Chapitre II. Que peuvent les signes ?
p. 325-346
Texte intégral
1C’est vers 1960, année de fondation de la revue Tel Quel, que s’ouvre pour la poésie ce qu’on pourrait appeler « L’ère du soupçon », pour reprendre une expression que Nathalie Sarraute appliquait au roman. En poésie, ce soupçon se déplace : il ne porte pas, et pour cause, sur l’omniscience du narrateur, mais sur la capacité du scripteur d’atteindre autre chose au-delà des signes qu’il manipule. Sartre déjà, dans Qu’est-ce que la littérature (1947) avait dispensé le poète de tout engagement idéologique, parce que pour lui, les mots sont des choses et non des signes. Le poète crée d’abord un objet, un objet de mots, ce qui ne signifie pas qu’ils n’ont pas de sens, mais que le sens leur est intégré. Le texte poétique est moins une signification qu’une substance. Dès 1943, André Frénaud écrivait dans Les Rois mages : « Nous sommes perdus. On nous a fait de faux rapports », tout en reconnaissant : « Mais je ne puis guérir d’un espoir insensé. » Ainsi vont s’échelonner sur la question du lyrisme des positions diverses. Certains vont se concentrer sur une critique des prétentions de la poésie d’accéder à un en avant d’elle-même, ce qui n’était pas seulement la prétention des idéalistes, mais aussi des surréalistes. D’autres vont retourner leur travail sur le signifiant. D’autre encore vont considérer que la poésie, à défaut d’atteindre des vérités, est une pratique qui permet d’habiter autrement le monde. En 1995, Jean-Claude Pinson publie son essai Habiter en poète, dans lequel il résume ce qui a été l’ambition de toute une génération : habiter authentiquement, c’est à la fois assumer ses limites et demeurer attentif aux signes de ce qui semble malgré tout nous appeler, sans qu’on puisse pour autant le nommer. Comme l’a écrit Jaccottet :
« Je passe, je m’étonne, et je ne peux en dire plus. »
La quête à but incertain
André Frénaud (1907-1993)
2En tête de son premier recueil, Les Rois mages (1943) (voir I, 5), André Frénaud1 avait tenu à placer une épitaphe : « Mes chiffres ne sont pas faux, / ils font un zéro pur. » Il la complétera cependant par une autre, dans Il n’y a pas de paradis (1962) :
« Mais quel tremblement dans vos voix sera-t-il demeuré / de ma voix qui avait parlé pour vous ? »
3Ainsi se situe sa parole, consciente du « non-espoir », mais attentive cependant à « l’écho de [s]on cri dans le futur ». Dès le premier recueil, l’œuvre se place sous le signe d’une quête déçue : celle des rois mages qui, sur le chemin du retour, se demandent s’ils ont vu ou cru voir une promesse, et celle du prisonnier revenu de captivité dans un Stalag où « Le Margrave de Brandebourg a fait trier du sable », dans l’euphorie qui accompagne toujours une libération, et qui bientôt déchante en retrouvant ceux que Rimbaud nommait les assis :
« Je vais ouvrir mon secret, hommes assis : / Je me suis inacceptable. »
4Il n’y a pas de paradis confirme l’ambition et les limites de l’entreprise poétique : si « le murmure misérable du poème » ne sait faire entendre « la musique de l’être », il laisse parfois apparaître la possibilité d’une visée indirecte, par la grâce de « lieux d’approche ». La lueur entrevue sera fugace et fragile, apparue dans des instants de promesse, au seuil de certains « passages de la visitation ». Ainsi s’esquisse une religion laïque, dont les « sanctuaires » sont des « auberges », et qui vient contrebattre toute impression de nostalgie passéiste. « Où est mon pays, pas où je suis né », proclame Frénaud, qui propose un autre lieu qui n’en est pas un : « c’est dans le poème ». Cette quête qui toujours revient à son point de départ n’est pas vaine, parce que le poète, se confondant avec les fragments contradictoires ainsi amassés, entrevoit de l’intérieur, dans un remuement confus, la totalité. Il participe « à la violence des contradictions dans l’Unité », même si, le poème terminé, il ne reste en face de lui qu’un monument « dont il fera le tour avec déception ».
5La tension s’instaure aussi entre les livres : La Sainte Face, paru en 1968, contient des poèmes sensiblement contemporains du recueil précédent, mais d’une autre tonalité. Explorant le jeu, le grotesque, la violence, dans l’étonnement d’un sens jailli parfois hors de toute maîtrise, et d’un non-sens qui le guette aussitôt, le recueil évolue dans ces distorsions, entre la prolifération insensée et l’épuration unifiante, entre une mythologie christique qui demeure la « formation privilégiée » et la mythologie marxiste « de résolution des conflits de l’homme et de l’histoire », entre l’angoisse et la « rigolade », entre l’ambition métaphysique de la poésie et la riche trivialité du concret dont elle se nourrit, car « Je ris aux mots, j’aime quand ça démarre. »
6Mais le désir de faire le tour des choses, malgré l’inhabileté de celui qui le tente, va aussi conduire André Frénaud du côté du long poème, dans une fascination de la profusion, de l’histoire et des espaces. Ainsi se présente La Sorcière de Rome, en 1973. Il y a là tentative pour constituer le mythe total, dans une écriture qui conjugue aussi bien le plus haut lyrisme qu’« une subreptice envie de rigoler », le sublime et le grotesque, les déesses et les rats. Les figures des divinités successivement se sont effondrées sans apporter ni « la joie, ni l’innocence, ni le plaisir, ni la vertu ». Tout se perd dans l’indistinction, les martyrs et les bourreaux, les fêtes et les tombes. Sans progrès ni sens, « d’autres paroles seront machinées », et ceux qui après surviennent, « à leur tour, ils ne s’y reconnaissent pas », dans ces débris superflus qui soudain gênent.
7Depuis toujours déjà (1970), tout est dit : tel est le titre du recueil qui a précédé en 1970, et qui finalement sera réuni avec La Sorcière de Rome en 1973. « Finie l’enfance, la mort avec la vie ». Les deux derniers livres seront des variations sur ce constat, avec réaffirmation d’un devoir de veille. La mort de la mère ouvre Haeres (1982), en justifiant son titre : « J’ai nourri le poème avec la vie qui s’écroulait / dès l’origine… ». Le monde n’en reste pas moins offert, avec « le petit va et vient / des mouvements du ciel », il peut toujours y avoir « l’écriture qui se forme / ou le monde qui s’écrit ». Il semble parfois qu’au faîte d’une colline, à un moment où « la lumière, au soir, s’affermi[t] », « un bouquet de frênes, / paisible, / prépare son élan vers le sommet, attiré / par l’autre versant, peut-être… ». (Nul ne s’égare, 1986), Cet autre versant est-il le lieu de la promesse, ou plus probablement, une fois passée l’exaltation du sommet et la gloire du couchant, l’abîme de la nuit ? Au moins aura-t-il, le temps d’un poème, fait signe. La voix du poète, habitée de multiplicités prometteuses ou perverses, orientée selon les moments vers le triomphe ou vers la perte, est répétitive dans son effort. Elle ne saurait dire, mais elle peut désigner l’indicible en le faisant apparaître comme un manque. C’est ce que Frénaud appelle « Construire en marguerite » :
une couronne,
qui se déploierait autour du pressenti
œuf d’or, trop éblouissant
pour que jamais
il se puisse voir.
Yves Bonnefoy (1923)
« Qu’est-ce d’autre, en effet, que la poésie, sinon de retrouver plénitude et intensité dans la pratique de ce qui est. […] La poésie, c’est de rendre au mot une transparence devant l’événement ou la chose que la pensée conceptuelle tend à voiler. »
8En introduisant ainsi la réédition dans la collection « Poésie/Gallimard » des deux derniers livres d’André Frénaud, Yves Bonnefoy s’exprime tout autant sur son œuvre propre. Le titre de son premier recueil, Antiplaton (1947), dit son refus du concept qui, mis à la place de la chose, l’absente définitivement. Le poète a, au contraire, pour mission d’en rendre présente la fraîcheur dans sa précarité, c’est-à-dire sous la menace de la mort :
« sensible seulement à la modulation, au passage, au frémissement de l’équilibre, à la présence affirmée dans son éclatement déjà de toute part, il cherche la fraîcheur de la mort envahissante, il triomphe aisément d’une éternité sans jeunesse et d’une perfection sans brûlure. »
9Dans Du Mouvement et de l’immobilité de Douve (1953), il place la poésie à son point d’oscillation, et dans son accord par rapport à toute assertion. Elle ne peut pas dire quoi que ce soit, elle peut seulement parler « de », ce dont elle parle est pris dans la contradiction, est à la fois vie et mort :
« Il te faudra franchir la mort pour que tu vives / La plus pure présence est un sang répandu. »
10Cette précarité, c’est celle de la présence, et elle n’est donnée que dans ce que Bonnefoy appelle le « vrai lieu » − titre de la dernière section du recueil : « Le vrai lieu est un fragment de durée consumé par l’éternel, au vrai lieu le temps se défait en nous » (L’Acte et le lieu de la poésie, 1958). C’est vers ce lieu qu’Hier régnant désert (1958) met en place les éléments d’une quête au départ balbutiante, mais attentive aux signes. Ainsi, de la voix de la cantatrice Katleen Ferrier, interprète des Chants des enfants morts de Mahler, disparue prématurément, il peut écrire, dans la prudence du « il semble » :
« Il semble que tu connaisses les deux rives
L’extrême joie et l’extrême douleur.
Là-bas parmi ces roseaux gris dans la lumière,
Il semble que tu puises de l’éternel. »
11La conviction de l’approche s’exprime davantage dans Pierre écrite (1965), dès les premiers vers du recueil :
« Il me semble ce soir, / que le ciel étoilé, s’élargissant / Se rapproche de nous. »
12Les « pierres » qui le rythment sont certes tombales, elles désignent « le lieu des morts », mais aussi elles font signe vers un « là-bas », elles nous appellent à pousser nos « mots obscurs, barrières au travers des chemins du soir », et dans la nuit nous constaterons qu’« un feu va devant nous », « clarté de proche nuit et clarté de parole ». Ainsi s’achemine le recueil, dans un « dialogue d’angoisse et de désir », vers une affirmation : « Oui, je puis vivre ici. »
13C’est le recueil suivant, Dans le leurre du seuil (1975) qui va désigner cet « ici », ou plutôt son approche au point le plus extrême du poème, le « seuil » auquel il nous achemine et où il cesse. Le texte est scandé de « regarde ». Ce qui est proposé à ce regard, ce sont des choses très simples : le pain, le vin, « la main qui prend le sein », la lumière. Mais c’est que « le signe est devenu le lieu ». Et le poème célèbre alors la réconciliation avec le signe, parce que ce qui fait signe c’est la chose elle-même, dans la force de son étant :
« Oui, toutes choses simples
Rétablies
Ici et là, sur leurs
Piliers de feu. »
14Du coup, il y a aussi une réconciliation avec le mot, qui n’est plus le concept mais la fragilité de l’évocation au bord de la disparition : « Je crie des mots que le feu accepte. » Alors le poète peut dire « j’écoute, je consens ». Car ce consentement est aussi un consentiment, un vivre avec, sous la menace de la mort, car « toi près de moi / simples, n’y sommes / que fumée rabattue / du sacrifice ». Le dernier long poème, dont le titre, « L’épars l’indivisible », dit la force secrète de ce qui apparemment se défait, est une suite de « oui », à la nuit, à la voix, au lieu perdu, au seuil, à l’enfant, à la beauté, à la mort, inséparable de « la vie sans fin » dont elle est l’autre face.
15Mais la quête ne s’arrête pas là. Elle se poursuit en lisière de la poésie, par des écrits sur l’art ou sur d’autres écrivains qui sont pour Bonnefoy depuis L’Improbable (1959), un élément indissociable de sa réflexion sur la poésie : les peintres de la Renaissance et du baroque italiens, Giacometti, Rimbaud, Shakespeare, Yeats. Il y a aussi les « récits en rêve » qu’il consigne dans L’Arrière-pays, territoire en deçà de la conceptualisation, non censuré par la lucidité de l’analyse et le principe de non-contradiction plus élémentaire, plus simple et plus vrai. C’est ainsi que le dernier recueil, Les Planches courbes, explore des images de l’enfance qui n’avaient pas eu jusqu’alors droit d’émergence : elles disent un commencement dans des paysages, sa douceur dans la pluie et dans les herbes, « la maison natale », « la voix lointaine » et les mots qui demeurent un « leurre », mais dont « je ne puis faire qu’ils ne remontent dans ma parole ». Tout cela se résout en un apologue central qui est une réécriture de la légende de Saint Christophe : ce que demande l’enfant, c’est bien plus que le passage, c’est un nom, un père, une demeure, bref tous éléments qui le rattachent et l’orientent. Et quand, conformément à la légende, son poids s’accroît et fait chavirer la barque, on comprend qu’il n’atteindra jamais l’autre rive, mais qu’il ne coulera pas non plus : le passeur « nage dans cet espace sans fin de courants qui s’entrechoquent, d’abîmes qui s’entrouvrent, d’étoiles ». On termine sur l’étoile, figure de ce qui guide malgré tout : si la quête n’a pas de terme, elle demeure orientée.
L’effacement
Philippe Jaccottet (1925)
16Il est assez normal que le soupçon sur les mots qui formulent le but à atteindre porte aussi sur l’identité de celui qui entend être le sujet de la quête. Yves Bonnefoy avait affirmé sa solidarité avec les « jeunes poètes » que nous verrons plus loin pratiquer « un examen scrupuleux à des fins quasi morales des prétentions de ce Je qui avait si souvent affirmé sans preuves, écrit sans croire ». Sans aller jusque-là, certains poètes se sont appliqués à appauvrir les prétentions de ce Je, en pratiquant une ascèse de l’effacement. Ainsi de Philippe Jaccottet, qui affirme dans L’Ignorant (1958) : « L’effacement soit ma façon de resplendir. »
17Sa poésie avait commencé sur un appel « venu de loin » dans la nuit, celui de L’Effraie (1954), appel « qui se rapproche et se retire », et que l’écriture s’efforçait de prendre en elle. Mais, loin d’atteindre un objet caché et désirable, elle découvre qu’elle se constitue elle-même en objet, dénommé faute de mieux « poème », et que cet assemblage de mots n’est qu’une machine à concrétiser et à mesurer ce qui autrement demeurerait une abstraction : le temps écoulé. Ainsi s’impose la seule conclusion possible : « D’un à l’autre mot tu es plus vieux. » Il convient alors de se réorienter vers une critique éthique de l’outil. Se défier de l’écran verbeux de ses mots va permettre de favoriser l’écoute d’une autre parole, certes infiniment plus ténue et « fragile », qui semble émaner du monde même. Dès lors, « Le travail du poète » peut être redéfini. Il n’est pas d’imaginer un vain édifice de mots qui, par ses limites mêmes, n’est que la matérialisation du peu de temps imparti à la vie ; il n’est pas davantage de feindre d’engloutir dans le désastre du verbe le désastre du monde. Dans ses deux postures orgueilleuses, il se parerait d’un pouvoir qu’il n’a pas, il dissimulerait sous l’harmonie des vers une discordance entre son vœu et le réel, mais il empêcherait aussi de percevoir un appel dont il est le veilleur et le relais :
« […] Tel est le monde.
Nous ne le voyons pas très longtemps : juste assez
pour en garder ce qui scintille et va s’éteindre,
pour appeler encore et encore et trembler
de ne plus voir. Ainsi s’applique l’appauvri,
comme un homme à genoux qu’on verrait s’efforcer
contre le vent de rassembler son maigre feu […] »
18C’est ce peu que L’Ignorant transmet par le « livre » qu’il compose : celui-ci n’est qu’une récapitulation du vain effort, un appel à l’indulgence devant si peu de résultat, un vœu aussi de « l’espace sans espace où toute souffrance s’efface » ; mais « seule demeure l’ignorance », les armes dérisoires de « mots de peu de poids » face à l’« agression par en bas » de la mort.
19La découverte dans les années soixante du haïku permet une sorte de répit, dans une double attention à la précarité des signes et de la parole qui les porte. C’est sur l’éventualité d’une « Fin d’hiver » que s’ouvre le recueil suivant, Airs (1967), avant d’en appeler aux intercesseurs privilégiés, « Oiseaux, fleurs et fruits ». Ainsi se poursuit le travail de veille du poète, guettant « une aigrette rose à l’horizon », le « moment où l’on dirait / que la source même prend feu », les « humbles voix / d’invisibles oiseaux », mais avouant dans le même temps, comme une critique demeurant toujours en arrière-plan de son entreprise : « J’ai de la peine à renoncer aux images. » Équilibre lucide qui se manifeste également dans les proses d’Éléments d’un songe (1961).
20C’est alors que survient l’expérience terrible de la mort vécue, qui impose et justifie une critique de la poésie qui est le thème des recueils suivants, Leçons (1969), À la lumière d’hiver (1977), Pensées sous les nuages (1983). « Parler est facile, et tracer des mots sur la page, / en règle générale, est risquer peu de chose », mais quand devant l’arrachement de qui nous aimons « notre fibre crie », il arrive « Qu’on prenne ce jeu en horreur ». Il ne faut pas pour autant renoncer, car l’insistance têtue aussi a ses vertus, mais s’efforcer de parler « avec des mots plus pauvres et plus justes ». Il n’y aura pas de voyage vers un ailleurs, il est inutile de « ramasser les tessons du temps » pour tenter de constituer une éternité :
Je ne crois pas décidément que nous ferons encore ce voyage,
ni que nous échapperons au merlin sombre
une fois que les ailes du regard ne battront plus. (II, 117)
21Il n’en demeure pas moins que certains signes perçus lui apparaissent non comme une voix venue de l’extérieur, mais comme une « réponse », c’est-à-dire comme un retour de l’ailleurs vers l’ici, une confirmation du pressentiment par l’écho bref qu’il rencontre. Cette brièveté même, et la décision éthique de ne pas extrapoler, interdisent d’en « dire plus », mais il reste le devoir de témoignage d’un « étonnement » devant ce pressentiment d’une ouverture, alors que tout semblait fermé. Alors, le poète
parle encore, néanmoins,
et sa rumeur avance comme le ruisseau en janvier
avec ce froissement de feuilles chaque fois
qu’un oiseau effrayé fuit en criant vers l’éclaircie. (II, 170)
22Ce devoir de poésie relativisé ou amenuisé par sa propre critique trouve assez naturellement son expression dans des méditations en prose (Paysages avec figures absentes, 1970), dans des notes (La Semaison, 1963 et 1971), dans des expériences de paysages ou de voyages (À travers un verger, 1984), dans des mélanges de prose et de vers (Cahier de verdure, 1990, Après beaucoup d’années, 1994). Il s’agit de mieux définir une attitude qui est un état de veille sans illusion, l’unité d’un projet dans la variété de ses déclinaisons, mais aussi de maintenir intacte une capacité d’émerveillement. Cet état peut être symbolisé par celui qu’éprouve le poète à chaque fin d’hiver devant la floraison des amandiers sur la colline proche, éveil improbable du bois mort, extrêmement bref dans sa splendeur, pareil à « un nuage de neige en suspens », lumière « portant toujours un autre nom que celui qu’on s’apprêtait à lui donner », « éclats épars venus comme d’un autre espace », « sans qu’on puisse jamais les saisir, ni s’en assurer la possession ».
Jacques Dupin (1927)
23Autres poètes de la discrétion, Jacques Dupin et André du Bouchet. Ils s’étaient d’ailleurs trouvés en 1967, avec Yves Bonnefoy, à la fondation d’une revue publiée aux éditions Maeght, et qui devait durer jusqu’en 1972, L’Éphémère. Son titre manifeste son souci d’attention à la précarité, et la place donnée aux arts plastiques, ainsi que l’absence de manifeste, la volonté de privilégier la présence sans phrases. Philippe Jaccottet et André Frénaud allaient figurer dans les premiers sommaires. Jacques Dupin est lui-même le directeur des éditions de la galerie Maeght et s’est entouré dès ses premières plaquettes de plasticiens : André Masson, Giacometti, Miro. Il a écrit aussi sur Ernst, Malevitch, Henri Laurens, Antoni Tapiès, Kandinski… Dans son premier recueil important, Gravir, il apparaît d’emblée comme un poète du minéral, de l’arrachement difficile, des chemins de crête, de l’inquiétude, d’une parole qui s’efforce de demeurer « en avant d’elle-même ». La fragmentation de ses poèmes hantés par le blanc, exprime l’incomplétude, la « soif échancrée ». Le titre du second recueil, L’Embrasure, exprime cette volonté de se tenir au point d’ouverture. « Il m’est interdit de m’arrêter pour voir ». « La poésie ne comble pas mais au contraire approfondit toujours davantage le manque et le tourment qui la suscitent. » Avec Dehors (1975), puis Une apparence de soupirail (1982), la parole se fait plus tendue encore (« J’écris le plus, le presque, le déjà »), ou au contraire se trouve commentée par la vigilance d’une prose critique qui affirme avec âpreté l’impossibilité de toute construction rhétorique du sens : « Nous sommes le non-lieu et le non-objet d’une gravitation de signes insensés. » Si les recueils suivants (Chansons troglodytes, 1989, Rien encore, tout déjà, 1991, réunis sous ce titre en 2002) semblent redonner une certaine place au biographique ou au référentiel, c’est pour manifester une violence blasphématoire à l’égard d’un aïeul notaire, « scribe accroupi sur le Rhône », d’une mère qui rime avec « serpillière », c’est pour évoquer en guise de poème d’amour la « première chaude lance », dire que les fruits de la passion sont les « couilles du crucifié », et finalement se retourner contre l’écriture même, qui sent « le foutre du martyr » et « le ranci de la mort ». Le recueil Le Grésil (1996) semble revenir à une poésie plus épurée, avec une recherche de disposition dans la page qui laisse apparaître les ruptures et les blancs qui, tout autant que les caractères, constituent ce qui fait effort pour apparaître comme texte : « Une trace, un corps, le même / ou son substitut rageur : – puis le vide. » Mais apparaissent aussi des moments sinon de sensualité, du moins d’attention à la douceur des choses et des êtres, même si cela ne laisse pas davantage de chances d’échapper à l’asphyxie :
retrouver
le souffle des mots perdus
hors de la cage de l’air
comme un cheval qui se bat
contre les taons, le hasard,
contre les mouches
et le noir
avec tes contre-cages odorantes
avec les insectes doux
d’un visage de femme-enfant
qui se glissent, qui se jouent
entre les branchies
et la soif.
André du Bouchet (1924- 2001)
24Cette importance du blanc dans la page comme lieu de circulation d’un souffle qui déborde les traces laissées par les mots est essentielle chez André du Bouchet. Sa première plaquette s’intitule d’ailleurs Air (1951), sa deuxième Sans couvercle (1953). Écrivant sur les peintres (Tal Coat, Giacometti, Bram Van Velde, Geneviève Asse, Hercule Seghers), ou étant illustré par eux, il élargit cette circulation entre les signifiants, de même que dans son activité de traducteur il n’hésite pas à aborder des langues qu’il ne connaît pas, (tel l’allemand), Hölderlin, Celan, en se laissant porter par les rythmes et les sons. Sa relation à l’œuvre d’art comme à l’œuvre littéraire n’est pas de consommation, mais d’élation dans un au-dehors vers lequel elle nous entraîne, comme l’exprime le titre sous lequel il réunit ses écrits sur Giacometti (Qui n’est pas tourné vers nous, 1972). Son premier grand recueil, Dans la chaleur vacante (1956), laisse se déployer cette « vacance » entre des massifs de mots réduits à l’essentiel – la montagne, la route, le feu, le pays, la neige –, pour un mouvement qui doit toujours amener hors de soi : « aussi loin que possible de moi ». Autant dire que l’événementiel ou le biographique n’y trouvent pas de place, pas plus que dans les recueils suivants, Ou le soleil (1968), Laisses (1979). Écrire, c’est « ramener à soi », mais « pour passer dehors ». Écarter les mots, les disposer sur la page, c’est déjà se porter en avant, être accueilli par l’ouvert :
Mots
en avant de moi
la blancheur de l’inconnu
où
je les place
est
amicale.
25La publication des Carnets (1990), faits de notes brèves recueillies au fil de randonnées dans les paysages, permet de comprendre le processus de création. Ces notes éparses et telles quelles sans signification autre que la mention font d’abord l’objet d’une sélection, puis d’un agencement en poème. Mais cette phase de construction est elle-même suivie d’un travail d’introduction de blancs entre les phrases, entre les lignes, entre les mots, pour créer un dispositif qui favorise à la fois la circulation et la respiration. L’écriture, comme la peinture, doit être à la fois, pour maintenir son double effet de resserrement et de libération, un Trait qui figure et défigure (1997).
L’attention au signifiant
Francis Ponge (1899-1988)
26Cette attention à la matière du texte, si elle n’était pas aussi étroitement entée sur l’expérience, rapprocherait du Bouchet des poètes qui ont fait de la critique de la position lyrique le point de départ de leur écriture. Cette critique sera en particulier menée dans la revue Tel Quel, fondée en 1960, ou l’on affirme que la poésie n’est pas expression, mais action (poïeïn), agencement particulier de mots entre eux qui, combinant leurs formes et leurs significations, construisent une signifiance qui simultanément interroge le processus qui l’a engendrée. Dans le premier numéro de la revue figurent deux textes de Francis Ponge, placé ainsi comme précurseur et comme caution. Le Parti pris des choses était apparu en 1942 comme d’une radicale nouveauté. Tournant le dos au « drame de l’expression » aussi bien qu’au « casse-tête métaphysique », le poète renonçait à s’exprimer à la première personne et s’effaçait derrière une écriture objective qui décrivait exactement ce qu’était un galet, un cageot, une huître. Poésie objective, poésie révolutionnaire, s’enthousiasme Sartre dès 1944, « contre l’idéalisme qui réduit le monde aux représentations ». Mais ce n’est pas si simple. D’abord, Ponge rectifie son titre dans un texte publié en 1961 dans Méthodes, mais rédigé dès 1948 : « PARTI PRIS DES CHOSES égale COMPTE TENU DES MOTS ». Il s’agit d’en tenir compte dans leur forme, en relevant par exemple que « comme son G l’indique, le gymnaste porte le bouc et la moustache que rejoint presque une grosse mèche en accroche-cœur sur un front bas ». Mais aussi d’en tenir le compte pour constituer un objet de mots structurellement, mais non iconiquement semblable à la chose qu’il représente. L’imagination reprend alors le pouvoir, mais aussi l’axiologie. C’est ainsi que, décrivant le pain, l’auteur aura pour sa croûte les expressions enthousiastes d’un guide de voyage, « façonnée » qu’elle est en « vallées, crêtes, ondulations, crevasses ». Mais il n’aura pas de mots assez méprisants pour « ce lâche et froid sous-sol que l’on nomme la mie ».
27Si les sentiments apparaissent ici sous le masque de l’ironie, ils s’avoueront franchement dans Pièces (1962). Par exemple, un texte qui a pour sujet « la terre », rédigé en 1949, trouve d’emblée les accents de l’ode pour louer « ce mélange émouvant du passé des trois règnes, tout traversé, tout infiltré, tout cheminé d’ailleurs de leurs germes et racines, de leurs présences vivantes ». Le texte aboutit à une vénération de la matière, seule tâche digne de l’esprit, alors que « l’esprit vénérant l’esprit, voit-on cela ? – On ne le voit que trop ». Si Ponge a critiqué le lyrisme et l’humanisme, ce n’est pas qu’il récuse leurs buts, mais leur méthode : ils se trompent en plaçant l’homme à l’origine, alors qu’il est inclus dans la matière et dans le langage, qui n’est qu’une forme particulière de la matière. « Ainsi, en un sens, pourrait-on dire que la nature entière, y compris les hommes, n’est qu’une écriture. »
« Mais du fait qu’il [le monde des paroles] est composé de ces objets très particuliers et particulièrement émouvants, les sons significatifs et articulés dont nous sommes capables, qui nous servent à la fois à nommer les objets de la nature et à exprimer nos sentiments, sans doute suffit-il de nommer quoi que ce soit – d’une certaine manière – pour exprimer tout de l’homme. »
28Se tournant vers les objets, il ne renonce donc pas à l’expression humaine, bien au contraire, et son ambition est même plus totale que les manifestations d’un je-ici-maintenant de la poésie lyrique depuis le romantisme. Quand il s’agit donc de célébrer un modèle, c’est, avec quelque provocation, Malherbe qu’il choisit (Pour un Malherbe, 1965), ne pouvant qu’approuver celui qui définissait d’abord le poète comme « bon arrangeur de syllabes », mais souscrivant aussi à une autre de ses affirmations d’ambition apparemment contraire : « Ce que Malherbe écrit dure éternellement. » Ponge s’essaiera d’ailleurs lui-même à l’écrit de célébration à l’occasion de l’inauguration du Centre Georges Pompidou (L’Écrit Beaubourg, 1977). Mais ce qui l’intéresse avant tout, et de plus en plus, c’est bien la « certaine manière » par laquelle il parviendra à « nommer les objets de la nature », et le cheminement même de cette nomination. Déjà dans Méthodes, il avait consacré plusieurs pages au « Verre d’eau », cette réalité improbable que sa transparence annule comme objet, qui est pourtant l’accessoire indispensable de la parole du conférencier, et auquel ce dernier tente de donner réalité jusqu’à ce qu’il puisse affirmer contre toute vraisemblance : « limpidité je te tiens ». Un texte sera ainsi constitué de tous les avant-textes qui permettent de progresser vers la constitution d’un objet qui, à partir de l’expérience de la réalité fragile et périssable, acquiert peu à peu la solidité d’un objet de mots : Comment une figue de paroles et pourquoi (1977).
Denis Roche (1937)
29Si chez Ponge, l’attention au signifiant n’aboutit pas à nier la nécessité d’une « expression » qu’au fond il recherche, elle est beaucoup plus radicale chez les jeunes poètes de Tel Quel qui se sont réclamés de lui. Denis Roche (né en 1937) affiche en bandeau de son recueil Éros énergumène (1968) un aphorisme sans appel : « La poésie est inadmissible ». Il est explicité dans la préface intitulée « Leçons sur la vacance poétique » : il s’agit de « témoigner de façon continue que la poésie est une convention (de genre) à l’intérieur d’une convention (de communication) » et de dénoncer le fait qu’« une confusion au niveau de la théorie explique seule le débordement de bas lyrisme issu du surréalisme ; […] nostalgie de l’espèce de transcendance immédiate qu’on attribue avec tant d’empressement à la création poétique ». Il persiste dans Le Mécrit (1972) dont le titre affiche clairement la volonté de ne pas écrire, ou de mal écrire, de ne pas donner l’illusion de l’ordre et de la beauté dans un monde alors où « bientôt nul paysage, fût-ce le plus inaccessible sommet, ne s’offrira à nous sans la souillure d’un déchet humain ». Les poèmes se présentent donc comme une suite de mots dont l’ordonnance dans la page dit la facticité, dans la mesure où nulle organisation syntaxique (il n’y a d’ailleurs pas de ponctuation) ou nulle continuité sémantique ne concorde avec le découpage en vers. Le tissu textuel est un collage d’expressions toutes faites, d’images, de propositions, d’apostrophes, parfois les mots sont remplacés par une barre horizontale, parfois ils s’interrompent sans que la continuité soit assurée à la ligne suivante, parfois ils s’épuisent en un bégaiement (« écriture, écriture, écriture »), parfois la mention « CACHES » est apposée sur une partie blanche de la page qui vient mordre sur le texte. Dans Notre Antéfixe (1978), Denis Roche commente ainsi ce qui est à proprement parler plus une attaque qu’une création :
« J’imaginai de piquer, par milliers de piqûres successives, par dizaine de milliers de piqûres rapides et de durées semblables, la réalité des choses et des gens, mais toujours par écritures interposées, ces écritures étant des sortes de perspectives infinies mais retournées sans arrêt sur les choses ou les gens qui elles se trouvaient entreposées, retournées sur eux et les commentant à n’en plus finir. »
30À partir des Dépôts de savoir et de technique (1980), il abandonne tout souci de conformité à un genre pour des montages dans lesquels la photographie a une part importante, dans des rapports divers et aléatoires que le lecteur est invité sans cesse à construire, dans une aventure où la déception a autant d’importance que la proposition.
Marcelin Pleynet (1933)
31Très importante aussi dans la position théorique de la revue Tel Quel, dont il est secrétaire de rédaction à partir de 1963, est la part de Marcelin Pleynet (né en 1933). Dès son premier recueil (Provisoires amants des nègres, 1963), il entre dans un combat contre « l’imposture de la belle poésie ». Il pratique une énonciation fragmentée, dans laquelle tout signe proféré est immédiatement retourné vers ce qui le nie. L’énonciateur se dédouble entre celui qui écrit et celui qui s’analyse écrivant. En 1973, la manière change et s’amplifie avec la publication des quatre premiers chants de Stanze. L’ambition est de réaliser une épopée non pas historique, mais réfléchie dans une subjectivité ici-maintenant, de l’écriture. À travers la Chine en particulier, des pratiques non-européennes sont sollicitées. Le matériau textuel lui-même est multiforme, associant bribes de récits de rêves, balbutiements, citations, coupures de presse, argot. Puis ce sont, avec Rime (1981) et Plaisir à la tempête (1987), des poèmes d’amour qui réintègrent le biographique pour le faire exploser en une multitude de réfractions aussi bien sémantiques que formelles, individuelles et culturelles. Le tout constitue une critique féroce d’une société qui invente avant tout les manipulations de signes, et nous contraint de la consommer comme spectacle, l’influence de Guy Debord et de la théorie situationniste demeurant comme une constante en arrière-plan de l’œuvre.
Jacques Roubaud (1932)
32Aussi soucieux d’échapper aux conventions de la poésie que de se faufiler à travers les combinaisons de signes apparaît Jacques Roubaud. Mais sa démarche préfère au radicalisme de la lutte les possibilités de la ruse. Sans doute ses fréquentations du cercle des jeunes poètes protégés par Elsa Triolet dans les années cinquante l’ont-elles rendu méfiant à l’égard des idéologies. Toujours est-il qu’il se soucie désormais davantage de transformer la langue que de la penser, et trouve un lieu conforme à ses aspirations dans le collectif de la revue Change, fondée en 1968 par Jean-Pierre Faye. Le liminaire annonce :
« Nous habitons les sociétés du montage. Démonter leurs formes ne suffit pas : il faut aller jusqu’aux niveaux où elles se produisent elles-mêmes en engendrant ce jeu des formes – pour les changer. »
33Mathématicien de formation, Roubaud va en outre affiner et systématiser son goût de la combinatoire en participant au travail de l’OuLiPo, car comme il l’affirme lui-même, « toute contrainte oulipienne fait partie d’un système organisé de contraintes. Une contrainte quelconque ne devient oulipienne qu’en recevant une place dans ce système ». C’est donc tout naturellement que Raymond Queneau, fondateur de l’Ouvroir de littérature potentielle et directeur éditorial aux éditions Gallimard, y accueille un de ses élèves les plus brillants par un ouvrage au titre très mathématique, ⧠. À quelle communauté renvoie ce « signe d’appartenance » en théorie des ensembles ? Au damier du jeu de go, puisque le livre est composé de 361 textes qui correspondent aux 361 intersections (une table à la fin indique d’ailleurs le numéro du coup dans la partie et la page à laquelle il correspond). À la tradition du sonnet, puisque le livre en comporte un certain nombre. Aux mathématiques, puisque « chaque paragraphe a pour titre un signe mathématique, pris dans un sens non mathématique dérivé ». Et incidemment à une autobiographie très vague et très fantasmée, avec images précises et fort sensuelles. Et accessoirement à des tableaux de Paul Klee, de Chirico, ou à une illustration du Roman de Renart par Samivel. Et enfin très présente et insupportable, la mort, déjà, celle d’un petit frère. Cette appartenance à un ensemble plus vaste dans lequel sa singularité se débat ou s’ébat, prenant toujours le train en marche, Roubaud la confirme dans le livre suivant, Autobiographie, chapitre X (1977).
34Il poursuit ensuite ses recherches formelles en les déplaçant de l’écrire vers le dire, ou plutôt en faisant exister parallèlement l’un et l’autre. Dors (1981) est ainsi un programme de lecture qui propose des poèmes conçus pour être dits, mais également conçus pour être lus, les deux opérations n’aboutissant pas au même résultat, mais proposant des déplacements et des recombinaisons qui engendrent elles-mêmes des réinterprétations (la simple lecture à haute voix d’un des sous-ensembles, « Neuf éclats de l’âge des saints », suggère ce qui est possible). L’ensemble est précédé de Dire la poésie qui est un appel au perpetuum mobile :
Il est possible d’envisager cela le maintien de poèmes dans un état de variantes perpétuelles d’eux-mêmes chaque poème n’est qu’une variante il n’y a pas de vraie version comme une extension relativement mesurée réglée intentionnelle limitée d’une pratique de lecture qui est extrêmement banale ancienne répandue quoiqu’en général involontaire et par hasard
35C’est aussi bien comme cela, puisque « ce qui est aussi infiniment privé ne se peut dire ». Mais les mots signifient quoi qu’on en ait, et le mot va se venger dans la privation, dans un deuil privé, celui d’Alix-Cléo Roubaud. Dans Quelque chose noir (1986), il se confronte à l’impossible : comment la profusion de la parole peut-elle dire le manque, comment le passé peut-il rejoindre le présent quand précisément il a été fixé comme passé ?
Le sens du passé naît
d’objets déjà.
Dans tous les moments évidents
je t’ai cherchée
Aussi dans de ténus
interrègnes.
Cherchée qui ?
où
es-tu ?
qui ?
qui, n’a plus de sens
ni quoi (sans nom, dans nulle langue).
36« Incapable je suis désormais de ralentir autrement qu’en les prononçant les dérives divergentes des syllabes de ton nom ». Notre seule possibilité est la modulation de ce qui s’est écrit en dehors de nous, mais celle-ci demeure infinie. Elle est notre seule espace, et la seule jouissance qui nous soit permise. Ainsi doit être lu La Pluralité des Mondes de Lewis (1991).
Le livre comme viatique
Jean Rousselot (1913-2004)
37Dans ces années de toutes les remises en cause, certains poètes continuent de tenter la traversée, en se lançant dans une aventure qui leur apparaît à la fois d’expression et de survie. Tel est le cas de Jean Rousselot, qui a judicieusement intitulé Les Moyens d’existence une substantielle anthologie de son œuvre poétique parue aux éditions Seghers en 1976. Face à une vie qui lui est apparue d’emblée placée sous le signe de l’hémorragie (celle de la « fanfare de sang » qui emporta sa mère quand il eut seize ans, celle du crachement de sang qui éclaboussa « les murs blancs de [sa] vie » quand il en eut vingt), il a très vite dû écrire Pour ne pas mourir (c’est le titre de son premier recueil, en 1934). Il y a dans la pulsion de son écriture un double mouvement, l’un qui avive les blessures, souligne les failles, dévoile les fissures masquées, l’autre qui tente de colmater, d’établir des compromis, de consolider sans illusion le statu quo. Il y a de quoi s’interroger sur le titre du recueil Refaire la nuit, paru en 1943 dans ce qui était justement la nuit de l’Occupation. Comme si, après avoir espéré quelque aurore ou quelque issue, il refermait sciemment sur lui l’obscurité reconnue sans remède :
On n’aura pas voulu de moi
Je me rendrai donc à moi-même
Et je refermerai sur moi
Le ciel crevé de rires et de blasphèmes.
38Et pourtant, il l’affirme aussi, Il n’y a pas d’exil (1954), nous somme ici parce qu’il ne nous a pas été donné d’être ailleurs. Dans un poème de ce recueil intitulé « La vitre », il imagine son corps comme comprimé sous la transparence d’une paroi à travers laquelle il entrevoit la promesse d’un ailleurs lumineux, et tempête contre cette limite qui est pourtant la condition de son intégrité :
Toute ma mort je me demanderai
Pourquoi je ne pouvais briser la vitre
(Si mince ! une eau qui court !) et le secret
M’échappera, qui me permit de vivre
39Il aura donc toujours Maille à partir (1961) avec son corps indocile, avec « les subterfuges auxquels on a recours / Pour transformer l’attente éprouvante de la mort en épouvantable consentement », avec le chant qui s’étrangle, avec les « femmes d’eau vive » et « les choses les plus simples ». Mais avec obstination il parlera « au nom du mur blessé », il affirmera que « le malheur n’est pas fatal », il s’étonnera d’être vivant, il écrira « pour rassurer » et « pour rendre digne ». Étrange dignité, qu’il faut parfois chercher moins haut qu’on ne le croit. L’âge avançant, il s’intéressera de plus en plus au commun des jours, aux petits fait sans noblesse, qui pour peu qu’on les décape par un regard sans préjugés, un peu narquois parfois, mais qui accepte le monde tel qu’il est. Ainsi, dans Les Mystères d’Eleusis, constatant que le lieu des antiques mystères est devenu une carrière, il accepte de considérer les ouvriers comme les nouveaux mystes qui « essuient leurs doigts spatulés sur les vieux pneus qui leur servent de siège, vident leurs verres cérémonieusement, se lèvent et reprennent, à pas comptés, sans mot dire, le chemin de la carrière. À la fois écrasés et comblés ». Il faut ajouter que Jean Rousselot s’est lui-même constamment engagé dans un militantisme au service de la poésie. Il a été un membre actif de l’École de Rochefort2, il a tenu la rubrique de critique poétique aux Nouvelles littéraires, il a publié en 1952 un Panorama critique des nouveaux poètes français, devenu en 1959 une Anthologie critique des Poètes français d’aujourd’hui, puis en 1971, aux éditions Larousse, un Dictionnaire de la poésie française contemporaine, bref il s’est constamment efforcé de faire connaître et de faire lire la poésie. Et en 1969, il a entrepris de répondre aux attaques de Denis Roche en développant sa propre appréciation de ce que peut le langage dans un essai, Mort et survie du langage.
Jean Grosjean (1912-2006)
40Plus officielle, et à l’autre bord, apparaît la trajectoire de Jean Grosjean, qui demeura, de la fin des années soixante jusqu’au milieu des années quatre-vingts le membre sans doute le plus influent en matière de poésie du comité directeur des éditions Gallimard. Son œuvre commence par des recueils d’inspiration biblique (Terre de temps, 1946, Hypostases, 1950, Le Livre du juste, 1952, Fils de l’homme, 1954, Majestés et passants, 1956). Parole y est donnée à des personnages bibliques qui dialoguent en une alternance de longs exposés où sont en question la terre, l’humain, et leur rapport à Dieu. Un art poétique y apparaît peu à peu, qui construit un sujet en dialogue avec une instance énigmatique, dans une alternance du sentiment d’exil et d’émerveillement devant la luxuriance de la création. Un peu à la manière de Claudel, Grosjean reconstruit une épopée du Verbe appuyée sur les textes bibliques dans une réinterprétation libre des textes sacrés. Avec Austrasie (1960) apparaît une autre manière, dans une prose qui est comme le symbole de l’abandon de la langue des dieux. Il n’y est question que de l’ici le plus immédiat, celui qui est devant les yeux et sous les pas de qui parcourt les campagnes du quart nord-est de la France, où Grosjean résidait. Devant les yeux, c’est le monde aérien des oiseaux, et le livre s’ouvre sur un « Volucraire » qui observe le comportement de quarante espèces sauvages et domestiques. Sous les pas, c’est un « Herbier » dont cinquante variétés sont recensées, fleurs et céréales, mousses et arbres fruitiers. Vient ensuite un « Cadastre » où apparaissent des petites villes, villages, lieux-dits de la même région, et aussi des parties des maisons d’habitation telles que « l’étable » et « la porte ». On n’est plus dans le cadre d’une enquête menée à l’intérieur du langage, mais dans une recherche du rapport entre les choses et les mots, ou dans une tentative d’amener les choses aux mots. L’attitude prophétique s’est renversée en attitude apophatique, la parole n’étant plus projetée sur le monde, mais émanant du monde. C’est ce que mettent en œuvre les recueils suivants, Apocalypse (1962) et Hiver (1964). Ce dernier se positionne nettement dans un « brusque silence après le désastre du verbe », et met en place un « tu » qui est à la fois le destinataire de cette parole incertaine et le silence qui l’aspire :
la vibration du monde épars sur tes deux mains,
la mort des herbes que le frimas change en gloire […]
Je me suis détourné d’un chemin de bétail
pour me tenir pieds nus, mains vides, l’âme en feu
devant ce feu de l’hiver et de ton silence.
Jean Cayrol (1911-2006)
41C’est auprès d’un autre éditeur, le Seuil, que Jean Cayrol va déployer une activité, moins exclusivement poétique, qui va aboutir à la revue et à la collection Écrire, creuset des écrivains de Tel Quel qui ensuite s’en détacheront.
42Au cours de sa jeunesse bordelaise, Jean Cayrol a fondé deux revues poétiques, et publié un recueil. Mais sa vie bascule quand, après avoir été arrêté l’année précédente, il est déporté en 1943 au camp de Mathausen, sous le régime Nacht und Nebel (voir I, 5). Il en revient incertain d’en revenir vraiment, tant la réalité du monde et sa réalité de sujet ont été minées par cette expérience de néantisation absolue :
il revient de si loin il brûle encore
dans quelque temps il s’éteindra
son cœur sec flambe bien
comme un fagot presque en cendre
son visage ne rappelle rien
43Ainsi s’expriment les Poèmes de la Nuit et du Brouillard qui, publiés en 1945, connaissent un retentissement considérable. L’expérience d’extériorité à soi-même dont ils rendent compte est complétée par un roman qui obtient en 1947 le Prix Renaudot, Je vivrai l’amour des autres. À cette impossible habitation du monde et de soi un recueil de poèmes apporte d’une certaine manière une solution : Les Mots sont aussi des demeures (1952). Cayrol y interroge le mot « nuit », le mot « automne », le mot « vivant », le mot « monde », le mot « terre », bien d’autres encore, avec le désir de les habiter, d’en explorer toutes les sensations, d’en inventorier les modes de présence amicaux, hostiles, indifférents. « Écrire c’est une façon pour ne pas se perdre, pour voir le jour se lever dans les ténèbres ; c’est apprendre lentement à se taire », affirme-t-il en 1956 dans la préface au premier volume de la collection « Écrire ». Sans doute se souvient-il, là encore, d’une activité obscure, incertaine de ses buts, menée « pour ne pas se perdre » tout à fait dans la nuit et le brouillard, quand il élaborait dans l’atelier d’une petite usine des camps de Mathausen des textes au statut incertain : le souvenir de ceux-ci, perdus, puis retrouvés, et perdus encore, l’accompagnera longtemps, jusqu’à ce qu’il les publie en 1997 sous le titre Alerte aux ombres.
44Pour l’heure, il va pratiquer sous des formes diverses cette écriture qui accompagne la vie, interroge alternativement le réel et ses signes, tente d’habiter l’un et les autres, ou au moins de les conjuguer. La forme filmique de Nuit et Brouillard (1956) paraît avec la collaboration d’Alain Resnais. La forme romanesque se poursuit, en particulier avec des rêveries sur les paysages, comme une autre façon d’habiter les mots qui les désignent : Histoire d’une prairie (1969), Histoire d’un désert (1972), Histoire de la mer (1973), Histoire de la forêt (1975), Histoire d’une maison (1976). Quant à la poésie, elle prend la forme d’une Poésie-Journal dont les livraisons vont se succéder en 1969, 1977, 1980. Il s’agit d’une écriture au long cours, dans laquelle apparaissent, mais en désordre, les paysages et les événements de notre temps, avec en arrière-plan l’histoire individuelle et l’histoire collective, les rêves et les légendes, dans un alignement de vers libre qui semble mimer une sorte de cheminement. Et c’est bien cette progression qui compte, parce que :
C’est mal fait, la vie, ça se dérobe
Quand on veut en parler avec des mots tout faits
45La tension même par laquelle on quête une impossible réappropriation, et les déplacements permanents qu’elle induit, sont ce qui permet d’échapper à l’échec du « tout fait ». Ce mouvement qui n’appartient qu’à soi, cette profération permanente, est sans doute la seule marque du sujet dans le monde, sa seule façon de se saisir ou de se ressaisir, voire d’accéder à une forme de rédemption. Ainsi peut se comprendre ce curieux livre d’auto-présentation qu’est Il était une fois Jean Cayrol (1982). Ainsi peut s’entendre la progression des titres de ses recueils de poèmes les plus récents : À voix haute (1990), De vive voix (1991), À pleine voix (1992), D’une voix céleste (1994). Écrire pour ne pas mourir, pour entretenir la vie, la vie actuelle au moins ou peut-être davantage – il s’est dit « chrétien méfiant » –, a toujours été, et surtout depuis l’expérience fondatrice du camp, son unique préoccupation.
Guy Chambelland (1927-1996)
46Une autre entreprise de poète-éditeur, bien différente, car artisanale, autonome, militante, proche dans l’esprit et la forme de ce qu’avait été l’École de Rochefort, est celle de Guy Chambelland. En 1957, il crée la revue Le Pont de l’épée (1957-1983), à laquelle succédera Le Pont sous l’eau (1988-1996), et lui associe rapidement une maison d’édition. Parmi les noms qui apparaissent de façon récurrente au sommaire figure Serge Brindeau, qui va signer avec Guy Chambelland un livre-programme paru en 1964 aux éditions de La Table ronde : Poésie pour vivre, manifeste de l’homme ordinaire. Il est complété par le numéro 36-37 de la revue (4e trimestre 1967), qui s’intitule « Dix ans de sensibilité poétique ». Il y est affirmé que loin de Paris, à l’écart des idéologies et des mots d’ordres, peut se pratiquer une poésie qui soit recherche d’identité, de confiance et de communication. Dans une sourde nostalgie de l’élément naturel qu’elle ne nie pas, elle accepte d’être réaliste, et donc urbaine, en donnant toute leur place à deux moteurs essentiels de l’imaginaire de son temps, la sexualité et la révolte. Elle refuse de s’en tenir aux arrangements de mots : Marcelin Peynet et sa revue sont attaqués nommément, car ce n’est pas la peine de faire un poème s’il ne vaut au moins par les associations que le lecteur y construit. Ce qui doit être visé, c’est le « sentiment d’une réalité qui nous paraît plus réelle, plus évidente, plus poignante au bout de ce curieux détour verbal, que la réalité même ». Revendiquant la nécessité d’une « animation culturelle généralisée », et soucieux d’utiliser les moyens que leur offre leur époque, Guy Chambelland et Serge Brindeau s’associent à Jean Michel Breton, Jean Orizet, Serge Wellens, pour lancer le mensuel Poésie 1 (1 comme un franc, grâce à l’insertion de pages publicitaires et aux forts tirages). Les lieux de distribution débordent les circuits traditionnels : librairies, mais aussi grandes surfaces, maisons de la presse, kiosques. Et le but est avant tout de faire connaître « la nouvelle poésie française », formule qui servira de sous-titre à plusieurs numéros. Les numéros suivants montreront un intérêt pour l’art tel qu’il se manifeste en dehors du champ culturel habituel : le jazz, la poésie hippy.
47L’œuvre poétique de Guy Chambelland lui-même se veut celle d’un « enfant pauvre de la beauté ». Elle commence, avec des recueils tels que L’Œil du cyclone (1963), dans une observation rêveuse des choses du quotidien, où l’on peut lire pour peu qu’on y soit attentif les lois qui gouvernent le monde :
La servante sert à boire
et son visage qui se déplace dans la fumée
parmi les hommes qui jouent aux cartes
et durcissent leur visage dessus
est tendre inoubliablement
48Elle va ensuite évoluer vers plus d’âpreté. Touchée par la réalité physique de la mort (La Mort la mer, 1971), elle réagit par une énergie parfois priapique, par la férocité de l’humour aussi (Noyau à nu – Poèmes critiques, 1977), mais toujours, dans les plus équivoques culbutes de mots, percent la tendresse et l’inquiétude, qui sont au fond inséparables : « La neige est noire au cœur de Marie-Blanche ». L’inquiétude est un point commun des principaux poètes publiés aux éditions du Pont de l’épée, qu’elle se dissimule sous la placidité bougonne d’un piéton de Paris, dans une poésie proche du collage (Yves Martin, 1936-1999) ou un émerveillement inquiet devant ce qui naît de nos rêves (Roger Kowalski, 1934-1975).
Edmond Jabès (1912-1991)
49D’autres traversées sont purement individuelles, mais elles n’en sont pas moins d’une grande cohérence, et elles se manifestent aussi pour composer avec le monde tel qu’il est en s’inscrivant dans la durée, mais aussi dans la conscience des limites. Ainsi nous apparaît l’œuvre d’Edmond Jabès (1912-1991), qui donne le sentiment d’une totalité accomplie sans rien qui déborde ni qui manque, dans l’unité d’un projet ou la permanence d’une question. Le livre est à la fois son support et son objet, et la quête de l’identité sa préoccupation constante. On voit ainsi, dès l’enfance égyptienne, une fascination pour le désert où « l’on se trouve en prise quasi-directe avec l’intensité de l’infini ». Après des essais de jeunesse dont le titre sous lequel il les rassemble, Je bâtis ma demeure (1959), dit l’importance fondatrice, commence, coïncidant avec l’exil à Paris, le grand déploiement de l’œuvre dans les sept volumes du Livre des questions (1963-1973). Livre de la mémoire, de la naissance de la parole et de l’interrogation sur sa possibilité, de la circulation entre des propositions de réponse par les voix de la pensée traditionnelle, sur l’arrière-plan de l’histoire de jeunes juifs. Non que Jabès revendique l’appartenance à la religion, mais parce qu’il s’éprouve, dans l’Histoire, solidaire d’un trajet, et aussi parce qu’il y a entre écriture et judaïsme un rapport dont, d’une certaine manière, il procède. Dans les trois tomes du Livre des ressemblances (1976-1980), il infléchit sa démarche dans le sens d’une réflexion sur la naissance et la possibilité d’une écriture venant du sujet qu’elle constitue et instaure. Enfin en 1982 commencera l’ultime série des quatre tomes du Livre des limites (1982-1987). L’écriture a « durci », s’est faite plus sèche, éliminant toute trace de fiction, dans la rigueur et l’intensité du dialogue avec soi et avec l’autre de soi. Elle n’est cependant, pas sans respiration : car par le dialogue, le parcours, le partage, « l’écriture suit d’abord le chemin d’une création vivante ». Nomade, à l’écoute du monde et de la langue, Jabès se met humblement à l’écoute de « ce qui, réellement, se dit au gré de la plume ». Car en définitive, même quand il s’interroge, c’est l’autre qui parle en lui qu’il questionne, véritable sujet du livre, aux deux sens du terme. Ainsi s’éloigne Edmond Jabès, Un étranger avec, sous le bras, un livre de petit format (1989).
Notes de bas de page
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Histoire de la littérature française du XVIe siècle
2e édition actualisée
Michel Bideaux, Hélène Moreau, Gilles Polizzi et al.
2004
Histoire de la littérature française du XVIIIe siècle
Deuxième édition actualisée
Béatrice Didier
2003
Histoire de la littérature française du XXe siècle, t. I
1898-1940
Jean-Yves Debreuille, Francine Dugast-Portes et Christine Hamon-Siréjols Michèle Touret (dir.)
2000
Histoire de la littérature française du XXe siècle, t. II
Après 1940
Bruno Blanckeman, Jean-Yves Debreuille, Francine Dugast-Portes et al. Michèle Touret (dir.)
2008
Histoire de la littérature française du XIXe siècle
2e édition actualisée
Alain Vaillant, Jean-Pierre Bertrand et Philippe Régnier
2007