Chapitre I. La littérature française au début du XXIe siècle : profils culturels
p. 429-442
Texte intégral
La fin des années 1970, ou une conjonction de crises
1Si l’on adopte une perspective d’ensemble, la littérature d’expression française, dans ses productions les plus marquantes, se caractérise au début des années 1980 par un phénomène de relance paradoxal. Celui-ci s’explique en effet par la conjonction d’une double crise, esthétique et culturelle. À des états de création esthétiquement bloqués correspondent les pressions d’un environnement historique sensible. D’un côté les impasses des principaux genres littéraires : roman, poésie, théâtre sont comme éprouvés de modernité après avoir expérimenté en un minimum de temps, un siècle, un maximum de manipulations. De l’autre, les urgences d’un univers qui se transforme et d’un sujet humain qui s’interroge, assiste à la dilution de ses repères collectifs et intimes, tente d’en mettre en place d’autres, se projette à cet effet dans des productions symboliques (des récits, entre autres). Une littérature en perte de vitesse est comme rappelée à ses fondamentaux par une civilisation en recherche de cadres. Les crises successives qui, en France comme dans les principaux pays européens, mettent à mal les grands secteurs de la vie publique et les mentalités collectives accélèrent auprès d’une nouvelle génération d’écrivains la réévaluation de certaines dispositions naguère décriées par les modernes comme traditionnelles : ainsi du sens de la transitivité en matière de fiction romanesque et théâtrale, ou du souci lyrique dans le domaine de la poésie. Chaque crise suscite une action en retour de la littérature non seulement vers une société à laquelle elle propose des médiations symboliques, mais aussi sur elle-même qui se recharge, teste des dynamiques d’écriture inédites, délaisse une puissance de négativité dans laquelle s’étaient absorbées bien des écritures inventives depuis Mallarmé.
Crises historiques et civiles
2Crise économique, avec certains récits de François Bon (Limite, 1985), de Leslie Kaplan (L’Excès L’Usine, 1982), de Jacques Séréna (Lendemain de fête, 1993) ou certaines pièces de Philippe Myniana (Chambres, 1993) et Xavier Durringer (Surfeurs, 1998), qui en transposent les données sous forme de situations éruptives – asocialité, marginalités nouvelles – dans des dispositifs stylistiques eux-mêmes convulsifs. Crise géopolitique : la chute du communisme, la redéfinition des positions de domination internationales – le clivage Nord/Sud succédant à la bipartition Est/Ouest – nourrissent les œuvres de Bernard-Marie Koltès et de Sylvie Germain qui confrontent, l’un dans plusieurs de ses pièces, l’autre dans plusieurs de ses romans, des états de civilisations contraires. Crise idéologique : Antoine Volodine et Olivier Rolin écrivent depuis la mémoire déçue des idéaux révolutionnaires et la conscience épouvantée des fourvoiements totalitaires du siècle achevé ; de même la remise en cause des grands référents communautaires (l’école, l’armée, l’Église, la démocratie) trouve-t-elle de nombreux échos dans une production romanesque mi-critique mi-cynique. Le phénomène Michel Houellebecq (1958) en constitue l’exemple le plus symptomatique avec Les Particules élémentaires (1998), roman qui met en scène la société de l’après 1968, mère de tous les vices pour l’écrivain, acteur astucieux de sa propre image qui semble ici se souvenir des leçons de Spengler et du roman de Drieu La Rochelle, Gilles, dont il actualise la dimension allégorique. À la France parlementaire corrompue du milieu des années 1930 correspond celle, libertaire, de l’après mai 68, l’une et l’autre personnifiées par la figure de la fille facile qui, enceinte, se découvre atteinte d’un cancer de l’utérus et ne peut accoucher que de la mort. Crise biologique, aussi, sur fond d’intégrité problématique de l’individu, liée aux questions de la survie − le sida, pandémie des années 1980 (Hervé Guibert, Cyril Collard) − et de la « sur-vie » − le temps des manipulations génétiques, les modes de procréation artificielle suscitent au-delà des seules écritures de science-fiction la figure romanesque d’une posthumanité, récurrente dans les romans d’Antoine Volodine (1950), sporadique dans ceux de Michel Houellebecq (Les Particules élémentaires) ou Éric Chevillard (1964, Préhistoire, 1994).
Fin de l’ère du soupçon et reflux des avant-gardes
3Dans un tel environnement, l’ère littéraire n’est plus au soupçon systématique, comme si celui-ci ne pouvait pleinement se développer que pendant des temps de prospérité (les Trente Glorieuses). Le Nouveau Roman, qui s’était attaqué aux formes traditionnelles de la fiction dans la lignée des grands novateurs du vingtième siècle, connaît ainsi à partir du milieu des années 1970 un double désaveu. La critique universitaire, dont une partie en avait assuré le succès dans les années 1960 et 1970, conteste la pertinence même de son appellation, son statut de groupe, « communauté de refus », selon Dominique Rabaté, plutôt qu’école fondée sur des préoccupations esthétiques communes. Par là même elle revoit à la baisse la primauté qui lui fut d’emblée accordée, un quart de siècle plus tôt, dans l’histoire littéraire. Par ailleurs ses « membres » les plus illustres ont poursuivi isolément une œuvre parfois en décalage avec ses impératifs premiers. Au début des années 1980, Alain Robbe-Grillet et Nathalie Sarraute s’essaient avec succès à la littérature de soi (dont Sarraute fut toujours proche), pratique naguère honnie, le premier avec le cycle autofictionnel des Romanesques, la seconde avec Enfance. Dans l’un et l’autre cas il s’agit moins d’un abandon des dynamiques sous-jacentes de l’œuvre ancienne – travail sur les gisements fantasmatiques chez Robbe-Grillet, les tropismes chez Sarraute – que d’un renoncement à des expérimentations volontiers absconses et des métadiscours coercitifs.
4À partir des années 1960, et de façon encore plus soutenue en 1968, le mouvement Tel Quel avec Philippe Sollers (1936), Julia Kristeva (1941), Jean-Louis Baudry (1930), avait pour sa part assigné à la littérature un mot d’ordre libertaire, que relaya aussi une revue sise entre prose et poésie comme Change de Jean-Pierre Faye : désaliéner les esprits en violentant les énoncés (ni genres, ni règles, ni codes, ni registres, ni limites sémantiques ou formelles imposés à un texte porté par son seul mouvement de production infini : d’où l’appellation de textualisme). Pour stimulante qu’elle fût, cette pratique radicale fonctionna en huis-clos. Désarçonné par un rapport à l’œuvre émancipé de toute narration, de toute histoire, de tout personnage identifiable, de tout propos médité, de toute dynamique poétique normée, le grand public déserta cette littérature, quand il ne l’ignora pas, et fit le succès d’écrivains mineurs qui accommodaient alors les vieilles recettes du roman psychoréaliste (Françoise Sagan) ou historique (Henri Troyat).
5Cette production expérimentale marque un recul certain à partir du milieu des années 1970. En témoigne la dernière salve des « mécrits » (le néologisme appartient à Denis Roche, 1937) : en 1974, Eden, Eden, Eden… de Pierre Guyotat (1940) ; en 1975, Paysages de ruines avec personnages de Danièle Sallenave (1940) ; en 1976, Louve basse de Denis Roche. En témoigne aussi la reconversion progressive de certains écrivains d’abord marqués par les expérimentations textuelles : Jean-Marie Gustrave Le Clézio, Danièle Sallenave, Pascal Quignard. En témoigne, enfin, la pleine reconnaissance d’écrivains qui faisaient figure quelque temps plus tôt de cas à part tant ils œuvraient à côté des injonctions de la modernité radicale : Jean Giono, Albert Cohen, Marguerite Yourcenar, Michel Tournier ne perpétuèrent pas pour autant des formes de fiction académiques, mais travaillèrent en passeurs, adaptant des formes littéraires classiques à une expérience, une sensibilité, une pensée du monde contemporain par un travail fréquent de réactualisation des mythes. Le potentiel narratif, fictionnel et heuristique de ces derniers, sur lesquels l’anthropologie moderne n’a cessé d’attirer l’attention, fournit une alternative féconde à des écrivains soucieux de ne pas ressasser les mêmes schémas romanesques sans cautionner les partis pris d’une littérature intransitive.
6Bien des écrivains – Le Clézio, Sylvie Germain (1954), Marie Ndiaye (1967) – se souviennent de ces passeurs dont certains traversèrent plusieurs décennies du vingtième siècle en formant, comme à l’envers d’une modernité militante, ce que l’on pourrait appeler une modernité résistante. C’est moins en effet la modernité qu’une certaine idée de la modernité qui est remise en cause au début des années 1980, dans ses modèles esthétiques (les avant-gardes), politique (l’idéal révolutionnaire), philosophique (le progressisme des Lumières). D’où le succès du terme de « postmodernité » pour désigner un « après » de la modernité qui se pense moins comme une rupture avec elle – ce qui serait une façon d’en reconduire le principe élémentaire – que comme son assimilation dans le cadre d’un rapport syncrétique, et non plus dialectique, à l’histoire des formes et des valeurs littéraires.
Retour à l’histoire
7Au début des années 1980, chaque genre éprouve ainsi à sa façon cette « dépression » des modèles modernes. Le rappel à l’Histoire s’accompagne dans le roman d’un retour à l’histoire, celle que les romanciers inventent pour le plus grand plaisir du texte, dont Roland Barthes (1915- 1980) paraphe le retour en grâce dès 1973, dans un essai au titre révélateur, Le Plaisir du texte. Comprendre, aussi, le retour du plaisir pour le lecteur, que les théoriciens du roman commencent en ces mêmes années à mettre au centre de leurs préoccupations (Jauss, Iser, Eco, Barthes). Les récits de Le Clézio, Patrick Modiano, Jean Échenoz (1947), Patrick Chamoiseau (1953), Sylvie Germain, tous ancrés dans un rapport à l’actualité historique, manifestent cette attraction pour des illusions romanesques filtrées par une double mémoire : celles des modèles de fiction classiques dont se maintiennent les traditions, à défaut des conventions (roman de formation ou d’exploration, récit picaresque ou philosophique) ; celle de la distanciation spéculaire, généralisée par une littérature moderne dont sont dénoncées les apories mais assumés les acquis.
8Phénomène proche en matière de théâtre. Dans la lignée d’un Bernard-Marie Koltès (1948-1989), les auteurs les plus singuliers, qu’ils aient nom Enzo Cormann (1953), Didier-Georges Gabily (1955-1996) ou Noëlle Renaude (1949), se détachent des grandes figures tutélaires de la modernité : celles du théâtre politique (modèle brechtien) et des théâtres de l’absurde (modèle sartrien des années 1940, Nouveau Théâtre des années 1950). Ce détachement est sélectif : les nouvelles écritures renoncent aux doxas, pas aux recherches. Avec elles se poursuit, loin des figures philosophiques acquises du non-sens, la figuration d’un mal être élémentaire (Philippe Myniana, Inventaires, 1993) ; à côté des fables politiques, le regard critique porté sur les dysfonctionnements de la Cité (Michel Vinaver, 1927, Iphigénie hôtel, 1993) ; à côté des expériences d’une langue minimale, la sollicitation tantôt jubilatoire (Valère Novarina, 1947, La Chair de l’homme, 1995), tantôt douloureuse (Jean-Luc Lagarce, 1957-1995, Juste la fin du monde, 1990) d’une parole susceptible de qualifier l’être. Dans le domaine de la poésie, les années 1980 se caractérisent par un renouvellement des écritures lyriques, alors même que certains interdits de la modernité visaient en priorité l’idée de sujet et la légitimité d’une littérature à émotions. Jean-Claude Pinson (1947), Martine Breda, Guy Goffette (1947), Lorand Gaspar (1925) illustrent parmi d’autres cette recherche éclectique d’un lyrisme, réhabilité en raison même de sa capacité à dépasser des limites qui le firent condamner quelque temps plus tôt (sensiblerie, amour de soi, intériorité bavarde).
La modification des marqueurs culturels de la littérature : effacement des groupes et de la figure du « grand écrivain »
9Certains marqueurs traditionnels et imageries symboliques de la littérature se sont profondément modifiés en l’espace d’une génération. Ainsi mouvements et groupes, centres de gravité de la vie littéraire depuis la Renaissance, se sont estompés, avec leur théorie de manifestes et leur cortège de manifestations.
10Au milieu des années 1990 seul s’affirme l’Oulipo, rescapé de la période antérieure, malgré la disparition de ses membres les plus illustres (Raymond Queneau, Georges Perec, Italo Calvino), grâce à l’heureuse longévité de certains écrivains (Jacques Roubaud, 1927) – et l’afflux de personnalités nouvelles (Marcel Bénabou, 1939, Régine Detambel, 1963). Au milieu des années 1980 deux autres ensembles se détachaient par la cohérence de leur projet, sinon la puissance de leur audience. La Nouvelle Fiction entendait, autour de Frédérick Tristan (1931), Marc Petit (1947), Hubert Haddad (1947) et quelques autres, inverser les présupposés du Nouveau Roman en retrouvant le libre usage d’une fiction qui serait également émancipée de toute tutelle psychoréaliste. Perpendiculaire, groupe et revue de Christophe Duchatelet et Nicolas Bourriaud, entendait entretenir une veine expérimentale alors en reflux. Mais le sens même de la démarche collective, sa légitimité littéraire, posaient dans les deux cas problème. L’un et l’autre de ces groupes créaient moins des dynamiques nouvelles qu’ils n’entérinaient des états de fait, voguant pour le premier sur la vague du romanesque retrouvé, ramant pour le second à son contre-courant en maintenant une ligne de création expérimentale qui relevait quelque peu de l’arrière-garde.
11Cette tradition des groupes et mouvements s’estompe. Elle exprimait une conviction de toute-puissance de la littérature, sûre de ses droits, de son efficacité à proclamer des vérités de société et susciter des avancées de civilisation (au seizième siècle le regroupement des poètes de la Pléiade, au dix-huitième les encyclopédistes, au dix-neuvième les cénacles romantiques et naturalistes, au vingtième les mouvements surréaliste, lettriste, Tel Quel). Des débats illustres agissaient à la périphérie de ces mouvements et accompagnaient la vie littéraire elle-même : ainsi dans la première moitié du vingtième siècle, les divergences entre les surréalistes séditieux et les maîtres à penser officiels ou les anciens surréalistes reconvertis en romanciers réalistes (André Breton contre Anatole France, puis contre Louis Aragon) ; dans les années 1950, les divergences entre Sartre et Camus – divergences importantes parce qu’elles cristallisaient, au-delà de rivalités de personnalités et des positions de domination dans le champ littéraire, la confrontation entre des conceptions différentes de la littérature.
12Ce type de polémiques, structurantes en ce qu’elles engageaient une éthique, ne semble plus aujourd’hui exister qu’à titre de souvenirs, chaque saison essayant de les ranimer sans parvenir vraiment à dépasser un battage médiatique léger (affaires Houellebecq, Angot, querelle des Marie – Darrieussecq/Ndiaye). Quant à l’absence de groupes, elle suscite des tentatives régulières pour la combler. Jérôme Lindon, qui dirigea les Éditions de Minuit et accompagna comme éditeur le mouvement du Nouveau Roman, proposa voici une quinzaine d’années, pour rassembler une nouvelle génération d’écrivains, le terme de Nouveau Nouveau Roman ou de roman impassible (Jean Échenoz, Le Méridien de Greenwich, 1979 ; Jean-Philippe Toussaint, 1957 -, La Salle de bain, 1985 ; Christian Gailly, 1963, K.622, 1989 ; Christian Oster, 1949, L’Aventure, 1992). Mais l’absence d’esthétique commune à ces auteurs, malgré certaines affinités, dont l’épurement des formes narratives, discrédita d’emblée l’appellation. Il en va de même des labels régulièrement lancés pour tenter d’unifier des auteurs que seules les circonstances éditoriales rapprochent comme les « moins que rien », qu’un éphémère directeur de la Nouvelle Revue Française proposa pour rassembler des auteurs affectionnant comme Christian Bobin certaines préoccupations thématiques simples, dans des formes pauvres, elles-mêmes porteuses d’une pensée flottante. À la différence de cas antérieurs (Esprit Nouveau, Surréalisme), le mouvement de rapprochement vient ici d’éditeurs, non d’auteurs qui se seraient eux-mêmes réunis pour conquérir le champ de l’édition, passant ainsi du cadre de petites structures à celui de maisons prestigieuses.
Crise de confiance, fin des mythes ?
13Ces effacements marquent l’abandon d’une conception téléologique de la littérature, c’est-à-dire de la littérature considérée en termes de progression, de dépassement (d’elle-même et de soi à travers elle), de révélation et de préfiguration d’un état social et d’un état mental à venir. Les surréalistes dans les années 1930, les poètes lettristes dans les années 1950, le mouvement Tel Quel dans les années 1970 s’en firent les porte-parole les plus fougueux, rêvant de révolutionner la vie par une écriture elle-même révolutionnée. Le désir s’affirme aujourd’hui de ne plus penser ni pratiquer l’écriture en termes manichéens d’avant-gardisme ou de passéisme. En ce sens la littérature entretient la perte de toute idéalité qui traverse les autres supports contemporains de la pensée, qu’ils soient philosophiques ou politiques. L’heure est davantage aux fictions inquiètes, au questionnement lyrique ou ontologique, à l’imagination d’histoires réconciliant un homme qui doute et un univers qui se recompose, dans des formes narratives, dramatiques et poétiques elles-mêmes flexibles.
14La fin du vingtième siècle coïncide alors aussi avec celle du mythe de l’artiste romantique et de la figure de l’intellectuel engagé tel que, de Hugo à Rimbaud comme de Malraux à Sartre, ils ont pu dominer deux siècles de vie culturelle. Peu d’écrivains se sentent aujourd’hui investis d’une vérité indépassable et animés d’ambitions messianiques. Le statut culturel de l’écrivain s’en trouve affecté. Ses postures de domination anciennes, au-delà des œuvres, semblent s’être effacées. La nostalgie du grand écrivain telle qu’elle s’énonce fréquemment exprime surtout la fin d’une certaine représentation prestigieuse et mythique : le maître à penser, philosophe engagé à la Sartre, moraliste à la Camus, agitateur à la Gide, visionnaire à la Malraux, militant à la Louis Aragon. Née au moment de l’Affaire Dreyfus avec Zola, cette représentation de l’écrivain-intellectuel, puisant également ses racines du côté d’un Voltaire et d’un Hugo, domina le vingtième siècle y compris chez ceux qui refusèrent d’en cautionner le modèle et l’attaquèrent avec férocité, comme les Hussards au lendemain de la seconde guerre mondiale (Roger Nimier, Jacques Laurent1). Dans les années 1980, Malraux, Sartre, Aragon meurent ; de même des théoriciens français au renom international, Roland Barthes, Jacques Lacan, Louis Althusser. Ces disparitions simultanées semblent valoir pour celle de la tradition à laquelle ils se rattachent. La promotion du modèle de l’intellectuel médiatique avec ses porte-voix attitrés, Philippe Sollers, Bernard-Henri Lévy, Antoine Comte-Sponville, accentue l’évolution.
15L’écrivain ne se reconnaît plus aucun magistère, aucun droit particulier d’incitation à l’action. Cet effacement de la personne devient paradoxalement une donnée nécessaire à l’accueil du monde social et politique dans son œuvre. Annie Ernaux (1940) et François Bon (1953) abordent les états présents, y compris les plus brûlants, de la société contemporaine : mais refusent de s’engager directement. Par nécessité autant que par choix, ils sont en quelque sorte rendus à l’anonymat. Lui seul permet à Annie Ernaux d’enregistrer, en détournant les codes du journal intime, les pulsations infimes de la vie d’une cité moderne dans la banlieue parisienne où elle habite, d’en proposer une saisie et une interprétation marquées par la sociologie politique bourdieusienne.
« Il ne s’agit pas d’un reportage, ni d’une enquête de sociologie urbaine, mais d’une tentative d’atteindre la réalité d’une époque – cette modernité dont une ville nouvelle donne le sentiment aigu sans qu’on puisse la définir – au travers d’une collection d’instantanés de la vie quotidienne collective.2 »
16Lui seul permet à François Bon, au tout début du xxie siècle, de mettre en mots et en scène Daewoo, lutte ouvrière emblématique des temps de mondialisation et de délocalisation, avec leur cortège de drames intimes sanctifiés à bon compte sous le label de « génération sacrifiée », ici portés par le modèle actualisé des Suppliantes d’Euripide. Annie Ernaux et François Bon cultivent la figure du témoin de société – figure romanesque en ce que le témoin se place à la fois hors et dans le phénomène qu’il relate, mais non figure engagée, au sens sartrien du terme, en ce qu’il ne se pose jamais en surplomb de ce phénomène, comme s’il était porté par une vocation ou détenteur de quelque mission suprême autorisant une telle position de force.
Recherche d’une expertise
17Cette attitude de réserve caractérise la vie intellectuelle présente. En mal de ses repères classiques, la figure de l’écrivain devient alors un enjeu de réflexion littéraire : il semble urgent de consigner ce qu’elle fut et d’interroger ce qu’elle devient. Entre un recensement des champs de savoirs et un questionnement des types de compétences qui lui sont propres, toute une littérature de l’expertise se développe ainsi depuis le début des années 1980. En 1990, Les Petits Traités de Pascal Quignard (1948), œuvre clef des vingt dernières années, en constitue l’exemple le plus accompli.
« L’écriture est une lente explosion puis au sens strict un “alignement” du monde linguistique oral. De plus le texte écrit, sa conservation et son accumulation non seulement donnent du volume au savoir, du spectacle à la mémoire, mais encore donnent du temps à la pensée. Par cette fission du monde oral et grâce à ce stockage du cours du temps et par le moyen de cet alignement dans l’espace (ligne d’écriture ou colonne de chiffres), − grâce à cette dissidence au sein du flux verbal, cette thésaurisation, cette datation et cette hiérarchie graphique, l’écrit dote la société du “pouvoir du temps”, d’une maîtrise à la fois érudite et logique, qui savent ranger et ne savent plus oublier (dualisme, symétrie, unité, comput, citations, références, systématisation, synoptique et panoptique, non contradiction).
Pendant des millénaires la langue était invisible. Magique nuée, ou âme. Souffle animé et animant et animal dans le vent transparent du monde. Tout à coup par le livre − par l’inscription graphique − la langue connaît un inimaginable tête à tête avec elle-même3. »
18Quignard (1948), dans cette soixantaine d’essais publiés depuis 1984, puise ainsi matière à penser et à songer dans les temps et les disciplines les plus divers. Son érudition est éclectique : Antiquité, Moyen Âge, Renaissance, Âge classique, Europe, Asie, ouvrages de poésie, de théologie, de linguistique, de morale, de rhétorique, de philosophie, de biologie, musique, peinture, avec un intérêt marqué pour les auteurs oubliés et convoqués le temps d’un traité. Il cultive avec délectation l’image d’un clerc des temps présents, qui romance le savoir pour mieux le confronter à son devenir actuel. Chaque traité met en jeu des données culturelles prélevées dans des lectures dont les frontières sont repoussées. Des fragments didactiques voisinent avec des pointes moralistes, des références érudites percutent des interpolations poétiques, des rémanences religieuses rencontrent des bribes de démonstrations philologiques. Or ce savoir, fortement intériorisé, révèle une intimité douloureuse. Quignard inverse l’image du rat de bibliothèque : le clerc ne dévore pas les livres mais est rongé par eux, rongé par le doute quant à la valeur de sa culture même. La multiplicité des savoirs semble compromettre l’idée de connaissance. L’écrivain réveille avec une méticulosité pointilleuse des œuvres, des vies, des pratiques d’écriture, des états de langage, des pans de civilisation. D’un côté ses traités mettent en œuvre une matière érudite, des orientations méditatives, des pistes spéculatives ; de l’autre ils apportent un désaveu cinglant à l’armature logique et cognitive de l’esprit, aux outils élaborés par l’homme pour s’approprier le monde : langues, systèmes, religions, histoire, politique, tous les systèmes à sens affichent leur arbitraire. Les Petits traités inversent ainsi leur propre filiation en démentant le projet du clerc médiéval, de l’intellectuel humaniste de la Renaissance, de l’honnête homme du xviie siècle classique, de l’encyclopédiste des Lumières, de l’intellectuel engagé moderne, qui unifièrent les connaissances en discours de connaissance et dépassèrent parfois ce dernier en en faisant le tremplin d’un discours d’action. Comme le suggèrent également Alain Nadaud (1948) dans ses romans (La Mémoire d’Érostrate, 1997), Gérard Macé (1946) dans ses essais (Le Manteau de Fortuny, 1987) ou Pierre Michon (1945) dans certains de ses récits (Corps du roi, 2002), l’érudition ne se vit plus comme un discours unitaire, la culture ne constitue plus le ferment d’un contre-pouvoir intellectuel assuré de la cohérence de sa démarche et de la cohésion de ses représentations. En ce tournant de siècle l’une et l’autre sont démantelées, hétéroclites : elles cultivent la mémoire de leurs possibles et le désenchantement quant à leur valeur.
19Comme plusieurs autres domaines de la vie culturelle, la littérature romanesque connaît ainsi l’effacement de ses anciens systèmes de légitimation. Peu d’écrivains, au nom de leur savoir, s’estiment de plein droit détenteurs de vérités idéologiques, dans la formulation d’enjeux civils comme dans la théorisation de leur propre pratique.
La modification des marqueurs internes de la littérature : vers une hybridation des formes
Résistances et fusions
20À cette dilution des cadres externes qui assuraient les positions culturelles de la littérature correspond celle de cadres internes qui en garantissaient les agencements esthétiques. Un phénomène d’hybridation tend à confondre les formes, entrecroiser les genres, superposer les registres : le roman rejoint fréquemment l’autobiographie comme la poésie le récit, l’essai la fable et l’écrit la parole. Sans doute un tel constat doit-il être nuancé. La question de la déperdition des genres hante la critique depuis Brunetière et le simple fait de l’évoquer encore aujourd’hui semble montrer que les genres en question – leur mémoire, leur pression, leur imaginaire – ont une belle capacité de résistance. On ne peut comprendre l’actuelle mobilité des écritures qu’en inscrivant celles-ci sur un fond de déterminations latentes propres aux archigenres qui les configurent. Chacun d’entre eux est en effet porteur d’enjeux spécifiques qui agissent sur ces écritures, quand bien même elles se développent en fuyant activement toute assignation. Décrire un phénomène centrifuge implique que soit au préalable identifié l’effet d’attraction générique premier qui lui donne sens.
Récit, poésie
21Ainsi les écritures romanesques sont-elles régies par une dominante de la reprise, renvoyant tant aux évolutions modernes du genre qu’à ses vocations classiques. Bien des romans cultivent une double transitivité : l’objet-réel (histoire, actualité, monde, humanité) et l’objet textuel (écriture, langue, intertexte) se confondent, ou se co-fondent, dans une volonté de situer la fiction par rapport à la vie en cours, comme le fait traditionnellement un questionnement d’ordre symbolique, tout en entretenant la part du doute autoscopique, la conscience moderne de l’arbitraire inhérent à une telle tentative. De même la poésie semble-t-elle marquée par la tension qui distingue des écritures néolyriques et des écritures littéralistes. Les premières, dans le prolongement des poètes qui achèvent ou ont achevé récemment une œuvre commencée après la seconde guerre mondiale (Philippe Jaccottet − 1925, Yves Bonnefoy − 1923, Eugène Guillevic − 1907-1997, André du Bouchet − 1924- 2001) ou dans les années 1960 (Jacques Dupin − 1927, James Sacré − 1929), développent à la fois une poésie intime des affects, des états de conscience, et une poésie sensible de la matière et du corps. Les secondes, marquées par la poésie des avant-gardes, envisagent la poésie comme une investigation de la matière verbale ou du seul espace poétique et mettent l’accent sur l’acte de production génétique du texte, le surgissement d’une parole qui se veut profératoire, ou bien travaillent à l’invention de contraintes propres à multiplier leur puissance créatrice.
Le théâtre
22Quant au théâtre ses écritures recouvrent différents secteurs quadrillant le genre en tant que tel, si l’on prend en compte sa dualité définitoire : art littéraire et art(s) de la scène.
23Premier secteur : un théâtre de boulevard, perpétuant les codes du vaudeville pour un public raréfié mais fidèle (Françoise Dorin dans les années 1980, Laurent Ruquier aujourd’hui, qui entretiennent la veine d’André Roussin dans les années 1950 ou de Marcel Achard dans les années 1930).
24Deuxième secteur : un théâtre de comédie crypto-classique, dans lequel s’illustrent entre autres Yasmina Reza (1959) et Éric-Emmanuel Schmitt (1960), héritiers lointains d’un Sacha Guitry, voire d’un Jean Giraudoux. Il est à noter que ces deux secteurs appartiennent à un même champ, celui du théâtre privé qui s’est spécialisé dans des pièces de divertissement commercialement plus rentables, ce qui n’était pas le cas lorsque Beckett et Ionesco étaient joués, à l’aube des années 1950, dans des salles privées.
25Troisième secteur : un théâtre de metteurs en scène créateurs, lui-même très éclectique, avec ses ancêtres, Peter Brook et Claude Régy, ses aînés, Ariane Mnouchkine, Patrice Chéreau, Daniel Mesguisch, ses cadets, Stanislas Nordey, Julie Brochen, Stéphane Braunschweig, Olivier Py. Ce théâtre privilégie tantôt un retour décapant aux auteurs classiques, tantôt un travail d’expérimentation scénique dans lequel le texte joue un rôle d’appoint, ou de matière malléable, quand bien même le metteur en scène sait aussi accompagner un auteur. Au début des années 1980, Chéreau révèle Koltès, à l’image de Jean-Louis Barrault imposant Claudel au début des années 1940 et de Roger Blin imposant Beckett au début des années 1950.
26Quatrième secteur : un théâtre à texte, d’ordre plus littéraire, rassemblant des écritures qui, dans des dispositifs stylistiques et scéniques très ouverts, poursuivent un même souci d’appréhension de l’être au monde et de compréhension des enjeux historiques présents (Bernard-Marie Koltès, Quai Ouest, 1985 ; Jean-Luc Lagarce, Nous, les héros, 1995 ; Didier-Georges Gabily, Gibiers du temps, 1996 ; Philippe Myniana, La Maison des morts, 1996 ; Enzo Cormann, Sang et eau, 1986 ; Michel Vinaver, Théâtre complet − 7 tomes publiés à ce jour − ; Noëlle Renaude, Les Cendres et les lampions, 1994 ; Serge Valetti, 1951, Poeub, 2002). Ces deux derniers secteurs appartiennent majoritairement au champ du théâtre public subventionné dont l’un des enjeux, depuis 1981 et la politique culturelle volontariste du Président Mitterrand, appliquée par son ministre de la Culture Jack Lang, est de rendre compatibles deux exigences parfois contraires, celle de la recherche artistique, qui ne suffit pas à remplir les salles, celle de l’équilibre des recettes, sans laquelle il n’est pas de durée. Le succès d’un Koltès ou celui des spectacles du Théâtre du Soleil sous la houlette d’Ariane Mnouchkine montre que l’exigence peut payer, pourvu qu’elle soit soutenue (Méphisto, 1979 ; Tambours sur la digue en collaboration avec Hélène Cixous, 1987 ; Caravansérails, 2004).
Des récits indécidables
27Si chaque pratique semble ainsi obéir à des instanciations génériques particulières, il convient d’insister sur l’extrême liberté d’écriture caractérisant d’un point de vue formel des œuvres qui déjouent plus que jamais les catégories littéraires. À époque incertaine, récits indécidables : le franchissement des frontières séparant l’autobiographie du roman, le roman de l’essai, l’essai de l’autobiographie remet en cause la pertinence même de la notion de genre, déjà fortement ébranlée. Pierre Michon (Maîtres et serviteurs, 1994) ou Pascal Quignard (Le Nom sur le bout de la langue, 1993) composent des récits qui tendent vers l’essai, au sens premier du terme, proche de la libre pratique d’un Montaigne : s’essayer, se mettre à l’épreuve, tenter une approche malléable de soi par mouvements d’âme, ce qui appelle indistinctement un support narratif, une démarche abstraite, des expansions lyriques, un détour par le savoir ou par la fable. Bernard Noël (1930, La Langue d’Anna, 1998), Charles Juliet (1934, Lambeaux, 1997), Eugène Savitskaya (Sang de chien, 1988) sont simultanément poètes et prosateurs. Quant à Patrick Bouvet (1962, Shot, 2000) ou Emmanuel Hocquart (Un Privé à Tanger, 1987), ils inventent des dispositifs génériquement irréductibles, entre monstres et curiosités, qui tiennent à la fois du poème en prose ou en vers libre, du récit de fiction, du commentaire critique, du reportage stylisé, de la page autobiographique, à la manière d’un Michel Butor quand, passé le temps du Nouveau Roman, il délaisse la forme romanesque (L’Embarquement de la Reine de Saba, 1989).
28On serait tenté de voir en ces tentatives un avatar de l’œuvre totale, grand fantasme de la modernité. Mais l’idée de totalité est compromise par la structure erratique d’ouvrages qui jouent en priorité du couper-coller, du montage par juxtaposition, d’un mode de composition résolument fragmentaire, comme s’il s’agissait moins d’enserrer le monde dans une structure qui lui tiendrait lieu de tuteur que d’en rassembler des traces dans un rapport aux formes littéraires résiduel. D’où une littérature qui semble parfois hésiter entre deux esthétiques contraires, l’une ruiniforme, qui pousse à terme la tension vers l’épuisement propre à une certaine modernité, l’autre effervescente par laquelle l’écrivain exploite de façon tournante, à l’intérieur d’un même ouvrage, les différents supports génériques, typologiques, tonaux dont il dispose, pour atteindre à quelque ordre de vérité prismatique. Par ailleurs bien des œuvres ne se satisfont plus des distinctions entre oralité et écriture. Dramaturges, poètes, faiseurs de récits mélangent volontiers leurs prérogatives : il suffit pour s’en convaincre de lire les œuvres de Bernard-Marie Koltès ou Valère Novarina, Jean-Loup Trassard (1933) ou Michel Orcel (1952). Le récit sature le texte théâtral chez Jean-Luc Lagarce comme la voix contamine le texte narratif (François Bon). Marguerite Duras s’aventure parmi les premières dans cette direction lorsqu’elle publie, à partir de 1973, de courts textes hors-catégories : India song (1973), L’Homme atlantique (1982), La Maladie de la mort (1982), se conçoivent à la fois comme des œuvres romanesques, des monologues de théâtre, des scénarios cinématographiques, des récits poétiques.
Fécondité de la crise
29Ces réalisations témoignent de l’extrême mobilité des marges d’une littérature marquée par de féconds échanges intergénériques et transdisciplinaires. La redéfinition des pratiques littéraires depuis un quart de siècle semble ainsi particulièrement importante. Leurs cadres traditionnels se sont dissipés. La littérature a subi une très nette dépréciation culturelle, perdant à la fois de son prestige social et de la puissance formatrice qui lui était reconnue depuis la Renaissance. La tentation est donc grande d’associer ce recul, en termes de position de civilisation, à une dégénérescence des pratiques littéraires elles-mêmes. Mais cette précarité fonctionne plutôt comme un stimulant : rien n’est acquis, tout reste à jouer pour qui tente aujourd’hui la chance de l’écriture et ne bénéficie plus d’un a priori culturel favorable. Chose nouvelle dans un pays qui s’est en partie fondé, aux âges classiques (xviie-xviiie siècles) puis modernes (xixe-xxe siècles), sur la fonction édificatrice et/ou critique attribuée à la littérature et sur l’investiture de la figure de l’écrivain (on se reportera aux analyses d’Alain Viala − La Naissance de l’écrivain, 1985 – et de Paul Bénichou − Le Sacre de l’écrivain, 1996).
30Voir en ces transformations une perte de valeur et confondre des états de crise, culturels et littéraires, et un art en crise reviendrait ainsi à commettre une double méprise : ignorer la qualité intrinsèque de la période en cours malgré ses inévitables ratages (mais la marchandisation du livre semble réguler d’elle-même ce phénomène en programmant des publications saisonnières faites pour s’autodétruire en quelques semaines) ; oublier la loi évolutive d’une pratique comme le roman, littérairement dominante, qui en raison de sa polymorphie fait de la crise même un principe régulateur élémentaire. Il suffit pour le comprendre d’en interroger l’histoire. Si l’on excepte les années 1830 à 1880, rétrospectivement érigées en âge d’or romanesque (Balzac, Stendhal, Flaubert, Maupassant, Zola), le roman fut toujours le mal-aimé de la critique, genre mineur qui humait sa roture pendant les âges classiques, incriminé en raison de sa supposée décadence dès la fin du dix-neuvième siècle. De crise en crise le roman assure en fait sa propre survie : il remet en cause ses pratiques ainsi que ses fonctions, en génère d’autres, s’adapte à une civilisation dont il constitue à la fois un miroir et un contrepoids. Quant à la poésie, si elle pèse peu dans la production générale (0,4 % des livres publiés en 2005), elle conserve à défaut de nombreux lecteurs une puissance de fascination culturelle qui se manifeste par l’organisation de nombreuses manifestations, dont le Marché annuel de la poésie, le Printemps des poètes, la publication de différentes revues… et une efflorescence d’auteurs.
31Même phénomène pour un théâtre qu’on a de nombreuses fois voué aux oubliettes de l’histoire en raison de son obsolescence supposée à une époque où le sens du spectacle affectionne des supports high tech, mais qui, malgré de réelles difficultés économiques, affiche une créativité des plus vives. En attestent le nombre de dramaturges et de metteurs en scène apparus depuis les années 1980 et qui ne se réduisent pas au quatuor des grands morts prématurés : Koltès, Lagarce, Gabily, Copi (1939-1987).
32Autant de raisons qui portent moins à désespérer de la littérature qu’à s’enthousiasmer de sa vitalité, comme le fait Roland Barthes en 1977 dans un texte on ne peut plus inaugural, celui de la Leçon prononcée lors de son élection au Collège de France :
« […] une situation nouvelle modifie l’usage que nous pouvons faire des forces de la littérature […]. D’une part et tout d’abord, depuis la Libération, le mythe du grand écrivain français, dépositaire sacré de toutes les valeurs supérieures, s’effrite, s’exténue et meurt peu à peu avec chacun des derniers survivants de l’entre-deux-guerres ; c’est un nouveau type qui entre sur la scène, dont on ne sait plus – ou pas encore – comment l’appeler : écrivain ? intellectuel ? scripteur ? De toute façon, la maîtrise littéraire disparaît, l’écrivain ne peut plus faire parade. D’autre part et ensuite, mai 68 a manifesté la crise de l’enseignement : les valeurs anciennes ne se transmettent plus, ne circulent plus, n’impressionnent plus ; la littérature est désacralisée, les institutions sont impuissantes à la protéger et à l’imposer comme le modèle implicite de l’humain. Ce n’est pas, si l’on veut, que la littérature soit détruite ; c’est qu’elle n’est plus gardée : c’est donc le moment d’y aller4. »
Notes de bas de page
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Histoire de la littérature française du XVIe siècle
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2004
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2000
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