphe (écrit en 1810, publié en 1816) veulent entrer dans l’intimité orageuse et célèbre du couple d’écrivains-amants formé par Mme de Staël, la fille de Necker, la reine des salons et l’opposante que l’on sait à Napoléon, et par Benjamin Constant, le penseur libéral et le chef de parti. Le roman, en ce sens, alimente en retour la conversation, dont il est le prolongement et l’amplification silencieuse. Mais moins l’auteur est connu, moins compte le facteur de la curiosité indiscrète. Dans le cas d’Oberman (1804), de Senancour, par exemple, l’effacement de la personne de l’auteur garantit que les sources privées n’ont été en rien à l’origine de son lent accès à une notoriété purement littéraire. C’est que la formule du roman par lettres se démocratise en se fondant dans la catégorie plus générale du roman sentimental, selon l’expression consacrée, semble-t-il, par Mme de Flahaut dans la préface de son Adèle de Sénange (1798), ou, plus exactement, comme dit Sainte-Beuve, du roman d’analyse sentimentale, du roman intime.
18La plus modeste ambition de ce type de romans n’est autre, en effet, selon Mme de Flahaut, que de « décrire ces mouvements ordinaires du cœur qui composent l’histoire de chaque jour ». Claire d’Albe (1799), de Mme Cottin, montre au jour le jour, par lettres encore, la longue résistance à l’amour d’une jeune héroïne mariée à un homme trop âgé, puis sa « chute », immédiatement suivie d’un repentir mortel. Née Risteau et précocement veuve d’un banquier, Mme Cottin (1770-1807) connaît un tel succès que ses œuvres complètes (de huit à treize volumes selon le format) sont quatorze fois rééditées de 1817 à 1847. De même Sophie Gay (1776-1852) finira-t-elle par vivre de sa plume, après s’être conquis un public grâce à Léonie de Monlbreuse (1813). Certains signes ne trompent pas : l’appartenance sociale parfois bourgeoise des auteurs, le nombre et la médiocre qualité matérielle de beaucoup d’éditions attestent que, en dépit de ses origines aristocratiques, le roman sentimental, selon la prédiction de Mme de Staël (préface de Delphine, 1803) atteint progressivement au « succès populaire » promis par sa définition.
19Le fait que les personnages centraux et les auteurs en soient fréquemment des femmes (mentionnons encore la duchesse de Duras, Mme de Genlis, Mme de Krüdener et Mme de Montolieu) a pu inciter, de nos jours, à qualifier le roman sentimental de roman féminin. L’appellation se justifie d’autant plus que, par contraste avec les passions politiques et guerrières de la Révolution et de l’Empire, l’accent mis sur l’importance de la vie privée, le simple rappel de l’existence de l’autre moitié de l’humanité, l’exaltation ou la déploration d’une prétendue vocation féminine au sacrifice prennent en effet valeur de protestation du sexe opprimé. Avec Oberman, Adolphe, de Benjamin Constant, est à peu près l’unique contre-exemple de roman sentimental de cette période écrit par un homme. À l’inverse, il est vrai, cette féminisation du roman pourrait aussi se lire comme une conséquence du Code civil napoléonien et de l’enfermement dans la vie privée auquel il condamne les femmes. Au moins est-il clair que, d’une certaine manière, l’intérêt du roman sentimental pour la quotidienneté prépare le romande la vie réelle qui tiendra le haut du pavé dans la seconde moitié du siècle.
Le roman historique
La naissance d’une conscience historique
20Mais, dans les années 1820, le formidable succès de Walter Scott relance plutôt en parallèle l’autre voie du roman, celle qui raconte des histoires en rapport plus ou moins étroit avec l’Histoire. De même que celle du roman noir, la vogue, elle aussi importée, du roman historique, s’explique par un changement national de conjoncture idéologique. Passé le désarroi consécutif au choc de la Terreur, les Français ont appris par l’expérience à lire leur histoire politique comme une succession d’avancées et de reculs, de révolutions et de restaurations. Le retour des Bourbons en 1813 s’affiche explicitement comme une « Restauration » de l’ordre ancien, avant que le retour de Napoléon, en 1815, ne laisse espérer une restauration de la Révolution, si l’on peut dire. Retour de flamme à nouveau bientôt étouffé, après la seconde chute de l’Empereur, par une « seconde Restauration ». Les choix politiques qui s’opposent et alternent, éclairent crûment certains enjeux sociaux, en particulier la question du rétablissement ou non des émigrés dans leurs propriétés, foncières et à la direction de la société. Ils accentuent le fossé entre partisans de la liberté de conscience et tenants du catholicisme comme religion d’État. Une floraison d’essais historiques atteste que l’on cherche désormais une logique et un sens aux événements plutôt que de s’obnubiler sur ta folie ou la méchanceté des hommes : Considérations sur les principaux événements de la Révolution française de Mme de Staël (1818) ; Histoire des ducs de Bourgogne de Barante (1824) ; Histoire de la Révolution française de Mignet (1824) et, sous le même titre, à partir de la même année, de Thiers ; Histoire de la conquête de l’Angleterre par les Normands d’Augustin Thierry (1825) ; Histoire de la révolution d’Angleterre de Guizot (1828)... Le temps est venu, pense-t-on de plus en plus (en référence à l’exemple allemand, de Herder à Hegel), de travailler à une philosophie de l’histoire dont la tâche serait de mettre en évidence les lois du développement de l’humanité.
L’Histoire comme matière romanesque
21En soi, la mise en scène d’événements et de personnages historiques n’est certes pas une innovation absolue. Depuis le XVIIe siècle, il ne manque pas de tragédies et de récits qui s’évertuent à reconstituer psychologiquement le processus de telle ou telle décision d’État, ou à imaginer tout un tissu d’historiettes susceptibles d’avoir déterminé telle fronde ou telle guerre. Mais une chose est de prendre prétexte de faits célèbres pour analyser des passions humaines, pour rapporter ou pour inventer des anecdotes piquantes, autre chose d’appliquer les ressources de la fiction à reconstituer méthodiquement une époque, ses mœurs, ses tensions religieuses ou idéologiques, ses antagonismes ethniques ou sociaux. La révolution intellectuelle-opérée et vulgarisée par le roman historique, conjointement avec la science historique naissante, est un changement focal : le regard s’étend à la dimension collective des faits et gestes les plus menus et les plus individuels.
22Ce sont les prémices de cette révolution qui, à y bien regarder, sont à l’œuvre dans Atala (1801) et René (1805), que nous désignons aujourd’hui comme les premiers romans de Chateaubriand. Leur auteur, lui, insistait pour que l’on lût ces textes alors inclassables comme les fragments d’une épopée amérindienne. Il n’est pas sûr, contrairement aux affirmations de l’histoire littéraire, que le premier public de Chateaubriand ne les ait pas reçus essentiellement comme tels, plus que comme l’expression de sentiments après coup qualifiés de romantiques. Une preuve de la persistance de Chateaubriand et de son public dans ce besoin de rêver les origines du christianisme réside dans la publication ultérieure des Martyrs (1809), qui évoquent eux aussi sur le mode épique « l’époque historique de l’alliance des deux religions »– paganisme gaulois et christianisme romain.
Le roman historique comme moyen de réussite sociale
23On sait la notoriété et la carrière politique que Chateaubriand sut ainsi conquérir à la pointe de la plume. Plutôt qu’un manifeste esthétique, le mot du jeune Victor Hugo, « être Chateaubriand ou rien », exprime les appétits éveillés par sa réussite. Survenant après ce précédent fameux, le phénomène de librairie créé par Waller Scott relance et amplifie l’ambition littéraire. Journaux et revues rapportent à l’envi les tirages, fabuleux pour l’époque, atteints par le romancier anglais en sa patrie. À ne les considérer qu’en France même, les profits des éditeurs de Walter Scott et ceux de Walter Scott lui-même enfièvrent les imaginations autant que ses récits. Toute une jeunesse instruite mais tenue à l’écart des emplois et du débat politique se prend, comme Lucien de Rubempré dans les Illusions perdues de Balzac, à miser des espoirs, de gloire et de fortune sur le manuscrit d’un quelconque Archer de Charles IX.
De la lecture historique du passé à la lecture historique du présent
24Quelle est donc la recette de Walter Scott ? Il ne suffit pas de constater sa prédilection. pour les représentations gothiques et les héroïnes malheureuses, dans le prolongement du roman noir. Quentin Durward, le modèle visé par Rubempré, raconte les illusions perdues d’un jeune noble écossais du xve siècle qui, sa famille détruite et son fief passé dans des mains étrangères, s’engage dans la garde personnelle de Louis XI – formée d’« archers écossais » – pour retrouver une position sociale conforme à ses origines. Les aventures du jeune Quentin servent à évoquer la lutte opiniâtre du monarque français pour réduire à sa merci le système féodal incarné par la généreuse et violente figure de son rival, Charles le Téméraire, duc de Bourgogne. Tout en présentant sous un jour sympathique l’esprit chevaleresque qui anime le jeune archer et te Téméraire, ainsi que le rôle moral de l’Église. Scott montre l’irrésistible progression de la couronne de France, appuyée sur la puissance montante de l’or et des intérêts commerciaux qu’incarnent les bourgeois de Liège et une bande de Bohémiens : le héros s’aperçoit bien vite qu’il n’est qu’un instrument aux mains de Louis XI, un fétu de paille ballotté par des forces sociales transcendantes à sa pauvre individualité. Quentin Durward déplore et décrit ainsi à la fois l’avènement d’une modernité destinée à ruiner châteaux et châtelains, à rejeter ensemble dans le passé valeurs aristocratiques et valeurs religieuses. C’est dans cette vision du monde, dans le débat qu’il suscite sur le sens de l’Histoire, que Scott puise la vraie substance de récits au demeurant bien ficelés.
25Beaucoup lient l’originalité du modèle scottien à son parti pris de ne pas faire figurer de personnages historiques connus sur le devant de la scène. C’est parce que Richard Cœur de Lion n’intervient qu’à la fin d’Ivanhoé, pour parachever seulement une issue déjà acquise, qu’Ivanhoé, Cédric, lady Rowena, la Juive Rébecca, le fou Wamba et le porcher Gurth peuvent-être désignés comme les vrais acteurs, de l’Histoire, et à travers eux, les forces sociales qu’ils représentent, à savoir la noblesse saxonne, les marchands et les serfs ligués contre la tyrannie normande. Il faudrait tenir pour une exception le cas de Quentin Durward, où Louis XI joue les premiers rôles, même s’il fait son entrée déguisé sous les traits d’un riche marchand, en membre de la classe dont il est le représentant politique. Mérimée, pour son compte, campe sur ce principe, expliquant qu’il « n’aime dans l’histoire que les anecdotes », particulièrement celles, où il croit « trouver une peinture vraie des mœurs et des caractères à une époque donnée » (préface à la Chronique du règne de Charles IX, 1829). Vigny, au contraire, se targue de ne pas « imiter les étrangers qui, dans leurs tableaux, montrent à peine à l’horizon les hommes dominants de leur histoire » (Réflexions sur la vérité dans l’art, 1827). Et de fait, dans Cinq-Mars, les mésententes et les réconciliations de Richelieu et de Louis XIII conditionnent directement la formation et l’échec de la conjuration nobiliaire. Reste que Cinq-Mars n’a, semble-t-il, pas moins-marqué les contemporains que la Chronique, du règne de Charles IX. C’est peut-être qu’infidèle à son intention, Vigny y dessine nettement lui aussi, à la manière scottienne, un certain nombre d’oppositions et d’enjeux de classe qui donnent corps et sens à la tentative de son héros.
26Sous une forme moins austère que l’histoire savante, et à l’abri de la censure qui sévit sur les journaux, le mérite du roman historique pour les contemporains, c’est bien moins de proposer une représentation authentique du passé que d’offrir par analogie, à bonne distance des implications partisanes, un moyen de réfléchir aux enjeux de leur présent. Ce qui détermine l’intérêt français pour la peinture de l’antagonisme entre Saxons et Normands chez Scott, ou entre Mohicans et Anglais chez Fenimore Cooper, c’est, explicitée par l’historien Augustin Thierry, l’interprétation de l’histoire de France comme d’une lutte entre vaincus et conquérants, entre Gaulois et Francs. La thèse politique qui sous-tend Cinq-Mars, c’est la thèse ultraroyaliste que la monarchie française a sapé ses propres bases sociales en décapitant sa noblesse avant même que la Révolution ne s’en charge à plus grande échelle. Mérimée, de son côté, en soulignant la vanité des guerres de religion du xvie siècle, ne se prive pas de suggérer l’athéisme comme solution aux déchirements manifestés par la Saint-Barthélemy. Quant au Solitaire du vicomte d’Arlincourt, le roman historique peut-être le plus lu de l’époque, qui suppose un Charles le Téméraire ayant survécu et devenu une sorte d’ermite occupé à racheter par des bienfaits les violences de sa vie passée, son charme paraît bien tenir, outre un style pompeux imité de Chateaubriand, dans l’utopie d’une féodalité qui aurait été assez sage et religieuse pour ne pas abuser de sa domination. Il y a, en somme, un paradoxe du roman en ces années 1820 où la question d’un possible retour à l’ancien ordre de choses n’est pas encore écartée : plus il est historique, plus il est actuel. De là à concevoir une forme de roman traitant historiquement du passé récent, voire du présent, le pas n’est pas grand. Hugo, en racontant la révolte des Noirs de Saint-Domingue de 1791 (Bug-Jargal, 1825), puis surtout Balzac, en s’attaquant à la Révolution française par le biais de la révolte des paysans de l’Ouest (Le Dernier Chouan, 1829, au titre imité du Dernier des Mohicans de F. Cooper) sont parmi les premiers à le franchir – à la manière de Scott et de Cooper, le regard tourné non pas vers les sommets, vers les vedettes de l’Histoire, mais vers le bas, vers la foule des sans-nom.
27Le bilan, à la veille de 1830, est à la fois important et complexe. Il existe non pas un roman, mais des romans, non pas un genre romanesque, avec ce que cela suppose de normes faites pour être respectées ou violées, mais, des genres romanesques distincts (le roman d’analyse sentimentale et le roman historique, principalement, qui tend à absorber le roman noir et ce qui n’est pas encore le roman populaire), avec des publics en nombre croissant, socialement et sexuellement hiérarchisés, et différenciés (plus aristocratique et plus féminin dans un cas, plus masculin et plus large dans l’autre), et toute une réserve de jeunes auteurs appâtés par l’ampleur des gains. Il n’empêche. Malgré ces évidentes inégalités et disparités, les potentialités de ce mode d’écriture mal défini ont été suffisamment démontrées depuis 1800 pour qu’en 1827, dans Le Globe, le journal d’opposition de la jeunesse intellectuelle du temps, un critique déclare sans tergiverser, à propos de la littérature américaine et de Fenimore Cooper en particulier (ô, déjà, le modèle américain !) : « Nous regardons le roman comme la forme littéraire la plus raisonnable et la plus féconde. »
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