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    Plan détaillé Texte intégral Entre littérature et spectacleLe répertoire et le BoulevardStagnation de la tragédieLa tradition du rire : comédie et vaudevilleLe triomphe du mélodrameLe drame romantique

    Histoire de la littérature française du XIXe siècle

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre 6. Le théâtre : une mutation difficile

    p. 89-99

    Texte intégral Entre littérature et spectacleLe répertoire et le BoulevardStagnation de la tragédieLa tradition du rire : comédie et vaudevilleLe triomphe du mélodrameLa structure d’un mélodrameAuteurs et pièces célèbresSens et valeur du mélodrameLe drame romantiqueLa rupture avec la tradition classiqueUn théâtre actuelUn théâtre poétique

    Texte intégral

    Entre littérature et spectacle

    1Le théâtre est une forme d’expression mixte, qui tient à la fois de la littérature écrite et du spectacle. Cette ambiguïté, qui est inhérente à la nature du genre, est aggravée en France du fait de son histoire. Pour des raisons complexes qui tiennent à la culture monarchique du xviie siècle, la littérature française s’est donnée comme modèle de référence le théâtre comique et tragique du règne de Louis XIV. Plus que dans tout autre pays, on a eu ainsi tendance à considérer le théâtre comme la manifestation d’un texte plutôt que comme, un art sui generis. Il est d’ailleurs probable que de cette confusion initiale sont venues les grandes difficultés que, depuis, les dramaturges français ont rencontrées dans leurs efforts de renouvellement. Cette prééminence du théâtre aide aussi à comprendre pourquoi les romantiques ont désiré imposer leurs conceptions par la poésie et le roman, mais surtout par le drame : ils avaient bien conscience que le succès sur scène ferait seul apparaître leur esthétique comme une alternative durable au classicisme.

    2Or, la dichotomie entre la littérature et le spectacle ne fut jamais aussi nette qu’au xixe siècle. Du point de vue des textes, on s’accorde à constater la très grande médiocrité de la production. À l’exception de l’éphémère drame romantique et des essais de la fin de siècle, on a généralement affaire à des pièces hâtivement composées, répétitives dans leur construction, grossières dans leurs effets. L’historien de la littérature est donc enclin à conclure à l’obsolescence de la production dramatique. Cependant, en tant que culture vivante, le théâtre est sans doute à son sommet. Il est vrai que, au xviiie siècle, les dramaturges avaient tiré parti de l’engouement de Paris tocratie et des élites pour la scène : la tragédie classique avait pu se survivre brillamment et la comédie avait gagné en fantaisie et en finesse. Mais, après la Révolution, le théâtre prend une tout autre ampleur et devient le divertissement populaire par excellence, le lieu où se côtoient, du moins à Paris, toutes les couches sociales et où les hommes et les femmes partagent les mêmes émotions, le moyen détourné par lequel s’expriment aussi les contestations et les rancœurs politiques. À une époque où n’existe ni le cinéma ni aucun des loisirs individuels modernes et où, d’autre part, le droit de réunion est strictement limité, le théâtre joue un rôle social, culturel et politique fondamental qui a peu de choses à voir avec les pièces qui y sont représentées. De cette cérémonie profane et urbaine – de fait, plutôt parisienne –, on trouvera l’image idéalisée dans le film, de Marcel Carné Les Enfants du paradis.

    Le répertoire et le Boulevard

    3Il existe donc non pas un, mais deux théâtres. Cette séparation est institutionnalisée et inscrite dans l’espace de Paris par la spécialisation des salles. Sous l’Ancien Régime, le théâtre était soumis à privilège et trois salles fixes seulement existaient à Paris : l’Opéra, les Italiens et, surtout, la Comédie-Française à qui revenait le droit exclusif de jouer les classiques. Les autres spectacles étaient forains et préféraient les jeux de scène et le mouvement, au plaisir des mots ; y dominaient les pantomimes, les parades, la danse, les comédies poissardes, les pièces à couplets chantés (ou vaudevilles), les marionnettes, les ombres chinoises. À la fin de son règne, Louis XVI autorisa l’établissement de théâtres non privilégiés, qui apparurent au Palais-Royal et au « Boulevard », c’est-à-dire sur les boulevards allant de la porte Saint-Antoine à la porte Saint-Martin. Les spectacles qui y étaient donnés présentaient tous, à des degrés divers, des formules de compromis entre le théâtre traditionnel et les divertissements populaires dont ils étaient issus.

    4Mais, dès le 3 janvier 1791, la Constituante a totalement libéré l’activité théâtrale. Cette mesure entraîna une prolifération de salles qui furent autant de chambres d’écho pour les événements révolutionnaires. Devant un public populaire qui vivait au jour le jour l’Histoire se montrait ainsi sur scène, que ce soit sur un mode comique ou mélodramatique, les haines ou les admirations, les hauts faits ou les basses manœuvres de la Révolution. Par une extraordinaire symbiose, mais sans grand souci, de Part dramatique classique, le théâtre représentait, en les transfigurant ou en les caricaturant, les événements contemporains de la rue ou de la tribune : il faisait voir, plutôt qu’il ne donnait à entendre, à un public lui-même bruyant et interrupteur.

    5Aussi, dès le Directoire, le pouvoir s’est-il efforcé de canaliser la production théâtrale, songeant à limiter le nombre des salles. Napoléon Ier, après quelques atermoiements, mena ce projet à son terme. Par décret impérial du 29 juillet 1807, il limitait à huit les salles de la capitale. Il maintenait bien sûr dans leurs prérogatives les quatre « grands théâtres », auxquels allait sa préférence (la Comédie-Française, l’Odéon rebaptisé théâtre de l’Impératrice, l’Opéra, l’Opéra comique) ; en outre, il assignait des spécialités bien précises aux quatre théâtres du Boulevard subsistants : le vaudeville aux Variétés et au Vaudeville, le mélodrame à l’Ambigu-comique et à la Gaîté.

    6Les motivations de l’Empereur sont claires : classique par goût, il désire aussi la renaissance d’un théâtre de prestige et, parmi le répertoire, il préfère la tragédie à la comédie, Corneille à Racine. Par ailleurs, s’il ne peut être question d’éradiquer le théâtre de Boulevard, il entend utiliser les bons sentiments – joyeux ou larmoyants – dont celui-ci fait l’étalage. Il rétablit donc, en le soumettant à une censure plus étroite, le double régime théâtral d’avant 1791.

    7La Restauration conserve ce schéma dual, tout en autorisant l’ouverture de nouvelles salles. Celle de la porte Saint-Martin, cantonnée par Napoléon Ier aux pièces lyriques à machines, redevient théâtre de plein droit et jouera un, rôle essentiel dans l’essor du drame romantique. Le Gymnase, d’abord conçu pour le perfectionnement de jeunes acteurs désireux d’entrer à la Comédie-Française, connaît vite le succès grâce à son auteur vedette, Eugène Scribe. Signalons enfin la renaissance des spectacles les plus populaires : les ombres chinoises de Séraphin, les pantomimes du célébré Debureau au théâtre des Funambules.

    8L’histoire théâtrale est ainsi faite de la concurrence constante que se font les théâtres officiels, attachés aux œuvres classiques et à leur propre dignité, et le Boulevard : le sort dévolu à chaque forme d’expression dramaturgique s’en ressent directement.

    Stagnation de la tragédie

    9La tragédie est décidément moribonde. Aveuglément attachée aux règles classiques, faite d’indigestes accumulations de tirades pesamment versifiées, elle est fermée à toute velléité de vrai renouvellement. Mais le prestige du genre est immense, et les successeurs de Racine ou de Voltaire ont apparemment plus le droit d’ennuyer que d’autres. D’ailleurs, l’application mécanique des mêmes recettes littéraires est compensée par le renouvellement du jeu qu’on doit alors au plus illustre acteur tragique du siècle, François-Joseph Talma (1763-1826). Comédien du Théâtre-Français et protégé de Napoléon Ier, il jouit à ce titre d’un immense pouvoir. Il réforme la diction qu’il juge trop déclamatoire, impose des décors et des costumes plus conformes à la vérité historique, introduit plus de mouvement et d’expressivité dans la mise en scène. Enfin, comme il est fréquent à l’époque, il participe effectivement, par ses conseils ou ses corrections, à l’écriture des pièces. Mais, par ses qualités mêmes, il contribue à pérenniser la tragédie classique et s’oppose, vers la fin de sa carrière, aux premières tentatives de théâtre romantique.

    10Classique ou non, la tragédie magnifie les grands hommes, et la posture héroïque convient à l’idéologie révolutionnaire ou impériale. Se détournant de l’Antiquité, la tragédie s’intéresse désormais aux grands moments de l’histoire nationale mais fait l’économie d’une réflexion sur sa forme. La redécouverte du passé sert à exalter la France ou à suggérer des parallèles instructifs entre hier et aujourd’hui. On peut citer, parmi les œuvres les plus remarquées, La Mort de Henri IV de Legouvé (1806), Les Templiers de Raynouard (1805), Charlemagne de Lemercier (1816). Cette dernière pièce, composée dès 1804, avait été interdite de représentation par le Premier consul qui se préparait à son propre couronnement. Car de telles pièces à sujet historique se prêtaient naturellement bien aux interprétations politiques, et le public applaudissait d’abord au courage présumé de leurs auteurs. C’est ainsi que Les Vêpres siciliennes de Casimir Delavigne, jouées à l’Odéon le 23 octobre 1819, parurent magnifier, au-delà de la résistance, des Siciliens aux occupants français, la légitime révolte des peuples contre le pouvoir : l’approbation des libéraux fit son succès. Les ultras répliquaient quelques jours plus tard en faisant un triomphe au Louis IX de Jacques Ancelot. Cette confusion du politique et du littéraire provoquait bien des succès éphémères et des malentendus, qui ne résistèrent pas à l’apparition du drame romantique.

    La tradition du rire : comédie et vaudeville

    11Comme la tragédie, la comédie classique en cinq actes et en vers suit son chemin paisible dans les théâtres nationaux. Les auteurs les plus connus, qui exploitent tous la veine de la comédie de mœurs, peuvent espérer terminer leur carrière à l’Académie française : ainsi en va-t-il pour Louis Picard (1769- 1828) et Chartes Étienne (1778-1845).

    12Mais la fantaisie triomphe surtout dans le vaudeville, pièce à parties chantées où la recherche du rythme compte plus, que la psychologie des personnages. Les vaudevilles ne brillent d’ailleurs pas par leur originalité : les situations sont archétypales, les airs empruntés à des chansons connues, les dialogues presque improvisés ; les ressorts dramatiques sont grossiers, et l’intrigue avance tant bien que mal d’une chanson à l’autre. Du reste, les conditions mêmes de la représentation interdisent le raffinement. Le spectacle commence généralement entre cinq et six heures de l’après-midi ; il comporte de deux à quatre vaudevilles, selon leur longueur (d’un à trois actes). Les acteurs, médiocrement payés et appartenant à la troupe permanente du théâtre où ils jouent, doivent être capables d’enchaîner rapidement des rôles, chaque pièce restant peu de temps à l’affiche : il leur faut attirer par leurs mimiques un public divers et agité, suppléer au besoin par leurs jeux de scène à une mémoire très sollicitée, mettre en valeur les morceaux de bravoure qu’attendent les spectateurs.

    13Sous l’Empire, le genre reste dominé par Antoine Désaugiers (1772- 1827), qui crée le personnage de M. Dumolet. Sous la Restauration, Eugène Scribe commence brillamment sa carrière et s’illustre d’ailleurs dans tous les genres comiques. Auteur très prolifique, il s’impose d’emblée par la diversité de son œuvre et par la qualité de ses intrigues, très éloignée de la manière désinvolte ou maladroite de ses confrères.

    Le triomphe du mélodrame

    14Malgré le discrédit dans lequel, dès son apparition, les élites tiennent le nouveau genre, l’extraordinaire succès du mélodrame est sans doute l’un des faits majeurs de l’histoire culturelle du xixe siècle. Cette nouvelle formule dramatique marqua de son empreinte le drame romantique mais, bien au-delà, tout l’univers de la fiction populaire : le roman, le roman-feuilleton et, au XXe siècle, une majeure part de la production cinématographique ou télévisuelle pour le grand public. On sait, par exemple, que le western classique a consisté pour l’essentiel à adapter au décor de l’Ouest américain les procédés et les catégories du mélodrame.

    La structure d’un mélodrame

    15Le schéma de l’intrigue est élémentaire et terriblement efficace. Une jeune femme, innocente mais malheureusement déclassée par les hasards de l’existence, est persécutée – dépravée ou menacée de l’être – par un homme malhonnête. violent et sournois. La situation est sauvée in extremis à l’avantage de la femme et du beau chevalier servant qui, après l’avoir secourue, ne manquera pas de l’épouser. Le quatrième protagoniste habituel du mélodrame est le gentil imbécile qui, s’il participe peu à l’heureux dénouement, a le bon goût de susciter le rire et de s’apitoyer sur les malheurs des personnages vertueux.

    16Du moins jusqu’à la Restauration, le mélodrame comporte trois actes dont chacun, remplit une fonction très précisément définie. Le premier, consacré à l’exposition et, en particulier, au sentiment extrême qui unit, malgré les épreuves, les deux amoureux, sert à obtenir du public une adhésion attendrie et apitoyée. Le deuxième, passant en revue les ruses ourdies par le méchant, relève d’un sadomasochisme voilé et, parfois, du harcèlement sexuel le plus imaginatif. Les meilleures choses ayant une fin, le dernier acte châtie les coupables, fait triompher la justice et l’amour. Enfin, les épisodes qui constituent habituellement les péripéties de l’action sont les enlèvements de l’enfant, les scènes de reconnaissance (« Mon père ! », « Mon fils ! », « Ma fille ! », etc.) qui, le cas échéant, arrivent à point pour éviter de regrettables incestes, l’intervention de brigands et de pirates dont une jeune fille pure a tout à craindre, la séquestration, les scènes de torture, l’usage de drogues, etc.

    Auteurs et pièces célèbres

    17Le maître incontesté du genre est Guilbert de Pixerécourt (1773-1844). Après avoir émigré et servi dans l’armée de Condé à Coblence, il revient en France dans des conditions assez rocambolesques. Pour survivre dans le Paris révolutionnaire, il s’essaie dans plusieurs genres dramatiques mais connaît un premier succès, en 1797, avec Victor ou l’Enfant de la forêt, adapté d’un roman de Ducray-Duminil. Le jeune Victor, après de nombreuses péripéties, finit bien sûr par épouser celle qu’il aime – une fille de baron, par un heureux hasard. Trois ans après, le triomphe vient à Pixerécourt avec une pièce qui impose d’emblée le modèle du genre, Cœlina ou l’Enfant du mystère. L’intrigue est aussi reprise de Ducray-Duminil. Dans cette histoire trop complexe pour être résumée, la jeune Cœlina est recueillie par celui qu’elle croit son oncle et dont, bien sûr, elle aime le fils. Mais son vrai père est lui-même la victime de l’infâme Truguelin, qui cherche à nuire à l’une comme à l’autre. Finalement, le dénouement assignera à chacun le sort qu’il mérite. En 1801, l’accueil fait à L’Homme à trois visages popularise l’atmosphère vénitienne, ses conspirateurs et ses conflits sur fond de gondoles.

    18Suivant de près Pixerécourt, Caigniez (1762-1842) contribue avec lui à fixer les lois du genre. Il commence en 1802 par une pièce biblique, Le Jugement de Salomon, dont le thème invite évidemment à l’exploitation mélodramatique du sentiment maternel. En 1815, sa pièce La Pie voleuse ou la Servante de Palaiseau est elle aussi assez applaudie pour inspirer l’opéra de Rossini : elle met en scène l’histoire d’une servante injustement accusée de vol à cause d’une pie et d’un père en fuite.

    19Sous la Restauration, le libéral Victor Ducange utilise le mélodrame pour s’opposer au pouvoir et vulgariser la nouvelle sensibilité littéraire. En 1819, Calas lui donne l’occasion d’exalter le souvenir de Voltaire, assurément le philosophe le plus détesté du parti royaliste. Les années suivantes, il transpose sur scène les romans de Walter Scott (La Sorcière, La Prisonnière de Lamermoor). En 1827, son œuvre majeure, Trente Ans ou la Vie d’un joueur, est interprétée par les deux plus grands acteurs du Boulevard, Frédérick Lemaître et la jeune Marie Dorval, révélée à cette occasion. Elle présente un condensé spectaculaire des thèmes romantiques : le jeu et son absurde pouvoir destructeur, la déchéance sociale, la chute inexorable de l’homme que rien n’arrête au bord du gouffre. Contrairement aux règles habituelles du mélodrame, Ducange renonce au happy end : son héros se suicide, non sans avoir assassiné son propre fils ; par cette fin qui ne satisfait pas la morale sociale, la pièce marque à la fois un sommet dans l’histoire du mélodrame et l’amorce de son inévitable transformation.

    Sens et valeur du mélodrame

    20Il serait aussi absurde de condamner le mélodrame à partir de critères littéraires que de défendre son abus des stéréotypes, ses tirades emphatiques, ses cascades d’apostrophes exclamatives. Pour autant, il offre mieux qu’un agrégat de bons sentiments et de scènes larmoyantes. Le mélodrame n’est ni insignifiant ni innocent : c’est pourquoi il a provoqué, dans les milieux cultivés et auprès des écrivains reconnus, de si véhémentes condamnations. En fait, il comporte deux éléments, d’ailleurs contradictoires, qui atteignent les couches les plus profondes de la mentalité collective et lui permettent, en retour, d’agir sur elles.

    21Le mélodrame est né de la Révolution et de ses débordements. Pour la première fois, une forme publique d’expression dramatique ou littéraire se donne pour objet l’évocation de la violence et le fait avec une sorte d’énergie jubilatoire. Ses racines se prolongent dans les zones obscures de la pensée où la hantise de la mort colore de ses teintes sombres les configurations diverses de l’imaginaire sexuel. Dans ses modes de représentation au xixe siècle, il offre un spectacle barbare et trouble ; par les forces primaires qu’il met en branle, il se rapproche de la sphère artistique à laquelle appartiendront les écrivains frénétiques, Lautréamont, les surréalistes. Grâce à lui, ses détracteurs comme ses admirateurs se rendent compte que la culture peut se passer de la réflexivité et que la représentation expressive du sentiment, aussi fruste soit-elle, a un pouvoir dont ne dispose pas le langage policé de la littérature.

    22Cependant, le mélodrame voit précisément le jour au moment du reflux révolutionnaire, sous le Directoire et le Consulat qui internera le marquis de Sade. Car le mélodrame est le contraire du sadisme. La violence, toujours menaçante, est en principe évitée : bienséance oblige. D’autre part, la morale n’est pas effacée par quelque cynisme aristocratique ; au contraire, le mélodrame, au moyen d’une sémiotique très explicite (vêtements, gestes, paroles), désigne clairement les bons et les méchants, offrant une version profane de la morale religieuse. S’offre ainsi, par le biais du théâtre, la possibilité de récupérer idéologiquement l’émotion populaire, et Pixerécourt est le premier à s’en rendre compte et à le souligner. Préfaçant en 1832 une sélection de ses pièces, il osera même cette profession de foi : « C’est avec des idées religieuses et morales que je me suis lancé dans la carrière du théâtre. » Nodier, un des rares écrivains à défendre le genre, est aussi péremptoire : « Qu’on n’aille pas s’y tromper, ce n’était pas peu de chose que le mélodrame ; c’était la moralité de la Révolution ! » Mais il dit aussi, plus ironiquement : « La guillotine ayant fait relâche, la nécessité des spectacles émouvants et des émotions fortes se faisait sentir encore. »

    23Les hommes de pouvoir, à commencer par Napoléon Ier, ont donc rapidement perçu le profit qu’on pouvait tirer de pièces jugées par ailleurs si méprisables. Exaltant la vertu, l’honneur, le respect filial et le dévouement, le mélodrame ancre dans les sensibilités cette morale de la compassion qui finit toujours par confondre la volonté de justice et le plaisir de l’attendrissement. Ce moralisme convenu et sommaire provoqua plus sûrement le déclin du genre que la médiocrité du style lorsqu’on se fut avisé, autour de 1830, que le bien ne pouvait être si facilement distingué du mal et que le premier n’était pas assuré de triompher du second : le romantisme fut aussi cette prise de conscience.

    Le drame romantique

    24Comparé à la déferlante du mélodrame, le drame romantique occupe peu d’espace dans l’histoire du théâtre et, à moins qu’on en étende arbitrairement la définition – par exemple aux formules dramaturgiques de Claudel ou de Sartre –, son existence a été éphémère : 1a représentation tumultueuse d’Hernani, le 25 février 1830, consacre sa naissance et la chute des Burgraves, le 7 mars 1843, achève déjà de le condamner. Les péripéties de cette vie brève sont rapportées au chapitre dix-sept ; dans la perspective générique que nous adoptons ici, il importe d’examiner moins le poids culturel du drame romantique que sa forme littéraire, moins même la forme à laquelle il a effectivement abouti que celle dont il a sans cesse rêvé, malgré des réussites très inégales.

    La rupture avec la tradition classique

    25Pour la scène, l’ambition des romantiques est simple mais immense. Leur projet est de reconstituer l’unité du théâtre, de dépasser l’étrange scission entre un théâtre-littérature, fidèle à la tradition classique et obtenant, tout au plus, un succès d’estime auprès des lettrés, et un théâtre-spectacle, attirant vers lui le public mais peu considéré. Reprochant à la production courante son attachement excessif aux vieux préceptes du XVIIe siècle, ils ne visent pas moins qu’à refuser la prééminence de toute tradition sur le jugement du public. Bien qu’ils n’en soient pas tous immédiatement conscients, la conception même du théâtre et, par extension, de la littérature est ainsi mise en jeu : le romantisme est bien, suivant le mot de Victor Hugo, la « liberté en littérature ».

    26Le drame romantique a des antécédents, en France comme à l’étranger. Contre la solennité artificielle de la tragédie racinienne, des théoriciens et des praticiens du xviiie siècle avaient déjà, prôné le drame, qualifié de sérieux ou de bourgeois. Diderot avait ainsi publié en 1757 Le Fils naturel, accompagné d’Entretiens avec Dorval qui, sur le mode conversationnel qui lui était coutumier, faisaient figure de manifeste ; à la veille de 1789, Louis-Sébastien Mercier, l’auteur du Tableau de Paris, avait à son tour insisté sur la valeur sociale et politique du drame. Dans leur esprit, ce dernier devait représenter le vrai, parler des préoccupations concrètes de chacun, provoquer la connivence plutôt que la crainte.

    27Mais il lui manque encore la part du rêve : celle-ci lui vient d’autres horizons. Le théâtre baroque espagnol – celui de Lope de Vega, de Molina et, surtout, de Calderon – se fait aimer du public français par son style chatoyant, ses décors exotiques, la violence de ses sentiments. En pleine Révolution, Les Brigands de Schiller, présentés à Paris en 1792, illustrent la vogue du théâtre national, inaugurée sous l’Ancien Régime par Le Siège de Calais de Belloy (1765) et le Guillaume Tell de Lemierre (1766). Enfin, le grand modèle est William Shakespeare qui paraît avoir réalisé la synthèse à laquelle aspirent les dramaturges français : celle, de la poésie et de l’action, de l’efficacité scénique et de l’élévation philosophique, du rire et des larmes, du peuple et des élites.

    Un théâtre actuel

    28Le drame romantique hésite ainsi constamment entre-deux voies, et il est possible que cette hésitation ait contribué à son rapide déclin. La première voie est celle de l’observation vraie et de l’efficacité dramatique. Il s’agit, sans s’encombrer d’inutiles préoccupations esthétiques, de frapper juste et fort. Sur ce terrain, le maître sera Alexandre Dumas (Henri III et sa Cour, 1829), le théoricien, Stendhal (Racine et Shakespeare, 1823-1825).

    29Dans son pamphlet, Stendhal commence par distinguer formellement le « plaisir épique »– disons littéraire – que procure l’audition de beaux vers et le seul vrai « plaisir dramatique », qui amène à un degré d’illusion inaccessible à la poésie : « Le public, qui ne jouit pas d’ailleurs d’une extrême liberté, aime à entendre réciter des sentiments généreux exprimés en beaux vers.

    30Mais c’est là un plaisir épique, et non pas dramatique. Il n’y a jamais ce degré d’illusion nécessaire à une émotion profonde […] car à vingt ans, quoi qu’on en dise, l’on veut jouir, et non pas raisonner, et l’on fait bien. » Cette confusion entre deux plaisirs si différents en nature et en intensité s’expliquerait par la rémanence des souvenirs scolaires, qui déforment le jugement et, surtout, la sensibilité : « Nos cours de littérature nous ont dit au collège que l’on rit à Molière, et nous le croyons, parce que nous restons toute notre vie, en France, des hommes de collège pour la littérature. » La vraie question n’est donc pas celle du beau – débat spécieux pour professeurs ou pour collégiens – mais celle du plaisir et de l’ennui : « Je ne nierai point que l’on puisse créer de belles choses, même aujourd’hui, en suivant le système classique ; mais elles seront ennuyeuses. »

    31Pour Stendhal, le critère du plaisir a quatre conséquences. L’une porte sur le fond, les trois autres sur la forme. Le sujet d’une « tragédie romantique » doit intéresser le public et porter sur des problèmes qui, moralement et socialement, le touchent. Or, on ne peut faire comme si la Révolution n’avait pas eu lieu : l’accent sera donc mis sur l’histoire nationale. D’autre part, il convient d’écarter tout ce qui donnerait à la pièce une allure artificielle, donc de sacrifier l’unité de temps, l’unité de lieu et l’alexandrin. Stendhal en arrive ainsi à cette « idée claire » :

    32« Une tragédie romantique est écrite en prose, la succession des événements qu’elle présente aux yeux des spectateurs dure plusieurs mois, et ils se passent en des lieux différents. »

    Un théâtre poétique

    33L’autre voie possible avait la préférence des poètes et Victor Hugo lui apporta en 1827, avec la Préface de Cromwell, la force de sa jeune autorité. Lui aussi se tourne vers l’histoire moderne des peuples européens et réclame la liberté pour la littérature, que cherchent toujours à opprimer les représentants de l’Ancien Régime : « Il y a aujourd’hui l’ancien régime littéraire comme l’ancien régime politique. Le dernier siècle pèse presque de tout son poids sur le nouveau. » Mais la conception historique de Hugo dépasse, et de très loin, l’actualité la plus récente. Pour lui, la poésie, considérée depuis ses origines, se divise en trois âges : « Les temps primitifs sont lyriques, les temps, antiques sont épiques, les temps modernes sont dramatiques. L’ode chante l’éternité, l’épopée solennise l’histoire, le drame peint la vie. Le caractère de la première poésie est la naïveté, le caractère de la deuxième est la simplicité, le caractère de la troisième, la vérité. »

    34Loin de marquer une rupture avec la poésie, le drame est à la fois l’aboutissement et la synthèse de tout. Il est la forme adaptée aux temps modernes, parce que l’homme du xixe siècle peut accéder au savoir et à la vérité. Mais, héritier des genres qui l’ont précédé, il appartient autant qu’eux à la sphère de l’art et du beau. Sur ce point, l’opposition est totale entre Stendhal et Hugo. Celui-ci n’entend pas abdiquer, au nom du vrai, du naturel ou du réel, ses droits de créateur, son pouvoir de concentration et de transfiguration : « On doit donc reconnaître, sous peine de l’absurde, que le domaine de l’art et celui de la nature sont parfaitement distincts […]. Le théâtre est un point d’optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l’histoire, dans la vie, dans l’homme, tout doit et peut s’y réfléchir, mais sous la baguette magique de l’art. L’art […] revêt le tout d’une forme poétique et naturelle à la fois. »

    35Bien sûr, derrière cette querelle sur l’art et la nature se profile la question du vers que Hugo, au nom de ses principes poétiques, ne songe pas à abandonner. Mais le vers qu’il défend, il le veut protéiforme, apte à tout dire et à tout faire éprouver, aussi beau que vrai, « lyrique, épique, dramatique, selon le besoin ; pouvant parcourir toute la gamme poétique, aller de haut en bas, des idées les plus élevées aux plus vulgaires, des plus bouffones aux plus graves, des plus extérieures aux plus abstraites, sans jamais sortir des limites d’une scène parlée ». Stendhal voulait transformer le théâtre en l’éloignant, de la poésie ; Hugo parcourt le chemin inverse et l’idéal qu’il fixe est si haut qu’il court le risque de rejoindre les autres utopies que l’après-1830 se hâtera de mépriser.

    36Mais nous sommes encore, au moment de Cromwell (1827) ou d’Hernani (1830), dans l’ambiance exaltée que favorise le romantisme flamboyant et inventif des débuts. Apparu dans ce contexte et ragaillardi par les manœuvres de la critique et de la censure, le drame romantique est le premier projet de-théâtre total que conçoit l’après-Révolution. Qu’on y parle en vers ou en prose, le style des dialogues cherche à brusquer, à dire la brutalité des passions sans le convenu du registre tragique ; il mêle l’emphase et le mot concret, la tirade et l’enchaînement de courtes répliques prosaïques. Si les unités de temps et d’action ne sont pas respectées, l’intrigue est fortement nouée autour des conflits du pouvoir et du sentiment, et enseigne que le principe de réalité qui s’appuie sur la force et les ambitions personnelles, l’emporte souvent sur les meilleures intentions ; à l’opposé de la simplicité hiératique de la tragédie, elle dévoile les inextricables contradictions de l’histoire moderne, le combat incessamment renouvelé de la politique et de la morale, de l’action collective et du rêve intime. Cette irruption du réel est signifiée, sur le plan dramaturgique, par la présence forte du décor et des accessoires (poisons, poignards, portes dérobées, etc.), par le recours au pathétique le plus spectaculaire, par le déploiement du corps dans l’espace scénique. Pour s’imposer et réaliser l’illusion dramatique réclamée par Stendhal, cette esthétique de mélodrame a besoin de l’adhésion du public : à la fin de la Restauration, les auteurs romantiques peuvent croire qu’ils Font obtenue et que la cause du drame est en passe d’être gagnée.

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    Ce livre est cité par

    • Ahr, Sylviane. (2021) « Le Lac » de Lamartine : quels usages pour quels enjeux lorsque l’extrait se substitue à l’œuvre ?. Repères. DOI: 10.4000/reperes.4529

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    Vaillant, Alain, Jean-Pierre Bertrand, et Philippe Régnier. « Chapitre 6. Le théâtre : une mutation difficile ». In Histoire de la littérature française du XIXe siècle. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2007. https://doi.org/10.4000/books.pur.188153.
    Vaillant, Alain, et al. « Chapitre 6. Le théâtre : une mutation difficile ». Histoire de la littérature française du XIXe siècle, Presses universitaires de Rennes, 2007, https://doi.org/10.4000/books.pur.188153.

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    Vaillant, Alain, Jean-Pierre Bertrand, et Philippe Régnier. Histoire de la littérature française du XIXe siècle. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2007. https://doi.org/10.4000/books.pur.188088.
    Vaillant, Alain, et al. Histoire de la littérature française du XIXe siècle. Presses universitaires de Rennes, 2007, https://doi.org/10.4000/books.pur.188088.
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