Chapitre 5. Le renouveau poétique
p. 76-88
Texte intégral
1L’homme du xixe siècle, encore sous le choc de la Révolution et de son cortège de violences civiles et de guerres extérieures, éprouve le besoin de comprendre le monde dans lequel il se débat, de donner un sens à la succession des événements passés ou présents, publics ou privés. On admet donc sans peine que son siècle ait été celui de l’histoire ou, sur le versant de la fiction, celui du roman. Eh revanche, il est surprenant de constater que, pour ainsi dire à contre-courant, le xixe siècle fut aussi celui de la poésie, léguant à la création contemporaine toutes ses figures tutélaires, de Hugo à Rimbaud, de Vigny à Mallarmé.
Le xixe siècle et la poésie
Poésie et marginalité
2Au demeurant, c’est aussi parce que l’époque se prêtait peu à la poésie qu’elle lui fut finalement propice. Nous entrons en effet dans l’ère des avant-gardes, même si le terme, appliqué à la littérature, apparaît plus tardivement. Ayant lui, on a parlé successivement de cénacle, de mouvement, d’école, de poètes maudits ; mais le phénomène reste à peu près identique sous ses différents vocables et caractérise le siècle. Comme on a commencé à le voir, celui-ci est marqué par l’instauration d’une culture médiatique, c’est-à-dire d’un système social où la force contraignante des médiations se substitue à la logique de la production intellectuelle ou artistique. Or, plus cette culture, marquée alors par le triomphe du livre imprimé puis du journal, paraît l’emporter, plus l’invention littéraire prend appui contre elle et acquiert l’apparence d’une contre-culture.
3Encore faut-il, cependant, que cette culture médiatique semble assez récente et illégitime pour ne pas s’imposer de façon exclusive, mais laisser la place à des initiatives réellement déviantes. Cette période intermédiaire, hésitant entre Belles Lettres traditionnelles et modernité culturelle, s’achève sans doute autour de la Première Guerre mondiale ; le mouvement surréaliste constitue peut-être, à cet égard, le dernier moment d’un épisode privilégié de l’histoire littéraire française.
4Le xixe siècle n’est donc pas histoire ou nature, roman ou poésie mais, structurellement et dialectiquement unis, histoire vs nature, roman vs poésie. Bien sûr, chaque lecteur et chaque spécialiste se construit son propre xixe siècle, selon ses dilections et ses dégoûts. Cependant, il doit prendre garde que sa vision partielle préserve la trace de tout ce qu’elle laisse dans ses marges et, en particulier, qu’elle laisse sa place, parfois souterraine mais toujours immense et continue, à la poésie.
Le romantisme en poésie, ou le triomphe du vers
5Il est tentant de se représenter, de Lamartine à Baudelaire, puis de Baudelaire à Rimbaud ou à Mallarmé voire jusqu’aux surréalistes, une évolution, tendancielle sinon régulière, menant à la libération du vers, d’un vers progressivement débarrassé des oripeaux classiques. Suivant ce schéma, les œuvres du premier tiers du siècle, qui nous intéressent dans ce chapitre, auraient à peine commencé cette mue, malgré les déclarations d’intention des poètes romantiques : au fond, ceux-ci n’auraient pas conformé leurs actes à leurs programmes et auraient mené avec une timidité excessive le travail de sape auquel il convenait de soumettre la poétique et la métrique traditionnelles.
6Historiquement, rien n’est plus faux. Au début du xixe siècle, le vers régulier est déjà moribond et les poètes impériaux ne font qu’aggraver la situation. S’il est toujours des auteurs pour rimer des vers, on ne croit, plus guère aux capacités du genre, à son pouvoir d’évocation – peut-être même à son sérieux. Pourtant, Lamartine, Vigny, Hugo furent des poètes : malgré le succès des proses poétiques – celles, déjà, de Rousseau, de Bernardin, de Saint-Pierre, de Chateaubriand –, le premier mérite de la génération romantique fut, autour de 1820, de ressusciter le vers, de croire en la singularité du rythme poétique dont les vertus paraissaient si usées. Conscients, notamment dans le domaine théâtral, qu’une lutte décisive se jouait entre la prose et la poésie, ces auteurs ont pris le parti de cette dernière, jugeant que la pratique du vers régulier assurerait la pérennité de l’esthétique littéraire, et que le maintien de la contrainte formelle suppléerait à la reconnaissance claire et universelle du Beau.
7En ce sens, les romantiques dominent leur siècle. Régénérant la poésie syllabique, ils redonnent sens au rythme, chair à la parole du poète. Contre le développement de l’imprimé, ils rappellent que la littérature est, d’abord, un Verbe en acte. À ce titre – parce qu’ils ont servi la poésie régulière et non pour les quelques entorses qu’ils lui ont faites – ils permettent et annoncent les innovations de leurs successeurs : le vers-librisme lui-même s’abstiendra du compte syllabique parce qu’il aura appris du romantisme à disséminer le rythme dans la totalité du matériau poétique.
8Mais, en matière littéraire, rien n’est totalement nouveau. L’irruption du mouvement romantique résulte de la conjonction rare entre les rythmes lents de l’évolution culturelle et l’histoire récente de la France. Il est indéniable que l’émotion devant le spectacle naturel, le goût pour l’introspection sentimentale, l’exacerbation de la sensibilité sont hérités du xviiie siècle. Cette face intime du romantisme est ancienne et liée à des changements profonds de la mentalité européenne ; mais elle s’était exprimée sous forme de rêveries, de confessions, de romans, de proses, diverses à forte dominante autobiographique. Brutalement, cette exploration du moi sensible a été perturbée en France par l’irruption la plus violente du fait collectif, la Révolution. Requise par les événements, l’écriture s’est faite discours, appel au peuple, proclamation – dans tous les cas, acte public visant la communauté des hommes. Né de cette circonstance qui le distingue fondamentalement de ses homologues européens, le romantisme français porte en lui la volonté utopique de concilier l’intimité du je, gage de sincérité, et l’universalité du public, qui confère à l’œuvre littéraire son sens historique. De là sa prédilection pour le vers qui sacralise l’éloquence profane de l’écrivain et sa façon, irrépressible et reconnaissable, d’infléchir le lyrisme personnel vers la forme épique : à l’aube de l’époque moderne, la poésie se présente comme la première réponse à cette dialectique nouvelle de l’un et du multiple.
Permanences et traditions
La poésie et son public
9À lire la masse des vers péniblement rimes qui encombrent la plupart des recueils poétiques, on a du mal à comprendre la patience du public ou l’obstination des auteurs. C’est que cette poésie versifiée, où l’usage des figures et des rythmes, est rigoureusement prescrit, n’appartient plus à notre culture familière. L’enfant de 1800, lui, était nourri de poésie. Non seulement le ressassement des grands modèles littéraires tenait lieu de formation linguistique, mais encore, au sein de la littérature, la lecture des poètes formait prioritairement à la maîtrise de la rhétorique. Les poètes français que les collégiens ou les lycéens étudiaient dans les classes étaient les classiques : La Fontaine pour la morale, Boileau pour l’Art poétique et, surtout, les dramaturges du xviie siècle (Corneille, Molière, Racine) qui présentaient l’insigne avantage de former également à l’éloquence délibérative et au maniement des tropes. Mais, avant même les auteurs français, ils étudiaient, admiraient et imitaient ceux, de la Rome antique dans des exercices de vers latins où, suivant tous les témoignages, la part de l’invention était négligeable. En fait, il s’agissait de coller bout à bout, des morceaux de vers trouvés dans des sortes de dictionnaires composés expressément à cet usage, les Gradus ad Pamassum. Voici, par exemple, en quels termes Stendhal parle de cet apprentissage, qui lui laissera le dégoût définitif de toute poésie et de tout effet artificiel d’éloquence : « Pour développer en moi le génie poétique, M. Durand apporta un grand in- 12 dont la reliure noire était horriblement grasse et sale […]. Ce volume contenait le poème d’un jésuite sur une mouche qui se noie dans une jatte de lait. […] On me dictait ces vers en supprimant les épithètes, par exemple :
10Musca (épit.) duxerit annos (ép.) multos (synonyme).
11J’ouvrais le Gradus ad Parnassum, je lisais toutes les épithètes de la mouche : volucris, acris, nigra, et je choisissais, pour faire la mesure de mes hexamètres » (Vie de Henry Brulard).
12La poésie est donc une excroissance de l’école : on le vérifie aussi au nombre de poètes-professeurs, qui mettent en application dans leurs œuvres les préceptes qu’ils enseignent ; celles-ci en retirent sans doute cet air d’application, ce ton à la fois solennel et policé qui lassent aujourd’hui. Chez tous – auteurs ou lecteurs –, on imagine aisément que cette formation précoce a inculqué des réflexes indélébiles dans la façon d’assembler les vers, de se fier à des régularités de rythme pour ainsi dire mécaniques, enfin de les écouter avec le plaisir que sont censés procurer, auprès d’un public cultivé, une noble déclamation et un style élevé.
13Ce public ne discute pas non plus la hiérarchie des genres, fixée depuis l’Antiquité. Au sommet, l’épopée ; puis la poésie dramatique, tragique ou comique, et les genres graves de moindre importance (l’ode et la poésie didactique) ; enfin, les diverses catégories du lyrisme (élégie, églogue), les vers de circonstance (madrigal, épigramme) et les formes fixes (sonnet, rondeau, ballade, etc.). Plus un genre est élevé, plus il est strictement codifié : suivant cette regrettable logique, les poètes les plus ambitieux sont donc ceux dont la liberté de création est aussi la plus limitée. Sur ce point, l’une des initiatives heureuses des romantiques sera de privilégier l’élégie, réputée mineure, et de se ménager ainsi, vis-vis de la critique, un espace d’invention formelle.
14Quant aux thèmes, les lecteurs sont d’autant plus bienveillants à l’égard de la poésie qu’ils en attendent peu. Hormis la parenthèse révolutionnaire, la littérature est soumise à la censure morale (le respect des bienséances) et à la répression politique. Aussi la poésie est-elle vouée, par nécessité autant que par destination naturelle, à la description embellissante, à la futilité et, surtout, à l’éloge : elle assemble, de manière aussi habile que possible, les lieux communs (topoï) dont les traités scolaires fournissent les listes et elle les rythme au moyen de la métrique.
15Or, le patron, métrique de la poésie française, constitué par le syllabisme et la rime, est familier à chacun, toutes classes confondues. Alors que le code des figures nécessite un long apprentissage, auquel sont naturellement attachés les gens de lettres et les professeurs, la chanson ne cesse d’étendre l’usage de la parole rythmée et manifeste la popularité réelle d’une poésie plus ou moins spontanée, très éloignée de celle dont les histoires littéraires témoignent. De fait, c’est sous l’Empire qu’apparurent les premières goguettes, sociétés chantantes qui, surtout à partir de la Restauration, contribuèrent à la diffusion des idées républicaines et à l’ambiance de joyeuse contestation qui présida aux journées de juillet 1830. Pour la postérité, Béranger illustre à lui seul la vitalité du genre. Après des essais dramatiques et poétiques infructueux sous Napoléon Ier, il publie son premier recueil de Chansons en 1815 et y exploite les deux veines qui feront son succès : la grivoiserie et le bonapartisme d’opposition. Ses deux condamnations, en 1821 et en 1828, en feront un extraordinaire symbole politique et lui vaudront d’être reconnu comme un égal par les plus grands poètes romantiques, qui appréciaient, du moins, là fière allure de ses couplets.
16Au demeurant, poèmes et chansons sont faits pour être écoutés plutôt que pour être parcourus des yeux. Avant l’impression en recueil, ils sont déclamés ou chantés Leur succès tient alors à des rimes heureuses, un rythme soutenu, une tonalité diffuse que ne restitue jamais totalement la lecture silencieuse. Pour l’auteur-récitant, il y a là un plaisir musculaire résultant de la tension de la voix et de la diction qui porte les mots quels qu’ils soient. Il faut s’efforcer d’imaginer ce phénomène difficilement analysable, si l’on veut rendre justice à ce qu’on a trop vite qualifié de « vers de mirliton ».
Une relation ambiguë à la tradition classique
17Le poids très lourd de ces diverses traditions conduit à considérer avec prudence la question du classicisme. En réalité, celle-ci s’était posée très vite, bien avant le romantisme. Si l’on s’accordait unanimement à reconnaître la prééminence des auteurs consacrés du xviie siècle, on mesurait aussi le risque que faisait courir une excessive révérence. Le principal suspect était le vers, accusé de réduire l’art poétique à une médiocre technique de versification. La deuxième cible était le code des figures, qui aboutissait à l’abus de la périphrase, à l’emploi systématique du style noble et, enfin, à une conception purement décorative de la beauté littéraire. Dès 1715, Fénelon avait préconisé la prose, mais une prose à laquelle on autoriserait toutes les ressources de l’image. On connaît aussi la formule de Diderot, devenue célèbre pour ses allures prophétiques : « La poésie veut quelque chose d’énorme, de barbare et de sauvage […]. Quand verra-t-on naître des poètes ? Ce sera après les temps de désastre et de grands malheurs, lorsque les peuples harassés commenceront à respirer. »
18La poésie regarde alors dans les deux directions qu’empruntera le romantisme. D’une part, s’éloignant aussi bien de l’épopée que du bavardage mondain qui constitue l’essentiel des vers de circonstance, elle cherche à se ressourcer dans l’art de la description, qui permet de faire voir les choses, d’émouvoir le lecteur en lui présentant l’apparence, exacte ou embellie, du réel et, en conséquence, de s’échapper du cercle stérile de la rhétorique. Delille, traducteur des Géorgiques de Virgile (1769), fut le théoricien et le praticien de cette poésie descriptive. Devançant Victor Hugo, il se proposa de démocratiser le vocabulaire poétique : « Les préjugés ont avili les mots comme les hommes, et il y a eu, pour ainsi dire, des termes nobles et des termes roturiers. » D’autre part, le domaine du sentiment personnel et de la passion intime est largement exploité par l’élégie, qui connaît un remarquable essor à partir des années 1770. La fin tragique de Chénier, guillotiné sous la Révolution française, lui conférera sous la Restauration un prestige exceptionnel, mais le maître incontesté du genre reste, pour le xviiie siècle, Parny dont les Poésies érotiques (1778) fournissent pour longtemps le modèle de la plainte amoureuse.
19Il n’empêche que Delille et Parny, parmi les premiers, servirent de repoussoirs et de boucs émissaires aux poètes de 1820. Le désaccord ne portait pas sur les principes déclarés, mais sur leur mise en œuvre. La vérité est que tous ces poètes de transition, même s’ils prétendaient rompre avec un certain héritage du passé, n’en continuaient pas moins, pour ainsi dire involontairement, à appliquer les mêmes vieilles recettes. Car ces vieilleries ne manquaient pas de charme pour qui s’y était tôt accoutumé et, plus radicalement encore, il ne semblait pas possible d’imaginer un autre univers poétique : métaphores, périphrases, euphémismes, apostrophes, mythologismes, allégories formaient comme un second langage qui, s’interposant entre le poète et la réalité, finissait par constituer un cadre factice dont l’irréalité même devenait séduisante : à force de comparer le soleil à Phoebus, on finissait par devoir penser à Phoebus pour s’émouvoir au spectacle de la lumière naturelle. Cette confusion, acquise puis cultivée, entre la nature et l’artifice, le littéral et le figuré, explique en grande part la pérennité des procédés classiques, puis leur résurgence chaque fois que, au cours du xixe siècle, l’innovation poétique paraît faire long feu
20Aussi fallait-il la conjonction de nombreuses circonstances pour que la poétique du vers changeât sensiblement sous la Restauration. Mais, avant, tout, l’impulsion décisive est venue d’un mouvement salutaire de rejet à l’égard de la régression poétique dont le premier Empire avait menacé autoritairement la littérature française.
Les poètes impériaux
21On a eu raison de souligner que les jeunes ambitieux qui feraient, une génération après, les Balzac, ou les Hugo, étaient occupés, sous Napoléon. Ier, à conquérir leurs galons sur les champs de bataille ou, plus souvent, dans la haute administration française : il restait pour la littérature des hommes studieux ou laborieusement arrivistes. Mais, de surcroît, à cause des choix personnels de l’Empereur, le pire est presque toujours advenu pour la poésie.
22Par goût, Napoléon a marqué sa faveur pour les formes les plus figées de la rhétorique et a favorisé un néoclassicisme impérial dont le peintre David offrait l’équivalent plastique. Les gloires de l’Ancien Régime connurent ainsi une vieillesse honorée. Delille adapta Les Géorgiques (L’Homme des champs, 1802) et traduisit L’Énéide (1804) ; on compte aussi, parmi ses dernières œuvres de longue haleine, deux poèmes philosophiques (L’Imagination, 1806 ; Les Trois Règnes de la nature, 1809). Cet infatigable versificateur mourut, en 1813, avec tout le prestige d’un poète national. Sans jouir d’une telle réputation, Parny fut néanmoins nommé à l’Institut en 1803 ; c’est aussi à la protection du régime que le vieil Écouchard-Lebrun, surnommé Lebrun-Pindare (1729-1807), dut d’appartenir à l’Académie et d’échapper au dénuement.
23En outre, par conviction philosophique et rationaliste, Napoléon a privilégié la poésie didactique ou argumentative, au détriment de la littérature du sentiment. Il encouragea ainsi de pénibles exercices de versification, qui firent le renom d’auteurs à peu près oubliés aujourd’hui. Outre ses tragédies, Népomucène Lemercier publia, en 1812, L’Atlantide ou la Théologie newtonienne ; Chênedollé disserta en 1807 sur Le Génie de l’homme. Quant à Gabriel Legouvé, il conclut son poème sur Le Mérite des femmes par un de ces vers qui faisaient jadis le bonheur des potaches :
24« Tombe aux pieds de ce sexe à qui tu dois ta mère. »
25Enfin, comme aux pires moments du règne, de Louis XIV, la dictature militaire faisait proliférer une poésie courtisane dont les allures faussement martiales achevaient de déconsidérer l’épopée. Pierre-Antoine Lebrun, entrant brillamment dans la carrière, rima une Ode à la Grande Armée et Cauchy un Dithyrambe sur la bataille d’Austerlitz. Exercices d’école, plutôt que d’éloquence, ces compositions noyaient dans d’interminables longueurs quelques trouvailles de versification et n’offraient plus que le pâle reflet des grands chants révolutionnaires. Par une sorte de patriotisme inopportun, le pouvoir tenait d’autant plus à cette poésie laborieuse, stricte et sans état d’âme, qu’elle devait figurer aux yeux des ennemis coalisés, au-delà des champs de bataille, la supériorité française, faite de clarté, de rigueur et de raison. Il était normal, dans ces conditions, que l’innovation vînt de l’étranger.
Influences étrangères
26En matière littéraire, la connaissance effective de langues et d’œuvres étrangères n’explique pas seule le jeu des influences. Un mythe culturel – celui de Shakespeare ou de Dante, par exemple – peut jouer un rôle déterminant par les seules images qu’il suscite, et ce faisceau d’impressions, aussi imprécises ou erronées soient-elles, suffit à structurer en profondeur l’imaginaire d’un poète. Pour beaucoup, les littératures étrangères se limitent à des noms d’auteurs et d’œuvres entourés d’une aura prestigieuse dont l’influence, parfois d’ordre fantasmatique, n’en est pas moins très tangible.
27D’ailleurs, ainsi que nous le rappelle le William Shakespeare de Hugo ou « Les Phares » de Baudelaire, le xixe siècle a l’habitude, à cause de la tradition scolaire des exempta, de focaliser son attention sur les grands hommes et les génies. Il continue à révérer le panthéon antique (Homère, Virgile, Horace, Ovide…) ; mais, en concurrence avec ce dernier, apparaît alors une ébauche de « littérature mondiale », ou plutôt européenne : Dante et Manzoni pour l’Italie, Cervantès et Calderon pour l’Espagne, Goethe pour l’Allemagne, Shakespeare et Byron pour F Angleterre.
28Il est vrai que, dès le xviiie siècle, les échanges culturels s’étaient intensifiés d’un pays a l’autre, au-delà de l’univers des érudits et des savants ; mais le phénomène restait encore limité au monde aristocratique. La Révolution, puis les guerres, l’émigration et, un peu partout en Europe, l’éveil des consciences nationales et des peuples développent une curiosité réelle à l’égard des cultures étrangères et le désir de mieux comprendre, dans sa diversité géographique, le temps présent ; cela favorise aussi la reconnaissance de l’autre. Cette sensibilité nouvelle, même si elle ne s’est pas tout de suite manifestée aussi nettement, accélère l’obsolescence de la doctrine classique, seulement retardée par le premier Empire.
L’influence anglaise
29Au moins par son ancienneté, l’influence la plus profonde est sans doute celle de la littérature anglaise. D’elle sont venues, avant la Révolution, le goût pour les ruines et les cimetières (Élégie écrite dans un cimetière campagnard de Thomas Gray, 1750), les ambiances nocturnes (Les Nuits de Young, traduites par Letourneur en 1769), les évocations mélancoliques. Plus tard, l’histoire personnelle et l’œuvre de Byron jouèrent le rôle d’un extraordinaire catalyseur pour la jeunesse romantique. Elles favorisèrent non seulement des thèmes ou des motifs poétiques, mais une attitude générale à l’égard du mondé et de la société, où se mêlaient le désespoir, le dandysme, l’ostentation de la révolte et du libertinage, un humour provocateur. Dès 1812, la publication en Angleterre du Pèlerinage de Childe Harold lui avait assuré une immense célébrité. En France, ses œuvres complètes parurent chez le célèbre éditeur du romantisme Ladvocat, à partir de 1818 en langue originale et de 1819 pour la traduction Pichot. Enfin, sa mort en 1824 aux côtés des insurgés grecs paracheva son image de héros romantique.
30Aux Britanniques aussi – en l’occurrence à l’Écossais Macpherson (1736- 1796) –, on doit les textes apocryphes attribués au barde Ossian et dont la vogue déferla en France sous l’Empire. Cette mode coïncidait avec l’intérêt nouveau que manifestaient le public et les lettrés pour le Moyen Âge, comme si la rupture révolutionnaire permettait de jeter un regard nostalgique sur un passé décidément révolu. Napoléon se méfiant de révocation de la monarchie, moderne, l’intérêt se fixa à la période médiévale, mais ce mouvement de réappropriation de l’histoire littéraire se poursuivit durant plusieurs décennies, et redescendit les siècles jusqu’à atteindre le XVIIIe siècle sous le second Empire, qui en apprécia la culture libertine, ironique et précieuse,
L’influence allemande
31Le De l’Allemagne de Mme de Staël (1813) aida à créer une curiosité souvent fascinée à l’égard de la littérature et de la mentalité allemandes, au moins telles qu’on se les représentait. Deux de leurs traits ont particulièrement marqué la poésie française. Si le dandy, révolté, mais toujours un peu poseur et décalé, a des modèles anglais, le jeune homme rêveur et blessé dans son idéalisme est plutôt germanique : le Werther de Goethe, les tristes élégies d’Hölderlin, l’instabilité inquiète et ironique de Jean-Paul sont passés dans le romantisme de Musset ou de Nerval. En outre, cette poésie d’outre-Rhin était particulièrement encline à la méditation mystique ou métaphysique ; ses songeurs mélancoliques y contemplaient autant la nature invisible des choses que les paysages tourmentés offerts à leurs regards. C’est en pensant à eux, en particulier, que les défenseurs catholiques du classicisme ont obstinément répété que le romantisme était le protestantisme en littérature.
L’influence italienne et espagnole
32Le rêve métaphysique offrait le moyen d’échapper à l’étroitesse de la description classique. Mais le poète romantique aspire aussi à dire le réel, à rendre compte de la diversité des personnes et des climats, à sortir de cette humanité de convention dont la littérature gréco-latine semblait avoir imposé le modèle définitif. Il recherche la couleur locale, et ce désir coïncidé avec le développement des voyages autour de la Méditerranée – dans l’Orient arabe, en Italie et en Espagne. Sans doute les guerres révolutionnaires et les conquêtes impériales y ont aidé ; en outre, la naissance de l’archéologie moderne permet de resituer dans l’espace réel de l’histoire et de la géographie le décor familier de la poésie antique. En particulier, la référence à l’Italie et à l’Espagne favorise, pour ce qu’elle induit de violence, de contraste et d’excès, le goût réaliste et pictural de la chose vue (ou imaginée) qui viendra contrebalancer, chez un Hugo (Les Orientales, 1828) ou un Musset (Contes d’Espagne, et d’Italie, 1829), l’évocation de la pensée intime.
La poétique nouvelle du romantisme
Une poétique de l’énonciation
33Contrairement à une idée généralement admise, le je d’auteur – ou présumé tel – n’est pas plus présent à la période romantique qu’auparavant, mais il a changé de nature. Dans le cadre de la culture classique, le je se met en scène, mime la conversation mondaine et se présente, sous des apparences plus ou moins ludiques, comme un je anecdotique. Doté d’une si pauvre existence, il ne saurait a fortiori parler pour autre que pour lui-même : C’est pourquoi le lyrisme traditionnel est toujours entaché de bavardage ou d’inanité. À l’opposé, le je romantique est à la fois sujet et objet ; il emploie la première personne pour parler de lui-et, s’offrant au regard de ses lecteurs, il a l’ambition de figurer l’homme universel.
34Par ailleurs, le je de l’intimité poétique ne se confond pas avec le moi de l’individualité bourgeoise, qui est pourtant son contemporain et sa caricaturé ; aussi s’y oppose-t-il constamment, donnant contre lui de sa voix solennelle, plaintive ou ironique. À l’extrême, il devient une figure sacrificielle, comme le poète-pélican de Musset donnant ses entrailles à dévorer à ses petits. Mais, au-delà des représentations et des idéologies, ce déplacement de la poésie du dit au dire, de l’énoncé à l’énonciation, donc du poème à la vision personnelle qui le sous-tend est la nouveauté historique d’où découlent tous les autres traits du romantisme.
La veine élégiaque
35La transformation du discours poétique permet de mieux comprendre le renouvellement de l’élégie à partir de Lamartine. Comme on l’a vu, le xviiie siècle avait eu ses élégiaques. Sous Napoléon Ier même, Millevoye, qui mourut accidentellement en 1816 à trente-trois ans, est l’un des maillons qui expliquent la floraison de 1820. Les titres de ses poèmes permettent de parcourir la topique du genre : « La Demeure abandonnée », « Le Souvenir », « L’Inquiétude », « Prière à la Nuit », « La Soirée », ou encore, seuls à être passés à la postérité, « Le Poète mourant » et « La Chute des feuilles ». Mais le ton reste mièvre et très xviiie siècle ; son œuvre n’aura guère qu’un succès, d’estime.
36L’autre grand précurseur fut André Chénier, dont les poésies furent publiées pour la première fois, en 1819, par Henri de Latouche.
37Le succès de l’œuvre est amplifié par le destin tragique de son auteur, exécuté le 25 juillet 1794, deux jours avant la chute de Robespierre. Car le poète lyrique n’est plus un faiseur de vers : il doit éprouver les sentiments pour les traduire. Désormais, la poésie sera une expérience existentielle avant de se former et de se figer en texte. L’épreuve amoureuse, la tentation du désespoir, la transfiguration des illusions perdues en idéal constituent par elles-mêmes le travail poétique, au même titre que la maîtrise de la rhétorique et du rythme. Derrière les protestations parfois lassantes de sincérité, se profile une nouvelle éthique de l’écriture, ainsi qu’une esthétique qui prend en compte la genèse de l’œuvre autant que le produit fini. D’où le dialogue de sourds entre les poètes romantiques et les critiques traditionnels dont les règles normatives étaient évidemment incapables de juger des trajectoires individuelles.
38D’ailleurs, pour personnelles qu’elles apparussent, ces amours malheureuses et ces promenades dans des campagnes désertes participaient de l’histoire collective et du « mal du siècle ». Les poètes romantiques sont jeunes ; tous ont commencé leur vie sous la Révolution ou sous l’Empire, puis ont vu leur jeunesse s’enliser dans les débuts de la Restauration, ternes et humiliants au regard de la gloire nationale. Au plus profond d’elle-même, l’élégie romantique est forte de ce qu’elle laisse entendre plutôt que de ce qu’elle dit explicitement : la privation d’Histoire s’y marque par cette perception exacerbée des choses qui caractérise les temps arrêtés.
Le poète dans la cité
39Aussi est-il paradoxal que le romantisme soit pour certain synonyme d’épanchement sentimental. Sa première ambition, favorisée d’abord par les ultraroyalistes, fut au contraire de restaurer la poésie épique. Dans cette voie où s’est avancé le Victor Hugo des Odes, le poète ne s’efface plus derrière l’événement allégorique qu’il raconte et met en vers. Casimir Delavigne procédait encore ainsi dans Les Messéniennes (1818-1820), où les malheurs des Messéniens faisaient clairement allusion à une France vaincue et partiellement occupée : le contexte politique suffit alors à faire de l’auteur le poète de la résistance patriotique, comme cela arrivera à Béranger en 1821. Le romantique, lui, apostrophe son siècle au nom de son autorité littéraire ; malgré les premières tentations courtisanes, il se refuse à être historiographe ou thuriféraire. Presque tous les Poèmes antiques et modernes de Vigny (1826) sont ainsi construits sur le même schéma : après une brève introduction qui met en situation les protagonistes et installe le décor, un héros, transparent porte-parole de l’auteur, adresse au peuple quelques mots testamentaires ou prophétiques. Pour quelque temps, la poésie devient le vecteur privilégié de l’utopie sociale, réactionnaire ou progressiste. Cette tendance culminera autour de 1830, lorsque poètes et saint-simoniens se retrouveront autour d’une même mystique de la parole politique.
40Au reste, loin de s’opposer, confidence intimiste et prédiction épique sont complémentaires, dans la mesure où elles résultent de la même redéfinition du sujet poétique. Elles se succèdent chez Lamartine, suivant une évolution qui traduit la maturation de l’homme ; elles se confondent chez Vigny dans la posture hiératique du poète solitaire, face à tous ; elles alternent, en une sorte de respiration vitale, pendant la vie entière de Hugo. Quant aux autres romantiques de la première génération, ils se répartissent entre ces deux sources d’inspiration, selon leurs goûts ou leurs capacités : citons, parmi beaucoup d’autres, Émile Deschamps (Études françaises et étrangères, 1828), Jules de Rességuier (Tableaux poétiques, 1829), Ulric Guttinguer, au moins connu pour ses déceptions sentimentales (Mélanges poétiques, 1824), Saint-Valry (Les Ruines de Montfort-l’Amaury, 1826).
Une poésie philosophique
41Les poètes impériaux mettaient laborieusement en vers les doctrines philosophiques et scientifiques. Les romantiques avaient d’autant moins de raisons de suivre cet exemple qu’ils étaient idéologiquement opposés aux systèmes rationnellement constitués de la pensée classique. Pourtant, avec eux, le philosophique devient part entière du poétique : il réside dans la manière de faire éprouver la métaphysique du monde par une image ou un rythme, dans le jeu des facultés humaines derrière le récit sentimental. Établissant d’infinies correspondances entre le visible et l’invisible, l’intérieur et l’extérieur, le poète imagine et, se les imaginant, tente de figurer les analogies qui ordonnent l’univers. Dès 1829, Sainte-Beuve analyse dans Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme cette voyance particulière au poète, et il le fait dans des termes qui annoncent Baudelaire ou Rimbaud : « Le sentiment de l’art implique un sentiment vif et intime des choses. Tandis que la majorité des hommes s’en tient aux surfaces et aux apparences, tandis que les philosophes proprement dits reconnaissent et constatent un je ne sais quoi au-delà des phénomènes, sans pouvoir déterminer la nature de ce je ne sais quoi, l’artiste […] assiste au jeu invisible des forces, et sympathise avec elles comme avec des âmes. »
42Il est difficile de départager ce qui, selon les cas, appartient au catholicisme mennaisien, à un christianisme plus diffus, à la tradition métaphysique ou à l’idéalisme allemand. Toutes ces idées sont mêlées à l’air du temps ; du point de vue littéraire, il s’ensuit un double mouvement de spiritualisation du réel et d’incarnation sensible de la pensée. Comme le souligne justement Sainte-Beuve, l’outil privilégié de cette poésie est le symbole : son objet n’est plus de décrire, mais de mettre en relation et de représenter ces liaisons au moyen de figures qui servent désormais non à embellir, mais à comprendre le monde.
43Enfin, avant de se tourner vers l’histoire et le progrès humain, la philosophie de la poésie romantique est plutôt ontologique. Elle y gagne la dimension orphique qui justifie à la fois le prestige qu’elle a eu naguère et la rapidité avec laquelle les lecteurs d’aujourd’hui s’en sont dépris, n’y voyant à leur tour qu’une rhétorique creuse.
La poétique du vers
44Outre le songe métaphysique, le romantisme s’intéresse au travail du vers, à la maîtrise artistique de toutes ses composantes. Suivant le Joseph Delorme de Sainte-Beuve, qui le dit à sa manière plaintive et déjà aigrie : « Il [le poète lyrique] en reviendra aux choses de l’âme, à cette éternelle nature, si antique et chaque matin si nouvelle, si paisible à jamais et si peu muette […] il traduira tous ces bruits, toutes ces voix, en langage humain, et s’enchantera de ses propres chants. El comme il y a des heures dans la vie où la contemplation accable, où la voix se refuse au chant, où une tristesse froide et grise passe sur l’âme sans la féconder, l’artiste alors, pour échapper à cet ennui stérile et désolé, cherchera une distraction ingénieuse dans les questions d’art pur […] ; il se complaira aux détails techniques, aux rapports finement saisis, aux analyses du style et de la forme. » La deuxième attitude est le contrepoint de l’autre, mais toutes deux ont pour ennemi commun le néoclassicisme à la Delille, périphrastique et prosaïquement versifié. L’innovation devait donc porter sur les images et sur le rythme.
45Pour le vocabulaire, suivons à nouveau la leçon de Sainte-Beuve : « Le procédé de couleur dans le style d’André Chénier et de ses successeurs roule presque en entier sur deux points. 1° Au lieu du mot vaguement abstrait, métaphysique et sentimental, employer le mot propre et pittoresque […]. 2° Tout en usant habituellement du mot propre et pittoresque, tout en rejetant sévèrement le mot vague et général, employer à l’occasion et placer à propos quelques-uns de ces mots indéfinis, inexpliqués, flottants, qui laissent deviner la pensée sous leur ampleur […]. C’est comme une grande et verte forêt dans laquelle on se promène : à chaque pas, des fleurs, des fruits, des feuillages nouveaux […] ; et çà et là de soudaines échappées de vue, de larges clairières ouvrant des perspectives mystérieuses et montrant à nu le ciel. » Les deux tendances coexistent en effet. Soit les romantiques tendent à l’emploi du mot propre et privilégient le simple, le concret, le pittoresque : on parlera alors de leur sens du réel. Soit ils recourent à l’abstraction suggestive, qui évoque l’état d’esprit de celui qui voit plutôt qu’elle ne désigne ce qui est vu. Dans les deux cas, le système classique, des figures est inadapté à ces nouveaux usages.
46On retrouve une alternative analogue pour le vers. L’objectif est ici d’éviter la charpente, pesante et trop nettement découpée, de la versification scolaire. Ou bien les fins de vers sont gommées ; le rythme devient plus fluide et se laisse porter par le flot abondant de grandes suites d’alexandrins, telles qu’on les rencontre dans les longs, poèmes de Lamartine. Ou, au contraire, on feint de disloquer le vers en découplant le mètre et la syntaxe ; on multiplie, les enjambements, on atténue la césure médiane, on joue sur les mètres brefs ; on laisse apparaître, jusqu’à l’excès autoparodique, la machinerie poétique, on travaille le vers au lieu de s’en servir à des fins rhétoriques. Sainte-Beuve, contribue à cet effort en remettant en pleine lumière la virtuosité de la Pléiade (Tableau historique et critique de la poésie française, et du théâtre français au xvie siècle, 1828). Surtout, cette poésie d’apparence plus humble triomphe dans les jeux formels de Hugo (« Les Djinns ») ou d’Alfred de Musset (« Ballade à la lune »), qui annoncent les compositions savantes mais ludiques de Verlaine ou d’Apollinaire.
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